駱靜瀟

近些年，一批高質(zhì)量的國產(chǎn)人文紀(jì)錄片在電視與網(wǎng)絡(luò)空間中相繼熱播。這些紀(jì)錄片不僅收獲了國內(nèi)多個年齡圈層受眾的好評，有些還“出口”海外，成為他國人民了解中華文化和中國社會風(fēng)貌的窗口。不難看出，人文紀(jì)錄片呈現(xiàn)出強大的文化感召力，或可作為構(gòu)建社會記憶的材料，成為聯(lián)結(jié)代際差異與文化區(qū)隔中斷裂縫隙的媒介。

但在媒介技術(shù)的視角下，社會的記憶只有通過特定的媒介才得以被傳播、固定下來。那么在當(dāng)今的媒介生態(tài)下，社會需要怎樣的記憶？人文紀(jì)錄片又通過何種方式書寫社會記憶？本文從媒介與記憶的雙重視角出發(fā)，通過對人文紀(jì)錄片的研究管窺再塑社會記憶的方法。

一、新媒體環(huán)境下社會記憶的傳播特征

自20世紀(jì)80年代起，學(xué)界逐步將記憶研究的對象由個體擴大至群體，其研究的理論框架也從精神分析、心理學(xué)走入更廣闊的人文社科領(lǐng)域。個體的記憶生發(fā)于人腦的思維之中，那么由無數(shù)個體組成的社會是如何擁有記憶的？社會的記憶又是如何產(chǎn)生與儲存的？這是彼時學(xué)者著重關(guān)心的問題。雖說學(xué)界還未能將“社會記憶”予以一個準(zhǔn)確的定義，但社會記憶的存儲與傳遞離不開特定的媒介。如傳統(tǒng)節(jié)日只有將其內(nèi)涵熔鑄于身體的儀式化實踐與典籍的書寫實踐之中，可作為一種文化力量喚醒社會集體的共時性認(rèn)識，進(jìn)而完成歷時性的社會記憶構(gòu)建。因而，無論是在口耳相傳的原始社會，還是文字、印刷盛行的工業(yè)時代，媒介始終是社會記憶傳播的主要工具。

同樣，媒介自身的邏輯也對社會記憶的構(gòu)建方式產(chǎn)生影響。在“萬物皆媒”的網(wǎng)絡(luò)大眾傳播時代，媒介的運行邏輯日益滲透到大眾生活的諸多方面，社會的媒介化進(jìn)程愈發(fā)迅猛。[1]因而媒介作為一種技術(shù)力量，成為形塑社會記憶形態(tài)的關(guān)鍵因素。在新媒介技術(shù)的影響下，媒介表達(dá)權(quán)利的不斷下移充分釋放了個體意識，進(jìn)而促使海量且龐雜的內(nèi)容涌現(xiàn)于互聯(lián)網(wǎng)空間。這使得社會記憶的話語內(nèi)容和構(gòu)建主體從單一走向多元，不斷沖擊著主流話語對于社會記憶的構(gòu)建能力。

海量的媒介內(nèi)容重塑了用戶的媒介使用習(xí)慣和表達(dá)方式。現(xiàn)如今，表達(dá)音量被不斷提高的個體成為參與記憶建構(gòu)中的關(guān)鍵意見領(lǐng)袖，以快節(jié)奏為主要特征、個性化算法為推薦機制的短視頻構(gòu)成了儲藏社會記憶的一種形態(tài)。由此不難推斷，當(dāng)下媒介技術(shù)與記憶生產(chǎn)的綁定日益牢固，受互聯(lián)網(wǎng)傳播語態(tài)的影響，原型記憶被碎片化的視覺影像所肢解。而在蕪雜的媒介內(nèi)容中，真實與虛假常相伴而行，短時長與片段式的表達(dá)是吸引用戶的手段，強烈的感官刺激體驗成為提升內(nèi)容產(chǎn)品觀看數(shù)據(jù)的重要方法，用戶困在平臺所編織的信息繭房中，往往斷絕了與更多元社會碰撞的機會。個性化的釋放與集體性的消弭，昭示著一個充滿后現(xiàn)代性與斷裂性的時代來臨。弗雷德里克·杰姆遜在論述后現(xiàn)代主義特征時說：“那種從過去通向未來的連續(xù)性的感覺已經(jīng)崩潰了，新時間體驗只集中在現(xiàn)時上，除了現(xiàn)時以外，什么也沒有?！盵2]除卻社會原型記憶的崩塌，在向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的歷史契機下，原有的社會關(guān)系也一一瓦解，并代之以一個個零散的利益族群和“文化部落”[3]，社會本身也呈現(xiàn)出“碎片化”的特征。因而在新媒體時代形成一個橫亙于社會之上的集體記憶，顯得尤為困難。

二、人文紀(jì)錄片再塑社會記憶的價值

（一）社會記憶的價值

法國年鑒學(xué)派的代表人物莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中將記憶的研究納入社會的框架之中，因而其能闡明群體記憶的生成機制。他認(rèn)為，群體性的記憶“是一個社會建構(gòu)的過程”[4]。這種構(gòu)建性不僅體現(xiàn)在自身形態(tài)的組成方式中，更體現(xiàn)于其能影響社會中的個體記憶。在個體記憶的構(gòu)成中，人的主觀經(jīng)驗雖能占據(jù)一席之地，但社會性因素也同樣發(fā)揮著舉足輕重的作用。成長于不同民族背景下的個人對同一歷史事件常有著相異的記憶，對于個體而言，社會記憶作為一種能確證自我存在的媒介，構(gòu)成了其行動的依據(jù)和自我身份認(rèn)同的來源。而社會集體記憶的構(gòu)建，則關(guān)涉到社會中個體與集體、個體與個體間關(guān)系的狀態(tài)，是維系社會團結(jié)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)性要素。正因如此，社會記憶的構(gòu)建方式成為被爭奪的意識形態(tài)“高地”，成為喚起個體的情感認(rèn)同，凝聚廣泛社會共識的重要方法。

（二）人文紀(jì)錄片在構(gòu)建社會記憶中的優(yōu)勢

多元化、淺層化與碎片化的表達(dá)特征引發(fā)社會集體記憶的缺失。在新媒介環(huán)境下，人文紀(jì)錄片可作為一種特殊的記憶刻寫實踐，成為整飭、再塑社會記憶的媒介，原因體現(xiàn)在語言學(xué)概念、拍攝內(nèi)容與表現(xiàn)形式這三個方面。在認(rèn)知語言學(xué)的視角下，當(dāng)約翰·格里爾遜將紀(jì)錄片命名為documentary一詞時，詞干document（作為名詞，翻譯為“文獻(xiàn)、文檔”）便構(gòu)成了其基本層次范疇的概念。[5]繼而不難推斷，自誕生之初，以真實性為敘事準(zhǔn)繩的紀(jì)錄片便蘊藏著承載社會記憶的文獻(xiàn)價值，而弗拉哈迪早期的影像實踐也恰好證實了這一點。就人文紀(jì)錄片的內(nèi)容而言，鮮活的文化生活和多情的風(fēng)土是其攝像機對準(zhǔn)的拍攝主體。人文紀(jì)錄片將遠(yuǎn)方的風(fēng)景與遙遠(yuǎn)的歷史藝術(shù)化地呈現(xiàn)在觀眾眼前，有機地為觀眾構(gòu)建起對社會與民族的認(rèn)知框架，因而成為構(gòu)建社會記憶的絕佳素材。就接收端而言，人文紀(jì)錄片所提供的兼具真實性與具象化的視聽影像文本，能給予觀眾更為沉浸的審美體驗。而在視覺影像當(dāng)?shù)赖臄?shù)字化時代，人文紀(jì)錄片更彰顯出綜合調(diào)用視聽元素的潛力，如在《但是還有書籍》《早餐中國》《守護解放西》等網(wǎng)絡(luò)人文紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者便有意在紀(jì)實性畫面之上添加手繪動畫、圖表、特效花字等視覺元素，這樣的內(nèi)容構(gòu)建方式不僅符合觀眾的媒介審美取向，也向觀眾提供了一個更多元、可感的內(nèi)容空間。由是觀之，人文紀(jì)錄片成為新媒體語境下負(fù)載社會記憶的重要媒介。

三、以個體敘事為特征的社會記憶書寫方式

人文精神“是對‘人’的‘存在’的思考；是對‘人’的價值，‘人’的生存意義的關(guān)注”[6]。而以彰顯人文精神為創(chuàng)作旨?xì)w的人文紀(jì)錄片，在敘事上便格外關(guān)注對個體生存狀態(tài)的描摹。如在反映藏地風(fēng)情的紀(jì)錄片《第三極》中，藏區(qū)壯美的山川湖泊只是作為該片的陪襯，而一個個生長于高原上的人則成為影片著重刻畫的對象。創(chuàng)作者正是通過對藏地居民日常生活的忠實記錄，使其得以呈現(xiàn)出人與自然和諧共生的獨特藏地風(fēng)貌。進(jìn)入新媒體時代，宏大敘事日漸消隱，以個體經(jīng)驗為切口的敘事方式也更契合觀眾的審美期待。以《我在故宮修文物》為代表的人文紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)空間的“走紅”，便足以證明個體敘事的藝術(shù)魅力。而個體的經(jīng)驗在社會記憶的書寫中同樣占據(jù)著重要地位。如果說社會記憶是一條涌動著的大江，那么個體的記憶便是散落在江邊的一條條支流。只有當(dāng)鮮活的個體記憶不斷地向“干流”涌入，社會記憶的江河才能更加豐盈充沛，而個體記憶的支流也在干流的補給下愈發(fā)生生不息。因而不難發(fā)現(xiàn)，個體既是社會記憶傳播的落腳點，又是構(gòu)成社會記憶的重要元素。正緣于社會記憶與個體記憶間的耦合性關(guān)系，人文紀(jì)錄片常以個體敘事方式實現(xiàn)對當(dāng)代社會記憶的構(gòu)建，并具體體現(xiàn)在如下幾個方面：

（一）題材選取：差異性文本的提煉

紀(jì)錄片的核心并非是簡單地復(fù)制現(xiàn)實，而是要“揭示隱藏在生活表象之后的真理”[7]。敏銳捕捉具有差異性的特征個性化經(jīng)驗是人文紀(jì)錄片能深入展露社會風(fēng)貌的原因。從藝術(shù)傳播的角度，差異化的題材是吸引觀眾觀看的有效方式，而對個體經(jīng)驗的挖掘則是創(chuàng)作者所力圖展現(xiàn)的宏觀性社會記憶的顯影。如央視出品的歷史微紀(jì)錄片《如果國寶會說話》，在選題上與以往的歷史類人文紀(jì)錄片呈現(xiàn)出明顯的差異?！度绻麌鴮殨f話》并未選擇大眾所熟知的文物，而以更寬闊的視野將眼光從中原投射到邊陲，從上古延伸到近代，以差異化的視角勾勒出中華文明蜿蜒的脈絡(luò)。差異性同樣體現(xiàn)于文本的敘事方式中，該片放棄長篇累牘的宏觀敘述，而將古代文物作為凝聚民族文化精神的記憶刻寫符號，以每集五分鐘的敘事體量講述蘊藏于國寶之外的中國精神。

差異化的文本需經(jīng)創(chuàng)作者的重新編排與提煉，方能使觀眾對陌生的事物產(chǎn)生情感認(rèn)同。在《三星堆青銅人像》一集中，片中解說詞在描述性話語與抒情性話語間靈活地切換，使本集主題得以深化。在片尾解說詞的寫作中，創(chuàng)作者卻一改陳述性的敘述方式，娓娓道來：“與他們對視，那些超越語言的心動，也許就是我們心中的謎底，我們是人，我們站在這里，站在地球上。”在片尾解說詞的尋喚下，觀眾與同樣生長于中華大地的遠(yuǎn)方文明產(chǎn)生了奇妙的聯(lián)結(jié)，并與影像文本產(chǎn)生有機的情感共振。由此，差異性的文本便在創(chuàng)作者的提煉與轉(zhuǎn)譯中，悄然實現(xiàn)了對社會記憶的書寫。

（二）敘事角度：多元的“微”視角展演

蘇聯(lián)電影理論學(xué)家吉加·維爾托夫所創(chuàng)造的“電影眼睛”理論，對世界紀(jì)錄影像的創(chuàng)作有著很深的影響。他認(rèn)為攝像機遠(yuǎn)比人眼更能捕捉到客觀的現(xiàn)實，因而在“探索充塞空間的那些混沌的視覺現(xiàn)象”[8]時，攝像機有著更大的優(yōu)勢。誠然，在記錄過程中，作為機械的攝影機有著無可置疑的客觀性。但在紀(jì)錄片的實際拍攝過程中，創(chuàng)作者可通過把握敘事視角的選擇權(quán)，來傳遞自身的價值判斷和創(chuàng)作追求。而不同的敘事角度則為影片打造出獨特的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容構(gòu)建方式。在新媒體語境下，人文紀(jì)錄片多從小切口的個體經(jīng)驗出發(fā)，通過對個體行動的記錄來展現(xiàn)社會的文化面貌。而在其社會記憶的構(gòu)建之中，單一的個體經(jīng)驗只有被編織在具有一定意義的敘事框架中，個體記憶才獲得參與社會記憶構(gòu)建的“準(zhǔn)入證”，否則個體記憶便只是缺乏時間與空間連貫性的碎片化畫面。[9]因而在微觀化的敘事視角中，人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作者常以整合大量零散的個體行動為基礎(chǔ)進(jìn)行敘事框架的搭建，以便將眾多獨立的個體經(jīng)驗推向社會集體記憶的構(gòu)建之中。

從橫向來看，吸納多元視角意味著更多個體記憶的涌入，體現(xiàn)出記憶總量的積累。如在央視網(wǎng)出品的紀(jì)錄片《人生第一次》中，編導(dǎo)仿照單元劇的制作模式，選取人生中具有儀式化意義的12個節(jié)點，如出生、長大、上學(xué)等，勾勒出中國人一生的成長軌跡。影片以充滿溫暖詩意的敘事話語，塑造了一個個處于人生重要時期的國人形象。群像化的敘事結(jié)構(gòu)將片中人物積極、堅強、從容、樂觀的生活態(tài)度注入當(dāng)代中國人的“成長相冊”之中。在季與季間，《人生第一次》敘事視角也得到進(jìn)一步延展。在《人生第一次》熱播后，央視網(wǎng)推出“人生三部曲”的第二部——《人生第二次》。與前作相似，《人生第二次》依舊將當(dāng)代社會中的普通人作為刻畫的對象。但相較于著力展現(xiàn)人生中美好一瞥的前作，《人生第二次》則聚焦于那些暫困于人生失意瞬間的個體。兩季的影像從不同敘事的視角出發(fā)，立體地展現(xiàn)出當(dāng)今社會中多元主體的生存面貌，為構(gòu)筑當(dāng)代的社會記憶提供了寶貴的“原料”。

縱向觀之，在單一文本的內(nèi)部引入多元的敘事視角，有助于打破個人記憶的局限，使客觀事件得以完整全面地展現(xiàn)，并表現(xiàn)出對個體記憶厚度的挖掘。在紀(jì)錄片《人生第二次》中，編導(dǎo)記錄了一個被拐賣多年的男孩終與父母相認(rèn)的故事。在該集中，導(dǎo)演大膽使用非線性的敘事手段，并于文本中引入了多重的敘事視角，如男孩的視角、男孩親生父母的視角、男孩養(yǎng)父母的視角、偵破該案件警官的視角。多元的視角構(gòu)成了多條的故事線，使這一事件的親歷者依次呈現(xiàn)在屏幕之上，全面地展現(xiàn)了不同個體對某一事件的不同看法。多元視角的展演不僅表現(xiàn)出生活的復(fù)雜性，更彰顯了拐賣這一社會惡性事件的危害性。借由男孩個人遭遇在媒介空間的傳播，對人口拐賣這一違法行為的激烈討論再次進(jìn)入公共的話語空間，不失為一種銘刻社會記憶的方式。

（三）文本主題：與流動中社會的互文

?？略袀€極富趣味的表述，即“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[10]。 人文紀(jì)錄片選擇分享怎樣的個體記憶，講述何種歷史年代下的個體記憶，其考量的依據(jù)無疑是創(chuàng)作者所置身的社會現(xiàn)實。個人記憶能否被建構(gòu)為社會公共話語，需審視其是否能與彼時社會的共同期待、經(jīng)歷和價值緊密相連。如在2015年前后，中國的制造業(yè)高速發(fā)展，不僅產(chǎn)業(yè)規(guī)模躍居全球第一，產(chǎn)業(yè)質(zhì)量也穩(wěn)步提升。在“中國制造”轉(zhuǎn)向“中國智造”的社會背景下，以《大國工匠》《了不起的匠人》《我在故宮修文物》為代表的人文紀(jì)錄片相繼播出。這些作品通過對中國“工匠”們的故事進(jìn)行多畛域、深層次的整理與挖掘，講述了中國制造中蘊藏的匠心與傳承。也正是時代精神的注入，觀眾才對影片中所傳遞的工匠精神有了更深的體悟，這些體悟也增強了觀眾對于時代精神的認(rèn)同。

現(xiàn)代社會是經(jīng)由歷史的洗禮一步步演進(jìn)而來，歷史作為社會個體間所共享的集體記憶，是民族國家的意識形態(tài)認(rèn)同常需征用的文化資源。[11]而這種用歷史事件講述當(dāng)下故事的方法，是歷史類人文紀(jì)錄片的常用創(chuàng)作手段。如在中國共產(chǎn)黨建黨一百周年的偉大歷史節(jié)點下，市場中涌現(xiàn)出一批以黨史為敘事主線的優(yōu)秀紀(jì)錄片，像《百煉成鋼：中國共產(chǎn)黨的100年》《山河歲月》《無聲的功勛》等。這些紀(jì)錄片通過重現(xiàn)黨史中的重要人物與重大事件，生動地描繪出中國共產(chǎn)黨的百年奮斗圖景。在特殊的歷史節(jié)點下，人文紀(jì)錄片通過對黨史的深入挖掘，有助于讓當(dāng)代人了解到歷史的真實發(fā)展進(jìn)程，使觀眾形成對歷史事件的共識性追憶。在共同的歷史記憶之上，觀眾更容易與黨史中的先進(jìn)人物形成情感共鳴，并將之轉(zhuǎn)化為行動的力量，彰顯出黨史紀(jì)錄片的當(dāng)代價值。更值得注意的是，在影片主題與時代熱潮的遙相呼應(yīng)下，人文紀(jì)錄片也悄然加深了公眾對社會的某種文化想象，有效地將縈繞在觀眾間的整體情感氛圍結(jié)構(gòu)成社會的集體記憶，進(jìn)而形成一個更富內(nèi)聚力的文化共同體。

四、結(jié)語

人文紀(jì)錄片在抽取與提煉個體經(jīng)驗的過程中，實現(xiàn)了對被新媒介所肢解的社會記憶的再塑造。而近些年人文紀(jì)錄片跨越年齡圈層的熱播現(xiàn)象，也再次確證了其構(gòu)建社會記憶的可能。就具體創(chuàng)作而言，人文紀(jì)錄片通過對社會文化生活的再度編碼，形成了在小切口的敘事下運用差異化的選題、以多元的敘事視角積淀個體記憶的重量、提煉與時代精神相吻合的敘事主題等獨特的社會記憶書寫策略。在人文紀(jì)錄片的未來發(fā)展中，編導(dǎo)除需考慮其在記憶構(gòu)建中所具備的潛力外，還要主動打破思維的局限，積極地與新媒體時代的受眾審美相呼應(yīng)，不斷嘗試新的影像表達(dá)方式。

注釋：

[1]孟建,趙元珂.媒介融合:粘聚并造就新型的媒介化社會[J].國際新聞界,2006(7):24-27.

[2][美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.西安:陜西師范大學(xué)出版杜,1987:207.

[3]喻國明.解讀當(dāng)前中國傳媒發(fā)展關(guān)鍵詞[J].新聞與寫作,2006(9):3-6.

[4][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華,譯.上海:上海人民出版社,2002:24.

[5]聶欣如.“紀(jì)錄片”概念：一種源自認(rèn)知語言學(xué)的闡釋[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2021(4):62-69.

[6]高瑞泉,袁進(jìn),張汝倫,李天綱.人文精神尋蹤[J].讀書,1994(4):73-81.

[7]張同道.真實:支點還是陷阱?——紀(jì)錄片的真實觀念[J].電影藝術(shù),2004(1):111-114.

[8]李恒基,楊遠(yuǎn)嬰,主編.外國電影理論文選(增訂本)上冊[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:216.

[9][德]阿萊達(dá)·阿斯曼,王蜜.重塑記憶:在個體與集體之間建構(gòu)過去[J].廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2021(2):6-14.

[10]戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004:193.

[11]邵雯艷.歷史紀(jì)錄片的當(dāng)代性[J].中國電視,2016(10):31-35.