魏琛琳

(西安交通大學(xué)，陜西 西安 710049)

《琵琶記》是中國戲劇史上里程碑式的作品，代表著南戲創(chuàng)作的最高成就。無論是布局的周密謹(jǐn)嚴(yán)、“風(fēng)化”優(yōu)先的創(chuàng)作宗旨，還是文辭的優(yōu)美、情節(jié)的生動(dòng)，亦或是詞曲宮調(diào)等，都堪稱中國古典劇作的典范，在世界范圍內(nèi)亦頗具影響。

但截至目前，對(duì)《琵琶記》在英語世界的傳播和接受情況的系統(tǒng)整理鮮見。故此，一些學(xué)人對(duì)相關(guān)問題的認(rèn)識(shí)存有嚴(yán)重誤區(qū)，如孫歌等人認(rèn)為“從馬約瑟以來，西方人關(guān)注中國戲曲的中心始終在元雜劇?！盵1]駱耀軍稱“英語世界中國古典戲曲研究存在很大的不平衡，至今少有英語學(xué)人深入探究南戲這一戲曲樣式”“明清傳奇的翻譯和研究在新近開始興盛，而真正未能有所轉(zhuǎn)變的，乃在對(duì)南戲的關(guān)注?！鄙踔练Q南戲?yàn)椤八呦胂笕笔е颉盵2]。

事實(shí)顯然并非如此。英語世界的《琵琶記》研究便是一個(gè)很好的案例，可以佐證西方學(xué)人對(duì)南戲持久的研究興趣和日漸豐碩的研究成果。

一、歷時(shí)接受：《琵琶記》在英語世界的演、譯、編、研、傳

早在19世紀(jì)40年代，《琵琶記》就以詩歌的形態(tài)進(jìn)入西方世界；隨后又以小說、戲曲、舞臺(tái)劇等方式傳播，引發(fā)學(xué)者長期、持續(xù)、熱情的關(guān)注。

(一)片段式傳播階段(20世紀(jì)70年代之前)

1840年，研究東方文學(xué)的主流期刊TheAsiaticJournalandMonthlyRegister刊登了Chinese Poetry： Extracts from Pe Pa Ke，譯者將《琵琶記·副末開場(chǎng)》中的(水調(diào)歌頭)和第二出《高堂稱慶》中的(寶鼎兒)和(錦堂月)3段曲詞巧妙組合成一首獨(dú)立的詩。這讓《琵琶記》在英語世界嶄露頭角，人們開始留意到這部語言雅致的中國戲曲作品。

1852年，英國著名傳教士漢學(xué)家艾約瑟(Joseph Edkins，1823—1905)出版了ChineseConversation(1)此書由上海墨海書館(The Mission Press)出版發(fā)行，封面未署作者，只寫了“translated from native authors”后世學(xué)人結(jié)合英國傳教士漢學(xué)家、目錄學(xué)家Alexander Wylie(1815—1887)的相關(guān)著述，將作者判定為艾約瑟。一書，此書是《借靴》《琵琶記》和《三國演義》的英譯合集，《琵琶記》部分包括“吃糠”“描容”“別墳”“寺中遺像”“兩賢相遘”“書館”六出。作為對(duì)《琵琶記》折子戲的第一次大量譯介，艾約瑟采用直譯法使譯文盡可能貼切呈現(xiàn)原文語境、傳遞源文本中的文化信息，以此幫助英語世界讀者形成對(duì)《琵琶記》的初步了解。

法國漢學(xué)家巴贊(Antotine Pierre Louis Bazin，1799—1863)于1841年翻譯并出版《琵琶記》法譯本(2)A.P.L. Bazin. Le Pi-pa-ki： Ou， L'histoire Du Luth.Nabu Press， 2013。另外，《現(xiàn)代中國》(Guillaume Pauthier， Chine Moderneou Description Historique，Géographique et Littéraire de cevasteempire，d’après des documents chinois，Nabu Press， 2011)一書，收有其選譯和評(píng)介《琵琶記》的文章，1853年由巴黎迪多兄弟公司出版。。此譯本雖不屬于本文的研究范疇，但其啟發(fā)并推動(dòng)了英語世界的后續(xù)研究：1857年，艾約瑟指出巴贊譯作“因情節(jié)的優(yōu)美動(dòng)人給西方讀者留下深刻印象。”[3]1895年，NineteenthCentury雜志刊登了George Adams(1851—1925)的Chinese Drama一文，其中有對(duì)《琵琶記》的片段翻譯；1897年，美國傳教士Thwing Edward Waite(1868—)的Chinese Fiction一文也在介紹“十才子書”時(shí)簡(jiǎn)要提及《琵琶記》。1898年，英國傳教士Candin，George Thomas(1853—1924)盛贊《琵琶記》“故事簡(jiǎn)明、語言自然、具有感染力，是一部絕妙的文學(xué)作品”[4]，并選譯了“琴訴荷池”一出的大部分戲文。這幾項(xiàng)研究成果都是在法譯本基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)譯或研究、述評(píng)。

這一時(shí)期亦有學(xué)者對(duì)《琵琶記》評(píng)價(jià)一般，如翟理斯(H.A.Giles，1845—1935)認(rèn)為其“為了劇情而劇情”，甚至不屑提及劇中主要角色的名字，僅以“一個(gè)才華橫溢的中國書生”“這個(gè)年輕人”“他的妻子”“他新娶的妻子”分別代替蔡邕、趙五娘、牛氏[5]。1901年，Posnett Hutcheson Macaulay(1855—1927)評(píng)價(jià)“感格墳成”中對(duì)神靈的超自然描寫，認(rèn)為“神靈幫助五娘筑墳與元代戲諸多戲劇情節(jié)類似，帶有中國傳統(tǒng)觀念的典型特征(神靈常在中國戲劇情節(jié)中發(fā)揮作用)，缺乏理性主義。

1909年，威爾·厄文(Will Irwin，1873—1948)發(fā)表了The Drama in China Town一文回顧他1900年在舊金山戲曲舞臺(tái)看到的《琵琶記》演出，稱“《琵琶記》是一個(gè)藝術(shù)杰作，它對(duì)道德和對(duì)美的熱愛的影響比以往在該劇院上演的任何劇作都要大?！盵6]之所以能在舊金山看到《琵琶記》，應(yīng)該與19世紀(jì)中期的“淘金熱”有關(guān)。薩克拉門托(Sacramento)發(fā)現(xiàn)金礦后，全美沸騰，近在咫尺的圣弗朗西斯科(舊金山)受到?jīng)_擊，大批粵籍華人前往，粵劇隨之來到美國(3)“廣東人之愛其國風(fēng)，所至莫不攜之，故有廣東人足跡，即有廣東人戲班，海外萬埠，相隔萬里，亦如在廣東之祖家焉”。(阿英編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》， 北京：中華書局，1960：67-68。)“1975年，華裔藝術(shù)家偉利·王在舊金山薩克拉曼多街的一處工地里發(fā)現(xiàn)了七百多張粵劇劇照，后經(jīng)留居美國的中國漫畫家、記者、作家杰克領(lǐng)導(dǎo)的一個(gè)研究小組鑒定，早在加利福利亞州發(fā)現(xiàn)黃金礦場(chǎng)的時(shí)候，粵劇戲班就到美國演出了?！?賴伯疆，黃鏡明，《粵劇史》，北京：中國戲劇出版社， 1988。)，作為粵劇典范的《琵琶記》便迎來演出熱潮。而Irwin此時(shí)的觀劇為46年后《琵琶記》在美國的改編和在百老匯舞臺(tái)的上演埋下伏筆。

1922年，Kate Buss出版StudiesintheChineseDrama一書，在“The Plays as Literature”一章稱《琵琶記》是以“孝”為主題的典范作品；繼而討論了中國古代父命子從的孝順關(guān)系，認(rèn)為這種關(guān)系于中國人而言遠(yuǎn)重于性愛和婚姻，極受劇作家青睞[7]。可見Buss不僅熟知中國戲劇作品，而且頗為關(guān)注作品背后的社會(huì)觀念和人倫內(nèi)涵。1925年，A.E.Zucker出版TheChineseTheater一書，辟專章討論《琵琶記》，并將其作為透視明代大眾生活和文人心態(tài)的鏡子，用以觀照中國傳統(tǒng)觀念中的“忠”和“孝”[8]，展現(xiàn)出對(duì)中國文化及社會(huì)風(fēng)氣的深刻了解。由于當(dāng)時(shí)歐洲譯介中國戲曲多采取改寫或轉(zhuǎn)譯的方式，再加上版本選取、譯者主觀因素等影響，Zucker的翻譯和評(píng)論難免瑕疵和失誤，但他對(duì)《琵琶記》的喜愛躍然紙上。1928年，余天休(Yu Tinn-Hugh)將自己英譯的《琵琶記》命名為MemorisoftheGuitar出版，定價(jià)大洋六角出售。但此書僅1版1印，故流傳受限、水花不大。1929年，德國翻譯家洪濤生出版了幾個(gè)《琵琶記》的德語節(jié)譯本，次年又完成了全本《琵琶記》的德譯。隨后英譯本TheTwoWives：EightScenesofKaoMing'sClassicalDrama，TheLute便根據(jù)洪譯本被轉(zhuǎn)譯出來，可惜目前對(duì)其譯者及出版情況所知甚少。

1946年，Irwin Will和Howard Sidney根據(jù)《琵琶記》改編出一部3幕12場(chǎng)的英文音樂劇《琵琶吟》(Lute Song)，于百老匯普利茅斯劇院(Plymouth Theatre)上演(4)《琵琶吟》演出的劇本由Ruth Sergel整理。(Lute Song， adapted for Broadway Presentation by Irwin Will and Howard Sidney， acting version arranged by Ruth Sergel， The Dramatic Publishing Company， 1946)有關(guān)內(nèi)容在高子文的《文體的置換：百老匯劇場(chǎng)對(duì)〈琵琶記〉的接受》和石俊山《“高尚且真誠的目標(biāo)”——20世紀(jì)中美國改編版〈琵琶記〉(〈琵琶歌〉)之成形與劇評(píng)》中已進(jìn)行了較為詳盡的論述。1955年，Irwin W.和Howard S.在芝加哥出版公司出版了The Lute Song。(IrwinW，Howard S， ed.Sideny， Trans and Adapt，The Lute Song，Chicago： The Dramatic Publishing Company， 1955)。(46年前Irwin在舊金山中國城觀劇后的夢(mèng)想此刻終于成真。)該劇從2月6日首演到6月8日停演，共演出142場(chǎng)[9]，Newsday、Time等報(bào)刊爭(zhēng)相報(bào)道演出盛況。同年，Irwin發(fā)表On the Trail of a Chinese Script一文，稱此劇是一部帶有同情、諷刺和幽默色彩的戲劇，極具吸引力。1952年Robert 也發(fā)表文章對(duì)此劇及其相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了全盤整理和有效反思。

此后，英語世界研究者在以往對(duì)《琵琶記》進(jìn)行片斷翻譯、戲曲改編、舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)上展開細(xì)致探討，對(duì)《琵琶記》的關(guān)注和研究日益深入。

(二)探索發(fā)展階段(20世紀(jì)70—80年代)

1972年，有關(guān)《琵琶記》研究的“轉(zhuǎn)折性文本”The Lute Song：An Aristotelian Tragedy in Confucian Dress出現(xiàn)，稱《琵琶記》是儒家外衣包裹下的亞里士多德式悲劇[10]，標(biāo)志著英語世界對(duì)其關(guān)注進(jìn)入到探索發(fā)展階段。3年后，馬克林(Colin Mackerras，1939—)又發(fā)表了The Lute Song Reconsidered：A Confucian Tragedy in Aristotelian Dress一文，對(duì)這一問題進(jìn)行了深度探討。次年，白芝(Cyril Birch，1925—2018)發(fā)表了TragedyandMelodramainEarlyChuan-chiplays：LuteSongandThornHairpinCompared一文，不僅高度評(píng)價(jià)了《琵琶記》，而且比較了《琵琶記》與《荊釵記》在情節(jié)設(shè)定、音樂結(jié)構(gòu)、平行場(chǎng)景、戲劇類型等方面的異同，認(rèn)為《荊釵記》從《琵琶記》中借用了事件的基本模式和一些音樂及辭藻。此外，作者還關(guān)注到《琵琶記》中的對(duì)比意象和復(fù)現(xiàn)意象，認(rèn)為食物和營養(yǎng)的意象在《琵琶記》中至關(guān)重要，如蔡伯喈對(duì)父親非自愿的忽視通過顯性的營養(yǎng)意象(the dominant imagery of nourishment)得到強(qiáng)調(diào)[11]。作者聚焦文本本身，在討論《琵琶記》意象優(yōu)越性、情節(jié)高度嚴(yán)肅性的同時(shí)，透析其悲劇內(nèi)核。同年，H. C. Chang出版ChineseLiterature：PopularFictionandDrama一書，其中不僅有對(duì)《琵琶記》重要場(chǎng)次的節(jié)譯，還有對(duì)高明生平經(jīng)歷、《琵琶記》產(chǎn)生過程的簡(jiǎn)要介紹[12]。1976年，杜維廉(William Dolby)出版了AHistoryofChineseDrama一書，以朝代為線索梳理中國戲劇史[13]。杜維廉在這部作品中翻譯了《琵琶記》的一些片段，為后續(xù)中國戲曲研究提供了極有價(jià)值的參考。

1980年，美國漢學(xué)家讓·莫里根(Jean M Mulligan)在哥倫比亞大學(xué)“東方典籍譯著”的支持下，翻譯出版有史以來第一本、也是迄今為止唯一一本英文全譯的《琵琶記》。在序言中，Mulligan高度稱贊《琵琶記》，認(rèn)為其主題聚焦“孝道”“妻子的忠貞”和“做官的得失”三個(gè)方面，其結(jié)構(gòu)“具有高度統(tǒng)一性”，如在京城的蔡伯喈生活富足，而其家鄉(xiāng)陳留卻饑餒凄慘，鮮明的對(duì)比性結(jié)構(gòu)具有很強(qiáng)的情感力量，賦予《琵琶記》動(dòng)人的悲劇情調(diào)；從戲劇效果而言，《琵琶記》“充滿人性化的色彩，顯示出開放的心態(tài)、獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造性”，標(biāo)志著高明將南戲提升到高度藝術(shù)化的文體層次[14]。

Mulligan譯本專業(yè)性與可讀性兼?zhèn)?，出版后引發(fā)學(xué)界評(píng)點(diǎn)和討論的熱潮。Howard Goldblatt曾高度評(píng)價(jià)Mulligan譯本，稱其在翻譯之余對(duì)南戲文體進(jìn)行了基本介紹、對(duì)原文本進(jìn)行了仔細(xì)注釋，在尊重原著創(chuàng)作形式的同時(shí)加入了有啟發(fā)性的介紹、詳細(xì)的場(chǎng)景概要、兩個(gè)有用的詞匯表(5)事實(shí)上，Mulligan譯本除譯文外，還包括介紹(introduction)，逐幕概要(Synopsis of The Lute)，曲牌名(Tune Titiles)，專有名詞表(glossary)，參考書目(Bibliography)。Howard應(yīng)該是把Tune Titiles和glossary兩者合并統(tǒng)稱為了two useful glossaries。和雙語參考書目等，為西方讀者的充分理解和有效閱讀做出卓越貢獻(xiàn)。此外，Howard還評(píng)價(jià)了《琵琶記》，認(rèn)為它可以帶給讀者詩意的藝術(shù)感受、有益的傳統(tǒng)教誨、優(yōu)秀的劇情內(nèi)容，能引發(fā)普遍的情感共鳴。[15]Anne M. Birrell則指出譯本不足，認(rèn)為譯者應(yīng)該在其中加入對(duì)當(dāng)時(shí)婚姻制度、佛教信仰等的解釋，以便缺乏背景知識(shí)的讀者理解；又如譯本文風(fēng)略顯死板；再如并未完全遵循原著、在語言的生動(dòng)性方面有所缺失、出現(xiàn)現(xiàn)代術(shù)語與中國傳統(tǒng)措辭的混雜、存在一些語法和印刷錯(cuò)誤、注釋出現(xiàn)失誤……但Anne仍然認(rèn)為這些都無法掩蓋Mulligan大膽嘗試、敢為人先之功。此外，Anne認(rèn)為《琵琶記》具有道德情景劇與鬧劇結(jié)合(moralistic melodrama happily blends with slapstick comedy)、悲情與反諷交融(pathos rubs shoulders with bathos)而形成的強(qiáng)大戲劇吸引力[16]240-241。Jerome Cavanaugh也在1981年稱Mulligan譯本，做出了前無古人的歷史貢獻(xiàn)；并在深入分析譯文構(gòu)成、源文本版本、翻譯效果的同時(shí)直接指出譯本中一些有待斟酌的細(xì)節(jié)，探索入微[17]。Victoria B.Cass更是從翻譯史的角度立論，認(rèn)為Mulligan譯本的價(jià)值遠(yuǎn)不止于為普通讀者提供了通俗易懂的譯文，而更在于為文學(xué)課程提供了可用翻譯、為翻譯文學(xué)提供了重要補(bǔ)充[18]。Richard E. Strassberg的研究則從中西方文化對(duì)文體層級(jí)和地位劃分的差異入手，指出Mulligan譯本舉世矚目的價(jià)值就在于使《琵琶記》向西方讀者的敞開成為可能，引發(fā)他們“對(duì)中國戲曲文化遲來的興趣”；而其準(zhǔn)確性與創(chuàng)新性兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)、在翻譯時(shí)適當(dāng)加入注釋的做法，都有助于讀者的理解和欣賞，無疑極為卓越[19]。1982年中國臺(tái)灣學(xué)者彭鏡禧(Ching-His Perng)也對(duì)Mulligan譯本進(jìn)行了評(píng)價(jià)，態(tài)度客觀中立，論證周密謹(jǐn)嚴(yán)。1983年，Colin Mackerras又主編了ChineseTheater：FromItsOriginstothePresentDay一書，其中第二、三章都涉及《琵琶記》。

(三)多元深化階段(20世紀(jì)90年代至今)

受到性別觀念、文學(xué)思潮、社會(huì)運(yùn)動(dòng)等外部環(huán)境的影響，20世紀(jì)90年代至今的《琵琶記》研究既有對(duì)以往研究思路的繼承和延續(xù)，又有別開生面的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出理論新、視角新、方法新、思路新的多元化特點(diǎn)。

延續(xù)以往思路的研究包括1990年馬克林從戲曲史角度立論的ChineseDrama：AHistoricalSurvey和1995年白芝的ScenesforMandarins：TheEliteTheateroftheMing，極大啟發(fā)了后繼學(xué)人。

Mei Sun于1996年發(fā)表的PerformancesofNanxi一文則頗多新意，從南戲的發(fā)現(xiàn)入手，討論了南戲的音樂、角色類型、化妝、道具等諸多方面。以“南戲的音樂”為例，作者討論了“合”與“合唱”，認(rèn)為作品中的“合”具有極大的模糊性，可以代表二重唱、三重唱、臺(tái)前合唱、臺(tái)后合唱，我們需要根據(jù)上下文確定“合”到底代表什么。緊接著，作者以《琵琶記》第17出和第20出中蔡伯喈、趙五娘的(合)為例，認(rèn)為Mulligan將“合”譯為“合唱”是錯(cuò)誤的，因?yàn)榇藭r(shí)舞臺(tái)上只有一個(gè)主人公，所以此處的(合)只有可能是指主人公與后臺(tái)進(jìn)行的聯(lián)唱。作者認(rèn)為，南戲創(chuàng)作者通過舞臺(tái)下的助陣合唱，帶動(dòng)了現(xiàn)場(chǎng)氣氛，增強(qiáng)了戲劇的藝術(shù)感染力。[20]由此可見《琵琶記》已被用于對(duì)南戲唱、演相關(guān)問題的討論。

自20世紀(jì)60年代開始一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代的女性主義第二次熱潮直接推動(dòng)了“性別研究”的誕生。表現(xiàn)在英語世界的《琵琶記》研究上，就是從性別視角進(jìn)行的分析明顯增多。1996年，Ann-Marie發(fā)表文章，從明代戲劇中觀察中國的“母性”和“妻性”。作者認(rèn)為明代戲劇中的“妻性”體現(xiàn)在妻子需要遵循儒家倫理準(zhǔn)則，《琵琶記》中的趙五娘就是一個(gè)明顯的例子。Ann-Marie還指出明代中國的賢妻十分渴望社會(huì)認(rèn)可，而獲取這種認(rèn)可的過程卻往往十分痛苦——“裙包土介”一場(chǎng)中五娘親手筑墳埋葬公婆致使十指鮮血淋漓、心力交瘁，便是她對(duì)于孝順形象的自我維護(hù)。繼而，作者又指出“妻”在中國傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)常是一個(gè)被操縱利用、服務(wù)于男權(quán)的角色——在Ann-Marie看來，封建男權(quán)社會(huì)壓迫下的女性，要么被操控成為男權(quán)社會(huì)的服務(wù)者，要么成為被規(guī)訓(xùn)的道德模范。[21]

1998年，Lijun Fu撰寫了Derivation in Chinese Literature一文，將“負(fù)心郎”作為文學(xué)母題，論述這一“原型”在宋、元、明時(shí)期改編、轉(zhuǎn)型和顛覆的過程，以及作者在這一過程中對(duì)中國傳統(tǒng)“報(bào)應(yīng)”“教化”“懲惡揚(yáng)善”等觀念的強(qiáng)調(diào)。[22]同年，Mei Sun又發(fā)表The Division between “Nanxi” and “Chuanqi”一文，援引《琵琶記》作為佐證材料輔助觀點(diǎn)論證。

隨著“經(jīng)濟(jì)全球化”和改革開放的到來，傳統(tǒng)戲劇也開始了歷史與當(dāng)代相融合的改編、振興及表演方式的革新。這些新變也被研究者及時(shí)地譯介到西方世界。2001年，Wenwei Du撰文討論1990年以來的元曲改編，在論及郭漢城和譚志湘改編的《琵琶記》時(shí)指出，新編劇作中的蔡伯喈較以往明顯帶有叛逆精神，會(huì)表達(dá)出被迫成為上門女婿的不滿，會(huì)不斷表達(dá)對(duì)原配和父母的思念，質(zhì)疑科舉何用、為官何用等，將批評(píng)的矛頭直指統(tǒng)治者和科舉制度；趙五娘除賢惠孝順外也同樣珍惜個(gè)人價(jià)值，不再被動(dòng)地逆來順受；牛小姐會(huì)因?yàn)椴性憧分薅膽盐?，帶有微妙卻真實(shí)的個(gè)人情感，不再是以往高貴的完美閨秀形象；雖也涉及“孝”，但此版《琵琶記》通過重塑人物形象對(duì)“愚孝”的被動(dòng)、無知、消極、盲目進(jìn)行了質(zhì)疑和批判。Wenwei Du認(rèn)為，郭漢城和譚志湘改編的《琵琶記》與1946年百老匯改編的音樂劇《琵琶歌》有相似之處——主人公形象都變得更加主動(dòng)、更有人情味了。它們都想把角色塑造成更能被現(xiàn)代思維方式接受的人，某種程度上實(shí)現(xiàn)了歷史性與當(dāng)代性的勾連。[23]

2003年，Li-ling Hsiao撰文強(qiáng)調(diào)只有把戲劇文本與文中插圖、讀者評(píng)點(diǎn)、外部出版環(huán)境、商業(yè)機(jī)遇等聯(lián)系起來，才能更好地理解晚明戲劇。因而他十分關(guān)注劇作者、評(píng)論家、插圖家、出版商等“參與者”之間的復(fù)雜“對(duì)話”——萬歷時(shí)期容與堂版本《琵琶記》便是展現(xiàn)這種“動(dòng)態(tài)關(guān)系”的優(yōu)秀案例：插圖在“重現(xiàn)”戲曲文本的同時(shí)還對(duì)原作進(jìn)行了詮釋、評(píng)論、甚至修改，表達(dá)著繪制者的個(gè)人觀點(diǎn)和主觀態(tài)度。插圖畫家變成不容忽視的文學(xué)評(píng)論家，插圖也因此承擔(dān)起重要的智力功能，成為文本商業(yè)價(jià)值的重要組成部分。[24]

到了21世紀(jì)，英語世界對(duì)《琵琶記》的研究更為全面、深入、透徹。2007年Jing Shen在討論《水滸傳》的女性形象時(shí)比較了《寶劍記》和《琵琶記》，指出二者在孝道及其艱難實(shí)現(xiàn)、反映朝廷腐敗等方面存在共同點(diǎn)[25]。同年，Regina Llamas撰文稱《琵琶記》是有關(guān)“女性美德和忍耐”的典范[26]，亦值得關(guān)注。2009年，Daphne P.Lei將紋身、身體書寫與中華美德聯(lián)系起來，通過引入“身體寫作”理論，將《琵琶記》尤其是“五娘剪發(fā)”之舉升華到更深刻的層次[27]。作者認(rèn)為《琵琶記》是賢惠模范女性美化苦難的例子：五娘作為苦難的縮影經(jīng)歷了被丈夫拋棄、饑餓、貧困、公婆去世等種種不幸。著名的剪發(fā)和賣發(fā)情節(jié)可謂體現(xiàn)其痛苦的“身體寫作”實(shí)例，剪下的頭發(fā)更是意味著五娘選擇了美德而非女性之美。與此同時(shí)，五娘的頭發(fā)因?yàn)榕c其身體的關(guān)聯(lián)性和自殘意愿的象征意義而具有別樣價(jià)值——它早已成為五娘自己的化身，象征著另一個(gè)有著可悲命運(yùn)的美麗女性；而親手剪下自己頭發(fā)的五娘已然具有了施暴者和受害者的雙重身份。此外，觀眾也可以在閱讀過程中感受到施虐、受虐、偷窺的極大樂趣……但即使用所有頗具吸引力的身體書寫來展示五娘的孝順和忠誠，她自己的身體還是在很大程度上得到了保護(hù)，仍然可以作為一個(gè)性別整體來發(fā)揮作用，再加上她的性別訴求和賢惠品行，這個(gè)女性形象便更具力量了。

2011年Sophie Volpp出版了WorlyStage：TheatricalityinSeventeenth-CenturyChina一書，作者在第一章中論及戲劇具有打破傳統(tǒng)的作用，使文人可以宣稱自己不受社會(huì)習(xí)俗的束縛。董其昌《容臺(tái)集》中記載的有關(guān)廖同野和陸深相見時(shí)談及《伯喈記》的軼事就佐證了這一點(diǎn)。其后在談到戲劇與科考之間的關(guān)系時(shí)，作者又提及徐復(fù)祚認(rèn)為癡迷戲劇會(huì)減輕科考的壓力，并以《曲論》中馮冠五次科考唯帶《琵琶記》應(yīng)試的記載和秦四麟?yún)⒓涌婆e只帶《琵琶記》《西廂記》的軼事來佐證[28]?？梢娢鞣綄W(xué)者對(duì)于《琵琶記》相關(guān)資料的高度熟悉及靈活運(yùn)用。

2013年，何予明(Yuming He)在其專著HomeandtheWorld的第一章提及《博笑珠璣》引用《琵琶記》文本創(chuàng)造出新的酒令，他認(rèn)為這種酒令在助力《琵琶記》明代傳播的同時(shí)，標(biāo)志著該作已成為明代核心文化的一部分；再結(jié)合徐渭《南詞敘錄》中的記載，何予明認(rèn)為能隨時(shí)唱誦“如山珍海錯(cuò)，富貴家不可無”的《琵琶記》已然成為明代舉國上下的流行風(fēng)潮，對(duì)戲曲的興趣更是成為文化聲望和奢侈消費(fèi)的象征[29]。

隨著對(duì)經(jīng)典戲曲的舞臺(tái)搬演成為新的文化熱潮，研究者對(duì)聲、臺(tái)、形、表等問題的討論也此起彼伏。2014年，Peng Xu就在Lost Sound中討論晚明中國的演唱、戲劇和審美。文中引用大量史料典籍討論音樂和曲律，以《琵琶記》《西廂記》等為材料具體分析戲曲的點(diǎn)板、唱腔等，與此同時(shí)旁涉16—17世紀(jì)中期的傳奇演唱者、樂師及出版商等相關(guān)問題，期望通過研究還原晚明的戲曲唱演活動(dòng)、并探索這些活動(dòng)背后的深層意蘊(yùn)[30]。次年，Peng Xu又在The Music Teacher中提及“國工”(the professional，在某一特定職業(yè)中表現(xiàn)出最先進(jìn)技能的一類人的統(tǒng)稱)的概念，認(rèn)為“若想成為歌唱類的國工，必須要會(huì)唱44場(chǎng)《琵琶記》，從頭到尾記住每個(gè)字——這部長劇是衡量一個(gè)人對(duì)歌唱原則理解程度的方式之一，對(duì)普通歌唱者而言是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，令人生畏?！盵31]同年，Yinghui Wu從評(píng)點(diǎn)、插圖和文體融合的角度關(guān)注《西廂記》和《琵琶記》的傳播與消費(fèi)[32]。兩年后，作者又撰文討論所謂的“游戲八股文”。作者指出“游戲八股”可以通過對(duì)劇作別出心裁的評(píng)論在文本和書籍之間打開新的闡釋空間，創(chuàng)造新的版式、意義和市場(chǎng)吸引力，并成為某個(gè)版本最突出的特征。而經(jīng)典作品《西廂記》《琵琶記》的廣泛流傳就與“游戲八股文”的撰作相輔相成。[33]Yinghui Wu的這兩篇文章互為闡發(fā)，有助于讀者從插圖、評(píng)點(diǎn)、印版、參與者、市場(chǎng)流通等角度思考經(jīng)典作品在市民大眾中的傳播。

2019年蘇州昆劇院演唱的《琵琶記·蔡伯喈》在美國密歇根大學(xué)上演，這是中文原版昆曲《琵琶記》首次走出國門亮相美國。2020年，Peng Xu又嘗試復(fù)盤16世紀(jì)《伯喈定本》手稿評(píng)定者“槃薖碩人”的身份，并探索此手稿是如何在17世紀(jì)早期被曝光、作為商業(yè)冒險(xiǎn)取得成功的。作者認(rèn)為，“當(dāng)承載著‘秘密’知識(shí)的手稿落入有雄心的收藏家和印刷者之手，他們就會(huì)在由大眾對(duì)精英戲劇的渴望所創(chuàng)造的圖書市場(chǎng)上獲得有利可圖的銷售。”[34]這一研究闡明了彼時(shí)的出版商、編輯、表演者、劇院觀眾等在特定歷史背景下參與印刷文本生產(chǎn)和制作的程度。

二、中西會(huì)通：英語世界《琵琶記》研究的特點(diǎn)及當(dāng)代啟示

訖今為止，《琵琶記》在英語世界經(jīng)歷了180多年的發(fā)展歷程。從片段式傳播階段、探索發(fā)展階段，到多元深化階段，其傳播路徑呈現(xiàn)出以下幾個(gè)顯著特點(diǎn)。

第一，傳播形態(tài)多樣，演、譯、編、研、傳相結(jié)合，且彼此互補(bǔ)互鑒，互為促進(jìn)，互相闡發(fā)。

具體來說，早在19世紀(jì)上半葉Chinese Poetry以詩歌形態(tài)呈現(xiàn)出該劇部分內(nèi)容，開啟了《琵琶記》在英語世界傳播與接受的漫漫征程。20世紀(jì)，粵劇版《琵琶記》在舊金山戲劇舞臺(tái)上演、改編版英文音樂劇《琵琶吟》在百老匯舞臺(tái)上演，均反響熱烈，可見《琵琶記》最初更多的是通過表演而非文學(xué)文本的形式進(jìn)入西方大眾視野，這種傳播方式具有娛樂性強(qiáng)、普及度高、接受面廣的優(yōu)勢(shì)，有助于《琵琶記》迅速被英語世界的觀眾了解和接受。20世紀(jì)70年代，英語世界出現(xiàn)有關(guān)《琵琶記》的轉(zhuǎn)折性研究成果，學(xué)理性強(qiáng)且邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，不僅標(biāo)志著對(duì)該劇的思考進(jìn)入探索發(fā)展階段，而且為20世紀(jì)80年代《琵琶記》研究熱潮的出現(xiàn)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。尤其1980年，Mulligan英譯的全本《琵琶記》面世，引發(fā)眾多研究者對(duì)譯者翻譯動(dòng)機(jī)、翻譯策略、譯本內(nèi)容構(gòu)成、翻譯效果等進(jìn)行分析，也不乏學(xué)人從中國戲曲史、傳統(tǒng)文體演變、中西方文學(xué)比較等角度展開討論，標(biāo)志著海外學(xué)人對(duì)《琵琶記》的研究進(jìn)入到翻譯批評(píng)和學(xué)術(shù)研究并舉的階段。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，英語世界的《琵琶記》研究更是在演、譯、編、研、傳的同時(shí)呈現(xiàn)出專業(yè)化、系統(tǒng)化、豐富化、多元化的繁榮發(fā)展局面。

通過肉眼對(duì)抽取芯樣進(jìn)行觀察，發(fā)現(xiàn)芯樣根部大部分為毛面，第1層芯樣根部帶有水泥混凝土部分，第2層與第1層結(jié)合面正常的肉眼已經(jīng)無法觀察出來，說明瀝青混凝土、地基及混凝土相互之間黏結(jié)良好。

第二，研究主體的身份多樣、研究主題和探索范圍不斷擴(kuò)大。

英語世界《琵琶記》的研究主體最初以演員和編劇為主，此后一些來華傳教士如Candin George Thomas加入，推動(dòng)了琵琶記的初期譯介。隨著《琵琶記》在英語世界的接受度越來越高，一些外交官和出版商也加入傳播隊(duì)伍。隨著英美等國專業(yè)化漢學(xué)的建立和發(fā)展，許多海外漢學(xué)家、翻譯家、東方學(xué)研究者進(jìn)入此領(lǐng)域，開展了跨國別、跨語言、跨學(xué)科、跨專業(yè)的研究，并將歷史學(xué)研究方法與社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)研究方法結(jié)合起來，產(chǎn)出了許多高水平的研究成果。

從最初的節(jié)譯、片斷翻譯、到全譯本的出現(xiàn)；從對(duì)情節(jié)內(nèi)容的介紹到對(duì)腳注評(píng)點(diǎn)的細(xì)讀、版本的考證；從對(duì)文本本身的關(guān)注到對(duì)音樂、曲牌、唱腔、插圖等具體問題的研究；從對(duì)男主人公行為的研判到對(duì)女性苦難、身體書寫的觀照；從對(duì)《琵琶記》戲曲史價(jià)值的思考到對(duì)劇本改編、舞臺(tái)搬演的重視，乃至于對(duì)出版環(huán)境、大眾文化心態(tài)進(jìn)行的外圍攻堅(jiān)……英語世界的《琵琶記》研究呈現(xiàn)出逐步深入、研究范疇日益擴(kuò)大的特點(diǎn)。

第三，《琵琶記》的傳播情況與英語世界的外部話語環(huán)境息息相關(guān)。

前文已述及，《琵琶記》在英語世界的順利上演離不開19世紀(jì)中期的淘金熱；20世紀(jì)70到80年代英語世界《琵琶記》研究取得矚目的成就，同樣與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、文化語境密不可分，更離不開時(shí)代風(fēng)潮中生發(fā)出的審美心態(tài)和研究轉(zhuǎn)向。兩次世界大戰(zhàn)后，歐洲中心論神話破滅，精神文化領(lǐng)域出現(xiàn)危機(jī)，很多國家都主動(dòng)改變對(duì)外發(fā)展戰(zhàn)略，社會(huì)文化形態(tài)也朝著多元化方向發(fā)展，這為中國文學(xué)進(jìn)入西方文化體系提供了良好契機(jī)；此后國際關(guān)系進(jìn)入格局對(duì)峙時(shí)期，更促使西方國家在自我反思的同時(shí)愈發(fā)關(guān)注他國。以英美為例，1947年英國發(fā)布“斯卡伯勒?qǐng)?bào)告”(The Scarborough Report)，指出英國大學(xué)缺乏教授中國歷史、建筑、法律和文學(xué)的專任教師，建議政府撥款資助東方學(xué)和斯拉夫研究；這一報(bào)告直接幫助倫敦大學(xué)、劍橋大學(xué)、牛津大學(xué)在1947—1952年間獲批大筆?？?，它們創(chuàng)建新部門、增設(shè)教職，吸引了一批年輕學(xué)者加入東方學(xué)研究隊(duì)伍。在此基礎(chǔ)上，英國政府又于1961 年發(fā)布“海特報(bào)告”(The Hayter Report)，提倡建立地區(qū)性研究中心、并設(shè)置專項(xiàng)資金助力學(xué)術(shù)研究，不僅推動(dòng)了英國中國學(xué)學(xué)科地位的確立、促進(jìn)了大批漢學(xué)研究中心和相關(guān)機(jī)構(gòu)的問世，而且“有利于發(fā)揚(yáng)各種學(xué)術(shù)力量的特色，使專長歷史文化和文學(xué)研究的傳統(tǒng)漢學(xué)與新開辟的現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)文化研究的現(xiàn)代漢學(xué)在學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期各有選擇、各有趨歸?！盵35]美國更是在1958 年頒布《國防教育法》，要求加強(qiáng)外語教學(xué)和對(duì)非西方地區(qū)研究的資助，中國自然而然成為了重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象，此后美國涌現(xiàn)出大批中國研究機(jī)構(gòu)，且有關(guān)中國語言、文學(xué)、文化研究和漢語文學(xué)教育內(nèi)容的設(shè)置在教育體系內(nèi)也大量增加。漢學(xué)研究在英語世界的大好形勢(shì)，增加了海外學(xué)人了解中國經(jīng)典作品的需求和熱情。良好的學(xué)術(shù)環(huán)境、熱切的市場(chǎng)需求，加之譯者和研究者的強(qiáng)烈愿望，共同推動(dòng)著英語世界對(duì)中國文學(xué)作品的翻譯、介紹、評(píng)論，造就了20世紀(jì)70到80年代英語世界渴望深入了解中國經(jīng)典的熱潮。

20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的多元化發(fā)展局面同樣離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境。波伏娃(Simone de Beauvoir)的《第二性》(LeDeuxièmeSexe)出版后，貝蒂·弗里丹(Betty Friedan)出版了《女性的奧秘》(TheFeminineMystique)、凱特·米利特(KateMiollett)出版了《性別政治》(SexualPolitics)、舒拉密斯·費(fèi)爾斯通(ShulamithFirestone)出版了《性的辯證法》(TheDialecticofSex)，推動(dòng)了“女性主義第二次浪潮”。繼而“女性主義”和“性別研究”等相關(guān)議題進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并延伸出諸多理論和流派，這一歷史性變化極大影響到20世紀(jì)90年代英語世界的《琵琶記》研究。與此同時(shí)，中國的國際地位得到極大提高：20世紀(jì)70年代中國恢復(fù)在聯(lián)合國的合法席位，中日、中美建交，外交領(lǐng)域的大好局面為東西方全面交流奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；80年代“全球化”的到來更使“開放包容，碰撞交融”的觀念成為社會(huì)主潮；90年代中國加入亞太經(jīng)合組織，改革開放的巨大成功和港澳回歸的壯舉更是中國實(shí)力的彰顯，直接促進(jìn)了文化領(lǐng)域的頻繁互動(dòng)……多方面因素共同影響著20世紀(jì)90年代以來的《琵琶記》研究，使其明顯呈現(xiàn)出視角新、理論新、方法新的特點(diǎn)。

第四，英語世界研究者熱衷于從比較文學(xué)角度，以中西融合的視域進(jìn)行探索。

第五，《琵琶記》在英語世界的傳播和接受仰仗西方學(xué)術(shù)研究、中國儒家傳統(tǒng)、跨文化語境的合力作用，是海內(nèi)外學(xué)人共同努力的結(jié)果。

這一方面表現(xiàn)在西方學(xué)者對(duì)《琵琶記》的本土評(píng)價(jià)了如指掌，對(duì)同類作品如《荊釵記》《白兔記》等也多有關(guān)注、認(rèn)識(shí)深刻，許多分析是站在本土學(xué)者研究成果的基石之上完成的；他們對(duì)經(jīng)典文本的評(píng)論有時(shí)甚至與中國本土研究者的觀點(diǎn)十分契合，有異曲同工之妙，如Sophie Volpp在WorldlyStage一書中對(duì)“authenticity”(zhen真)和“illusion”(huan幻)概念的討論就與晚明文人的戲劇批評(píng)(如李贄評(píng)《琵琶記》)頗多一致——可見異質(zhì)文化間的共通性；另一方面，不少本土學(xué)者到海外留學(xué)或工作后，用英語撰寫了專論文章，助益《琵琶記》在英語世界的傳播。不僅如此，本土學(xué)者亦對(duì)英語世界的研究成果進(jìn)行了直接、有效的回應(yīng)甚至反駁，如高子文《文體的置換：百老匯劇場(chǎng)對(duì)〈琵琶記〉的接受》一文，又如曹廣濤《漢學(xué)家Mulligan對(duì)中國“孝”文化的誤讀淵源》一文，反駁Mulligan譯本序言中的部分內(nèi)容，這些都是本土學(xué)者對(duì)域外學(xué)者研究成果的思考和回應(yīng)。此類文章對(duì)英語世界的研究成果做出有針對(duì)性地反饋，能夠在及時(shí)更正英語世界對(duì)《琵琶記》誤讀的同時(shí)助益中國典籍的海外傳播。

更明顯的例子是旅美留學(xué)生對(duì)《琵琶記》的改編。1925年顧毓琇將《琵琶記》改編為話劇，后梁實(shí)秋將其譯為英語，于波士頓公演。當(dāng)時(shí)，梁實(shí)秋扮演蔡伯喈、顧毓琇扮演宰相、冰心扮演宰相之女，聞一多親自將劇中的布景、宰相的蟒袍等逐一畫出。海外中國青年的熱情和行動(dòng)成效可觀，公演好評(píng)如潮，讓美國觀眾眼界大開，極大地推動(dòng)了《琵琶記》在海外的接受；到了探索發(fā)展階段和多元深化階段，更是不乏華人研究者貢獻(xiàn)出自己的知識(shí)積累和智慧力量。

歷時(shí)梳理英語世界對(duì)《琵琶記》的介紹、演繹、翻譯、研究、改編，可以總結(jié)出《琵琶記》在跨文化視域中被初步引介、逐步接受、深入探索、多元傳播的演進(jìn)過程。這不僅呈現(xiàn)出英語世界對(duì)源語言文化、中國儒家傳統(tǒng)的逐步接近、吸收和深入了解，而且折射出中國綜合國力增強(qiáng)對(duì)文化“軟實(shí)力”直接而深遠(yuǎn)的影響。對(duì)《琵琶記》英譯及傳播史的梳理不僅展示著兩種異質(zhì)文化從初步了解、有所誤讀到深度交流、相融共生的過程，更啟示著我們以“他者”為鏡，思考本土文化的特點(diǎn)與局限，與此同時(shí)更加明確地認(rèn)識(shí)到中西方互通互識(shí)、保持對(duì)話的必要。

三、結(jié)論

一直以來，不乏學(xué)者認(rèn)為英語世界對(duì)南戲的關(guān)注和研究十分不足。但這一情況在《琵琶記》西傳的問題上可以得到“反撥”。作為世界文化基因庫中重要的組成部分，南戲經(jīng)典《琵琶記》自1840年以詩歌的形式進(jìn)入英語世界學(xué)者的研究視野后，經(jīng)歷了片段式傳播、探索發(fā)展階段，最終形成20世紀(jì)90年代以來的多元化發(fā)展局面。隨著《琵琶記》在跨文化語境的橫軸和歷史流變的縱軸中得到深入探索，加上英語世界新材料、新視角、新理論和新方法的匯入，以《琵琶記》為代表的南戲早已成為被眾多歐美學(xué)人大力開拓的領(lǐng)域，順利在他們的研究中占據(jù)一席之地。

從對(duì)原始文獻(xiàn)的搜集、整理、考證，到對(duì)文本的細(xì)讀和對(duì)角色、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、劇目、曲調(diào)等相關(guān)問題的討論；從日益精準(zhǔn)、可讀性強(qiáng)的翻譯，到對(duì)不同版本《琵琶記》的重新闡釋；從對(duì)戲曲形態(tài)的研究，到對(duì)新編戲劇創(chuàng)作、舞臺(tái)表演的反思……再輔以戲曲史的參證研究，英語世界的學(xué)者深入地探討了《琵琶記》的方方面面，“異域”視角的介入、跨學(xué)科研究方法和文化批評(píng)手段的使用，與此同時(shí)，還探索了隱藏于劇作背后的獨(dú)特文化意蘊(yùn)和社會(huì)價(jià)值，展現(xiàn)出極其豐富的文化信息和審美思考，反哺國內(nèi)學(xué)人的后續(xù)研究。從這個(gè)意義上講，對(duì)《琵琶記》在英語世界180年來的演繹史、翻譯史、研究史、改編史和傳播史的整理，不僅可以為中國典籍的海外傳播提供經(jīng)典案例、為文化自信提供學(xué)術(shù)支撐，而且可以為中華文化怎樣以更有效的方式“走出去”提供立體、多維度的視角和頗具建設(shè)性的啟示。