管新福

在儒家文化體系里，道德倫理是最為核心的元素，譬如忠孝節(jié)義、父慈子孝、兄悌弟敬等，是貫穿了兩千多年歷史的價值坐標，并對國人的理念思維、言行舉止產(chǎn)生了深遠影響。恰如蔡元培所言：“我國以儒家為倫理學之大宗。而儒家，則一切精神界科學，悉以倫理為范圍?！薄?〕在儒家倫理文化的強大滲透下，中國傳統(tǒng)知識精英都以倫理道德規(guī)約自身言行，提升內(nèi)在修為。中國世代均固守華夏中心觀，這長期影響著國人對外部世界的客觀研判，精英們習慣于站在儒家道德倫理的制高點上審視異域、臆想別族。如晚清描述外邦的語匯如“夷商”“夷酋”“夷船”“夷技”“夷語”“夷情”等即可斑見。他們認為西人僅強在科技，中國于文化和體制上自有不可替代之優(yōu)勢，此觀念長期影響著國人對西方文化、文學文本的翻譯、認知和接受。而晚清西方小說譯者很多由舊派文人轉(zhuǎn)型而來，他們自幼熟讀儒學經(jīng)典，深受道德倫理文化的教化和濡染，在處理譯文時，會有意或無意化用儒家道德倫理取舍翻譯對象，譯文內(nèi)容、形式與原文相符度低。即便如此，晚清漢譯西方小說畢竟帶來了諸多異質(zhì)元素，這些元素誘發(fā)了中國文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并逐漸使中國近代小說的形態(tài)和書寫主題發(fā)生質(zhì)變。

一、道德倫理與譯文內(nèi)容的歸化處理

謝天振指出，翻譯“不僅僅是一種簡單的語言轉(zhuǎn)換行為，而是譯入語社會中一種獨特的政治行為和文化行為”〔2〕，屬于比較復雜的語言文化活動。晚清西方小說漢譯，因受救亡、啟蒙的時代背景所限，政治、體制因素成為譯者的首要考量。但在具體翻譯實踐中，譯者不可能擺脫傳統(tǒng)文化的影響，尤其是儒家倫理道德文化，總是或隱或顯地滲透在譯文中，具有“擁護新政制，保守舊道德”〔3〕的普遍特征。小說雖不是最早進入譯述視野的西方文學類型，但數(shù)量卻最為龐巨，也是翻譯成就最大的文體。而晚清有閱讀能力的讀者群，主要還是深受傳統(tǒng)熏陶的士大夫階層和有過游學或留學歐美、東洋經(jīng)歷的知識分子。當時“購小說者，其百分之九十，出于舊學界而輸入新學說者”〔4〕，為迎合他們的接受習慣并獲其廣泛認同，譯者不可能完全站在客觀、中性的立場來處理譯文，而是大量采用“歸化”譯法。在翻譯領(lǐng)域，歸化策略是讓作者靠近讀者，異化策略則是讓讀者靠近作者?！皻w化策略指譯作迎合本土文化的主導價值標準，對外來文本采取一種保守的同化方法……。異化策略則與之相反，指譯作通過利用邊緣文本、尋繹被本土準則摒棄的外來文本、重新發(fā)現(xiàn)邊緣價值、醞釀新的價值（例如新的文化形式）等途徑，來抵制、修改本土文化的主導價值?！薄?〕晚清翻譯家為使讀者親近譯本，緊扣儒家倫理和道德傳統(tǒng)來處理譯文，并加以文化過濾，進而實現(xiàn)翻譯的目的和初衷，譯文因此具有明顯的道德倫理維度，具體有以下兩端：

一是譯文須符合儒家道德倫理規(guī)范。晚清西方小說漢譯者們在審視西學時雖具有超越一般民眾的新視域，但在倫理道德文化方面的自我優(yōu)越感亦十分明顯，尤其秉持傳統(tǒng)的“文道觀”，力求譯文內(nèi)容形式與儒家大道合一，他們總會在不經(jīng)意間對翻譯對象進行道德倫理的歸化處理。如吳趼人認為譯者“下筆時常存道德思想，則不至入淫穢一流”，即在翻譯、評論外來文學時應以中國傳統(tǒng)倫理道德尺度為對照標準；晚清第一部漢譯外國小說為蠡勺居士所譯《昕夕閑談》，出發(fā)點是“啟發(fā)良心、懲創(chuàng)逸志、務使富者不得沽名，善者不必釣譽，真君子神采如生，偽君子神情畢露”〔6〕，不以審美和文學性標準進行取舍；蟠溪子譯《迦茵小傳》，原著中的未婚先孕情節(jié)，因與儒家倫理文化相抵牾而被刪改，譯者自云：“幾費踟躕，幾費斟酌，始將有妊一節(jié)為迦因隱去?！薄?〕故魯迅有“迦因生了一個私生子，譯者故意不譯”〔8〕之語，而刪隱后的迦茵就成為“為人清潔娟好，不染污濁，甘犧牲生命以成人之美”〔9〕的純情美好形象。譯者為迎合中國讀者的期待視野，僅截取原文部分內(nèi)容譯出，成為晚清西方小說漢譯刻意刪減以植入儒家道理倫理的典型代表，所獲擁躉眾多。后林紓將其全譯出來，雖經(jīng)過中國化的處理，反而招致很多衛(wèi)道者的批判，原因在于全譯本中迦茵的行為有傷風化，不符合儒家文化對女性節(jié)烈標準的定位，尤其和中國傳統(tǒng)“父母之命，媒妁之言”的千年婚俗相悖。當然，林紓、包天笑等人當時還不敢用西方自由婚配理念來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教和讀者的閱讀底線，為使譯文符合儒家倫理對女性的規(guī)約，譯者把他們認為不適合國人閱讀的部分刪減替換，以使譯文靠近中國的倫理傳統(tǒng)，以免引起當時社會輿論的跟進和反彈，而不去考慮是否真實呈現(xiàn)了原文意旨。在處理迦茵未婚先孕的情節(jié)時，包天笑將其改為“尤難忘懷者，舊日情景，如在目前。故心中所眷戀者，如日在天中，無日不懸懸心目。雖深不愿見此人，反增加惆悵。然后鐘情如迦因，此人已深印腦髓，豈能揮之即去者？以至數(shù)禮拜，旁皇跼蹐，坐立不寧，無一分鐘安定也”〔10〕，以主人公憂慮書寫替代有孕情節(jié)，而林紓則將其和盤托出：“且近日新有所觸，為事情至丑。前猶模糊，近乃日行其確。其事初止一身知之，思及后日，則必哄傳，不可掩諱。方第一日，自覺有身時，夜中焦灼，至不能貼席，思極而哭，或呼天自救，或呼亨利之名?！薄?1〕但林紓的改譯仍和原文風格相去甚遠，亦是在儒家倫理話語體系中展開的。在晚清西方小說翻譯家眼里，“譯本小說，每述兄弟姐妹結(jié)婚之事，其足以敗壞道德、親亂倫常也尤甚。愚以為譯者宜參以己見，當筆則筆，當削則削耳”〔12〕。就晚清思想意識和開放程度而言，當時的讀者甚至譯者都還沒有達到完全接受直露的愛情描寫的程度，故譯者不可能將他們認為有悖儒家倫理的情節(jié)忠實翻譯出來，只能將之進行改譯或刪減，以使譯文靠近中國文化系統(tǒng)和倫理規(guī)范，以獲取讀者的心理認同。

二是譯文須靠近中國人的倫理價值觀念。中西方在倫理價值觀上差異性較大，這對晚清西方小說漢譯影響深遠。如林紓在處理譯文時就利用儒家倫理習俗去改寫西方小說的故事情節(jié)。他有著深厚的國學功底和詩學素養(yǎng)，對中國傳統(tǒng)文化感情深厚，且“衛(wèi)道心熱，雖譯西書，亦必‘因文見道’繩之以古文義法”〔13〕，如《巴黎茶花女遺事》《黑奴吁天錄》《薩克遜英雄劫后略》等譯本，都被他通過文化過濾植入中國倫理元素。其《巴黎茶花女遺事》中介紹茶花女的譯文堪稱代表：“馬克常好為園游，油壁車駕二騾，華妝照眼，遇所歡于道，雖目送之而容甚莊，行客不知其為夜度娘也。既至園，偶涉即返，不為妖態(tài)以惑游子。余猶能憶之，頗惜其死。馬克長身玉立，御長裙，仙仙然描畫不能肖，雖欲故狀其丑，亦莫知為辭。修眉媚眼，臉猶朝霞，發(fā)黑如漆覆額，而仰盤于頂上，結(jié)為巨髻。耳上飾二簪，光明射目。余念馬克操業(yè)如此，宜有沉憂之色?！薄?4〕這段譯文和原文有較大出入。林紓首先將西方元素置換成中式樣貌，如“劇場”譯為“（梨）園”、“妓女”改稱“夜度娘”等，變?yōu)閲耸熘哪Ｊ?；其次是用古文對譯，情節(jié)猶如古代才子佳人小說之敘述，恰似譯者用外國地名和人名創(chuàng)作中國故事一般。但這樣一來，譯文和原作的風格、表達效果就相差甚遠。原作“對茶花女面龐的刻畫，小仲馬采取了一種獨特的方式，即讓讀者去想象描繪這張面孔的過程，一點點勾勒馬克的五官，但在林譯本中，不但這種敘事方式消失了，而且茶花女的形象被模糊化了，套話化了”，“呈現(xiàn)在讀者面前的卻是一位‘仙仙然描繪不能肖，雖欲故狀其丑，亦莫知為辭’”〔15〕之抽象形象。面對西方小說文本，“林紓最終在中西歷史與文化的相似處，用誤讀的方式，將原著所顯示的人物行為，整合到儒家道德規(guī)范中”〔16〕，成為用道德倫理翻譯、歸化西方小說的典型代表。

晚清西方小說漢譯的倫理歸化策略在處置宗教題材小說時更是十分普遍。晚清譯者、讀者與西方小說中的基督教理念心存隔膜，只要涉及宗教元素，譯者必然會進行中國式的歸化和改動。如林紓在《黑奴吁天錄·例言》中就對刪減宗教情節(jié)進行了說明：“是書為美人著。美人信教至篤，語多以教為宗。顧譯者非教中人，特不能不為傳述，識者諒之……是書言教門事孔多，悉經(jīng)魏君節(jié)去其原文稍煩瑣者，本以取便觀者，幸勿以割裂為責。”〔17〕正如宇文所安所言，林紓“改變原文的敘事技巧以適應更為傳統(tǒng)的中國讀者的口味和期待，他尤其認為宗教的啟示或片段在男女關(guān)系上對正統(tǒng)儒家觀念大為不敬，必須進行改寫，《黑奴吁天錄》中‘世界得太平、人間持善意’被譯成‘道氣’；‘上帝創(chuàng)立的國度’則被譯成‘世界大同’”〔18〕。再如周瘦鵑將《簡·愛》節(jié)譯為《重光記》，把幾十萬字的長篇縮減不到萬字，并將里面涉及基督教的很多情節(jié)刪掉或給予置換。另如伍光建翻譯大仲馬《基度山伯爵》時，將小說中的“上帝”“基督”等詞匯翻譯為“天”等，以使譯文靠近中國讀者的價值信仰。可見，晚清譯者對宗教題材的隔膜明顯受儒家文化積極入世傳統(tǒng)的影響，國人對基督教有著心理和文化上的排斥，故在翻譯時譯者對宗教保持距離。或?qū)χM行改寫，或以中國經(jīng)典比附，讓譯文緊扣中國文化傳統(tǒng)和詩學規(guī)范，使讀者不致于排斥西方小說，也暗合譯者自身的倫理文化期許。

晚清西方小說譯者之所以對譯本進行倫理文化處理，主要源自以下幾點考量：一是中國一貫將道德倫理視為維系家國運轉(zhuǎn)的核心紐帶，這在西方文學中又恰恰是被弱化或淡化了的，譯者因自身見解或時代所需，有意將儒家道德倫理觀念植入譯文中；二是中國古代文學理論講求文道合一，文學作品在文的外在形式下，還必須有道的內(nèi)容；三是晚清漢譯西方小說的接受者為有閱讀能力的傳統(tǒng)文人或知識分子，譯文不但承擔信息傳遞的功能，教育功能也被看重，倫理觀念的植入正是文學承擔教化功能的體現(xiàn)。也就是說，當深受儒家道德倫理文化熏陶的傳統(tǒng)知識分子變?yōu)榉g家時，他們就成為小說的“第二作者”，有機會將自己的主觀判斷植入譯文中，并進行文化過濾等歸化處理，從而實現(xiàn)翻譯目的，并維護了儒家倫理文化的千年權(quán)威。

二、家庭孝親倫理與情節(jié)的改寫增刪

一是在長輩和晚輩之間植入天倫之愛。長幼有序、父父子子是中國傳統(tǒng)家庭的和諧狀態(tài)，這也經(jīng)常被翻譯家置換進譯文中。如包天笑將亞米契斯《愛的教育》改譯為《馨兒就學記》，原作共100節(jié)，他只譯了一半，但時評卻大為贊賞：“西人臨文不諱，然為中國社會計，正宜從包君節(jié)去為是?！薄?9〕“馨兒”是包天笑夭折愛女之名，包氏的譯本中有一段文字表達失女之悲：“嗟夫！余今者兩鬢霜矣?；貞泝簳r負革囊，挾石板，隨鄰兒入學時，光景宛然在目。自惋百事無成，馬齒骎骎加長，雖欲求如髻齡挾書就學之一日，寧可得耶？顧事雖平淡無奇，然握管記之，亦足見少年興趣。況爾時重闈具慶，繞膝問字，天倫之樂油然；燈影書聲，此味尚津津焉。嗟夫！今日欲見我父我母者，其在夢中乎。我書此泫然者久之，我甚望世之少年，勿輕擲此好光陰也?！薄?0〕此段文字原書本無，包氏翻譯時觸發(fā)愛女早夭之慟，于是就將中國家庭倫理中的天倫之樂等元素植入，在刪減一半原文的基礎(chǔ)上，又憑空增設一些內(nèi)容，進行中國化處理，尤其還添加了“掃墓”一節(jié)，將中國人清明緬懷先祖的悲思置換進來，雖與原文大相徑庭，卻使故事情節(jié)更符合中國的家庭倫理文化，更能引起讀者的共鳴。

天倫之樂是中國人最為看重的家庭倫理。周桂笙譯法國鮑?！抖旧呷Α?，通篇洋溢著中國式家庭的和諧氛圍，主人公福瑞每時每刻都為愛女著想，女兒也對父親關(guān)愛有加，如小說第九回描寫福瑞外出赴宴酒醉深夜未歸，女兒擔心父親安危徹夜難眠，滿懷掛念：“我這位父親百般的疼我，愛我，就當我是掌上明珠一般，我非但不能盡點孝道，并且不能設個法兒勸我父親少喝點酒。這也是我的不孝呢。但愿他老人家雖然是喝醉了，只要有一個妥當?shù)牡胤浇兴耍揖褪堑鹊教炝?，也是情愿的?！薄?1〕據(jù)小說按語所示，該段是贊助人吳趼人要求周桂笙添置的，是為呼應小說開頭福瑞對女兒的思念。在吳趼人看來，天下父女之愛是可通約的，福瑞對女兒“如此之殷且摯，此處若不略寫妙兒之思念父親，則以慈、孝兩字相衡，未免似有缺點。且近時專主破壞秩序講家庭革命者，日見其眾。此等倫常之蟊賊，不可不有以糾正之，特商于譯者（周桂笙），插入此段。雖然，原作雖缺此點，而在妙兒當夜，吾切其斷不缺此思想也。故雖杜撰，亦非蛇足”〔22〕。這段插白無疑破壞了譯文的整體性，卻反映了晚清小說翻譯的文化抉擇，譯文以符合中國人的家庭倫理規(guī)范為第一要旨，而不去考量譯文是否忠實原文，也不重視譯本和原文之間是否在形式和內(nèi)容上形成有效對位。

晚清這些翻譯現(xiàn)象是特定時期的產(chǎn)物，它一方面與譯者對翻譯目標的整體把握和理性解讀能力不足有關(guān)，另一方面也囿于自身文化傳統(tǒng)、時代需求所形成的固有視角。“晚清翻譯外國小說，可以見出當時社會環(huán)境給翻譯者帶來的認識限制。一般說來，這時的翻譯者不大可能翻譯與自己的價值觀念距離甚遠的小說。例如，當時譯法國文學的人首先看重雨果，而不是福樓拜，盡管后者在法國小說界的名氣并不亞于雨果。因為雨果的《悲慘世界》更貼近中國當時的價值觀念，而《包法利夫人》與中國傳統(tǒng)的價值觀就有一些距離。”〔30〕尤其在翻譯書寫世事常情為主的小說時，譯者很自然地就有關(guān)家庭倫理文化的內(nèi)容進行增刪和替換。陳平原指出，晚清翻譯家大量改用中國人名、地名，改變小說體例、以章回小說之模式比附原著、刪去“無關(guān)緊要”的閑文和“不合國情”的情節(jié)、大加增補，演義原著沒有的情節(jié)等處理，以拉近與中國讀者的接受距離?！?1〕這樣處理的結(jié)果是，“人但知翻譯之小說，為歐美名家所著，而不知其全書之中，除事實外，盡為中國小說家之文字也”〔32〕。當然，晚清西方小說漢譯的倫理文化處理，也有譯者的苦衷。在面對初次接觸西方小說的國人，要使譯文為他們接受而不是拒絕，最好的處理方式就是將原文譯得靠近自身的文化傳統(tǒng)，必要時對原作大加改動，尤其將原文的歷史、環(huán)境、故事、人物等改變成讀者熟悉的語境，這樣的處理雖然不能真實傳達原文信息，卻更容易獲得本土讀者的接受，最大限度實現(xiàn)文學文化交流的目的。

孝親倫常是儒家文化的重要支撐，并構(gòu)成家庭運轉(zhuǎn)的核心基礎(chǔ)，這對中國敘事文學的影響十分深遠。但中國古典小說，尤其是長篇小說都以宏大主題的鋪陳為主，較少有個人和家庭層面的細膩描寫。而書寫家庭生活、私人生活甚至刻繪主人公叛逆形象往往是西方小說的重頭戲，這恰恰是中國小說所缺失的；而晚清深受中國文學傳統(tǒng)影響的譯者在面對西方小說文本時，不管從翻譯目的還是從接受者角度考慮，都會用中國的孝親倫理對原文進行改寫增刪，這樣一來，這些譯文不管從內(nèi)容主旨還是形式結(jié)構(gòu)等方面看都和原文大異其趣。這背后有深刻的文化原因，尤其是文化過濾、文化利用、文化趨同等操作十分明顯，目的在于維護自身文化傳統(tǒng)的合理性、迎合讀者的閱讀期待和文化認知。如果從現(xiàn)代翻譯倫理、翻譯規(guī)范角度看，晚清西方小說漢譯是不嚴謹?shù)摹⑹д娴?，但在中西方文化大?guī)模碰撞的晚清，這種翻譯現(xiàn)象是難以避免的，是時代背景使然，可將其視為引進西方文學、實現(xiàn)初步文化交流的權(quán)宜之計。

三、審美倫理與形式的移植替換

中國有自成一體的審美文化，與之相伴就形成一套自適的文學理論和書寫傳統(tǒng)。晚清很多譯者都有深厚的古典文學造詣，故在翻譯實踐中，不可避免地利用自身文化傳承和知識儲備來翻譯西方小說，自覺或不自覺地用中國審美倫理進行轉(zhuǎn)換，譯文摻雜著中國特有的文學傳統(tǒng)和理論視野，具體而言，以下兩端最為明顯：

一是在標題和名物翻譯上力求與中國傳統(tǒng)文化趨向類同或一致。晚清大量漢譯西方小說，光看譯名很難分辨出來。如林紓將《堂吉訶德》譯為《魔俠傳》，《奧立佛·退斯特》譯為《賊史》，《董貝父子》譯為《冰雪因緣》，《老古玩店》譯為《孝女耐兒傳》，《湯姆叔叔的小屋》譯為《黑奴吁天錄》，《艾凡赫》譯為《撒克遜劫后英雄略》，《九三年》譯為《雙雄義死錄》；伍光建將《呼嘯山莊》譯為《狹路冤家》，《簡·愛》譯為《孤女飄零記》，《三個火槍手》譯為《俠隱記》，《雙城記》譯為《二京記》；包天笑將雨果的《布格-雅加爾》譯為《俠女奴》，雨果的《死囚末日記》譯為《鐵窗紅淚記》，哈葛德的《羅賓漢》譯為《大俠錦帔客傳》，大仲馬的《基度山伯爵》譯為《大寶窟王》；馬君武將托爾斯泰的《復活》譯為《心獄》等，都有著中國古典小說的命名習慣和體例特征。此外，為使譯本能為讀者接受，小說人名也被替換為中式名稱，如蘇曼殊將《慘世界》中的主人公替換成盧逸仙、孔美麗、項仁杰、春英、寶姑娘、范財主等；《電術(shù)奇談》將小說人物更替為林小姐、王氏、尊翁、家父、奴、妾、郎君等中國特有稱呼，這無疑是譯者為迎合國人的文學閱讀和審美習性而置換的。當然，譯名的中國化只是一個方面，在對小說中描寫女性形象的文字進行翻譯時，幾乎都置換成了中國佳人塑造的通用話語，如林紓《撒克遜劫后英雄略》將瑞貝卡的美貌譯為：“夫以呂貝珈之美，在英國中固第一，身段既佳，又衣東方之衣飾，髻上束以鵝黃之帕，愈襯其面容之柔嫩；雙瞳剪水，修眉入鬢；準直頤豐，居中適稱；齒如編貝，柔發(fā)作圓瓣，被之肩際；縞頸酥胸，燦然如玉；衣波斯之錦，花朵如生，合眾美為一。”〔33〕周桂笙譯《毒蛇圈》，在第一回介紹女主人公的外貌時也是作如此處理：“原來這位小姐生得天姿國色，正是秾纖得中，修短合度，而且束得一搦的楚宮腰。益發(fā)顯得面如初日芙蓉，腰似迎風楊柳。”〔34〕馮滿澤譯述《伶隱記》更是借鑒《詩經(jīng)》的美人描寫話語翻譯西方的妙齡女郎：“一股黃發(fā)，柔若蠶絲，垂于肩背之上。時仰螓首，領(lǐng)如蝤蠐，微啟櫻唇，齒如瓠犀，下則長裙曳踵，鳳履翹然，舉止大方，輕盈綽約，儼然一學堂之及笄少女也。”〔35〕由這些譯文可看出譯者對《詩經(jīng)》《洛神賦》《紅樓夢》等經(jīng)典描寫美人詞匯的熟悉和喜愛，也反映出中國傳統(tǒng)文學對晚清譯者的深刻影響。而西方小說女性外貌描寫經(jīng)譯者這一改動，已和原文大相徑庭，成為典型的中國式佳人形象。通過這樣的改譯，使譯文更加貼近中國的審美和文化傳統(tǒng)，拉近了讀者的心理距離，也滿足了讀者的閱讀期待，一方面實現(xiàn)譯者的翻譯初衷，另一方面也使譯本得以快速傳播。

二是在文體和敘事上與中國文學形式基本相符。中國古典小說以章回體為常見制式，其中尤以公案小說、世情小說為代表，在這一書寫模式下，晚清以章回體對西方小說進行翻譯十分普遍。林紓、周桂笙、徐念慈、包天笑、伍光建、蘇曼殊、曾樸等在譯文框架上習慣采用“看官”“列位”等說書模式展開，并以“欲知后事如何，且聽下文分解”模式收尾，使讀者如置身中國文學場域，宛如閱讀中國小說一般。如包天笑、徐卓呆翻譯馬克·吐溫《百萬英鎊》時云：“看官們啊，你們別艷羨我擁著個千嬌百媚的夫人，珈館劇場到處都有我們的足跡，可知道我們有一段極新奇有趣味的歷史嗎？諸位請坐，聽我們道來?！薄?6〕風格和評書如出一轍。當然，章回體的擬回不但體現(xiàn)了譯文的中國范式，回目的押韻和文采更體現(xiàn)了譯者的文風雅韻。如晚清首部漢譯西方小說《昕夕閑談》的第一節(jié)為“山橋村排士遇友，禮拜堂非利成親”。周桂笙《毒蛇圈》第一章標以“逞嬌癡佳人選快婿，赴盛會老父別閨娃”的回目，對照工整，用詞夸飾。包天笑《苦兒流浪記》第一回“出生六月遭盜取，幸有養(yǎng)母相偎依”、第二回“行年九歲被出賣，善心老人來承買”等還兼有主觀感受的表達。再如蘇曼殊節(jié)譯雨果《慘世界》經(jīng)陳獨秀修飾后，以14回譯敘小說情節(jié)，首回名為“太尼城行人落魄，苦巴館店主無情”，其中冉阿讓因偷竊面包喂養(yǎng)孩子而獲罪這一情節(jié)的改譯堪稱代表：“那金華賤自從那大雪的時候，眼巴巴地坐在家里忍不住饑餓，就偷竊面包犯案。衙門里定了罪后，就把一條鐵鏈子鎖住他的手腳，就用一輛罪人的馬車，解到道倫地方的監(jiān)里，便把華賤換上一件藍布的罪犯衣服，那衣襟上面有個號頭……”〔37〕譯文將小說中“法庭”置換為漢語特有的“衙門”，罪犯的編號為“號頭”，公案小說特征明顯。且從第八回后便和原文毫不相干，譯者憑空添置情節(jié)，編造故事，塑造一俠客形象，并以反對拿破侖稱帝獨裁終篇。陳獨秀借修飾譯文來宣傳自己的思想，為新文化運動反傳統(tǒng)搖旗吶喊。再如伍光建翻譯大仲馬《法宮秘史》時，也擬30回進行統(tǒng)攝，首回以“話說一千六百六十年”交代時間背景，后面每回都以“再說”開頭，其間還不時穿插“且說”之類的承接套語；對《孤女飄零記》（《簡·愛》）的翻譯也是以章回體冠名，在每一章的前面都增添了兩字概括內(nèi)容，對原作進行節(jié)譯，并將大量景物描寫的段落刪掉，讀者就像在讀《水滸傳》《彭公案》等明清俠義小說和公案小說，絲毫沒有閱讀域外小說的文化隔閡，減少了外國文學的陌生感和審美距離，容易產(chǎn)生閱讀共鳴。當然，這些處理在當時有其必然性。在晚清外國新元素進入我國文學系統(tǒng)之際，譯者還不斷在新舊文學之間徘徊，一方面被西方文學所吸引，另一方面又有所抗拒。他們“在不同的文化范疇下運作，受到各種各樣不同的掣肘，因而在翻譯時會有很多各種各樣不同的考慮，根本不可能翻譯出跟原文一模一樣的譯文來”〔38〕，這樣，譯文對原文信息的傳達難以到位，讀者看到的僅僅是小說的故事情節(jié)。在傳統(tǒng)倫理道德文化的影響下，翻譯家“在內(nèi)容上不敢違背中國讀者的口味及倫理觀，甚至修改原作以和中國舊勢力妥協(xié)”〔39〕。尤其對中國文學而言，小說的地位一直不高，是茶余飯后的談資和消遣，難登大雅之堂。從文學的接受維度來看，晚清譯者也未完全具備西方小說的知識結(jié)構(gòu)，加之讀者的期待視野還沒有達到完全接受西方小說模式的程度，譯者只有迎合讀者的口味，將西方小說譯為傳統(tǒng)的章回體，進行審美置換，才會使譯本受到讀者認可。故這些小說譯本“從形式上實在看不出與中國古典小說有什么不同”〔40〕。并且，當時譯界未有規(guī)范的翻譯理論作支撐，也沒有翻譯倫理進行規(guī)約，“譯者以豪杰自命，不受原文束縛，任意添削”〔41〕等做法較為常見，譯文和原文之間的相符度極低。如梁啟超在譯《十五小豪杰》時有“割裂回數(shù)，約倍原譯，然按之中國說部體制，覺割裂停逗處，似更優(yōu)于原文”〔42〕之論。曾樸翻譯雨果《九三年》，雖然對原文領(lǐng)會較好，但在翻譯時刪減了大量的背景交代和敘事情節(jié)，使譯本靠近中國文化和讀者的接受期待。蘇曼殊譯拜倫長詩《唐璜》“哀希臘”首節(jié)則以“巍巍希臘都，生長奢浮好。情文何斐宜，茶幅思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆。長夏尚滔滔，頹陽照空島”〔43〕為韻，宛如《古詩十九首》風范，讀者閱讀起來毫無生硬感。這樣的替換主要是晚清譯者的知識譜系、文化傳承、受眾考量等原因使然，也是當時翻譯活動還不夠規(guī)范的產(chǎn)物。

后世對晚清漢譯西方小說中的傳統(tǒng)文化滲透現(xiàn)象褒貶不一。如瞿秋白認為，“嚴復、林琴南、梁啟超等等的文章，的確有陳列在歷史博物館的價值”〔44〕，林語堂說嚴、林二人“一位把赫胥黎十九世紀文字譯成柳子厚封建論文小引，一位把西洋的長短篇小說變成七俠五義閱微草堂筆記等的化身”〔45〕等，皆為譏評。但瞿、林等五四文人的持論，是在文言已被白話取代的語境中展開的，有失公允。晚清譯者受時代語境所限，不能精準把握譯入語背后的文化意涵，尤其是他們認知還處于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，古文還是文學書寫正宗，傳統(tǒng)道德倫理、家庭倫理、審美倫理的影響還根深蒂固，他們的翻譯不可能像五四之后的譯著那樣客觀、精準。也就是說，與“五四”之后成長起來的新文學家相比，晚清翻譯家對外國文學的了解還比較淺，辨別能力和翻譯經(jīng)驗也不足，外語識讀能力更是短板，有時不加分辨就著手翻譯，因此飽受詬病。但翻譯不是語言層面一對一轉(zhuǎn)換即可實現(xiàn)的，譯者必須進行綜合評判，尤其要充分考慮到譯文的時代背景、社會需求、受眾群體、審美習慣等不同維度?！爱攦煞N文化開初接觸時，翻譯，哪怕是難免錯訛的翻譯，都是促進了解的必要步驟，是跨越語言和文化鴻溝的橋梁。”〔46〕故我們今天去審視晚清漢譯西方小說，在指出其缺點的同時，更應看到它對清末民初外國文學普及的歷史價值，而非一概加以否定。

晚清漢譯西方小說，不但在外在形式上被冠以中國傳統(tǒng)的文學書寫形式和審美習慣，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和情節(jié)描寫等方面也被譯者進行中國文學的形式替換，主因在于譯者對中國文學的高度認同和文化自信，在他們看來，近代中國之所以被動挨打?qū)嵤羌疾蝗缛怂?，而并非文化上的落伍，中國?shù)千年的文學自成一體且延時久遠，詩詞歌賦的博大精深，史傳散文的恢宏大氣，尤其是語言書寫的復雜多變，都不是西方的拼音文字所能比擬的；另外，從接受者的角度看，要使讀者陡然接受與中國文學的審美范式完全不一樣的外國文學，在晚清實非易事，只有迎合讀者的閱讀習慣和接受模式，才能使譯文有傳播的機會，實現(xiàn)翻譯初衷。這種情況到了五四運動之后，才有所改觀。

四、結(jié)語

綜上所述，晚清西方小說漢譯，由于時代所限，譯者依憑中國文化傳統(tǒng)和詩學傳統(tǒng)對原著進行道德倫理、家庭倫理、審美倫理等滲透，譯文中植入中國孝文化、變換宗教元素的表達、大量刪減景物描寫、改變敘述人稱、省略心理描寫、隱去男女之間的性愛表述等等十分普遍。在使譯文靠近中國倫理和審美文化的同時，卻與原文差距甚遠。當然，這樣的倫理文化植入和滲透有著深刻的歷史背景：一是晚清翻譯家對自身的文化保有相當高的自信，華夏文化數(shù)千年來自成體系，在文化、文學上有著值得驕傲的資本，“中國文化之高，固始不能稱為世界第一，經(jīng)過了四五千年長久的時間，也自有他的精深博大”〔47〕，西方小說漢譯，不過是借西人之酒杯，澆自己胸中之塊壘。二是晚清西方小說的翻譯家很多屬舊派文人，自幼熟讀四書五經(jīng)等儒家經(jīng)典，對中國傳統(tǒng)文化有著潛意識的迷戀，有些是因科考廢除仕途無望才走上翻譯道路的，他們外語程度低，對西學的認識淺，更無翻譯倫理的制約，隨意性較大，“當時的翻譯其實包括了改述、重寫、縮譯、轉(zhuǎn)譯和重整文字風格等做法”〔48〕。三是晚清翻譯家普遍缺乏對外國文化、文學的系統(tǒng)認知，特別是對中西方兩種文化的異質(zhì)性缺少判斷，故在翻譯時不經(jīng)意將譯本靠向中國的倫理和傳統(tǒng)，“用中國傳統(tǒng)的文學標準來觀照西方小說”〔49〕，和五四之后的翻譯家相比，在翻譯規(guī)范性和嚴謹性上相對欠缺。但晚清西方小說漢譯是傳統(tǒng)文學新變和轉(zhuǎn)型的開始，是我國大規(guī)模引進西方文學的前夜和準備，雖然存在很多問題，但其文學史、文化史貢獻還是值得肯定的。

〔2〕〔23〕謝天振：《譯介學》，上海：上海外語教育出版社，1999年，第12、28頁。

〔6〕蠡勺居士：《昕夕閑談·小敘》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京：北京大學出版社，1989年，第570頁。

〔10〕〔英〕哈葛德：《迦因小傳》，蟠溪子譯、天笑生參校，上海：文明書局，1903年，第35頁。

〔13〕林燦英：《嚴復及其翻譯》，《海濱》1934年第5期。