康康

通俗文藝是中國文藝史的重要組成部分，其涵蓋之廣，凡“通俗化、大眾化的大眾藝術(shù)樣式，如畫報(bào)、戲曲、小說、電影、曲藝等等，它們以自己獨(dú)具的魅力吸引讀者和觀眾的視線，成為他們?cè)鲩L見識(shí)和休閑解悶的另一渠道”①。而細(xì)究通俗文藝的各類別，其界限并不是那么涇渭分明的。特別是以文字為主要載體或者依托一定文學(xué)底本的，如戲劇、小說、彈詞等，往往呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的融合發(fā)展態(tài)勢。如我們熟知的通俗小說《三國志通俗演義》和《水滸傳》，雖是在元末明初集結(jié)出現(xiàn)，但其中故事，往往以不同形式在民間廣為流傳，而隨著小說的影響力逐步擴(kuò)大，客觀上又促進(jìn)了類型文藝作品二次編演。本文試以小說《秋海棠》的改編為例，試論通俗小說的曲藝改編。

《秋海棠》是“鴛鴦蝴蝶派”作家秦瘦鷗在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的小說，在《申報(bào)》副刊《春秋》上連載時(shí)，引起了巨大的社會(huì)反響。1942年7月，《秋海棠》由金城圖書公司發(fā)行單行本，同樣大受歡迎，乃至有“民國第一言情小說”之稱。小說以北洋時(shí)期天津京劇名角劉漢臣、高玉奎被軍閥褚玉璞迫害至死的新聞事件為原型，秦瘦鷗在創(chuàng)作中加入了才子佳人、癡男怨女、惡勢力的迫害、善良小人物的無奈與抗?fàn)幍惹矍楣?jié)，以及導(dǎo)致這一切的覆盆之暗。

一部擁有較大社會(huì)反響的小說，自然也會(huì)有較大的舞臺(tái)延展性。1942年12月24日，上海卡爾登劇場率先上演了同名話劇。話劇版《秋海棠》由費(fèi)穆、顧仲彝、黃佐臨共同導(dǎo)演，石揮飾秋海棠。同年，文濱滬劇團(tuán)在大中華劇場開演滬劇版《秋海棠》。1946年尹桂芳、戚雅仙、竺水招聯(lián)袂演出的越劇《秋海棠》登上上海市九星大戲院。20世紀(jì)40年代初，天津多家電影院還上映了電影版《秋海棠》，1943年，導(dǎo)演馬徐維邦自編自導(dǎo)，梨園子弟出身的呂玉堃和李麗華傾情加盟，其中李麗華一人兼演羅湘綺和梅寶兩個(gè)角色，讓電影版《秋海棠》有了更多的看點(diǎn)。新中國成立后，《秋海棠》的熱度依然不減，1955有粵語版同名電影出現(xiàn)。1985年開播了同名電視連續(xù)劇，獲得1987年第五屆中國電視金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀連續(xù)劇獎(jiǎng)。2007年，辛柏青、黃奕、王學(xué)圻主演的電視劇《秋海棠》登上央視熒幕。同年11月18日，為了紀(jì)念“越劇十姐妹”尹桂芳逝世5周年，著名編劇吳兆芬傾力加盟，越劇《秋海棠》登上了長安大戲院。

不同藝術(shù)形式見證了《秋海棠》這部小說的藝術(shù)價(jià)值，更在相當(dāng)程度上推動(dòng)了小說的編演鏈條的進(jìn)一步完善。

上海開埠后，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展對(duì)人員的“虹吸效應(yīng)”彰顯。特別是在太平天國運(yùn)動(dòng)期間，上海成了江南地區(qū)的“避風(fēng)港”，蘇州人大量進(jìn)入上海，所以“街頭巷尾盡吳語”是一段時(shí)間中上海的一大景象。評(píng)彈作為蘇州文化的重要組成部分，也隨之進(jìn)入上海。但是，相對(duì)傳統(tǒng)的評(píng)彈作品不能滿足當(dāng)?shù)厝巳旱男枨螅栽u(píng)彈藝人要在書目上求新、唱腔上創(chuàng)新、表演上革新、演出場所上標(biāo)新，但根本還是在書目上，所以擁有一本新內(nèi)容的彈詞腳本對(duì)評(píng)彈藝人是非常重要的。范雪君曾以《楊乃武與小白菜》及《啼笑因緣》名顯一時(shí)，但前者有嚴(yán)雪亭，后者有姚蔭梅，范雪君頗感壓力，遂得上海大華書場負(fù)責(zé)人張作舟幫助，輾轉(zhuǎn)與曾成功改編張恨水小說《啼笑因緣》的評(píng)彈作家陸澹庵合作，編演彈詞版《秋海棠》。范雪君“滿口流利國語，起腳色如演話劇，間有插曲，唱大鼓書和時(shí)調(diào)小曲，清脆甜潤，耐人尋味，更博聽客激賞”。陸澹庵根據(jù)她的特點(diǎn)，在改編過程中加入了戲曲元素。而為了能更出色地表現(xiàn)人物，范雪君專門向戲曲名家俞振飛的夫人學(xué)習(xí)京劇與昆劇唱腔，并按照書中秋海棠、梅寶演唱戲曲的情節(jié)需要，用京腔演唱《羅成叫關(guān)》《玉堂春》，用昆曲演唱《思凡》《情挑》。她還專門拜琵琶名家夏寶聲為師，演出前先奏琵琶一曲，以吸引聽眾注意力。1945年春，陸澹庵順利完成《秋海棠》的改編，范雪君攜之登臺(tái)，紅極一時(shí)。

范雪君因說《秋海棠》而聲名大噪，后來王宏蓀也將《秋海棠》改編成蘇州彈詞，由其兄弟王茹蓀演說。20世紀(jì)80年代末，王宏蓀將這版《秋海棠》傳授給上海市評(píng)彈團(tuán)徐惠新，徐惠新曾先后與沈玲莉、周紅搭檔演出。

首先，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行大幅裁剪。《秋海棠》全書約有22萬余字，雖然長篇彈詞可以很長，但必須有足夠的故事性來抓住受眾，原著中大量白描式的敘述不太適合演出。所以蘇州彈詞版《秋海棠》強(qiáng)主干、去枝蔓，在改編過程中對(duì)劇情的詳略做了重新鋪排。小說從男主角秋海棠在戲班遭到軍閥袁寶藩騷擾寫起，將秋海棠的人物性格、人生經(jīng)歷、社會(huì)關(guān)系徐徐道來。但是對(duì)于彈詞而言，這“從頭寫起”“熱”得太慢，會(huì)導(dǎo)致女主角羅湘綺遲遲不能登場，缺乏相應(yīng)的故事性，使得聽客失去耐心而“棄書”。因此，彈詞版《秋海棠》直接從秋海棠的師兄趙玉昆失手打死地頭蛇，秋海棠為救人求助軍閥袁寶藩七姨太羅湘綺開始，以最快速度讓男女主角碰面。同時(shí)在兩人相見過程中運(yùn)用評(píng)彈“回頭說”的手法，補(bǔ)敘兩人的出生和經(jīng)歷。

“強(qiáng)主干”體現(xiàn)在對(duì)主要情節(jié)的重視上。彈詞版將“秋羅初見”的場景提前，并對(duì)秋羅定情、秋海棠被毀容這些章節(jié)做了更詳盡的描寫，也對(duì)16年后“秋羅重逢”做了較大的改編。小說中，秋海棠父女迫于戰(zhàn)亂，流落上海，女兒梅寶在偶然中與母親羅湘綺相見。而彈詞中，秋海棠到上海就是為了尋找羅湘綺，強(qiáng)化了父女滬上尋親的行動(dòng)線，更能讓聽客的情緒被“找不找得到”的懸念所帶動(dòng)。

彈詞版的“去枝蔓”也頗具匠心。小說對(duì)秋海棠在16年間從一代名伶到一無所有、貧病交加的過程有非常詳細(xì)的描寫。這有文學(xué)層面“膾不厭細(xì)”的追求，也可能有以字?jǐn)?shù)、篇幅求稿酬的動(dòng)機(jī)。但對(duì)聽客而言，這段經(jīng)歷一來有些平淡瑣碎，二來北方農(nóng)村生活對(duì)于江浙滬聽客較為陌生，難以引起共鳴。同時(shí)，在這一部分內(nèi)容中，女主角羅湘綺完全不在場，以至于原著中再回到“秋羅相逢”的話題時(shí)，作者不得不提醒一句：“讀者想必還沒有忘了那位羅湘綺女士吧？”如此，手里有書時(shí)，讀者還可以根據(jù)這“前情提要”往前翻翻。但是彈詞過耳，如果內(nèi)容不抓人，怕是聽眾轉(zhuǎn)瞬就忘，演員也不可能如小說般提醒一句，或者回頭再把相關(guān)內(nèi)容演唱一遍。所以，在彈詞版里，被毀容的秋海棠帶著襁褓中的梅寶回鄉(xiāng)后，很快跳轉(zhuǎn)到趙玉昆帶來袁寶藩兵敗身死的消息，所以羅湘綺重獲自由、秋海棠滬上尋親的橋段也就順理成章地展開，而16年則采取了“快進(jìn)”的方式，一筆帶過。

其次，對(duì)人物進(jìn)行強(qiáng)化和精簡。小說人物眾多，彈詞版則重新進(jìn)行了梳理。一是對(duì)主角和出彩的配角進(jìn)行強(qiáng)化，特別是對(duì)主人公秋海棠、羅湘綺的愛情進(jìn)行深度刻畫，突出其反封建、反壓迫的進(jìn)步意義，獲得聽眾的認(rèn)可和同情。一些小角色也獲得了很多戲份。如季兆雄在小說中只是袁寶藩身邊一個(gè)侍衛(wèi)，但在彈詞中卻成了推動(dòng)故事前半部分情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物。他仗勢欺人、貪得無厭的性格給人留下了深刻印象。在故事的后半部分，對(duì)長大后的梅寶的活潑天真、善良多情也多有描寫。

在強(qiáng)化一些人物的同時(shí)，也有一些游離于主線以外的人物被精簡，如袁寶藩的侄子袁紹文。在小說中，袁紹文對(duì)秋海棠亦師亦友，秋海棠之所以能擁有高出于普通“戲子”的品行見識(shí)，袁紹文的教誨規(guī)勸功不可沒。兩人所擁有的，是一種亂世中令人艷羨的“君子之交”。但可能因?yàn)閳?bào)紙連載的緣故，袁紹文到后面被作者寫“丟”了。最后只是有一個(gè)趙玉昆帶給秋海棠的消息，“袁寶藩死在亂兵中，袁紹文生死未卜”。筆者猜測，可能秦瘦鷗先生還想給袁紹文一定的戲份，對(duì)“秋羅重逢”起到一定作用。但直到小說結(jié)尾，這位讓人敬重的袁公子也未再出現(xiàn)?；谶@一原因，在彈詞版中，袁紹文成了秋海棠的一個(gè)普通朋友，在營救秋海棠的過程中出過一些力。

再次，對(duì)悲劇基調(diào)進(jìn)行調(diào)整和豐富。除“民國第一言情小說”之稱，《秋海棠》還有“舊上海第一悲劇”的頭銜。筆者在讀小說時(shí)，總有一種揮之不去的壓抑感。秋海棠、羅湘綺的身世是悲，兩人戀情被識(shí)破、秋海棠被毀容是悲，秋海棠的困頓、梅寶的受騙是悲；“秋羅重逢”但秋海棠沉疴難起也是悲。即使秋海棠和羅湘綺在小屋中定情，唱《羅成叫關(guān)》時(shí)也充滿了惴惴不安、朝不保夕的悲情。可以說，整部小說都是陰郁壓抑，讓人看不到希望的。這種悲情與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、國民情緒有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)青年對(duì)待感情的態(tài)度轉(zhuǎn)變有關(guān)。他們意欲沖破封建羅網(wǎng)時(shí)的思想阻礙與心靈掙扎在寫情小說與哀情小說中得到了充分的表現(xiàn)，于是在稍后于譴責(zé)小說，又形成了一股寫情與哀情小說的熱潮②。就此而言，《秋海棠》之“悲”很容易引起青年的共情。但彈詞藝術(shù)不能一悲到底，是需要一些“噱”在里面的。因此，彈詞版在小說“悲”的底色基礎(chǔ)上，調(diào)制出了些噱頭，為作品加了點(diǎn)“佐料”。如秋海棠與梅寶父女在同游上海大世界時(shí)，“馬連良”和“麻廉良”的諧音笑料。在筆者接觸到的演出資料中，表演者通過滬劇、京劇、越劇等不同藝術(shù)形式，既提升了作品的豐度，也在嬉笑怒罵間對(duì)舊上海的浮華世俗進(jìn)行了諷刺。

同是長三角文化孕育出的曲種明珠，揚(yáng)州彈詞和蘇州彈詞仿若并蒂之蓮，多有相似之處，特別是在作品題材上，兩者的緊密關(guān)系更為明顯。揚(yáng)州彈詞有相當(dāng)一部分作品是來自于蘇州彈詞的，如筆者的老師沈志鳳擅說《啼笑因緣》，底本就是蘇州彈詞的同名作品。雖然當(dāng)下是花開兩朵，各表一枝，但深層次的共性仍然使得揚(yáng)州彈詞能充分吸收借鑒蘇州彈詞的有益經(jīng)驗(yàn)。筆者編演的揚(yáng)州彈詞《秋海棠》，在情節(jié)、人物方面基本沿襲了徐惠新、周紅版本的同時(shí)，也根據(jù)揚(yáng)州彈詞的特色做了一定調(diào)整。

首先，雙檔改單檔，力求更明晰地區(qū)分人物。由雙檔改為單檔，表演壓力相應(yīng)增大。如果說雙檔還能根據(jù)演員性別的不同對(duì)作品角色做一些相對(duì)明顯的劃分，那單檔就真的是“裝文裝武我自己，好似一臺(tái)大戲”，要用更有表現(xiàn)力的方法區(qū)分人物，加深受眾的印象。一是語言。在表現(xiàn)小人物和反面人物時(shí)，作品主要以揚(yáng)州方言為主，適當(dāng)加入各地方言；而在表現(xiàn)主角時(shí)，則以普通話為主，偶爾加入一些方言元素。除了語言，不同人物的語調(diào)、語氣也有一定的細(xì)化。羅湘綺是一位受壓迫的柔弱女性，她的語調(diào)應(yīng)該是溫和、輕柔的；秋海棠是一個(gè)唱旦角的男子，筆者則借鑒昆曲小生的發(fā)音方法，在輕柔的基礎(chǔ)上，略微加入一些昆曲的“假嗓”，使之有柔中帶剛的韻味；梅寶年輕活潑，我借鑒了戲曲“娃娃聲”的發(fā)聲方法，突出清脆的特點(diǎn)，語速也較前兩位更快。二是肢體動(dòng)作。秋海棠、羅湘綺的動(dòng)作幅度較小、較慢，溫文爾雅，而袁寶藩、季兆雄動(dòng)作幅度要大得多，突出軍閥流氓粗俗、蠻橫的特點(diǎn)。

其次，融入帶有地方特色的唱腔和音樂。與蘇州彈詞不同，揚(yáng)州彈詞很多唱段是曲牌體，于是筆者根據(jù)對(duì)書中人物、劇情的理解，為各個(gè)唱段安排了不同曲牌，如用【三七梨花】曲牌表現(xiàn)事件發(fā)展經(jīng)過，用【道情】曲牌表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)等。同時(shí)，基于《秋海棠》的悲劇氣氛，筆者還多次運(yùn)用了【孟姜女過關(guān)】的旋律，以增強(qiáng)作品“悲”底色。

最后，對(duì)結(jié)尾進(jìn)行大膽改編。小說和蘇州彈詞都是以悲劇結(jié)尾。小說中羅湘綺帶著梅寶回到客棧，卻驚聞秋海棠跌下樓摔死，兩人沒見到最后一面。蘇州彈詞版雖然安排了兩人相見，但秋海棠已經(jīng)只剩下最后一口氣。這兩個(gè)版本的結(jié)尾都是一悲到底，筆者認(rèn)為，多少有些讓人意難平。在揚(yáng)州彈詞的版本中，筆者將結(jié)尾改寫成最終兩人相見，羅湘綺撫摸著秋海棠臉上的傷疤，稱其為“金秋最美的海棠”。此時(shí)秋海棠重病纏身，但是生是死未有言明，與《飛狐外傳》中，胡斐最后一刀“劈還是不劈”類似，構(gòu)成了一個(gè)開放性的結(jié)局，也給了聽眾更多的想象空間。

之所以做如此的改編，是因?yàn)楣P者對(duì)法國19世紀(jì)著名現(xiàn)代派詩人、象征派先驅(qū)波德萊爾的名作《應(yīng)和》情有獨(dú)鐘。

自然是座廟宇，那里活的柱子，

有時(shí)候說出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越了象征的森林，

森林用熟識(shí)的目光將他注視。

“象征的森林”與人之間的“應(yīng)和”關(guān)系，不僅僅將人的感官、意識(shí)與大自然的神秘關(guān)系打通，也成為文學(xué)創(chuàng)作的著名比喻，揭示了文學(xué)創(chuàng)作超越有限，追求無限的審美本質(zhì)。而曲藝藝術(shù)的文學(xué)性決定了，它也應(yīng)該給聽眾類似的審美享受。就此而言，相比于固定式結(jié)局，一個(gè)開放式的結(jié)局，是將“悲”“喜”的選擇權(quán)交給了受眾，能給他們的思維以更廣闊的馳騁空間，也能讓他們有機(jī)會(huì)對(duì)作品描摹的世界有更深刻的體會(huì)，從而明白并與創(chuàng)演者共同追求“超越有限”的審美本質(zhì)。

對(duì)蘇州彈詞《秋海棠》進(jìn)行改編，在提升我的創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，更讓我對(duì)曲藝文本的拓展有了更多的思考。早在20世紀(jì)20年代，國產(chǎn)電影的數(shù)量就開始增多，那時(shí)的電影劇本大多為通俗文藝作家所創(chuàng)作，這有助于通俗文藝影響力的進(jìn)一步擴(kuò)大。只要看到當(dāng)時(shí)受眾對(duì)《火燒紅蓮寺》的狂熱，就可以看到電影與小說“聯(lián)姻”所產(chǎn)生的巨大影響。而徐枕亞的《玉梨魂》與包天笑譯作的《空谷蘭》也由于被電影公司拍成電影而流行一時(shí)。而在當(dāng)今，通俗文藝內(nèi)部的“互文”仍然在為大眾提供相當(dāng)數(shù)量的精神文化產(chǎn)品?！八疂G”“三國”“岳飛”系列的電影電視作品不斷出現(xiàn)，而《繁花》《第一爐香》的同名電影也吸引了受眾的目光。由此觀之，曲藝藝術(shù)應(yīng)該重視當(dāng)今通俗文藝大發(fā)展的趨勢，注重對(duì)優(yōu)秀文學(xué)底本的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。如果說在明清時(shí)期，說唱藝術(shù)曾經(jīng)為通俗文學(xué)提供了大量的原始素材的話，那時(shí)至今日，曲藝界應(yīng)該重視通俗文藝的發(fā)展和其中蘊(yùn)藏的無限可能性。正如2013年獲得廣東魯迅文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)的網(wǎng)絡(luò)作家阿菩所說的：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)駁接上了中國舊小說的傳統(tǒng)，沿著變文、評(píng)書、明清小說、民國鴛鴦蝴蝶派和近世以金庸、瓊瑤為代表的港臺(tái)通俗文學(xué)的軌跡一路走來，并嫁接了日本的動(dòng)漫、英美奇幻電影、歐日偵探小說等多種元素。就淵源之深遠(yuǎn)復(fù)雜而論，其實(shí)并不在嚴(yán)肅文學(xué)之下?！?/p>

注釋：

①熊月之主編，周武、吳桂龍著：《上海通史·第5卷·晚晴社會(huì)》，上海人民出版社，1999年出版，第387頁。

②范伯群：《中國市民大眾文學(xué)百年回眸》，江蘇鳳凰教育出版社，2014年出版，第40頁。——編者注

（作者：揚(yáng)州曲藝研究所彈詞演員）

（責(zé)任編輯/馬瑜）