何嵩昱

(貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550001)

“漢風(fēng)詩”(Chinoseries)又稱“仿中國詩”。最早源于聞一多對美國詩人艾米·洛威爾創(chuàng)作風(fēng)格的評價[1]，后被用以指稱歐美詩人借中國元素，尤其中國古典詩歌的元素，突破自身文學(xué)的固有藩籬，將中國風(fēng)格與歐美傳統(tǒng)相融合而開創(chuàng)的獨具特色的詩歌表現(xiàn)形式。

一

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初，隨著鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華等戰(zhàn)爭的爆發(fā)，以及洋務(wù)運動、戊戌變法運動的展開，中國與西方各國在激烈碰撞之后逐漸打破隔離的堅冰，進入了急劇交融的時代。伴隨著“西學(xué)東漸”的滾滾大潮，一度沉寂的古老東方文化亦再漾漣漪而掀起西進的熱潮。中國文學(xué)，尤其中國古典詩歌，作為中國文化的重要組成部分和具象表現(xiàn)以空前規(guī)模進入西方世界，匯聚成“中學(xué)西傳”的另一向道，在西方的文學(xué)土壤中滋長，對一眾歐美詩人產(chǎn)生了影響。時任美國著名雜志《詩刊》(Poetry：AMagazineofVerse)主編的哈麗特·門羅(Harriet Monroe)直言20世紀(jì)初歐美新詩受中國詩影響很大，并認為那可能是“追尋中國魔術(shù)的開始，而這種追尋會繼續(xù)下去，我們將會越來越深地挖掘這個長期隱藏的遙遠的寶石礦……”[2]而20世紀(jì)的歐美詩壇也實實在在地印證了門羅的預(yù)言：埃茲拉·龐德、艾米·洛威爾、威廉·燕卜蓀、威斯坦·休·奧登、理查德·奧爾丁頓、斯特芳·馬拉美、朱迪特·戈蒂耶、貝爾托·布萊希特、理查德·德默爾、赫爾曼·黑塞、雷蒙·格諾等等，英、美、法、德詩人紛紛將中國元素融入他們的創(chuàng)作之中，在歐美文壇掀起了一股“漢風(fēng)詩”熱潮。

第一，部分詩人直接取材中國，以中國式物象或意象入詩，在西方詩歌范式的外殼下展現(xiàn)中國化題材。

英國詩人威廉·燕卜蓀以中國抗日戰(zhàn)爭時期長沙臨時大學(xué)生活為題材寫成《南岳之秋》(AutumnInNanyue)。全詩結(jié)合他“同北平來的流亡大學(xué)在一起”三個多月的生活經(jīng)歷，具體地描繪了師生所處的困境，展示了他們堅卓剛毅、勤奮向?qū)W的精神風(fēng)貌。英國詩人威斯坦·休·奧登依據(jù)自己作為戰(zhàn)地記者深入中國抗日戰(zhàn)爭前線的經(jīng)歷寫了一組題名《戰(zhàn)爭時期》(InTimeofWar)的十四行詩(共27首)，詳細描繪了中國戰(zhàn)爭前線的慘況。曾在中國旅居七年的法國詩人維克多·謝閣蘭(Victor Segalen)以中國京都、陵園、寺院、名川、鄉(xiāng)野的千萬方石碑為題材，寫就詩作《碑》(Steles)。癡迷中國文化、自詡為“中國老人”的德國詩人克拉邦德引《道德經(jīng)》入詩，于1919年發(fā)表《聽著，德國人!》(Hor's，Deutsc-her!)，召同胞“按照神圣的道家精神”去生活，“爭做歐洲的中國人”[3]。美國詩人華萊士·斯蒂文斯則把畫在中國藝術(shù)品上的中國哲人作為他詩歌觀照的對象。他對中國瓷器上的“一位中國老人在北京靜觀日出”這一景象印象深刻，便反復(fù)將其寫進詩中。在《六幅意義深遠的風(fēng)景畫》(Six Significant Landscapes)中寫道：“An old man sits in the shadow of a pine tree/In China./He sees larkspur，/Blue and white/At the edge of the shadow， / Move in the wind.”。又在《我叔叔的單片眼鏡》(Le Monocle de Mon Oncle)中寫道：“isitfornothingthen，thatoldChinese/Sattitivating by the mountains spools or in the Yangtze studied out their beards”。

此外，美國詩人威特·賓納的《中國牧童》《致李白》《花影》、詹姆斯·賴特的《冬末在水洼旁，我想起中國古代的一位刺史》，法國詩人弗朗西斯·雅姆的《孔子》、雅克·普雷韋爾的《蠶絲》，德國詩人理查德·德默爾的《中國飲酒歌》、赫爾曼·黑塞的《中國詩》、阿爾諾·霍爾茨的《幻想者》、比爾鮑姆的《屋中月亮》、勒爾克的《無形的負擔(dān)——在偉大的中國大師白居易的陰影下》、貝爾托·布萊希特的《青島士兵》，奧地利詩人胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的《中國皇帝說》，以及英國詩人威廉·燕卜蓀的《中國》等等，皆直接以中國人、物、事為題進行創(chuàng)作，或是在詩作中密集地書寫中國古詩意象，呈現(xiàn)出十分鮮明的“漢風(fēng)”特色。

第二，部分詩人借鑒中國古典詩歌中的詩句和場景，或創(chuàng)造性地化用中國家喻戶曉的名言警句，將其巧妙移植到自己的詩歌中，創(chuàng)作出既與中國古典詩詞內(nèi)容相契合，又不失個人風(fēng)格的漢風(fēng)詩篇。

威特·賓納在其《中國牧童》一詩中化用了唐朝詩人杜牧膾炙人口的名篇《清明》：

The Chinese Horseman(節(jié)選)

And the scholar who may question him Will hear only the sound

Of wind-curled waves at the river- brim And of willows trailing the ground，

And will see the quiet of five bays Pointing like a hand

Toward the five valleys that divide The long mount a in-land[4]

在這里賓納化用了杜牧詩的最后兩句“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村?！笔紫?，賓納將詩中人物進行了替換，把“借問酒家何處有”的遠行人換成了“學(xué)者”(scholar)。其次，賓納將“牧童遙指杏花村”改為“Will hear only the sound/Of wind-curled waves at the river- brim/And of willows trailing the ground”，以此來回答“scholar”的問題。此外，賓納還更換了“牧童遙指杏花村”句的賓語，將杜牧筆下令人遐想的“杏花村”更換成“分割遠處山川的五個山谷”(the five valleys that divide/ The long mountain-land)。細讀全詩，盡管遠行人搖身為學(xué)者，盡管賓納把杜牧未進行具體描寫的杏花村描繪成了一個滿地月長石、杜鵑花綻放，沒有迷失、沒有悲痛的世外桃源。但《中國牧童》對《清明》的化用卻是不言而喻的。

賓納的其他不少詩作也都化用了中國詩歌?！吨吕畎住分械牟糠衷娋鋵Χ鸥Α讹嬛邪讼筛琛吩娋涞幕檬置黠@：

表1

還有《兩扇窗》(The Two Windows)中的詩句“With twilight shadows in my heart So beautiful/I have driven up among the Lo-yu Tombs/Although the day go by/To see the sun for all his glory/And the night come on forever/Buried by the coming night/Is this momentary world”對李商隱《登樂游原》詩句“向晚意不適/驅(qū)車登古原/夕陽無限好/只是近黃昏”的化用；《花影》(Shadows)一詩中“When the moonlight brings to my bed/A fragrance of cherry blossoms”對李白《靜夜思》“床前明月光/疑是地上霜”的化用皆一目了然。

除賓納外，還有不少其他歐美詩人也紛紛化用中國詩作。詹姆斯·賴特在《冬末在水洼旁，我想起中國古代的一位刺史》一詩的開頭化用白居易《初入峽有感》中的詩句，表達了他對白居易的崇尚與懷念。

表2

此外，美國詩人卡洛琳·凱瑟的詩集《扣寂寞》(KnockUponSilence)詩名化用西晉陸機《文賦》中“課虛無以貴有，扣寂寞而求音”句，而詩集中的一組“仿中國詩”則是在韋利的中國古詩譯文基礎(chǔ)上改寫而成的。德國詩人貝爾托·布萊希特創(chuàng)作的《大被子》(DieDecke)、《花市》(DerBlumenmarkt)、《黑潭龍》(DerDrachedesschwarzenPfuhls)等詩作，皆是以白居易的詩歌《新制綾襖成感而有詠》《買花》《黑龍?zhí)丁窞樗{本的化用之作。美國詩人肯尼斯·雷克斯洛斯《短詩集》(CollectedShorterPoems)中的部分詩作直接借用杜甫、王維的譯詩。美國詩人阿瑟·戴維森·費克的《老人的故事》(TheOldMen'sTale)即據(jù)羅貫中著《三國演義》的“引詩”寫成。

第三，部分詩人效仿中國古典詩歌的形式和創(chuàng)作技巧，以本國語言寫就近似中國古詩絕句和律詩的作品。

賓納將中國古詩的形式運用到自己的創(chuàng)作中，仿寫了八行體的英語七律詩《莫干山雨霽》：

綠竹又移近了一步，

剛才還蒙著雨水，

江山又露出青翠，

江水又流著銀白。

闔上眼只見到你，

雨霽，在西湖邊——

你的羞怯霧一般飄走

從綠色的竹葉梢頭。

——趙毅衡 譯[5]

這首詩歌描述的是雨后青山茂林、清流激白，如畫美景讓詩人聯(lián)想到雨后西湖的寧靜、美好，頗有“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲”(劉禹錫《竹枝詞二首·其一》)的韻味在其間。全詩共八行，篇幅整體上偏短小，形式相對工整，“江山又露出青翠”與“江水又流著銀白”對仗，“你的羞怯霧一般飄走”與“從綠色的竹葉梢頭”押韻，頗具中國七言律詩的韻味。

中西方語言各具特點，語法規(guī)則各不相同，故其創(chuàng)作傳統(tǒng)也大相徑庭。中國古人歷來講求煉字琢句，作詩時特別注重對詩句篇幅和字?jǐn)?shù)的控制，在詩歌中常以簡潔的字詞表達深刻的內(nèi)容，以押韻之詞增補詩歌的音樂節(jié)奏。且中國古詩拒絕語法分析和邏輯思維，常省略句子成分，克制長篇敘述，講求簡約含蓄之美。故中國古典詩歌以句式短小、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整而著稱。而西方詩歌則多求句法、語法上合乎規(guī)范，注重字詞句之間的銜接和暗示，不刻意限制字?jǐn)?shù)、行數(shù)，寧可瑣碎冗長也不能失之規(guī)范，所以西方詩歌多為長詩式結(jié)構(gòu)。礙于中西語言和詩歌風(fēng)格之異，受制于詞法、語法規(guī)則之限，歐美詩人難以用中國古典詩歌那種以音節(jié)押韻、句子對仗的方式來增強詩歌的韻律美，故能像賓納那樣創(chuàng)作出中國式“豆腐干體”結(jié)構(gòu)的漢風(fēng)詩的歐美詩人是極少的。大部分歐美詩人只能極盡所能地取法中國古典詩歌的形式，一定程度打破西方語言的語法規(guī)則，通過簡化詞匯、拆句跨行、名詞鋪排、文本互涉等方式展現(xiàn)漢風(fēng)詩獨特的形式美。抑或另尋他徑，通過重復(fù)字詞、省略主語等方式，來縮短詩句，增強詩歌的節(jié)奏感。甚或在排版布局上取法中國古詩的結(jié)構(gòu)形式，簡單地求得一種視覺上的工整對稱之感。

美國詩人埃茲拉·龐德、艾米·洛威爾、亨利·梭羅、華萊士·斯蒂文斯、歐文·艾倫·金斯伯格、加里·斯奈德、理查德·奧爾丁頓，以及法國詩人維克多·謝閣蘭均善于采用語言結(jié)構(gòu)上“消形”和“化簡”的方式進行漢風(fēng)詩創(chuàng)作。拋棄長而復(fù)雜的英語詞匯，盡可能選用短而精煉的單詞，以此賦予詩歌簡潔質(zhì)樸之美。如斯奈德的《松樹冠》 (The Pine Top)：

“In the blue night frost haze，the sky glows with the moon，

pine tree tops bend snow blue， fade into sky， frost， starlight

the creak of boots， rabbit tracks， deer tracks， what do we know.”[6]

縱觀全詩，35個精簡的詞匯映入眼簾，其中只有“into”“starlight”“rabbit”3個詞是雙音節(jié)，其他都是單音節(jié)詞，整體給人一種簡潔明快的視覺之美。同時，這首詩因有眾多烘托氣氛的單詞映襯，因此具有隱喻性意義的“藍夜”“薄霜”“微光”等景物也隨之躍然紙上，讓讀者在精簡的字詞中逐漸感受詩歌的深邃意境。

維切爾·林賽、亨利·米修、赫爾曼·黑塞等詩人則青睞于中國古典詩歌低回婉轉(zhuǎn)、一唱三嘆的審美效果，但他們因本國語言韻詞數(shù)量有限，無法完全效仿中國古人以韻詞來賦予詩歌音樂性，于是便換用詞句反復(fù)出現(xiàn)的方式來增補詩歌的節(jié)奏感，達成詩歌爽朗回環(huán)的音樂美。維切爾·林賽的得意之作《中國夜鶯》(The Chinese Nightingale)便是此類“漢風(fēng)熱”的代表。林賽在該詩中加入了大量的中國元素，描繪出古老中國的雄偉與傳奇。閱覽整首詩，不難發(fā)現(xiàn)詩中有些詞句一直在重復(fù)出現(xiàn)，如：

“I remember，I remember

That Spring came on forever，

That Spring came on forever，

Said the Chinese nightingale.”

“They spoke， I think， of perils past.

They spoke， I think， of peace at last.

One thing I remember：

Spring came on forever，

Spring came on forever，

Said the Chinese nightingale.”[7]

整首長詩表面上給人啰嗦繁復(fù)之感，但實則是詩人受中國古典詩歌形式影響后的有意為之。林賽通過重復(fù)寫某些詞句，使長近百行的詩歌瞬間充滿了節(jié)奏感，讀起來就像是在吟誦一首通俗的中國民謠，極富爽朗明快的美感。

第四，部分詩人深諳中國古典詩歌的內(nèi)在實質(zhì)，將中國詩歌中蘊含的哲學(xué)思想和東方精神消化在了自己的詩行字句之間。

英國象征主義詩人威廉·巴特勒·葉芝的詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)了對于中國道家、儒家、特別是佛學(xué)思想的全面貼近。其詩集《責(zé)任》(Responsibility)開篇引用孔子的話“甚矣吾衰也! 久矣吾不復(fù)夢見周公?！?見《論語·述而》第五章)作題記：

“How can I fallen from myself，for a long time now I have not seen the Prince of Change in my dreams”[8]

該詩創(chuàng)作于1914年，當(dāng)時葉芝作為愛爾蘭文藝復(fù)興運動的中流砥柱，正為愛爾蘭脫離英國的統(tǒng)治，實現(xiàn)民族獨立四處奔走。但是斗爭形式嚴(yán)峻，民族獨立起義遭到英國的鎮(zhèn)壓。葉芝以此為題記正是以孔子自比，表現(xiàn)出肩負著民族獨立的重擔(dān)，卻難以實現(xiàn)愛爾蘭民族獨立的苦悶。此外，葉芝的詩歌還表現(xiàn)出對于道家“反者道之動”思想的貼近，如他的《躊躇》(Vacillation)組詩打破主觀與客觀、太陽與月亮、毀滅與重生的傳統(tǒng)邏各斯中心主義的二元對立狀態(tài)，將分離的二元互相轉(zhuǎn)化，相生相成。而《旋錐體》(TheGyres)一詩則體現(xiàn)了葉芝對以佛教為代表的東方神秘主義觀點的吸收，詩中傳達了佛教歷史循環(huán)論的觀點。葉芝認為在恩皮多克勒斯、赫克托爾死后的幾千年后，西方文明已經(jīng)走到了一個死胡同，而因為歷史將不斷循環(huán)往復(fù)，全新的貴族文明將取代粗暴的現(xiàn)代野蠻文明：

“又怎樣？麻木的夢魘在頭上橫行，血和泥弄臟了敏感的身軀；

又怎樣？不要掉淚，不要嘆氣，

一個更偉大、更優(yōu)雅的時代已成過去；我曾為墓中的畫和成箱的化妝品而嘆息，現(xiàn)在不再這樣干了；

……

一切又將在那過時的旋錐體上運行?！?/p>

——《旋錐體》(袁可嘉 譯)[9]

德國詩人克拉邦德對于中國文化的精神尤其是道家思想也極為推崇。他創(chuàng)作了以老子思想為核心的詩集《三聲》(DreiKlinge)，下為節(jié)選：

“我詛咒行動，

它毀滅了這個世界，

我要有為。善成了惡。

我想有為。正確成了錯誤，

詛咒善行者，

他們成了惡行者，

因為行動本身有害無益?！盵10]

詩集名稱蘊含了克拉邦德對于道家文化的思考。《老子》一書傳入歐洲后，人們對《十四》章中的“視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希，搏之不得，名曰微。此三者，不可致沾，故混而為一?！边@段話產(chǎn)生了極大興趣。法國傳教士馬若瑟認為“Yihiwei(夷希微)”就是上帝耶和華的名字。德國學(xué)者溫迪施曼說“夷、希、微，它組成了神圣的名稱IHW的內(nèi)容”，夷、希、微指道之感官不能把握的特性。溫迪施曼還認為，聲(即音樂)對中國古代社會作用非常，是音樂把天地和人的社會、即帝國統(tǒng)一了起來，而“三”又是一個神圣的數(shù)字，囊括天、地、人，我、你、他，這些觀點影響了克拉邦德。他將這些觀點稱為“神圣”的三聲理論，這也正是他詩集《三聲》書名的來源。詩中克拉邦德將老子擺在比耶穌更高的位置上，大肆贊揚“道”以“玄牧之門”育化萬物，而不進行人工干預(yù)的理想狀態(tài)。

《三聲》蘊含了道家辯證的哲學(xué)觀。老子主張“反者，道之動”“道法自然”“道是無，有生于無”。詩中“我詛咒行動，它毀滅了這個世界”，寓指人類行動造成了世界災(zāi)難，兩次世界大戰(zhàn)皆是由于人類盲目行動造成，戰(zhàn)爭是對世界的毀滅，想要保留世界文明，就得遵循“無為”“道法自然”的理念，“有為”的行動使得“善變成了惡”“正確成了錯誤”。那么，怎樣才能逃離這惡性的輪回？詩人將對救世良方的尋求移到中國文化，準(zhǔn)確地講是中國的道家文化之中。兩次世界大戰(zhàn)標(biāo)志著西方理性文化的終結(jié)和機器文明的崩潰。西方人對其工業(yè)文明感到絕望，而中國道教所倡導(dǎo)的植根于自然，追求和諧的普世價值，成為了他們醫(yī)治歐洲信仰危機的良藥。老子哲學(xué)中反對戰(zhàn)爭、主張和諧的觀點，引起了一些西方文化學(xué)者的共鳴。在他們看來，中國道教思想對于消弭人類占有的沖動、緩和人類社會沖突具有時代性意義，可成為拯救西方危機的良藥。戰(zhàn)爭帶給人類的是無盡的創(chuàng)傷，工具理性主導(dǎo)的西方社會價值取向帶來的是人文關(guān)懷的缺失、精神理念的崩塌。歐美詩人寄希望于中國道家精神能在道德、精神等方面對西方社會生發(fā)潛在的療治作用。

除道家思想外，禪宗思想也深受歐美詩人喜愛。禪宗思想是融中國儒、釋、道和印度佛教為一體的中國式思想，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，幾千年來一直影響著眾多文人墨客。中國古典詩歌中?？梢灶I(lǐng)悟到禪宗思想中的“人生虛無”“超然物外”“天人合一”等哲理。20世紀(jì)也有不少歐美詩人受其影響，將中國詩歌中蘊含的禪宗思想化用在自己的詩行之間。如美國垮掉派領(lǐng)袖詩人歐文·艾倫·金斯伯格對中國禪宗文化情有獨鐘。他在給美國詩人尼爾·卡薩迪的信中說“他在讀佛禪書籍，發(fā)現(xiàn)黃種人的深度、廣度及其智慧。”[11]并經(jīng)常在他的詩作中運用佛禪用語，體現(xiàn)人文關(guān)懷、生死觀念等禪宗哲思。如他的《釋迦牟尼從山上下來》(SakyamuniComingOutfromtheMountain)一詩就淋漓盡致地體現(xiàn)了中國禪宗的思想。

《釋迦牟尼從山上下來》(節(jié)選)

阿羅漢

……

坐在那兒冥想

終于悟出

極樂之地并非虛空

只存在于幻念——

倏然一閃念：

空洞之境——

……

他萬念皆無

如同一個神靈：

顫顫巍巍，

膽怯恭順不幸的人——

謙卑是超越

在這個實實在在的人世。[12]

從節(jié)選部分來看，金斯伯格通過阿羅漢的冥想和感悟，表明了人最終的狀態(tài)是回歸自然，走向虛無。這一主題思想與中國古典詩歌中“人生虛無”“人與自然歸一”的哲思是相通的。而詩歌結(jié)尾部分所倡導(dǎo)的“在人世間要恭順和保持謙卑”的精神，體現(xiàn)出了慈悲為懷、關(guān)懷蒼生的佛禪理念。

綜上所述，無論是對題材的運用，還是對詩歌創(chuàng)作方法的借鑒，或是對詩學(xué)精神的化用，20世紀(jì)歐美詩歌中的“中國元素”都是顯見的，呈現(xiàn)出濃郁的“漢風(fēng)”特色。

二

英國歷史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆在其著作《革命的年代》中指出：“也許沒有什么能比19世紀(jì)70年代到1914年之間的文藝史，更足以闡明資本主義社會在這個時期中所度過的身份危機?！盵13]歐美詩人的創(chuàng)作是歐美文藝史的重要組成部分，“漢風(fēng)詩”的出現(xiàn)見證了此時期歐美詩人對資本主義社會的深刻反思以及對自身的精神世界深入觀察后迫切尋找精神救贖道路的探索。

第一，革命、戰(zhàn)爭沖擊下的精神救贖之路探索，是漢風(fēng)詩興起的時代社會背景。

歷史地看，兩次工業(yè)革命，尤其第二次工業(yè)革命，是歐洲資本主義社會發(fā)展的一個關(guān)鍵節(jié)點。正如英國作家狄更斯在《雙城記》中所說：“工業(yè)革命是一把雙刃劍”。強大的蒸汽機帶來了空前的生產(chǎn)力，提高了人們的物質(zhì)生活水平，促進了社會經(jīng)濟的發(fā)展，推動了人類社會的極大進步。但同時也帶來諸多社會問題：勞動異化、勞動力壓榨、環(huán)境污染、傳染病流行等……當(dāng)冷酷的富有與絕望的窮困之間的兩極分化日益突出時，人們的精神世界開始墮落，人性逐漸退化，人與人、人與社會，以及人與自然的關(guān)系越來越“異化”。美國詩人加里·斯奈德悲嘆生態(tài)的惡化：“現(xiàn)代西方文明已經(jīng)瀕臨崩潰的邊緣，它面臨的不是核毀滅，更是由于無限制地為利潤而生產(chǎn)導(dǎo)致的生態(tài)毀滅?！盵14]奧地利作家弗蘭茲·卡夫卡哀嘆人的異化：“不斷運動的生活紐帶把我們拖向某個地方，至于拖向何處，我們自己則不得而知。我們就像物品、物件，而不像活人?！盵15]

兩次工業(yè)革命使人類生產(chǎn)和技術(shù)力量發(fā)生極大改變的同時，國際政治經(jīng)濟格局也隨之發(fā)生了巨大變化。資本主義的擴張本質(zhì)和壟斷的產(chǎn)生，以及資本主義政治經(jīng)濟發(fā)展的不平衡規(guī)律，導(dǎo)致各帝國主義國家的經(jīng)濟實力對比發(fā)生明顯變化，各國間的矛盾日益尖銳，最終導(dǎo)致重新瓜分世界市場和領(lǐng)土的爭斗，由此引發(fā)了世界大戰(zhàn)。兩次世界大戰(zhàn)的慘烈以及隨之而來的歐洲的衰落、美蘇的崛起極大地震撼了歐洲知識分子的精神世界和價值觀念。諾貝爾文學(xué)獎得主威廉·戈爾丁說：“我只是止不住地想，這(20世紀(jì))真是人類史上最血腥動蕩的一個世紀(jì)。”[16]一戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲的衰落還只是停留在知識分子心中的假設(shè)和預(yù)期，而在二戰(zhàn)結(jié)束后這一切不僅成為了現(xiàn)實，且?guī)缀鯚o法逆轉(zhuǎn)。巨大的虛無感和失落感籠罩在歐洲上空。不止于此，戰(zhàn)爭中諸如大屠殺之類的法西斯暴行更促使人們開始質(zhì)疑歐洲近代工業(yè)文明所標(biāo)榜的“理性”“啟蒙”等價值觀念。美國結(jié)構(gòu)主義批評學(xué)者希利斯·米勒在其著作《共同體的焚毀》中質(zhì)問：“而這個地區(qū)(歐洲的德語區(qū))原本孕育了西方文化的最高成就，貢獻了貝多芬、康德、黑格爾、耶拿學(xué)派，更不用提馬克思、里爾克、托馬斯·曼、維特根斯坦、海德格爾和卡夫卡這些偉人?！盵17]這種文明兩端的極端反差導(dǎo)致戰(zhàn)后不少人陷入悲觀絕望之中。

“19世紀(jì)原本是一個‘希望的世紀(jì)’，從19世紀(jì)到20世紀(jì)，種種問題越來越復(fù)雜，原先充滿希望的世界，漸漸走向處處是‘困局(predicament)的世界?！盵18]尼采所呼喊的“上帝已死”是信仰坍塌的絕望之聲；“最高價值自我貶低，目標(biāo)缺失，要問‘為什么’，卻沒有答案”[19]是理性跌落的虛空之影。當(dāng)信仰缺失、希望不再后，整個西方社會陷入理性枯死的沼澤地?；浇毯酮q太教信仰不再具有吸引力，虛無主義充斥著各個角落，整個社會陷入了信仰真空的精神危機。而戰(zhàn)爭、工業(yè)、科學(xué)等社會問題則更加劇了這種精神危機體驗感——無家可歸，每個人都成了精神上的“流浪者”。正如法國社會學(xué)家埃米爾·涂爾干所言：“在新的經(jīng)濟體中，人的自由度反而降低，異化程度加深，西方人在精神上的惶恐不安加劇……社會的現(xiàn)實矛盾使得現(xiàn)代西方人動搖了傳統(tǒng)的真、善、美的理念，動搖了宗教信仰，他們對人類的本性產(chǎn)生了懷疑，對未來的命運與前途深感悲觀和焦慮。”[20]

面對內(nèi)心世界的虛空與外部世界的荒蕪，為了尋找解救自身和社會的良方，歐美詩人試圖求新聲于異邦，他們將眼光轉(zhuǎn)向了他們眼中未完全開化的遠東，期望在沉靜的東方精神中尋求一條救贖之路，于是古老而神秘的中國文化便成了他們詢醫(yī)問道的方向。

第二，中西哲學(xué)轉(zhuǎn)向下的思想同歸，是漢風(fēng)詩興起的哲學(xué)動因。

如前所述，西方的工業(yè)革命和資本主義的飛速發(fā)展造成了人們思想上的真空。現(xiàn)代西方科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和生產(chǎn)力水平的飛速提高并沒有給人們帶來太多幸福感，反而引起了各種尖銳的社會矛盾，精神生活和價值訴求得不到滿足，用理性方法難以解決認識中的諸多問題，人們對理性的獨斷和專制越來越不滿。

一方面，19 世紀(jì)上半葉，以叔本華和克爾凱郭爾等人為代表的哲學(xué)家們向傳統(tǒng)的理性主義提出了挑戰(zhàn)，開啟了西方反對理性傳統(tǒng)、批判理性主義的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。他們把非理性作為認識事物的主導(dǎo)因素，主張用直覺、本能、意志等非理性因素去把握事物的普遍必然的內(nèi)在聯(lián)系。非理性主義哲學(xué)思潮的出現(xiàn)，既是對資本主義現(xiàn)實的回應(yīng)和反思，也是對傳統(tǒng)理性主義自身缺陷的反叛。它改變了西方傳統(tǒng)哲學(xué)以理性為中心的單一發(fā)展模式，開創(chuàng)了一種嶄新的哲學(xué)思維方式。進入20世紀(jì)后，隨著柏格森的直覺主義、“生命沖動”論、綿延論，弗洛伊德的心理分析學(xué)說等非理性的哲學(xué)觀念的涌現(xiàn)，人們更加注重精神上的真實，強調(diào)直覺和主觀感受，認為在人類認識世界的實踐過程中，情緒、欲望、直覺、潛意識、本能等非理性因素發(fā)揮著決定性作用。這一哲學(xué)轉(zhuǎn)向標(biāo)志著20世紀(jì)的西方進入了內(nèi)在的情感探索，即以主觀內(nèi)心世界為基礎(chǔ)勾勒異化的外部世界。

另一方面，20世紀(jì)歐美盛行的實用主義哲學(xué)思潮打破了“西方中心論”的桎梏，多元論思想的出現(xiàn)為中國哲學(xué)“西用”創(chuàng)造了條件。19世紀(jì)后期，科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展與各個領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)打破了人們過去堅定的宗教信仰，達爾文的《物種起源》與《人類的進化》動搖了西方傳統(tǒng)信仰的理論基礎(chǔ)。英國詩人阿爾弗雷德·丁尼生在長詩《悼念》中明確表述了自己對宗教與上帝的懷疑。在這樣的時代社會背景之下，以查爾斯·桑德斯·皮爾士為代表的實用主義適時興起。皮爾士注重自然科學(xué)成果，在哲學(xué)上強調(diào)效果、實用。他的實用主義反映了當(dāng)時美國資產(chǎn)階級發(fā)展資本主義經(jīng)濟的要求?！翱茖W(xué)的研究始終貫穿著‘人’的因素，這是自康德以來達成的共識。人們曾一度要求把‘人’的認識完全科學(xué)化、邏輯化，以排除科學(xué)中的主觀性，特別是分析哲學(xué)和邏輯經(jīng)驗主義，其宗旨是為了統(tǒng)一科學(xué)認識?！盵21]但最終歷史主義科學(xué)哲學(xué)用科學(xué)史事實駁倒了它們，讓實用主義進入到了科學(xué)研究?？茖W(xué)哲學(xué)中的實用主義世界觀堅持寬容一切理論的原則，最終必然會導(dǎo)致多元論，無論從庫恩的“范式”理論、費耶阿本德的“怎么都行”來看，抑或從勞丹的“解決問題”、范·弗拉森的“經(jīng)驗的適當(dāng)性”而論，其結(jié)果都是多元論的。歐美一直以來在文化上堅持“西方中心論”，而多元論所堅持的原則是對一切文化和理論的包容，這就使得20世紀(jì)西方與中國文化的交流與溝通成為可能，為漢風(fēng)詩的興起創(chuàng)造了條件。

總之，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方非理性主義、實用主義哲學(xué)思潮如鳥之兩翼，加劇了歐美人對于內(nèi)在情感、多元思想的需求。在這一哲學(xué)背景及轉(zhuǎn)向下，遠東之音——注重“主體性”和“內(nèi)在道德性”的中國哲學(xué)[22]6，如儒家的“仁、義、誠、禮”，道家的“自然無為、反對戰(zhàn)爭、物極必反”等思想，引起了西方知識分子的共鳴。“在他們看來，中國的哲學(xué)思想對于消弭人類占有的沖動、緩和人類社會沖突具有時代性意義，是拯救西方危機的良藥?！盵22]6西方古典哲學(xué)在其現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程與中國古典哲學(xué)的感性思想發(fā)生了碰撞，在同質(zhì)交流中迸發(fā)出了中詩西用的火花。無論是儒家、道家還是禪宗，都為歐美詩人的詩歌創(chuàng)作注入了新的活力。埃茲拉·龐德希望通過儒家思想重建歐洲社會，在《詩章》中表現(xiàn)出對儒家秩序感社會的向往。意象派吸取道家和禪宗“天人合一”哲學(xué)傳統(tǒng)對于詩歌意境、留白的注重，在創(chuàng)作中大量運用意象并置、主體虛位等手法。還有眾多詩人在道家和禪宗非人類中心主義、非二元論思想的影響下，積極探尋重回本真生命的道路：加里·斯奈德以寒山為引領(lǐng)的返歸自然，亨利·米肖不斷做減法“為道日損”重拾生命的本真狀態(tài)，赫爾曼·黑塞詩歌追求物我互化、世界與我同一的理想狀態(tài)，威廉·巴特勒·葉芝對六道輪回的歷史循環(huán)論的思考……在眾多歐美詩人的詩行字句間，都呈現(xiàn)出與西方邏各斯中心主義迥然相異的東方色彩。

第三，中西文學(xué)嬗變下的方向性耦合，是漢風(fēng)詩興起的文學(xué)語境。

在東西方千百年來的交流過程中，中國文學(xué)與西方文學(xué)一直不斷競合，各自從對方汲取適合本土文學(xué)發(fā)展的營養(yǎng)。在20世紀(jì)急劇動蕩的社會背景下，一方面，世界大戰(zhàn)的摧毀和物質(zhì)文明的崩潰造成了西方邏各斯中心主義的倒塌，人與人、人與社會的疏離使人們受到了精神痛苦的折磨，迫使他們逃避現(xiàn)實，遁入心靈的夢幻與迷狂。另一方面，叔本華的唯意志哲學(xué)、尼采的權(quán)利意志哲學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)等西方現(xiàn)代非理性哲學(xué)和以弗洛伊德為代表的現(xiàn)代心理學(xué)也在改變著人們的思想觀念和思維方式。感受敏銳的作家們很快對此做出了反應(yīng)。英國作家弗吉尼亞·伍爾夫呼喊道：“向內(nèi)心看吧，生活遠非‘如此’。考察一下一個普通的日子里一個普通人的生活吧。頭腦接納了成千上萬個映象：瑣碎的、奇異的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，就像用利刀鏤刻在心頭的映象。它們象無數(shù)的原子，從四面八方紛至沓來。當(dāng)原子墜落時，當(dāng)它們構(gòu)成星期一或星期二的生活時，其側(cè)重點和以往有所不同；重要的時刻不在此而在于彼。”[23]愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯、美國的威廉·福克納等人也紛紛指出，傳統(tǒng)的專注于描繪物質(zhì)世界的現(xiàn)實主義寫作已不能滿足社會發(fā)展的需要，作家應(yīng)轉(zhuǎn)而關(guān)注人的內(nèi)部現(xiàn)實，并強調(diào)只有感性生活和內(nèi)部現(xiàn)實才是真實、可靠的。原有的文學(xué)形式已不適應(yīng)現(xiàn)時的社會狀況，對舊有文學(xué)傳統(tǒng)的革新勢在必行，西方各國相繼掀起革新浪潮，現(xiàn)代主義應(yīng)運而生。作家們紛紛同把外部世界作為表現(xiàn)對象的傳統(tǒng)手法決裂，從描述客觀現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)向刻畫主觀內(nèi)心世界，西方文學(xué)整體呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢。英籍美裔作家亨利·詹姆斯率先將筆力集中于描繪人物的心理活動和精神感受，并強調(diào)人物的意識是小說的主題，作家應(yīng)不遺余力地去展示這面反映現(xiàn)實生活的鏡子。美國文藝學(xué)家里恩·艾德爾在《文學(xué)與心理學(xué)》中明確提出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”概念，并認為它是一種致力于對內(nèi)在主觀世界進行探索的文學(xué)趨勢。而中國“內(nèi)在超越性”的哲思與文學(xué)的“內(nèi)傾性”“異質(zhì)性”恰好契合了20世紀(jì)西方文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢與文學(xué)多樣性的需求。

首先，中國古典哲學(xué)是以“內(nèi)在超越性”為特征的。胡偉希在《中國哲學(xué)概論》中說：“道在中國哲學(xué)中包含著兩種涵義：天道與人道。道既表示天道的無限性，同時又代表著人道的有限性。而它的整體意義就是如何在人的有限性中實現(xiàn)無限性，以達到天道與人道的合一。從這種意義上說，中國哲學(xué)不是別的，其實就是追求人的自我實現(xiàn)與自我超越的學(xué)問。”[24]西方學(xué)者也持同樣觀點，德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢就用“內(nèi)傾-主體探索”和“外傾-客體研究”來概括中西思想的差異。就儒家哲學(xué)來說，其追求道德上的理想人格，且提倡通過道德修養(yǎng)以達到圣人的理想境界。道家哲學(xué)追求精神的逍遙，通過自然無為以達到精神自由的超越境界。禪宗哲學(xué)則以清凈、涅槃為核心，致力于通過自心頓悟而達到瞬息永恒的超越境界。在20世紀(jì)西方社會人與自然、社會、自身全面疏離的異化現(xiàn)實下，具有“內(nèi)在超越性”的中國哲思受了西方詩人的青睞。如榮格所說：“東方的精神的確拍打著我們的大門。我覺得，在我們這里，實現(xiàn)這種思想、尋求天道，已成為一種集體現(xiàn)象?！盵25]一眾歐美詩人受到中國哲思的感召，將目光轉(zhuǎn)向中國，希望從中國的“內(nèi)傾-主體探索”中尋找“新希臘”。他們將中國哲學(xué)吸納到自己的詩歌創(chuàng)作中，以之為武器和盔甲，一方面將利刃朝向“外傾-客體研究”導(dǎo)向的邏各斯中心傳統(tǒng)，反對二元論與人類中心主義，要求回到自然與人融合的和諧狀態(tài)、反對僵化的詩藝，尋求新的靈感；另一方面將漢風(fēng)詩作為心靈的寄居所，用東方智慧療救疲憊的身心。

其次，中國文學(xué)有著含蓄抒情的內(nèi)向型傳統(tǒng)。與中國人的內(nèi)斂型性格相關(guān)，中國文學(xué)歷來重視真實表達內(nèi)心情志的“物感說”?！拔锔小敝饕浮白匀慌c社會現(xiàn)象對作者所產(chǎn)生的感染，所激起的情感?！盵26]“物感說”主張“表現(xiàn)”，倡導(dǎo)抒情言志、借物抒情、融情于景(物)等。中國文學(xué)還強調(diào)內(nèi)向型心態(tài)，即語言上簡約含蓄，要求以簡單內(nèi)斂的語言入詩，不推崇夸飾、華麗之詞；內(nèi)容上輕描淡寫，強調(diào)表現(xiàn)日常事物，不刻意著墨構(gòu)建無用之物；文藝上注重神韻，講究美是內(nèi)在神氣而非外在形體，即“略形貌而取神骨”“外枯而中膏”等；情感上講究“中和”，提倡情感的節(jié)制，勿過勿濫，主張在克制中達到情感中和，重視“發(fā)乎情，止乎禮義”之說。中國文學(xué)的這種“內(nèi)向”特質(zhì)與20世紀(jì)歐美文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢恰好相投合。于是歐美詩人開始關(guān)注東方文學(xué)重“表現(xiàn)”的傳統(tǒng)，并開始在“異質(zhì)”的中國文學(xué)中尋找詩歌創(chuàng)作的“活水”。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐美浪漫主義文學(xué)后期弊端日益凸顯，內(nèi)容上無病呻吟、陳腐說教，藝術(shù)上追求詞藻華麗、意象模糊、情感奢侈的維多利亞詩風(fēng)，使得詩歌這一廣受喜愛的文學(xué)形式受到詬病。歐美詩人們深感不滿卻又無能為力。因此，他們轉(zhuǎn)向外域，試圖尋求一種全新的詩歌形式來改變歐美詩歌發(fā)展停滯不前的狀況，希望能直觀地表達心中所想?yún)s又不失詩歌的獨特魅力。而中國文學(xué)的“內(nèi)向型”傳統(tǒng)正好吻合他們的期望，中國古典詩歌那種“在平淡素樸中蘊涵著超凡脫俗的美，在淡泊無味中包蘊著無窮無盡的遺味”[27]的質(zhì)樸淡然和自然純真正好應(yīng)和了歐美詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的需求。

概而言之，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方文學(xué)整體“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的發(fā)展形勢下，中國古典文化中的諸多因子恰好契合了歐美社會的彼時之需，中國的文學(xué)傳統(tǒng)與歐美的文化自覺之間產(chǎn)生了耦合，漢風(fēng)詩便在這種“需”和“求”的一拍即合之下應(yīng)運而生、耦合發(fā)展、順勢而興了。

三、結(jié)語

一種文學(xué)風(fēng)格的形成絕非偶然，一種新的創(chuàng)作形式不會橫空出世。漢風(fēng)詩興起于20世紀(jì)歐美文壇，是政治、經(jīng)濟、文化、文學(xué)、哲學(xué)等多種因素合力的結(jié)果。也可以說，漢風(fēng)詩是20世紀(jì)歐美社會精神之需的訴求與遠東中國文化內(nèi)蘊的一拍即合之作。在20世紀(jì)的時代背景下，歐美詩人認為對中國古典詩歌中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和借鑒，有助于療治歐洲工業(yè)革命、壟斷資本主義以及世界大戰(zhàn)所帶來的生態(tài)危機、人文危機、道德危機、精神危機等“社會病”。對中國古典文學(xué)與哲學(xué)的體悟有助于西人抵御文明世界的崩塌之災(zāi)。中國詩歌中的生態(tài)意識、寧靜意境有益于彌補歐洲工業(yè)革命、壟斷資本主義發(fā)展以及世界大戰(zhàn)所帶來的社會“異化”。中國的儒釋道文化對于填補“上帝已死”后西人信仰的真空，療治精神危機所帶來的心靈創(chuàng)傷具有積極意義。

漢風(fēng)詩是歐美詩人獨創(chuàng)的詩歌表現(xiàn)形式，漢風(fēng)詩更是人類文明的共同財富。當(dāng)歐美詩人突破自身文學(xué)的固有藩籬，跨越語言與文化的屏障，將中國風(fēng)格與歐美傳統(tǒng)相融合，用獨具特色的詩歌形式來敘寫“天人合一”“仁愛和諧”等生態(tài)觀念，表達儒家“積極入世”“仁愛”、道家“無為而治”“道法自然”、禪宗“不立文字，直指人心”等哲學(xué)思想時，他們所傳達出來的是跨越時空、超越國度的人類精神的共同追求和人類所共同遵循的普遍生存智慧。