徐 杰

（西南民族大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，成都 610041）

20 世紀在西方被稱為“批評的世紀”，各種文學(xué)理論流派紛紛涌現(xiàn)。從“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”帶來的“俄國形式主義”“英美新批評”“結(jié)構(gòu)主義”“符號學(xué)”等流派，到“話語轉(zhuǎn)向”帶來的“福柯話語理論”“后殖民主義”“女權(quán)主義”等，同時還有“言語轉(zhuǎn)向”帶來的“巴赫金對話理論”，“闡釋學(xué)”“接受美學(xué)”和“文學(xué)言語行為理論”。這些流派構(gòu)成了文學(xué)理論的主要脈絡(luò)。在所有流派的背后，有一個具有根本性的、不為人注意的“底層代碼”一直存在著，那就是“語境”。這些理論都在自覺或者不自覺中使用“語境”理論的思維或觀點，甚至“新批評”還被直接稱為“語境批評”或者“語境主義”。

“語境”作為一個隱藏的“概念”，理應(yīng)被構(gòu)建為文學(xué)理論的重要范疇。然而，由于不同理論流派的理論出發(fā)點和思維方式的差異，“語境”概念在歷史流變中逐漸沉積了復(fù)雜、分離和悖論涵義。“文學(xué)語境”之于?？率恰霸捳Z”，之于阿爾都塞是“意識形態(tài)”，之于巴赫金是“對話”，之于結(jié)構(gòu)主義是“系統(tǒng)”，之于接受美學(xué)是“讀者”，之于精神分析是“作者”，之于新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是“氣氛”，之于口頭詩學(xué)是“演述”，之于審美人類學(xué)是“地方性”，之于生態(tài)主義美學(xué)是“審美場”，之于媒介詩學(xué)是“媒介域”。同時，“語境”內(nèi)涵的差異又涉及“語境”自身的語境，即背后的哲學(xué)思想、思維邏輯、倫理道德和社會現(xiàn)實。從這個意義上來說，一部西方文論史就是文學(xué)“語境”釋義嬗變的歷史。

一、語境詩學(xué)研究的現(xiàn)狀檢思

21 世紀以來，對于語境的詩學(xué)研究呈現(xiàn)逐漸繁榮興盛的狀態(tài)。對文藝“語境”的關(guān)注，不再是以一種“泛化”的背景研究［1］。當(dāng)“語境”在哲學(xué)中被視為一種“根隱”的本體性后，文學(xué)“語境”就從一種文學(xué)解釋的“框架”轉(zhuǎn)變?yōu)榱宋膶W(xué)理論的視角基點。在這種思維的轉(zhuǎn)變過程中，對語境詩學(xué)的思考愈加深刻和成熟，具體表現(xiàn)為以下幾方面：

第一，語境詩學(xué)研究的首要步驟，是對一個內(nèi)涵混沌或者自明性的概念“語境”進行“分析”：區(qū)分和剖析。因而，與文學(xué)相關(guān)的語境可以分解為什么樣類型的語境，展示著文論研究者的理論出發(fā)點和立場，也預(yù)示著研究者對語境理論建構(gòu)的一種期待。對文學(xué)語境的劃分，學(xué)者們基本都遵循了“三點原則”。童慶炳先生區(qū)分了文學(xué)的三層語境：“文內(nèi)語境”“‘全人’語境”和“時代文化語境”，文學(xué)文本的“語義”“意義”和“涵義”必須在這個三層語境之中實現(xiàn)［2］。余素青將文學(xué)話語語境分為：文學(xué)人物的虛構(gòu)語境、敘事者—讀者間語境、讀者的現(xiàn)實世界語境和作者的信念語境［3］。楊矗認為文學(xué)性是什么的問題與語境相關(guān)，他將文學(xué)性分為三層：外層為語境關(guān)聯(lián)性，中層為詩意對話性，深層為詩性；這三者趨于混溶和周期性凸顯的狀態(tài)［4］。申丹從《一小時故事》的分析之中，區(qū)別了“文類規(guī)約性語境”和具體文本語境［5］。吳昊將文學(xué)語境按其對象分為：面向文學(xué)語言的話語語境、面向文學(xué)活動的時空語境和面向文學(xué)自身世界的文學(xué)語境［6］。鄧京力考察了懷特的新歷史主義的歷史“語境”思想，反思了三種語境理論：傳統(tǒng)史學(xué)的語境理論、語境主義的歷史語境理論和文本主義的歷史語境理論，提出思想史的語境論研究方向［7］。王大橋指出文學(xué)人類學(xué)中的三種“語境主義”方法：“歷史語境還原”（顧頡剛“多重證據(jù)法”）、“文化語境還原”（文學(xué)人類學(xué)的田野調(diào)查）、“人類共性的文化還原語境”［8］。

第二，對文藝理論家和文論流派中的語境思想進行梳理，發(fā)現(xiàn)“語境”對不同的理論家有著不同的思想內(nèi)涵，其語境詩學(xué)甚至還附著上了文論家的哲學(xué)思想。朱全國重點研究了新批評流派的語境思想［9］。韓巍、趙曉彬分析了雅可布遜詩學(xué)之中文本與語境的矛盾統(tǒng)一關(guān)系［10］。孫超梳理了俄國歷史上不同文學(xué)批評流派的語境思想，這為我國文藝理論界注入了英語世界之外的語境論文論思想［11］。李貴蒼、李玲梅認為西方文學(xué)批評的兩千多年歷史中，文學(xué)批評從現(xiàn)實語境到作者語境，從作品語境到讀者語境，再到現(xiàn)在的文化研究和生態(tài)批評，在這個過程中文學(xué)批評走向語境批評建構(gòu)［12］。吳昊研究了“復(fù)義”在雅各布森、瑞恰茲、燕卜遜、羅蘭·巴特和耶魯學(xué)派等理論家眼中的涵義，并將復(fù)義作為文學(xué)語境的重要組成部分［13］。她梳理了20 世紀文論流派中的語境思維，認為后期維特根斯坦和巴赫金注重語境的實踐性和對話性，伽達默爾在闡釋層面?zhèn)戎卣Z境的時空性，雅各布·韋伯在文學(xué)文體層面關(guān)注語境的開放性，新歷史主義者在文學(xué)歷史批評層面主張語境的主觀性和虛構(gòu)性，卡勒和伊格爾頓在文學(xué)本質(zhì)層面運用語境的無限性［14］。謝龍新在《文學(xué)敘事與言語行為》中專章研究了卡恩斯的敘事語境思想［15］。

第三，從根本上思考“語境”概念內(nèi)涵是什么，“語境論”之于哲學(xué)思想又處于什么樣的位置。馬大康認為文學(xué)語境是能產(chǎn)性語境，非科學(xué)的限制性語境；文學(xué)語境偏重有機語境，而其“總語境”是變化漂移的；文學(xué)虛構(gòu)性使得文學(xué)語境從現(xiàn)實情境中剝離，完成對經(jīng)驗情境的建構(gòu)［16］。吳昊對語境的本質(zhì)進行了規(guī)定，認為語境“在本質(zhì)上是寄生于對象的外在的關(guān)聯(lián)域”，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)［1］。馬睿梳理了文學(xué)理論在不同語境中的知識狀態(tài)：作為通識的文學(xué)知識；作為學(xué)科的文學(xué)理論；作為批判理論的文學(xué)理論和作為跨學(xué)科知識的文學(xué)理論，提出文學(xué)理論的“語境化”和“普適性”在人類認知的基本框架中應(yīng)該保持怎樣的關(guān)系的新思考［17］。胥志強在民間文藝研究中發(fā)現(xiàn)，民俗學(xué)所說的語境不是環(huán)境，而是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的“在之中”的“體驗情景”，是與主體具有語境關(guān)聯(lián)性的世界，文本通過事件性同時構(gòu)建了語境［18］。

第四，研究語境與文學(xué)基本理論間的復(fù)雜關(guān)系。一是語境論對于文論范疇（“意境”和“話語”）的關(guān)系，比如彭文釗認為作為動態(tài)過程的語境與中國古代文論核心范疇“意境”有著深刻和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)［19］。馮黎明借用了新批評的“語境”概念來思考文學(xué)話語理論［20］。二是語境與文學(xué)文本之間的關(guān)系，如王杰文認為在不同時間和空間語境下，荷馬詩歌的“演述”的意義和功能是不同的：作為一項儀式或一種娛樂。這種語境并非認識論意義中的“生活世界”，因為神話的“原初時空語境”不可恢復(fù)，荷馬史詩在文本內(nèi)部被語境化了［21］。三是語境論對經(jīng)典敘事學(xué)的沖擊和語境敘事學(xué)的提出。申丹對形式敘事學(xué)的對立面語境敘事學(xué)進行了研究，認為經(jīng)典敘事學(xué)排除了性別、讀者和作者等因素，成為超然和非語境的實體，這是語境敘事學(xué)需要重新思考的問題［22］。申潔玲從霍爾的高低語境交流思想中得到啟發(fā)，認為敘事交流是一種低語境交流，它具有延時性、單向性和差異性。四是語境與文學(xué)文體間的關(guān)系［23］。馬菊玲、陳玉萍從認知語境的角度思考作者以整體的語境選擇文體的過程［24］。五是李春青認為傳統(tǒng)文論的思維方式是將具體文學(xué)現(xiàn)象抽象為概念和邏輯，隨著文學(xué)研究的對象、言說者身份的變化、元理論的消失和文化研究的圍攻，傳統(tǒng)文論的理論言說方式已不適應(yīng)文學(xué)現(xiàn)實，文學(xué)理論需要走具體化、歷史化和語境化的路子［25］。

此外，與語境詩學(xué)研究最為切近的是對藝術(shù)和美學(xué)的語境思考。在國外，藝術(shù)人類學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)學(xué)者是典型的藝術(shù)和美學(xué)語境論的實踐者，他們認為“藝術(shù)的起源、藝術(shù)和美學(xué)中的普遍主義與文化相對主義”都只能通過更寬范圍的人類學(xué)語境研究來解決①。在國內(nèi)，李國華認為美的本質(zhì)性、普遍性和多元異質(zhì)性必須通過引入語境范疇才能得以解決，語境對于美學(xué)研究有著獨特的意義［26］。向麗思考了如何對美學(xué)的“中國經(jīng)驗”進行語境研究，從而消除中西誤讀［27］。孫文剛特別強調(diào)美必須被還原到其發(fā)生語境，“語境中的美”的審美人類學(xué)是區(qū)別于康德美學(xué)和黑格爾美學(xué)的全新美學(xué)思考方式［28］。王一川更是將“審美語境”作為其美學(xué)教程的核心篇章，認為審美溝通只能發(fā)生在語境之中［29］。

從一般藝術(shù)理論角度入手語境研究的有：謝嘉幸從當(dāng)代解釋學(xué)中尋找了語境理論資源，并建構(gòu)了音樂意義的三層語境結(jié)構(gòu)［30］；李波專門探討“審美情境”的理論內(nèi)涵和構(gòu)成要素，分析其與審美活動、審美意圖和審美判斷的關(guān)系［31］；孫曉霞建立了一套藝術(shù)語境理論體系，并將藝術(shù)語境應(yīng)用在藝術(shù)現(xiàn)象的分析之中，為藝術(shù)闡釋和批評提供了一種有效的理論［32］。此外，還有一些學(xué)者從具體藝術(shù)門類的語境性研究來考察，比如熊曉輝的《音樂人類學(xué)的歷史語境與理論訴求》、顏勇的《以藝術(shù)進化論為名：美術(shù)入華語境中的中國畫論》、莫合德爾·亞森的《多重語境中新疆美術(shù)形態(tài)當(dāng)代闡釋模式重構(gòu)》和易東華的《“文體”語境中的“美術(shù)史”》等。

語境詩學(xué)研究的豐富成果，使對語境自身概念的思考，從一般定義逐漸有了一種形而上的追求。從對歷史上的文論家和文論流派語境思想的梳理中，我們可以看到不同流派的文學(xué)語境思想其實差別巨大，甚至對語境的理解是完全“錯位”的。最為關(guān)鍵的成果是以語境思想來完成對中國文學(xué)理論的思考和構(gòu)建，包括對核心范疇的比較，對文學(xué)文本、文學(xué)文體和文學(xué)敘事的建構(gòu)，以及從傳統(tǒng)文論的問題指出現(xiàn)實文學(xué)理論的“語境論”出路。在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中，研究成果也蔚為壯觀，對我們的語境詩學(xué)研究有著重要的啟發(fā)意義。

二、范疇的融通與觀念的轉(zhuǎn)變：“語境詩學(xué)”的理論訴求

文藝理論范疇中，“文學(xué)語境”常被人誤解為一種文學(xué)的“背景”。這種“框架”思維將“語境”視為一種附屬的、可有可無的存在。但在語境詩學(xué)中，我們將“語境”作為“元概念”和“元思維”來建構(gòu)適合現(xiàn)代文學(xué)理論的一套言說和話語，試圖以全新角度來理解文學(xué)經(jīng)驗和文學(xué)現(xiàn)象，審視和豐富文學(xué)體系。同時，作為“框架”的背景是靜態(tài)的，與凸顯的對象間少有意義交流；“語境”不僅參與對象意義的生成，而且隨著對象變化會自我發(fā)生變化?！罢Z境詩學(xué)”以“語境”作為本體，而非將“作者”“讀者”“文本”“意義”和“媒介”等視為本體。那么，語境“詩學(xué)”這種提法在學(xué)理上是否站得住腳呢？按照孔帕尼翁的看法，“詩學(xué)”似乎僅僅在強調(diào)文學(xué)自身的“自為性”、純粹性或者說審美性［33］。那“語境詩學(xué)”的提法豈不是自相矛盾？答案是否定的?！霸妼W(xué)”在中國和西方語境中使用的范圍并非原初所指的“詩歌”，還包括文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)以及學(xué)科間的關(guān)聯(lián)理論，比如卡勒的“結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)”、巴什拉的“空間的詩學(xué)”、海登·懷特的“歷史詩學(xué)”?！霸妼W(xué)”作為一種話語，在使用中體現(xiàn)出現(xiàn)代人文學(xué)科對“復(fù)歸藝術(shù)的原初語境”的想象［34］?？着聊嵛虒ⅰ霸妼W(xué)”理解為一種“自為性”的藝術(shù)門類，似乎它的存在僅僅是為了證明自身的“詩意”。然而，我們從“詩學(xué)”的起源，可以看到“詩”絕對不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹性建構(gòu)，而是與人類原初的生活空間和現(xiàn)實語境合一的存在。在談及“文化詩學(xué)”何以被視為一種詩學(xué)時，張文濤認為“取‘詩學(xué)’當(dāng)初審美與實用未分時學(xué)科間的資源能互用時的狀態(tài)，從中尋找文本在當(dāng)代發(fā)生功能的位置”［35］。所以，“詩學(xué)”并非我們常常理解的僅對詩歌（準確地說是“純詩”狀態(tài)）研究的理論，也不僅僅是研究詩歌審美性的理論。“詩學(xué)”的根本意義是回到詩歌語境中去思考和研究的學(xué)問。與此同時，“詩學(xué)”含義的模糊性使得它對學(xué)科的跨界變得異常容易。范勁就列舉了“詩學(xué)”的語用含義：“連接文學(xué)和其他學(xué)科”的理論；“包容不同的文學(xué)理論”；“概括同一藝術(shù)家的不同側(cè)面”和“溝通中西方的審美觀念”［34］。因此，對“詩學(xué)”名稱的考察，為“語境詩學(xué)”提供了學(xué)理上的合法性、理論上的跨學(xué)科性。這意味著：第一，“語境詩學(xué)”的提法在概念邏輯上是自洽的，不是互相矛盾的；第二，“語境詩學(xué)”的三層結(jié)構(gòu)：文學(xué)文本語境、文學(xué)情景語境和文學(xué)社會—文化語境在文論中具有合法性；第三，“語境詩學(xué)”論證過程中，將語境理論旁及藝術(shù)美學(xué)研究也同樣取得了學(xué)理上的合法性。

“語境詩學(xué)”的梳理、提出和建構(gòu)，其目的是彌合西方文論中存在的基本范疇間的割裂性，解決文論思潮的內(nèi)外轉(zhuǎn)換形成的對立性，為當(dāng)下最新文學(xué)現(xiàn)象提供新的話語闡釋體系，重新審視詩學(xué)理論中的“焦點”之外的“氛圍”和“場域”。

其一，“語境詩學(xué)”針對傳統(tǒng)文論基本范式存在的“機械主義”傾向，以新的“話語”重建文學(xué)理論自身的本然面目；同時，與傳統(tǒng)文論的各個基本范疇進行對話，試圖形成新的文學(xué)觀念。按照艾布拉姆斯《鏡與燈》的劃分，文學(xué)理論涉及四個維度：作品、作家、讀者和世界。后來的文學(xué)理論便按照四個方向不斷擴張自己的理論領(lǐng)地：比如結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)部分析、作家主體的精神分析、讀者層面的釋義研究和文化研究、意識形態(tài)批評等。然而，我們必須意識到，這種四分法理論根源本身就是一種靜態(tài)的、孤立的、要素式的理論建構(gòu)。事實上，作家與讀者和世界存在內(nèi)部的關(guān)聯(lián)和重疊：作者寫作時設(shè)想的“理想讀者”；讀者接受過程中試圖建構(gòu)的作家精神世界；世界不可能脫離主體而存在，必定是在主體的意向性中存在著。這讓我們清楚地意識到，文學(xué)理論應(yīng)該是動態(tài)的、有機的和整體性的。所以，筆者認為四個維度本身可被簡化為“文本—語境”的二維結(jié)構(gòu)。在這種二維結(jié)構(gòu)中，“文本”和“語境”之于文學(xué)理論的意義也并非同等重要?！罢Z境”在文學(xué)中有本體性的作用。離開“語境”，“文本”只是一堆字符，是缺失“意義”的字典。

其二，語境詩學(xué)可協(xié)調(diào)和銜接文學(xué)研究中存在的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向外轉(zhuǎn)”的分裂。在經(jīng)歷了解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的“拆解”和“文化詩學(xué)”的“擴展”后，中國文藝理論界出現(xiàn)了一股重建文學(xué)理論的思潮，比如閻嘉的《“理論之后”的理論與文學(xué)理論》、王一川的《理論之后的中國文藝理論》、陳太勝的《新形式主義：后理論時代的文學(xué)研究的一種可能》、王寧的《后理論時代的理論風(fēng)云：走向后人文主義》等。這種重建是文學(xué)理論發(fā)展過程中的“正—反—合”的必然傾向：當(dāng)過度“解構(gòu)”之后，人的內(nèi)心還是有一種對“確定性”的渴望。吳興明發(fā)現(xiàn)西方同樣對文學(xué)理論有一種回歸：“既要追求文學(xué)理論以文學(xué)研究為核心的規(guī)范性知識積累，又要保持對社會現(xiàn)實的開放性和現(xiàn)代性批判的思想力量?！保?6］這其實是對傳統(tǒng)文論中“內(nèi)轉(zhuǎn)”和“外轉(zhuǎn)”的合并考察。筆者認為這種理論傾向可以在語境詩學(xué)中得以解決。語境詩學(xué)認為，人通過實踐將外部自然和社會世界轉(zhuǎn)化為主體的實踐活動的條件和環(huán)境，于是外在世界在實踐中向主體敞開和生成，從而形成人類活動的“社會文化語境”（不同于文學(xué)的社會文化批評）。文學(xué)活動是一種具有特殊性質(zhì)、方式和意義的實踐活動，它以審美的方式經(jīng)驗外部世界，從而形成獨特的、具體的文學(xué)活動環(huán)境。與此同時，文學(xué)還通過符號傳遞著道德倫理和觀念思想，于是我們在文學(xué)中可以看到異于又似于“世界”的東西。所以，對文學(xué)的批評和闡釋以及對文學(xué)觀念的反思，應(yīng)該是包含審美、倫理和觀念在內(nèi)的，是將作品內(nèi)部和外部結(jié)合起來的藝術(shù)活動。這也是“語境詩學(xué)”的一種理論目標，即將審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗光譜式地連接起來。作品內(nèi)部的語境結(jié)構(gòu)與作品的情境、社會—文化語境間形成一種全息的、整體的和互滲的混沌關(guān)系，其背后的哲學(xué)基礎(chǔ)一定是擺脫西方主客二元思維的新哲學(xué)思想，而這也正是中國傳統(tǒng)詩學(xué)所強調(diào)的美學(xué)特質(zhì)。故而，語境詩學(xué)構(gòu)建了中西詩學(xué)對話的可能性，可將中國傳統(tǒng)詩學(xué)帶向當(dāng)代詩學(xué)的話語體系中去。

其三，“語境詩學(xué)”轉(zhuǎn)變了文學(xué)理論看待文學(xué)文本的方式，擴展了文學(xué)理論研究對象的范圍。傳統(tǒng)文學(xué)理論默認印刷的文本是研究對象。當(dāng)我們將理論視野從文本轉(zhuǎn)向語境之后，詩學(xué)研究便將關(guān)注點從靜態(tài)的印刷文本變成動態(tài)的現(xiàn)場表演，從單一媒介文學(xué)到多模態(tài)文學(xué)，從固態(tài)的文學(xué)話語轉(zhuǎn)向活態(tài)化的文學(xué)話語。當(dāng)我們從熟悉的印刷文明擴展到全人類的文化發(fā)展源流時，口頭詩學(xué)、文字詩學(xué)和多媒介詩學(xué)才是文學(xué)理論真正的總體面向。印刷文學(xué)形成的話語是一種視覺的、靜態(tài)的、封閉的詩學(xué)話語，而口頭詩學(xué)和多媒介詩學(xué)則呈現(xiàn)了將聽覺、身體、氣氛等情境要素囊括其中的文學(xué)化形態(tài)。故而，從文本走向語境才能還原文學(xué)理論應(yīng)有的真正面向，才能解決當(dāng)下構(gòu)建新媒介詩學(xué)的理論基石問題。

其四，“語境詩學(xué)”轉(zhuǎn)變了審視文學(xué)的角度和重心。文學(xué)作品除了給予我們表達的意義之外，還為我們營造了某種模糊的氛圍，這包括意猶未盡之感、妙不可言的體會、隱晦隱喻、“意境”“神韻”等。對于超出文學(xué)意義外的某種整體性的體驗并未有某種理論對其進行概括和研究，其原因在于新的文學(xué)理論必須將關(guān)注點從在場變成文學(xué)的不在場，從可言說走向不可言說。與此同時，我們不能將“文學(xué)”視為“作品”（名詞），而應(yīng)該看作“寫作”（動詞），即便是“閱讀”和“闡釋”也是某種意義上的“寫作”?！皩懽鳌痹谖膶W(xué)理論體系中呈現(xiàn)出不可傳承的屬性，其根源在于作為藝術(shù)和技術(shù)的混合，它具有不可言說的默會性。當(dāng)“文學(xué)”不再是一個客觀對象，而是一種行為技術(shù)時，我們既有的文學(xué)知識便失效了，因為我們的理論關(guān)注點不是可以被言說的對象，而是不可言說的知識。而語境詩學(xué)將文學(xué)意識從焦點意識帶向附帶覺知，從實在走向虛在。在這一點上，又將中國傳統(tǒng)詩學(xué)所追求的虛與實、顯與隱、無與有統(tǒng)一的話語體系納入理論，從而構(gòu)建具有民族性和本土性的中國語境詩學(xué)。

總的來說，“語境詩學(xué)”的理論目的是從“語境”本體論角度審視文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)規(guī)律和文學(xué)理論體系。一方面，我們研究“語境詩學(xué)”中的核心概念、主要觀念及其理論規(guī)律。比如文學(xué)是否需要通過語境來進行理解和闡釋？文學(xué)文本的審美價值能否通過語境來生成？以及怎樣生成？什么是文學(xué)的“語境”？文藝理論之中的“語境”思維存在怎樣的問題？“語境論文論”結(jié)構(gòu)內(nèi)部的理論機制怎樣運作？另一方面，“語境詩學(xué)”作為“理論之后”的理論，其對文學(xué)理論體系建構(gòu)有怎樣全新的意涵。比如文學(xué)語境對于文學(xué)本質(zhì)的思考是怎樣的？文學(xué)語境通過什么樣的規(guī)律作用于文學(xué)意義？文學(xué)語境與文學(xué)文本之間關(guān)系如何？語境詩學(xué)具有怎樣的理論品格？這一系列的問題正是構(gòu)成本研究的核心問題和重要構(gòu)架。

三、文類、媒介與社會：語境詩學(xué)的三個維度

“語境詩學(xué)”理論的探討目的在于用“語境”范疇替代傳統(tǒng)的四分法，將“語境”作為文學(xué)理論的“元范疇”。語境不單指涉社會、歷史或政治等外部文化環(huán)境，而是貫穿整個文學(xué)活動、文學(xué)維度和文學(xué)層域的本體性術(shù)語。文學(xué)作品內(nèi)部受到語境的制約、文學(xué)作為文體受到情境語境的束縛、文學(xué)作為藝術(shù)門類受到社會—文化語境的規(guī)約。語境詩學(xué)主要涵蓋以下三個維度：文類語境、媒介語境和社會語境。

第一，文類語境對于文學(xué)文本是一種前置賦義的存在。當(dāng)面對或者試圖創(chuàng)作一個文學(xué)文本時，我們會將審美性、思想性、情感性和虛構(gòu)性等“文類期待”賦予文本。費什曾經(jīng)談到過一個有名的文學(xué)案例：作為大學(xué)教師的費什在同一教室前后主講文體學(xué)和17 世紀英國宗教詩歌兩門課。文體學(xué)涉及的幾位理論家“Jacobs-Rosen‐baum/Levin/Thorne/Hayes/Ohman（?）”被費什作為板書寫在黑板上，當(dāng)?shù)诙T課的學(xué)生進入教室時，他隨機將這些語言學(xué)家名字框起來，并標注為43 頁。結(jié)果宗教詩歌課的學(xué)生將兩位語言學(xué)家 Jacobs-Rosenbaum（Roderic Jacobs）和（Peter Rosenbaum）分別解釋為《圣經(jīng)》中的“Jacobs Lad‐der”，Rosenbaum 被認為是圣母瑪利亞。另外一位語言學(xué)家Levin 被解釋為《圣經(jīng)》里提到的利未人部族；不知是一個還是兩個“n”的文學(xué)批評家Ohman 被闡釋為三種互補的含義：omen“預(yù)兆”；Oh Man“哦，人類”；amen“阿門”。費什并非追問這是不是一首詩，而是轉(zhuǎn)向一種話語功能語境的思考：我們在什么情況下會將其“識別”為一首詩？“一旦我的學(xué)生意識到，他們所閱讀（看到）的是詩，他們就會用理解——觀察詩歌目光，也就是說，以他們所知道的與詩歌所具有一切特點相關(guān)的那種眼光去對待它?！保?7］又比如王峰在分析“真實”作為文學(xué)的伴隨性時說：“在文本內(nèi)部，會出現(xiàn)‘真實’這個詞，但這個詞往往內(nèi)蘊在文本所描繪的事件中，并不對文本本身進行判斷。提出文本與真實這個問題就意味著，我們進行的是另一種不同于具體文本的游戲，這個游戲與文本內(nèi)部游戲不同，又極其密切。這個游戲就是對文學(xué)的整體反思。只有在這個游戲中，‘真實’才成為不斷被提及的，起到支撐作用的概念?！保?8］小說家納博科夫更是直接點出作品語境中并不存在文學(xué)真實性，只存在文學(xué)真實感：“一本書中，或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地。一個善于創(chuàng)新的作者總是創(chuàng)造一個充滿新意的天地。如果某個人物或某個事件與那個新天地的格局相吻合，我們就會驚喜地體驗到藝術(shù)真實的快感，不管這個人物或事件一旦被搬到書評作者、劣等文人筆下的‘真實生活’中會顯得多么不真實。對于一個天才的作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果?！保?9］哲學(xué)家卡爾·波普將世界上的所有事件分為兩種主要類型：鐘型事件和云型事件，一種遵循決定論和因果性，一種遵循偶然性和隨機性［40］?！扮姟钡膬?nèi)部齒輪和發(fā)條之間是一種規(guī)則固定的關(guān)系，而鐘型事件就是指事件與事件的關(guān)系往往是一環(huán)扣一環(huán)的線性邏輯?！霸啤钡膬?nèi)部要素不像“鐘”的固定，而是具有流變性，一個起因并不一定得到確定的結(jié)果。云型事件說的便是事件和事件間隨機的、不固定的和無法回溯和還原的特點，就像“蝴蝶效應(yīng)”。當(dāng)我們帶著這兩種視角來審視文學(xué)時，發(fā)現(xiàn)文學(xué)規(guī)律往往遵循的是“鐘型事件”邏輯。王安憶就做過這樣的比喻：“福樓拜的小說嚴絲合縫得像一口鐘?！毙≌f便是對復(fù)雜現(xiàn)實的、“本質(zhì)性”的簡化和模仿，永遠不是真實生活本身。

第二，媒介并非文學(xué)呈現(xiàn)的工具，而是文學(xué)生成的必然性語境存在。文學(xué)所存在的媒介語境直接影響著文本的形式和意義。從最早的語音媒介到文字媒介，再到紙質(zhì)媒介以及近代的電子媒介，更不用說現(xiàn)在的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒介，我們可以看到媒介作為文學(xué)和藝術(shù)寓居的情境語境，它決定著媒介形式，同時也為媒介所決定。當(dāng)視角擴展到媒介哲學(xué)和媒介環(huán)境學(xué)時，我們發(fā)現(xiàn)媒介語境對于文藝來說，已經(jīng)具有了本體論的決定意義。同時，媒介語境帶來文學(xué)從純感性的聲音美學(xué)到初具理性的文字美學(xué)；文學(xué)“作者—讀者”關(guān)系從原始詩歌的“一體化”關(guān)系，到紙質(zhì)媒介語境下“距離化”關(guān)系，再到大數(shù)據(jù)時代網(wǎng)絡(luò)媒介下作者和讀者“再一體化”關(guān)系。文藝作品由于媒介語境的變化而可以在語言和圖像間漂移，雖然文學(xué)是語言的藝術(shù)，但是語言并非文學(xué)的全部（趙憲章），尤其是新媒體時代，各種元素都可以集合到文學(xué)和藝術(shù)中。我們可以看到，文學(xué)媒介的變化徹底改變了審美感性比率，從而改變了整個文學(xué)創(chuàng)作。語音時代的文學(xué)，其媒介基礎(chǔ)就是聲音，聲音的高低、長短，節(jié)奏的快慢，韻律的和諧等都成為文學(xué)最為根本的屬性。這個時代的文學(xué)受媒介影響是整一的、現(xiàn)場感的和聽覺的。到紙質(zhì)印刷媒介時代，文學(xué)的媒介基礎(chǔ)就是文字，文字本身所具有的視覺的、切割的、理性的和線性的性質(zhì)，帶給文學(xué)更多的是將理性邏輯置于感性的底層。比如詩歌中的詞和樂的分離，小說中的敘事視角和繪畫中的透視法。在電子媒介時代，文學(xué)藝術(shù)從視覺的再現(xiàn)走向強調(diào)整體通感的“圖像藝術(shù)”，比如塞尚的立體派繪畫，其審美感知方式正是電子媒介本身屬性所導(dǎo)致的［41］。在印刷時代，文學(xué)存在于讀者之外，讀者只能對文學(xué)處于被動接受的地位；在網(wǎng)絡(luò)時代，任何人都可以是作者，作者進入虛泛化的狀態(tài)，文學(xué)作品甚至可以是拼湊而成的。傳統(tǒng)印刷媒介下的文學(xué)更加強調(diào)公平正義、道理理性等，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求狂歡化、娛樂化和游戲化。在語言上，傳統(tǒng)文學(xué)注重語言上的“形象化、凝練含蓄、新鮮多樣和音樂性，強調(diào)形象的間接性、意象性、概括性與模糊性”；但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在語言上卻講究“生活化、口語化、感覺化、感性、直接、隨意、脫口而出和‘無厘頭’，強調(diào)諧趣與戲謔、復(fù)制與戲仿、調(diào)侃與嘲諷、游戲與反諷”［42］。傳統(tǒng)媒介下的文學(xué)僅僅存在于文本之中；而網(wǎng)絡(luò)媒介帶來文學(xué)作為超文本的存在，即文學(xué)文本“由線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，由剛型結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向彈性結(jié)構(gòu)，由封閉結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向開放結(jié)構(gòu)”［43］。

媒介為我們帶來的一種新的技術(shù)語境，媒介本身就意味著“一種全新的環(huán)境”。對于麥克盧漢來說是從機械時代的“分割的、中心化的和表面性的”轉(zhuǎn)向電子時代的“整合的、解中心的和有深度的”［41］思維方式。媒介內(nèi)在于藝術(shù)，為文藝活動生成了獨有的語境。當(dāng)然我們在此必須區(qū)分同樣具有中間物性質(zhì)的“手段”和“媒介”：“手段”按照杜威的說法是“處于所要實現(xiàn)的東西之外”，就像勞動者的勞動一樣，當(dāng)目的到達，勞動的手段就不再起作用?！懊浇椤眲t“被納入所產(chǎn)生的結(jié)果之中，并留存在其內(nèi)部”，比如色彩作為水彩畫的媒介，一定在藝術(shù)品的審美之中體現(xiàn)出來。“一幅用水彩畫的畫，在性質(zhì)上就不同于用油彩畫的畫。審美效果在本質(zhì)上就屬于它們的媒介；當(dāng)用另一媒介取代之時，我們所得到的是絕技表演，而不是一件藝術(shù)品。”［44］比如美學(xué)家鮑?？蛯ｉT談及藝術(shù)媒介，“任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力當(dāng)然并不是僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂。”［45］這種觀念改變了以往認為先有審美意識，再選擇媒介表達的觀點。相反，卻認為藝術(shù)的媒介成為“丈量”審美想象的基本出發(fā)點和尺度。真正明確言及媒介作為藝術(shù)本質(zhì)的還是卡西爾，他說：“一個偉大的藝術(shù)家在選用其媒介的時候，并不把它看成外在的、無足輕重的質(zhì)料。文字、色彩、線條，空間形式和圖案、音響等等對他來說都不僅是再造的技術(shù)手段，而是必要條件，是進行創(chuàng)造藝術(shù)過程本身的本質(zhì)要素?！保?5］總之，媒介創(chuàng)造的語境是塑造和構(gòu)建藝術(shù)世界之中的所思、所感和所說的本質(zhì)性力量，離開此種力量，文學(xué)藝術(shù)主體不可能感受并創(chuàng)作出任何藝術(shù)作品。作家試圖將心中之物表達出來時，一定會面臨著通過什么樣的方式將主觀之物物質(zhì)化、外化的選擇問題。而對表達和寫作媒介的選擇又反過來影響著文學(xué)作品的生成和理解。文學(xué)的媒介語境決定著文學(xué)的審美特質(zhì)、內(nèi)容品質(zhì)和理論品格。

第三，時代、社會和文化語境作為文學(xué)的外部語境，攜帶著審美意識形態(tài)或文學(xué)倫理功能。語境本身所攜帶的價值和意義，對于文學(xué)審美價值來說也是必須的，這也是對語言論轉(zhuǎn)向以來的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的反撥；它對傳統(tǒng)的審美保守主義或者精英主義與文化批評（女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、新歷史主義）等進行融合。當(dāng)傳統(tǒng)對文學(xué)審美價值評判的話語體系被破壞，取而代之的是追求平面化、分析化和科學(xué)性的結(jié)構(gòu)主義批評（如敘事學(xué)）。由于其理論基點，它無法對作品的藝術(shù)價值進行判斷。索緒爾的語言學(xué)強調(diào)的是“字典”式的語言結(jié)構(gòu)，而不是個人化的言語，語言的“字典”對于每個人來說都一樣，正如網(wǎng)絡(luò)小說與四大名著皆可以由敘事理論進行分析一樣。對文學(xué)作品有血有肉、有情有義的思想、情感和價值維度的剝離使得結(jié)構(gòu)主義批評失去了“審美價值”的維度。文化批評重心卻在對“意識形態(tài)”和“權(quán)力”的關(guān)注上，無論是女性對男性中心的批評，還是東方對西方中心主義的反叛；無論是生態(tài)中心主義對人類中心主義的反思，還是文學(xué)修辭對歷史事實主義的解構(gòu)，觀念的生成和理論的批判皆是從邊緣到中心“政治性”權(quán)力斗爭，只不過文化批評的政治性是微觀政治而不是宏觀政治，分布于社會之中無處不在的“權(quán)力斗爭、支配與反支配、霸權(quán)與反霸權(quán)的斗爭”［46］。文化批評強調(diào)文本內(nèi)部充滿著不平等和壓迫，對文本內(nèi)部意識形態(tài)性的揭示是其重要的理論目的。文化批評繞開了文學(xué)文本的審美特質(zhì)和藝術(shù)問題，將注意力放在社會文化意義之上。故而“語境詩學(xué)”的第三個目的是既保留其審美價值的維度，又不至于純粹陷入“意識形態(tài)”批評之中。

四、結(jié) 語

語境詩學(xué)的提出不完全是文學(xué)理論的自我演繹，其在哲學(xué)上是具有學(xué)理依據(jù)的。語境本身就是人類天生的思維和認知模式，這讓“語境”范疇具有了先驗的本體論屬性。文學(xué)理論作為一種知識生產(chǎn)當(dāng)然離不開“語境”這個“元話語”。語境詩學(xué)以“語境”作為“元范疇”構(gòu)建新的文學(xué)理論體系便有了學(xué)理上的合法性。與此同時，語境詩學(xué)又是文學(xué)作為事件而必然的理論選擇。傳統(tǒng)文學(xué)理論往往將文學(xué)作品視為“物”，而“言語行為理論”將其視為“事”。文學(xué)并非靜止的實體或結(jié)構(gòu)，而是動態(tài)的行為和事件。語境詩學(xué)并非抽象的、自我言說式的理論，而是面對當(dāng)下文學(xué)實踐的理論轉(zhuǎn)變。語境詩學(xué)也回應(yīng)著文藝現(xiàn)象之中的“氛圍”或“情境”問題。面對文學(xué)和藝術(shù)作品，我們不可能徹底地將身體感受到的東西全部言說出來。換句話說，文學(xué)守護又反抗著自身的混沌性情境。語境詩學(xué)還揭示了文學(xué)活動的“關(guān)系性”“整體性”“動態(tài)性”和“默會性”。比如在文學(xué)語境與文學(xué)文本關(guān)系上，語境詩學(xué)不再遵循傳統(tǒng)的“先分割再聯(lián)系”的觀念?！罢Z境”英文為“context”，“文本”英文為“text”，從詞源學(xué)角度看，“語境”就是一堆“文本”的共在和融合。語境詩學(xué)并不會將“文本”和“語境”截然分開，暫時的“作品—語境”的二元劃分也是由語言表達的不徹底性造成的，作品本身就是期待被語境充盈的一半，語境也不是飄在空中的存在，必須通過作品來實現(xiàn)。因而作品和語境是一張紙的兩面，性質(zhì)是相同的，至少可以互相同化?？梢哉f，語境詩學(xué)的理論建構(gòu)符合詩學(xué)內(nèi)部要素間的“有機性”現(xiàn)實。理論并非憑空產(chǎn)生的，語境詩學(xué)要確立自己的理論基點，除了對理論內(nèi)部進行邏輯論證，還需要以新的范式對既有文論進行批判性的反思。

注釋：

① 如范丹姆的論文《審美人類學(xué)導(dǎo)論》《恩斯特·格羅塞與審美人類學(xué)的誕生》《審美人類學(xué)：經(jīng)驗主義、語境主義和跨文化比較——范丹姆教授訪談錄》《恩斯特·格羅塞和藝術(shù)理論的“人類學(xué)方法”》；彼得·麥考密克的論文《明日之美學(xué)：再語境化？》將曾經(jīng)獨立出來的美學(xué)“再語境化”到美學(xué)之外的相關(guān)學(xué)科：倫理學(xué)或人類學(xué)之中，重新反思當(dāng)代審美現(xiàn)象；還有埃倫·迪薩納亞克的《審美的人》。