耿 琛

(浙江廣廈建設(shè)職業(yè)技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，浙江 東陽 322100)

文革結(jié)束后，老一輩導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一批經(jīng)典影片，不僅在敘事主題上對文革浩劫進(jìn)行了一次思想領(lǐng)域的撥亂反正，并且塑造了眾多既符合中國電影觀眾傳統(tǒng)審美心理，又與主旋律完全合拍的藝術(shù)形象，如謝晉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝、《高山下的花環(huán)》里的韓玉秀、《芙蓉鎮(zhèn)》里的胡玉音等，這些女性在文革十年中歷經(jīng)磨難，卻依舊葆有勤勞善良、堅韌樂觀、勇于犧牲奉獻(xiàn)的傳統(tǒng)美德。老一輩導(dǎo)演們通過電影，一方面弘揚了傳統(tǒng)美德，另一方面將自己重新綻放的政治激情與那個時代的政治最強(qiáng)音相呼應(yīng)，實現(xiàn)了“老驥伏櫪，志在千里”的人生理想[1-8]。面對時代政治的最強(qiáng)音，以張藝謀所代表的“中國第五代導(dǎo)演”并沒有回應(yīng)，在他們早期作品中，無論是《黃土地》的深沉內(nèi)涵，還是《一個與八個》對人性的探索，抑或是《紅高粱》，似乎都在刻意地回避著主流話語系統(tǒng)，如何滿足中國觀眾的審美喜好，如何拍攝出符合中西觀眾審美理念的作品，成為先鋒派導(dǎo)演們(即第五代導(dǎo)演)的創(chuàng)作初衷。

《紅高粱》后，張藝謀電影敘事風(fēng)格一直處于變動不定的游移狀態(tài)，從早期的探索片到中期的紀(jì)實片，再到后期的商業(yè)大片，敘事風(fēng)格前后迥異，形成了三個不同階段的敘事主題。本文擬將張藝謀電影藝術(shù)審美研究置身于電影研究的本位(或稱本體研究)，以大眾傳播與電影藝術(shù)的商品屬性為角度，客觀梳理張藝謀電影敘事主題的變化，并為理解張藝謀后期電影審美訴求與價值觀的轉(zhuǎn)型提供合理性解說。同時，通過對張藝謀電影審美敘事主題及其嬗變等內(nèi)在因素的分析，剖析張藝謀電影審美敘事所生成的社會倫理意義以及張藝謀電影的審美理念，以期深入探究張藝謀電影在這一審美理念主導(dǎo)下的藝術(shù)追求。

1 張藝謀電影敘事主題的內(nèi)涵及審美追求

張藝謀電影的審美敘事主題，從內(nèi)容上主要分為三個階段。

第一階段，從1987年的《紅高粱》到1991年的《大紅燈籠高高掛》，敘事主題通常以民國時期為歷史背景，揭露封建宗法制度對自然生命和“人性”的壓制。這個時期是張藝謀電影創(chuàng)作激情的黃金時期，其作品塑造的系列“命運女性”形象完全顛覆了自古以來中國女性逆來順受的傳統(tǒng)形象，她們憑借自我原始的野性生命力“離經(jīng)叛道”地爭取自己的權(quán)益，與強(qiáng)權(quán)社會誓死抗?fàn)?，封建的宗法非但不能約束她們，更是成為她們抗?fàn)幠袡?quán)的導(dǎo)火索。盡管“命運女性”也飽經(jīng)生活的磨難，歷經(jīng)艱辛，但這還不是張藝謀想著重表現(xiàn)的，他著力表現(xiàn)的是“命運女性”靈魂深處的痛苦和絕望，是自我意識覺醒之后的抗?fàn)帯?/p>

《菊豆》里的菊豆、《秋菊打官司》中的秋菊，《滿城盡帶黃金甲》中的皇后，這些形象與同時期謝晉執(zhí)導(dǎo)的電影中的傳統(tǒng)女性截然不同，她們可為自己的欲望不計后果地抗?fàn)?。同時又與主旋律刻意保持距離，她們即使身處政治旋渦的中心也一律不是政治化的女性，比如《歸來》中的馮婉瑜、《活著》中的家珍、《滿城盡帶黃金甲》中的皇后、《山楂樹之戀》中的靜秋，她們都在極力遠(yuǎn)離政治的旋渦且盡量不被裹挾。

第二階段，張藝謀電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期。這一時期，張藝謀所塑造的電影人物由舊時代的“命運女性”轉(zhuǎn)變?yōu)樽宰?、自?qiáng)、自信、自立、遵紀(jì)守法的現(xiàn)代鄉(xiāng)村女性。在第二階段中，最具代表性的作品是《秋菊打官司》《一個都不能少》，在這兩部代表作中，張藝謀以紀(jì)實性的敘述風(fēng)格代替文藝片敘述風(fēng)格，影片大量采用或完全采用半紀(jì)錄片或全紀(jì)錄片的手法，并挑選非職業(yè)演員擔(dān)任影片的主人公，客觀真實地反映中國當(dāng)代的生活風(fēng)貌，對當(dāng)代農(nóng)民的思想意識、教育現(xiàn)狀進(jìn)行日常敘事，受到了從官方到民間的一致贊譽。兩部影片在國內(nèi)外公映，得到了廣泛的認(rèn)可?！肚锞沾蚬偎尽贩謩e榮獲“中國電影金雞獎最佳影片獎”“中國電影最佳女主角獎”“廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎、榮譽獎”“威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎”；《一個都不能少》更是囊括了“金雞獎最佳導(dǎo)演獎”“百花獎最佳故事片獎”“華表獎優(yōu)秀故事片獎”“華表獎最佳導(dǎo)演獎”以及國際大獎數(shù)項。眾多獎項、榮譽使張藝謀進(jìn)一步鞏固了他在中國導(dǎo)演隊伍中的領(lǐng)軍地位。對于敘事，張藝謀曾說：

“原來是有很多人認(rèn)為第五代過不了敘事關(guān)，不可能從原有的風(fēng)格中走出來，我也確實看到過一篇影評文章，說第五代導(dǎo)演沒有過敘事關(guān)，我認(rèn)為這一點很對。我從自己的第一部攝影作品《一個和八個》開始反省自己。那時是強(qiáng)烈的改革意識和濃厚的人文思想掩蓋了我們作品在敘述上的缺陷。我不好說別人，我只能說我確實沒有過好這一關(guān)。拍《紅高粱》時，我就沒有過敘事關(guān)……現(xiàn)在我做導(dǎo)演，最大的體會就是首先要過敘事關(guān)。有沒有能力描述、有沒有興趣描述，這一點很重要?，F(xiàn)在悟到這一點并加以改變，已經(jīng)有些被動。我跟侯孝賢、楊德昌談到過，我們現(xiàn)在要補(bǔ)課?，F(xiàn)在最重要的還是怎樣把故事講出去。我覺得敘述這一關(guān)是一輩子要過的，絕不是在一部電影就能完成……我們不能從一個極端走向另一個極端：強(qiáng)調(diào)敘事就不要文化。我們的作品里還需要講道理。如果一個作品有很好的敘事，又有生動的人物在前面，又有很好的道理在后面，何樂而不為呢？”[9]

隨著張藝謀在“敘事”上的順利“過關(guān)”，他的敘事主題也發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，其電影敘事的審美價值和敘事載體因此也發(fā)生了轉(zhuǎn)變：電影敘事載體從曾經(jīng)的經(jīng)典銀幕拓展到了電視屏幕、廣告屏幕、晚會節(jié)目；敘事風(fēng)格從早期“張藝謀電影悲劇”的經(jīng)典藝術(shù)片，拓展到了紀(jì)實風(fēng)當(dāng)代故事片、純情懷舊故事片、現(xiàn)當(dāng)代歷史題材故事片、商業(yè)片，等等。在時代發(fā)展的歷史進(jìn)程中，張藝謀自覺地順應(yīng)時代的發(fā)展，完成了一個藝術(shù)家與時俱進(jìn)的審美意識形態(tài)改造。

第三階段，張藝謀電影審美敘事的主題開始呈現(xiàn)出“多元化”的風(fēng)格。

在這一時期，隨著張藝謀電影敘事主題的變化，他的電影審美也呈現(xiàn)出“多元化”趨勢。如國內(nèi)外公映的早期商業(yè)片《搖啊搖，搖到外婆橋》，都市灰色喜劇片《有話好好說》，商業(yè)巨片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《長城》《影》，以及商業(yè)包裝下的“懷舊型情感片”《歸來》《山楂樹之戀》《我的父親母親》等這一系列大片，敘事風(fēng)格不再局限于早期的“悲劇式”的審美風(fēng)格，而且還散發(fā)著商業(yè)化的審美風(fēng)格。通過這些影片可以發(fā)現(xiàn)，如何保證每部作品都能獲得觀眾的喜愛且又能帶來高票房，已成為這一階段張藝謀電影創(chuàng)作的追求與理念。商業(yè)利益已成為張藝謀考慮的問題。張藝謀曾說過：“我現(xiàn)在拍片，資金不是問題，但也不能連砸三部戲，不然的話沒有人再會與我合作拍片了?！盵10]

2 轉(zhuǎn)型中的張藝謀電影大眾化敘事風(fēng)格及審美理念

運用大眾傳播的敘事手法和傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)來講述“老百姓熟悉的故事”，占據(jù)大眾文化傳播中的“眼球”市場，成為張藝謀電影敘事的一大特點，也是其電影作品高票房獲得的重要途徑。張藝謀在《〈我的父親母親〉創(chuàng)作談》中說：

這部電影的情感是大眾性的，是很貼近廣大老百姓的。如果在描寫刻骨銘心的愛情時，用九死一生的離奇情節(jié)線索，很復(fù)雜地加以表現(xiàn)，這雖然很好看，但它反而不是大眾型的，因為在我們普通老百姓的生活中，少有這么離奇的故事，少有這么復(fù)雜的情節(jié)和懸念，我們老百姓自己的故事，大部分家庭的故事，是很平實的，有非常獨特經(jīng)歷的人很少……它就是這么簡單，最大限度地貼近了老百姓，所以我的朋友們說，這部電影恰巧不是貴族化的……他們認(rèn)為《泰坦尼克》是貴族化的，為什么呢？這么離譜的一個愛情故事，與我們的距離太遠(yuǎn)了，老百姓只是看熱鬧[10]。

1992年，鄧小平南巡講話發(fā)表后，我國經(jīng)濟(jì)由計劃經(jīng)濟(jì)步入市場經(jīng)濟(jì)。然而，計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型也給當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作也帶來重要影響。市場經(jīng)濟(jì)體制下的文藝作品，必然具有意識形態(tài)屬性和商品屬性的雙重性。尤其是電影藝術(shù)，其商品屬性更是不可輕視。面對轉(zhuǎn)型期社會的巨大變化，張藝謀電影審美和電影敘事大轉(zhuǎn)變，其實正是“陣痛”后呱呱墜地的新生力量。轉(zhuǎn)型必有失落、必有迷惘，但更多的還是探尋之后審美價值觀重新構(gòu)建的成就感。只是，這一時期張藝謀的成就感與他早期的藝術(shù)追求漸行漸遠(yuǎn)了。

1994年之后，市場經(jīng)濟(jì)體制下的文化體制改革進(jìn)一步發(fā)展，張藝謀因其電影審美敘事風(fēng)格的大眾化、商業(yè)化轉(zhuǎn)型，不僅占據(jù)了國內(nèi)外電影市場、贏得了高票房，更是獲得了國內(nèi)大眾文化的聚焦。然而，由高雅跌入媚俗，讓學(xué)界大跌眼鏡。最早提出質(zhì)疑的是學(xué)界的一批著名學(xué)者。1993年第6期的《上海文學(xué)》上刊發(fā)了一個會議紀(jì)要《人文精神的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》，該紀(jì)要針對王朔現(xiàn)象、張藝謀電影在社會的風(fēng)行一時，展開了激烈的批評。之后，該會議紀(jì)要的牽頭人王曉明教授在接受采訪時說：

當(dāng)時中國的文化狀況非常糟糕，可以說處在嚴(yán)重的危機(jī)當(dāng)中。作為這個危機(jī)的一個重要方面，當(dāng)代知識分子，或者就更大的范圍來說，當(dāng)代人的文化精神狀況普遍不良，這包括人格的萎縮、批判精神的缺失，藝術(shù)乃至生活趣味的粗劣、思維方式的簡單和機(jī)械，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力的匱乏，等等，從這些方面都可以看到中國的知識分子、文化人的精神狀況很差。

為什么精神狀況這么差？從知識分子(文化人)自身的一面看，主要問題就是喪失了對個人、人類和世界的存在意義的把握，也就是說在基本的價值觀念方面兩手空空，自己沒有基本的確信。沒有基本的確信，精神立場就東倒西歪。

這種精神狀況的惡化，絕不僅僅是以知識分子本身的原因所能解釋的，它背后有深刻的社會和歷史原因，它其實是與中國整個現(xiàn)代的歷史過程緊密相關(guān)。

王曉明教授的話可謂一語中的，清楚地指出藝術(shù)家的價值觀直接決定藝術(shù)作品的審美本質(zhì)。如果一個藝術(shù)家在對個人、人類和世界存在的意義都失去最基本的判斷能力，失去基本的價值觀，那么最終導(dǎo)致的就是審美精神和審美立場的游移、飄忽不定，這也正是張藝謀電影審美價值觀和審美風(fēng)格不斷變換、飄忽、游移的內(nèi)在根源。

面對社會轉(zhuǎn)型期的人文精神危機(jī)，從1993年至1994年，由華東師范大學(xué)王曉明教授、復(fù)旦大學(xué)陳思和教授牽頭，以“會議紀(jì)要”為因由，展開了持續(xù)兩年的“人文精神大討論”?！叭宋木翊笥懻摗庇蓪W(xué)術(shù)界內(nèi)拓展至學(xué)術(shù)圈外，進(jìn)而影響至整個中國知識界。那是一代知識分子在經(jīng)歷了苦悶、困惑、迷惘之后的自我反省，更是傳統(tǒng)知識分子針對新時代精神滑坡的集體抗衡。

1994年爆發(fā)的這場“人文精神大討論”，以學(xué)術(shù)界精英為代表的當(dāng)代“傳統(tǒng)知識分子”希望給經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型期的國人，提供一套合乎社會發(fā)展的道德標(biāo)準(zhǔn)和維護(hù)社會真理的核心價值體系，因此在他們的言論中表現(xiàn)出對社會主義核心價值觀的強(qiáng)烈關(guān)切。

張藝謀作為當(dāng)代中國影視界最早一批與市場經(jīng)濟(jì)接軌的電影人，他通過自身審美敘事風(fēng)格和審美價值追求的整體轉(zhuǎn)型，成功地將他的電影事業(yè)拓展為影視產(chǎn)業(yè)，與市場經(jīng)濟(jì)體制接軌，建筑起“張藝謀影視藝術(shù)的王國”，實現(xiàn)了國產(chǎn)電影的票房神話。

3 張藝謀電影敘事的商業(yè)化審美及價值追求

面對經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，一部分知識分子們非常困惑，對出現(xiàn)的新問題、新現(xiàn)象無法理解，對新的社會變化一時難以接受。更多的知識分子，則主動調(diào)整自我與時代的關(guān)系。以王曉明教授、陳思和教授為代表的當(dāng)代“傳統(tǒng)知識分子”，他們堅守知識分子的人文精神和獨立人格，努力調(diào)整著自我與社會變革的關(guān)系；以張藝謀為代表的電影人則嘗試著將自己的價值追求與變革中的新體制和市場經(jīng)濟(jì)接軌，以實現(xiàn)票房利益最大化、構(gòu)筑“電影王國”夢想。

縱觀張藝謀電影第三階段敘事主題的作品，從類型上可以分為三類：一類是文藝探索片《活著》《有話好好說》；一類是商業(yè)片，早期商業(yè)片《搖啊搖，搖到外婆橋》，商業(yè)巨片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《長城》《影》；還有一類是懷舊型商業(yè)包裝后的情感歷史片，《歸來》《山楂樹之戀》《我的父親母親》。以上三類影片，其敘事主題發(fā)生了顛覆性的變化，從僅關(guān)注作品的意識形態(tài)屬性轉(zhuǎn)化為既看重作品的意識形態(tài)影響力，也看重作品商品效益的價值取向。

《歸來》《山楂樹之戀》《我的父親母親》等三部以政治運動為背景的故事影片，在意識形態(tài)和商品雙重屬性的權(quán)衡之下，張藝謀自覺地屏蔽了沉重的歷史，當(dāng)大眾們懷著對那個歷史時代的好奇心，渴望著通過觀影了解時，張藝謀竟然以鏡頭美學(xué)演繹出諸多溫情浪漫的愛情故事、美好的人性、圣潔的社會倫理以及“失憶”后的空白和寬容。張藝謀電影作品的審美定位，既獲得了影視作品的經(jīng)濟(jì)效益，又安撫了觀眾預(yù)設(shè)的好奇心，同時也與社會主流意識形態(tài)和道德建構(gòu)緊密地結(jié)合在一起，弘揚了主旋律。

4 結(jié)語

隨著中國電影商業(yè)化時代的來臨，張藝謀也在傾盡全力研究其中的“游戲規(guī)則”，其電影商業(yè)化審美價值觀的成功轉(zhuǎn)型，使他在市場經(jīng)濟(jì)的大浪潮中取得了高額的票房利潤，同時贏得了主流意識形態(tài)的贊賞和認(rèn)可。時代變化從不以人的意志為轉(zhuǎn)移，張藝謀電影敘事主題與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，表明他是一個與時俱進(jìn)、不斷探索與追求的電影人，而捕捉時代審美變化的敏銳性，使得張藝謀電影始終能夠與時代保持相符合的大氣高度和精神氣質(zhì)。