【摘要】 從《十八歲出門遠(yuǎn)行》到《往事與刑罰》，從《在細(xì)雨中呼喊》到《第七天》，余華做出了巨大的改變，但卻從未停止對(duì)死亡的觀察與書寫。自《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華看待死亡的目光顯然與以往大不相同，死亡不再只是先鋒小說中極端的形式，人們能夠從后期的死亡書寫中體會(huì)到美感。死亡作為文學(xué)的永恒母題，具有無限的探討價(jià)值。本文將結(jié)合《在細(xì)雨中呼喊》這部轉(zhuǎn)型之作，對(duì)余華小說的死亡美學(xué)從形式及意義雙層角度上進(jìn)行深入探討，旨在剖析其對(duì)死亡的藝術(shù)化處理方式及其構(gòu)建全新的死亡意義，并由此加深人們對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)與理解。

【關(guān)鍵詞】 余華;死亡美學(xué);《在細(xì)雨中呼喊》

【中圖分類號(hào)】I207 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）01-0004-04

基金項(xiàng)目：2020年度廣東省“十三五”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)古典文學(xué)疾病寫作與疾病隱喻的人類學(xué)研究”（GD20CZW03）階段性成果。

近40年的創(chuàng)作生涯里，余華始終穿梭、游蕩于文學(xué)的幽靜森林間。從前期小說的暴力、毀滅、冷酷到后期小說的苦難、溫情、關(guān)懷，余華做出了巨大的改變，但卻從未停止對(duì)死亡的觀察與書寫。然而，余華前期的死亡書寫是不夠美的，那些描寫所帶給人的感覺更多的是排斥與不適感，讀者難以在先鋒化的死亡中構(gòu)建起對(duì)生命力量的敬重和對(duì)死亡本身的豁然。但從《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華逐步從“上帝”的位置上卸任，他變成了村莊綠樹下一個(gè)叼著煙的陌客，甚至成了主人公本身。盡管意外的死亡和荒誕的死法未從他的作品中消逝，但他看待死亡的目光顯然與以往大不相同了，死亡不再只是極端的形式，人們從后期的死亡書寫中體會(huì)到一種超越了生命、跨越了空間的永恒之美。

一、直面死亡

死亡主題并不是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的專屬。自原始社會(huì)起，人類作為生命個(gè)體已開始接觸與關(guān)注死亡。但原始社會(huì)形態(tài)下的人類對(duì)于死亡的認(rèn)知更多地建立在死亡恐懼與超自然力量之上，將死亡賦予神話氣息。先秦時(shí)期，道家、儒家對(duì)生命與死亡的探討以時(shí)間意識(shí)表現(xiàn)出來，并表達(dá)著對(duì)生命短暫、生死無常的感嘆與惋惜。但道、儒在死亡問題上的出路并不相同。道家在“人固有一死”的認(rèn)知中建立起了循環(huán)時(shí)間觀，相信永生的可能性，死既是生命的終點(diǎn)，在循環(huán)的狀態(tài)下也將成為生命的起點(diǎn)，而生死的轉(zhuǎn)換是極其容易的。儒家則以倫理的規(guī)則來追求生命延續(xù)，堅(jiān)信宗族血脈的傳承使個(gè)體生命與靈魂永在。同時(shí)，儒家顯然比道家更追求死亡價(jià)值，這與儒家集體意識(shí)有一定關(guān)聯(lián)。從原始到先秦，人類都在有意識(shí)地模糊生與死的界限，并致力于傳達(dá)出死而復(fù)生、長(zhǎng)生不死的觀念。但毋庸贅述，這些觀點(diǎn)與論述實(shí)際上并不是就死亡本質(zhì)進(jìn)行探討的產(chǎn)物，它是為生而存在，借以消除死亡的不可抗拒及其帶來莫大的恐懼感，因此總體而言，中國(guó)古代的生死觀是逃避、避諱死亡的。余華自早期寫作先鋒小說時(shí)，便已開始對(duì)傳統(tǒng)生死觀進(jìn)行徹底性的反叛，那時(shí)他將重心放在對(duì)死亡過程的生理描寫上，以給人們帶來強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，增強(qiáng)死亡的存在感。但對(duì)死亡形式的過分追求極易泯滅死亡的意義與價(jià)值，死亡書寫如同機(jī)械化的文學(xué)工具。不過，這足以說明余華打破了傳統(tǒng)框架，對(duì)死亡的探索不再望而卻步。到了后期，余華在轉(zhuǎn)變創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)自然也改變了書寫死亡的方式及對(duì)待死亡的態(tài)度，他的敘述不再咄咄逼人、鋒芒畢露，但這并不意味著死亡視角的轉(zhuǎn)換，他仍然在正視、直面死亡，并熱衷于通過死亡來剖析慘烈的人性與現(xiàn)實(shí)。

在《在細(xì)雨中呼喊》這部作品中，大量的死亡情節(jié)充斥文本，死亡的方式與起因、對(duì)死亡事實(shí)描述的角度都不盡相同。在對(duì)孫光明的死亡描寫中，余華以旁觀的視角理性、客觀地交代出死亡當(dāng)下的環(huán)境及其他人物的情節(jié)：孫光平扔掉鐮刀奔出屋外、孫廣才從菜地急步跑向河邊、母親的頭巾隨著她的奔跑上下舞動(dòng)。在整段死亡故事里，余華并未留戀于死亡即刻的敘述，他貢獻(xiàn)了更多的筆墨去詳細(xì)描寫父親孫廣才及哥哥孫光平面對(duì)孫光明之死的態(tài)度轉(zhuǎn)變。孫光明的意外死亡最先給父子倆帶來的是生理上的疲憊，他們背著孫光明的尸體一路向著家的方向奔跑，因?yàn)檫^度勞累而嘔吐不止。然而當(dāng)被孫光明拯救了的八歲小孩的父親上門賠罪時(shí)，孫廣才與孫光平竟沒有表現(xiàn)出一絲歇斯底里的悲痛，而是要求報(bào)道孫光明的“英雄事跡”。接下來的一個(gè)星期里，孫廣才都在以“英雄”父親的身份自居，企圖獲取兒子“舍己為人”般死亡所帶來的名譽(yù)和榮耀。

在對(duì)蘇宇的死亡描寫中，余華便進(jìn)入了當(dāng)事人的身體里，對(duì)死亡當(dāng)下的狀態(tài)與感受作了極為細(xì)致地刻畫，將蘇宇彌留之際的狀態(tài)以上升、下沉來表述，其死亡過程仿佛被無限延伸。對(duì)冗長(zhǎng)的死亡過程的敘述、詩(shī)意性描寫死亡感受，是對(duì)死亡本身最直接并富有美感的探尋。就死亡方式而言，《在細(xì)雨中呼喊》既描述了孫廣才失足掉進(jìn)糞坑、曾祖母被野狗吃掉的意外之死，也敘述了祖父孫有元、蘇宇的寧?kù)o、平和的死亡過程，甚至花費(fèi)了整整一章的篇幅圍繞著孫有元風(fēng)燭殘年漫長(zhǎng)的自然死亡安排了一場(chǎng)孫廣才與孫有元的父子之戰(zhàn)。

從早期先鋒小說到轉(zhuǎn)型之作《在細(xì)雨中呼喊》，再到巔峰時(shí)期的《活著》《許三觀賣血記》，余華沒有在哪一部作品里徹底拋棄死亡。哪怕當(dāng)他的目光逐漸柔和下來，他放棄了極端、暴力的文字，轉(zhuǎn)而關(guān)注苦難與現(xiàn)實(shí)，他都沒有試圖掙脫死亡書寫的懷抱。對(duì)于余華而言，死亡從來不是水底下充滿危機(jī)的暗潮，它就像一池清泉，開放而澄明。只有當(dāng)人們真正直面死亡、探索死亡，才能由死觀生，也才能以對(duì)死亡的通透理解構(gòu)建起死亡之美。

二、死亡的審美體驗(yàn)

從科學(xué)意義上講，死亡乃世間萬物的歸宿。然而，生命的彼岸如何狀，瀕死之時(shí)是何感，卻并非活著的人所能經(jīng)歷與洞曉。因此，死亡充滿著未知，而未知帶來了不可名狀的恐懼。被恐懼氣氛所籠罩的死亡成了探索的禁地。余華在20世紀(jì)末創(chuàng)作先鋒小說時(shí)率先打破了這種死亡描寫的僵局。不過，雖然余華熱衷于端詳自己筆下人物的死亡狀態(tài)并對(duì)其死亡過程進(jìn)行詳細(xì)描繪，但他的死亡書寫并非一直是充滿美感的。

在《死亡敘述》中，余華極端冷酷的死亡描寫、對(duì)暴力的迷戀和掌控近乎登峰造極。他在描述小說主人公“我”的死亡過程時(shí)這樣寫道：“……鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸……于是里面的腸子一涌而出”，鐮刀的鐵刺接下來割穿了肺部與心臟的動(dòng)脈，血液如同洗腳水一般傾瀉而下。余華這一大段描寫，加以對(duì)人體組織器官名稱的運(yùn)用，從腹部、腸子到肺、心臟，被殺害的過程極富節(jié)奏感，就像是冷血法醫(yī)輕盈地拿著手術(shù)刀有條不紊地進(jìn)行著解剖活動(dòng)。結(jié)尾處的最后一句話是：“我死了。”伴隨著主人公血盡而亡，死亡的敘述也走到了終點(diǎn)。誠(chéng)然，從死亡表現(xiàn)空間上看，這無疑是一次巨大的擴(kuò)展與突破。對(duì)死亡“步驟”的逐步描寫，直接將讀者投擲到了死亡現(xiàn)場(chǎng)。但也就是這樣粗暴、極度冷靜的方式，卻很難帶給讀者有關(guān)死亡的審美體驗(yàn)。讀者從文字中僅能產(chǎn)生生理不適感，或間接感受死者的身體痛苦，但心靈層面卻得不到對(duì)死亡的體悟與超越，也難以平靜地對(duì)死亡過程進(jìn)行鑒賞。

《世事如煙》中，余華在描寫女子自殺過程時(shí)，其用詞顯然不如《死亡敘述》那么殘酷、犀利。他將女子走向江水更深處、水慢慢蓋過身體的狀態(tài)描述成“穿上一件新衣服”，其死亡狀態(tài)便也如潺潺流水般安然、平緩。

在《往事與刑罰》中，余華以冬日紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雪、雜草叢生一般的月光等意象，來對(duì)酷刑之下的殘暴與血腥進(jìn)行褪色。這些對(duì)死亡藝術(shù)化的處理，在減輕死亡痛苦與恐懼情緒的基礎(chǔ)上，給讀者帶來了錯(cuò)位的審美感受。而死亡作為一直以來被遮蔽的存在，也能夠以美的形式更加光明地為讀者所接受，并顯示出其自身的完整性，以此構(gòu)建完整的美感。

在《在細(xì)雨中呼喊》中，余華超越了自己原先設(shè)定的先鋒框架。其中對(duì)蘇宇之死的描寫，已在極大程度上做到了死亡表現(xiàn)空間拓展與死亡審美體驗(yàn)的統(tǒng)一。蘇宇在清晨因?yàn)槟X血管破裂而陷入昏迷，正向死亡的深淵墜落著。蘇宇聽見父母在臥室外的走動(dòng)聲，感到自己下沉的身體似被微風(fēng)托起般上升，然而他的萬分虛弱使他無法做出回應(yīng)，于是當(dāng)父母只是責(zé)備蘇宇為什么不像以往一樣起床打水時(shí)，“蘇宇的身體復(fù)又下沉，猶如一顆在空氣里跌落下去的石子?！钡艿芴K杭對(duì)哥哥的“關(guān)切”猶如“最后一片光明的涌入”，伴隨著“門的關(guān)上”，蘇宇的生命之門也徹底被銬上枷鎖。在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)、掙扎的死亡過程之后，蘇宇的肉體如同被微風(fēng)吹散般“化作了無數(shù)水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中”。

余華擅長(zhǎng)于對(duì)死亡進(jìn)行想象性呈現(xiàn)，無論是以旁觀的姿態(tài)敘述死亡場(chǎng)景與畫面，還是成為死者本身表露死亡感受，他都如同生與死之間的擺渡人一般，掌控著所有死亡的信息，并始終以各種方式將這類信息傳遞給讀者。

在對(duì)蘇宇瀕死狀態(tài)及死亡全程的細(xì)部描寫中，讀者幾乎看不到先鋒余華的影子，他的目光是那樣平和、筆觸是那樣輕盈以至于蘇宇的死亡如同一片綠葉被風(fēng)從枝蔓上輕輕刮落，而下落的過程又極其自然與縹緲，仿佛蘇宇不是死了，只是酒醉在了美麗的夢(mèng)里。通過這樣的描寫，讀者似乎隨著蘇宇下沉、上升，感受著生命最后一刻時(shí)光的照耀，也感受著黑夜里的寧?kù)o慢慢將身體包裹，但這種感受并不痛苦。余華在自己構(gòu)建的世界里完成了一次又一次生命的旅行，他好像在這片大地上存活了幾萬年，甚至能夠越過時(shí)空親臨生命彼岸。他以詩(shī)意的方式敘述死亡，就像從亡靈世界里捧著無數(shù)朵孕育著人類靈魂的花朵走到讀者身前，讀者在流螢紛飛中觀望著花蕊里跳動(dòng)的靈魂，倍感圣潔與心安。

當(dāng)死亡被余華蒙上一層美的面紗，人們對(duì)所謂生命終結(jié)將更加釋懷，對(duì)死亡本身也將建立起美的體驗(yàn)與感悟。

三、消解死亡意義

面對(duì)必然的死亡，道家談“生死齊一”、儒家論“舍生取義”、佛家信“生死輪回”。為應(yīng)對(duì)人類生存困境，古人始終探尋著死亡意義，以“死得其所”作為死亡的理想境界，借以化感傷、恐懼為釋然。余華從創(chuàng)作之初便是傳統(tǒng)的叛逆者，既然傳統(tǒng)放棄死亡本身而追求“虛無”的意義，那么余華就在反叛路上讓死亡意義無處可尋。在其創(chuàng)作生涯中，川端康成、卡夫卡對(duì)余華的影響是巨大的。余華從川端康成的文學(xué)里建立起了對(duì)死亡之美的認(rèn)識(shí)，又在卡夫卡的筆下解放了死亡的寫作方式。

在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里，“我”遭遇著各種離奇、怪異的困境，受制于非常規(guī)的情境中，駕著一匹“神”馬，漫無目的地在不歸路上游蕩。人物行動(dòng)的無意義、死亡的無意義不僅是卡夫卡對(duì)人物異化的結(jié)果，甚至是對(duì)生存觀、死亡觀的扭曲與消解。從先鋒走向現(xiàn)實(shí)，余華在其創(chuàng)作的40年里進(jìn)行著文學(xué)試驗(yàn)，也陷入過寫作困境，但卡夫卡式的死亡書寫始終如影隨形。

余華前期對(duì)死亡意義的消解較后期更加直白、殘暴。《一九八六年》里的瘋子在自己的人生里自導(dǎo)自演了一部血淋淋的恐怖片，為自戕而嘗試各種酷刑。他提著冰冷的鋼鋸對(duì)準(zhǔn)了自己的皮膚，皮膚在詭譎的電鋸聲中被鋸開，“被鋸開的皮膚先是蒼白地翻了開來，然后慢慢紅潤(rùn)起來，接著血往外滲了”。他的自戕過程于他自身而言，或許僅如一場(chǎng)愉快的游戲。而死亡的意義在瘋癲、癡狂的狀態(tài)下，也就消失無蹤、無法追溯。

自《在細(xì)雨中呼喊》起，余華開始了其寫作視角與形式等多方面的轉(zhuǎn)變，然而他對(duì)死亡的迷戀卻未減少分毫。當(dāng)他學(xué)會(huì)以善的目光和悲憫情懷去對(duì)待自己筆下的人物、社會(huì)乃至人們生活的現(xiàn)實(shí)，他仍然在盡力消解死亡。當(dāng)然，消解的方式同前期大有不同。

在《在細(xì)雨中呼喊》中，他對(duì)孫廣才的死亡描寫頗有“黑色幽默”之意味。孫廣才是在一個(gè)黑夜里喝醉酒掉入糞坑而死的，當(dāng)天晚上曾被醉醺醺的羅老頭誤認(rèn)成一頭豬。當(dāng)羅老頭用麻繩將孫廣才打撈上來時(shí)才發(fā)現(xiàn)“豬”的真面目，他破口大罵，一腳將孫廣才踢回糞坑。等到翌日清晨孫廣才被人們發(fā)現(xiàn)時(shí)，“他俯身漂浮在糞水之上，身上爬滿了白色的小蟲”。孫廣才作為整部作品中貪婪、無恥的代名詞，其人性如他的死亡地點(diǎn)般臟污狼藉。然而，當(dāng)人們基于對(duì)孫廣才的認(rèn)知看待他的死亡，死法的荒誕、死亡的意外卻消解了讀者對(duì)人物的厭惡。在充滿滑稽感的死亡情境中，死亡感傷作為死亡帶來的最普遍的情緒也將被詼諧、幽默所取代。

余華將死亡裝飾成馬戲場(chǎng)里正在上演的一場(chǎng)喜劇，人物陡然變成聚光燈下的小丑，但人們卻更加關(guān)注舞臺(tái)的內(nèi)容與形式，至于“喜劇”本身的意義，并不是觀眾在意的重點(diǎn)。如果人們將這種意外死亡看成是命運(yùn)的把戲，那么從“宿命論”的角度看，孫廣才不過是命運(yùn)的一個(gè)符號(hào)，他的死亡甚至不能夠被其自身把控。如此一來，死亡意義也就更加虛無。

余華對(duì)死亡的戲劇化處理，讓死亡從金字塔的神秘頂端墜落，同沙礫相融，死亡也就變成了人們摸得著、看得清的事物。

四、重構(gòu)死亡意義

死亡在余華的筆下跌落神壇。自《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華嘗試著掙脫先鋒的牢籠，但其內(nèi)在的先鋒品格始終存在。他在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、命運(yùn)與人性的同時(shí)，喚醒了自己的生命意識(shí)，并試圖構(gòu)建起全新的死亡意義?？v覽其創(chuàng)作生涯，存在主義對(duì)余華的影響顯然是深刻的。存在主義認(rèn)為人的存在本身是無意義的，是在自我塑造與成就中逐漸獲得意義。存在主義的悲劇論認(rèn)為，社會(huì)充滿了丑行與罪惡，世界氤氳著苦難、冷漠與悲觀，人生絕望不堪。人生活在如此處境之中，面對(duì)未來混沌而無目標(biāo)，人們唯一知道的，即人生的真實(shí)終結(jié)是死亡。也就是說，死亡作為迷亂世界里可靠的風(fēng)向標(biāo)，能幫大家確認(rèn)自我，從而建立起存在的意義。那么在這樣的視角下，中國(guó)傳統(tǒng)觀念里的死亡意義成了一個(gè)偽命題——人們并不是為意義而死，是死亡給予了人們意義。當(dāng)然，存在主義是一個(gè)龐大的哲學(xué)體系，其內(nèi)部本身也存在許多分歧與沖突。在這其中，余華似乎更傾向于將死亡看作是人脫離現(xiàn)實(shí)苦難的捷徑，能夠帶領(lǐng)人們重獲新生與自由。這一觀點(diǎn)十分接近于海德格爾所信仰的“向死而生”。

在《在細(xì)雨中呼喊》中，余華的死亡意識(shí)集中體現(xiàn)在以“一勞永逸”評(píng)價(jià)死亡事實(shí)之上，余華在描述死亡時(shí)至少在四處使用了“一勞永逸”一詞。小說開頭描寫的第一處死亡即孫光明之死，作者在這里首次使用了“一勞永逸”來形容孫光明的死亡——“孫廣才以為孫光明是口中吐水，那時(shí)他還不知道孫光明已經(jīng)一勞永逸地離去了”。腦血管破裂的蘇宇聽著臥室外父母走動(dòng)的腳步聲，感到自己的身體被微光拉扯上升，他“躺在一勞永逸之前的寧?kù)o里”，無聲地發(fā)出求救。而在孫有元與孫廣才圍繞死亡而起的拉鋸戰(zhàn)中，孫有元早已感到自己的靈魂已經(jīng)離開肉體，他迫切地期待著“自己的生理也進(jìn)入一勞永逸的境地”。

對(duì)于余華而言，所謂“勞”便是人們活著的現(xiàn)實(shí)。人們活著，不過是承受著人生勞苦，遭遇著命運(yùn)的玩弄及其帶來的慘烈打擊。生存本身充滿著荒誕與絕望，人類沿著命運(yùn)的軌道奔跑，反抗的力量微乎其微，甚至?xí)蜃非笊孀饑?yán)而陷入災(zāi)難深淵。當(dāng)人們掙扎一生走向死亡，便可以享受死亡所帶來的“永逸”。似乎在死亡中，人們才足以逃離命運(yùn)的奴役，真正在一種虛無縹緲、無所關(guān)聯(lián)的狀態(tài)下達(dá)到自由。死亡幫助人們找尋自我，確認(rèn)存在，其意義也在此過程中得到重構(gòu)。在余華的死亡觀念里，死亡與自由存在著極強(qiáng)的聯(lián)系。

對(duì)于個(gè)體而言，人們終其一生所要追求的，即是在消除死亡恐懼中超越死亡，以“生”為路向著“死”而進(jìn)。當(dāng)人們已知死之必然，并能夠直面死亡時(shí)，人們便足以在生的有限中觀望自我、理解自我，不再一味眺望著生命結(jié)果而畏懼前進(jìn)。余華所追求的，也正是這樣一種在經(jīng)歷了對(duì)時(shí)空、生命、萬物本質(zhì)的思索之后，超越物質(zhì)束縛而確立起精神歸宿的美好、純凈的品質(zhì)。

五、反思與總結(jié)

在余華后期創(chuàng)作中，隨著他對(duì)命運(yùn)的關(guān)注及對(duì)世界本質(zhì)的剖析愈發(fā)深切，他似乎又步入了另外一條歧路。他癡迷地窺探著現(xiàn)實(shí)，每探一尺，現(xiàn)實(shí)的荒誕性就在他眼前暴露一寸。從《活著》開始，余華筆下的人物無不經(jīng)受著現(xiàn)實(shí)苦難的踐踏，并走向不幸。但最初這種苦難還受制于一定的空間范圍，人物所遭遇的災(zāi)難大體上根源于個(gè)人命運(yùn)。但到了《兄弟》，這種情形便不受控了。李光頭和宋剛被淹沒在了時(shí)代洪流中，與其說是個(gè)人命運(yùn)的驅(qū)使，反倒更像是整個(gè)時(shí)代所造就的荒誕與悲哀。人物在一種近乎瘋癲的集體狂歡中如行尸走肉，個(gè)體的精神連同肉體一并麻木不仁。然而，無論苦難以何種形式出現(xiàn)，他筆下的人物都還是顫顫巍巍地接受并忍耐。如果說《在細(xì)雨中呼喊》里不顧一切、奔波萬里尋找母親的魯魯讓讀者看到了反抗者的姿態(tài)，那么余華往后的小說里，這種角色已難以尋覓。他們大多被命運(yùn)牢銬著，在苦難中隱忍著，面對(duì)無比荒誕的現(xiàn)實(shí)，便絕望地融進(jìn)車水馬龍，潛身于酒池肉林。當(dāng)人物蒙受災(zāi)難卻不做出抗?fàn)?，與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突卻選擇退讓，悲劇精神也就無影無蹤。在如此情形之中，死亡之美該如何呈現(xiàn)？人們還能談死亡的美嗎？當(dāng)人類一味掉落進(jìn)更荒誕的深淵，在命運(yùn)的掌握下難以超越自身，精神達(dá)不到解放的狀態(tài)，死亡之于存在的意義就不夠重要了。畢竟人們理解死亡美學(xué)，找尋死亡之美，終歸是為了參透人們活著的現(xiàn)實(shí)，并在有限的人生里創(chuàng)造永恒的價(jià)值與無限的意義。

誠(chéng)然，在余華的死亡美學(xué)中，死亡內(nèi)涵已獲得了極大豐富，并且在對(duì)存在的探討上，他已超越了許多人。他解放了死亡的書寫方式，拓展了死亡的想象空間，人們一次次地在他搭建起的村莊、巷子、街口、房屋內(nèi)目睹著各種人以不同的方式死去，并獲得了直面死亡的勇氣。余華一頭撞破了現(xiàn)實(shí)井然有序、有條不紊的假象，但他又似乎太過于糾結(jié)其中而忘卻了人之所以為人的力量與魄力，缺乏對(duì)人類出路的探尋。不過，他的死亡美學(xué)仍然如明珠般寶貴，對(duì)人們理解生命、理解世界有著重要意義。

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[14]涂昊.從暴力到溫情的變奏——余華創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實(shí)踐關(guān)系研究[J].衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，39（04）：92-97.

作者簡(jiǎn)介：

王婕婷，女，漢族，廣東深圳人，華南師范大學(xué)城市文化學(xué)院2019級(jí)本科生，網(wǎng)絡(luò)與新媒體專業(yè)。