唐欣怡

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007）

作為在五四運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來的女性作家，廬隱（1898—1934）受現(xiàn)代西方思潮和婦女解放運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)作了許多從女性視角講述女性的作品，如《或人的悲哀》《海濱故人》《麗石的日記》《象牙戒指》《沉淪》《花瓶時(shí)代》等。她的作品少見宏觀敘事，多以愛情和自由為主題。以往學(xué)界研究，多將廬隱作為女性解放的覺醒者與先驅(qū)者，研究重心在廬隱如何突破傳統(tǒng)與性別的成規(guī)、如何向父權(quán)宣戰(zhàn)等方面。由于受時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷的影響，廬隱也存在復(fù)雜的心理，有反抗也有逃避，有斗爭(zhēng)也有妥協(xié)，她的思想、困惑甚至本人的經(jīng)歷都投射在她筆下的女性角色中，從而形成她獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

一、女性生存景象

（一）女性的戀愛與婚姻

在以男性為中心的文學(xué)史中，女子形象由男性賦予，文學(xué)作品中女性被分為兩種類型：蕩婦和貞女。但無論是蕩婦還是貞女，她們都是男性想象的產(chǎn)物，遮蔽了女性的真實(shí)處境。在中國的傳統(tǒng)文化中，女性被 “女德” “三從四德” 等社會(huì)規(guī)范束縛，她們的命運(yùn)往往不由她們自己掌控。傳統(tǒng)節(jié)烈觀認(rèn)為 “餓死事小，失節(jié)事大” ，女性要用自身痛苦換取家族榮耀——一塊貞節(jié)牌坊。《麗水縣志》記載： “吳氏張山王信琪妻。夫亡，氏年二十五歲?，F(xiàn)年六十一，守節(jié)三十六年。烈女梁氏楊山楊芝芹之未婚妻。咸豐辛酉（1861）匪亂，合家匿官坑，搜掠被擄，氏罵不絕口，賊殺之。蔡氏畎岸陳雷升妻。咸豐三年（1853）夫亡，氏年二十六。卒年七十九，守節(jié)五十四年?！盵1]烈女們不是孤獨(dú)度過漫長(zhǎng)的時(shí)光，就是為貞節(jié)牌坊獻(xiàn)出年輕的生命，她們的外表形象以自我犧牲為代價(jià)，伴隨著身體的缺席與毀滅。

辛亥革命以后，女性的自我犧牲依舊存在，它通常體現(xiàn)在被男性權(quán)威牢牢把持的家庭中。廬隱《劉大嫂》中的劉大嫂和《勝利以后》中的沁芝，婚前都是有理想的美麗女學(xué)生，接受過教育，但婚后她們成為操持家庭的工具，生活在料理家務(wù)的無聊瑣事中，沁芝失掉了她 “為人類作出一番大事業(yè)” 的理想，劉大嫂臣服于命運(yùn)被丈夫說成 “女人就是女人，除了給人當(dāng)太太給人當(dāng)母親以外，沒有更好和更偉大的工作”[2]。這兩部作品是廬隱與郭夢(mèng)良結(jié)婚半年后寫的，字里行間表現(xiàn)了廬隱婚后的一些經(jīng)歷和思想。作為五四新女性，廬隱也無法跳出婚姻帶來的枷鎖，婚前的她大膽、勇敢，婚后的她體會(huì)到了猶豫與無奈，所以筆下的劉大嫂雖然在丈夫的責(zé)罵聲中終于作出反抗，但是故事在孩子的哭聲中戛然而止?；橐鲋械膯栴}難以解決，所以廬隱嘗試著讓筆下人物拒絕婚戀?！对铺}姑娘》中的云蘿和《歸雁》中的紉菁，感慨愛情與靈魂都是不可捉摸的東西，于是選擇封閉自己的情感?！尔愂娜沼洝分械柠愂c沅青，用同性戀來反抗父權(quán)。還有一些走向自我毀滅。《或人的悲哀》中的亞俠，在感情之苦與人生之惑中抑郁，認(rèn)為自己如行云般漂浮不定，于是跳湖自盡成了她的無路之路?！兑粋€(gè)著作家》中的沁芳，在父母的權(quán)威與真摯的愛情中處于兩難境地，但她深知她的靈魂屬于自己的愛人，最終她選擇殉情，用身體的毀滅報(bào)復(fù)現(xiàn)實(shí)對(duì)她的折磨。《藍(lán)田的懺悔錄》中的藍(lán)田，拒絕接受父親與繼母的安排成為別人的小老婆，于是離家出走，追尋自由戀愛，結(jié)果遭受男子的欺騙，最后放縱自己，在悲痛中染病而亡。這些女性人物的命運(yùn)，展現(xiàn)廬隱的思考——雖然用身體的毀滅對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的殘酷是一種無法解決問題的逃避，但是至少能掌握自己生命的主動(dòng)權(quán)。

（二）女性身體的自主權(quán)

廬隱對(duì)女性的身體也有所描寫。正如西蘇所認(rèn)為的那樣，女性不應(yīng)遮蔽自己的身體欲望，而應(yīng)大膽地寫作， “通過寫她自己，婦女將返回到自己的身體” ，而這身體曾是 “她被壓制的原因和場(chǎng)所。身體被壓制的同時(shí)，呼吸和言論也就被抑制了”[3]。但在傳統(tǒng)的語境中，女性的身體是最珍貴的東西，所以奉獻(xiàn)身體成為最高的報(bào)恩標(biāo)準(zhǔn)。在以男性為中心的文學(xué)作品中，英雄救美、以身相許的報(bào)恩經(jīng)常出現(xiàn)，如《白蛇傳》中的白素貞、《柳毅傳》里的龍女。在元雜劇《西廂記》中，正因?yàn)閺埳攘塌L鶯一家，老夫人才同意鶯鶯以身相許。

在廬隱的《沉淪》中，也出現(xiàn)這樣的情節(jié)。女主人公松文為了報(bào)答恩情、獲得愛情，與幼時(shí)的救命恩人趙海能發(fā)生性關(guān)系。從小說中可以看出廬隱對(duì)傳統(tǒng)的以身相許觀念持批判態(tài)度，她通過心理教員的話語對(duì)這種行為提出批判，教員認(rèn)為青年男性會(huì)利用女性富于情感的性格來混淆愛情與恩情，欺騙女性感情。廬隱否認(rèn)松文與趙海能之間的愛情，認(rèn)為這只是男性話語下以身相許的陷阱。但廬隱反對(duì)傳統(tǒng)的以身相許，忽略了以身相許背后女性對(duì)自身欲望的釋放以及對(duì)身體自主的支配。遇到趙海能之后，松文日思夜想、情感激蕩，表現(xiàn)出深深的愛。所以，松文向趙海能奉獻(xiàn)身體是因?yàn)樗龑?duì)趙海能產(chǎn)生了愛情。作為一個(gè)女性，為了獲得想要的愛情，她有權(quán)力支配自己身體。可廬隱在小說中，安排松文這樣自白： “我沒認(rèn)識(shí)他以前，我沒到愛的花園里邊去過” “趙海能三十九歲的副官，我為感他救命的熱情，不幸一時(shí)走錯(cuò)了一步。”[4]松文否認(rèn)自己對(duì)趙海能的愛，顯然不合情理，實(shí)際上以身相許只是松文追求愛情的借口?！段鲙洝分械膹埳c鶯鶯早有私情，卻遭到老夫人的反對(duì)，為了使他們的愛情合法化，作者安排了報(bào)恩情節(jié)。廬隱并沒有將松文寫成一個(gè)掌控自己身體的勇士，而是讓她不斷地經(jīng)歷愛情的失敗和社會(huì)的詰難，變相地否認(rèn)女性自主支配身體的權(quán)力。

這正是廬隱的矛盾所在：一方面她想要解放女性，讓女性解放自己的身體；另一方面，她又深陷傳統(tǒng)的觀念之中。在有的作品中，廬隱突破貞節(jié)觀束縛，大膽地描寫性愛，鼓勵(lì)女性釋放自己的欲望。 “他們是在熱烈的接著深吻呢。后來兩個(gè)的身影漸漸移動(dòng)，他們坐在床上了，跟著燈光也就熄滅了，只聽見男人的聲音說道蘭因，我的親愛的你知道我是怎樣熱烈的愛著你……底下并不聽見女的回答，但過了幾分鐘以后，又聽見長(zhǎng)衣拖床沿的聲音和女子由迷醉而發(fā)出的嘆息聲……”[5]五四運(yùn)動(dòng)前后西方思想涌入中國，不少知識(shí)分子把女性解放作為中國變革的重要一環(huán)，對(duì) “男女大防” 等問題展開熱烈的爭(zhēng)論，不少女性報(bào)刊應(yīng)運(yùn)而生。這些討論對(duì)女子的婚戀觀產(chǎn)生影響，一些女性擁有較為開放的性觀念，不再受傳統(tǒng)規(guī)則約束，可以自主地支配自己的身體。廬隱也受到這種思想的影響，她的筆下出現(xiàn)大量性解放的女性形象。在有的作品中，廬隱又陷入傳統(tǒng)的性別想象之中，讓筆下那些未 “保護(hù)” 好自己身體的女性下場(chǎng)悲慘：《沉淪》中不是處女的松文不僅被社會(huì)排斥，也被之后的愛人彬彩拋棄；《歧路》的蘭因因愛失身于子青，被拋棄后淪落為暗娼；《狂風(fēng)里》的凌碧拒絕愛情，游戲人間，但面對(duì)追求者鐘文時(shí)，她卻因?yàn)闊o法給鐘文美滿的愛情、純潔的身體而抱有負(fù)罪感。在廬隱筆下，未婚失貞成為女性墮落的根源，體現(xiàn)廬隱在女性身體自主權(quán)方面存在矛盾。

（三）女性的他者地位

他者是 “外在于自我的存在” ，隱喻著一種不容置喙的絕對(duì)意蘊(yùn)，即低下、邊緣、被排擠、被壓迫的狀況。波伏娃認(rèn)為，男權(quán)社會(huì)將女性定義為 “整體中的他者” ，沒有將自我確定為主體。晚清時(shí)期，部分中國知識(shí)分子開始主張男女平等，這一時(shí)期的婦女解放運(yùn)動(dòng)從屬于民族主義與啟蒙運(yùn)動(dòng)。五四時(shí)期，婦女解放運(yùn)動(dòng)達(dá)到一個(gè)小高潮，但它依舊處于民族和國家的敘事之下。女性的覺醒與現(xiàn)實(shí)的落后進(jìn)行了雙向拉扯，帶給女性身份的阻礙與困惑。雖然女性擁有了工作的權(quán)利，但她們依舊無法擺脫他者地位。廬隱在《花瓶的時(shí)代》中，把女性比作花瓶，嘲諷現(xiàn)實(shí)中走上社會(huì)的女性不過是可以隨時(shí)被拋棄的裝飾?；ㄆ恳庀笫怯扇藙?chuàng)造出來的 “玩意兒” ，只有在主體的凝視下它的存在價(jià)值才會(huì)顯現(xiàn)。《憔悴梨花》中，唱戲的倩芳與雪屏表面上被稱作藝術(shù)家，但她們常常感受到別人鄙夷的眼光與輕薄的喝彩。從政的女性也處于被觀賞的狀態(tài)。在《何處是歸程》中，沙侶被婚后的瑣事困擾，所以她把希望放在投身政治的玲素身上，但玲素因姑姑的經(jīng)歷陷入彷徨與動(dòng)搖。姑姑拒絕婚戀、投身政治，可結(jié)果卻并不如意，不僅曖昧的情色緋聞喧囂而上，婦女團(tuán)體內(nèi)部也產(chǎn)生分裂。 “何處是歸程” 是對(duì)女子無路可走的一聲嘆息，正如魯迅在《關(guān)于女人》中提到 “不過我們還常常聽到職業(yè)婦女的痛苦的呻吟，評(píng)論家的對(duì)于新式女子的譏笑。她們從閨閣走出，到了社會(huì)上，其實(shí)是又成為給大家開玩笑、發(fā)議論的新資料了”[6]。

法國哲學(xué)家列維納斯認(rèn)為，他者會(huì)被主體行使主觀暴力從而被馴化和被定義，于是未受到公平對(duì)待的他者想通過主體化來得到主體的認(rèn)可?！堵悺分械穆?，進(jìn)入官場(chǎng)希望能作出一番事業(yè)拯救國家，但她意識(shí)到婦女聯(lián)盟等組織實(shí)際上由男人建立、參與甚至控制。在不少人看來，女人參與政治不過是為了 “出風(fēng)頭” 。愈想打破傳統(tǒng)就被傳統(tǒng)束縛得愈緊，此時(shí)許多女性選擇拋棄自己的女性化特征尋求主體的認(rèn)同。婦女部部長(zhǎng)就是一個(gè)努力使自己男性化的女人——短發(fā)、身材魁梧、聲如洪鐘、熱愛演說，只是一雙曾被纏足的腳讓她顯得不倫不類。婦女部部長(zhǎng)的行為不是想使女性擺脫被定義的命運(yùn)，而是妄想與女性群體割裂，通過成為男人的方法擺脫他者地位成為主體。她所改變的只是被定義的外在特征，他者主體化只能使他者異化，造就像男人的女性無法使女性群體得到真正的解放。

由于文化教育、家庭背景的不同，女性群體內(nèi)部也產(chǎn)生了分裂。家境良好、受過教育的女性比處于底層的女性有更多的話語權(quán)，處于底層的女性是 “他者中的他者” 。沙侶感到自己是無法逃離的他者，被養(yǎng)育兒女、操持家庭的瑣事淹沒。而作為傭人的張媽則是 “他者中的他者” ，小說中張媽只出現(xiàn)在沙侶的口中，她的每次出場(chǎng)都是為了接受任務(wù)——端茶倒水、打掃衛(wèi)生、接送孩子，而她的外貌、心理和行動(dòng)都是空白的。由于不同階級(jí)的婦女所求不同，女性團(tuán)體內(nèi)部存在著難以縫合的裂縫。在《一個(gè)病人》中，廬隱通過旁觀者 “伊” 的視角描寫陳媽的悲慘遭遇。 “伊” 被稱為 “小姐” ，處于比陳媽和琴兒更高的階級(jí)上，而 “伊” 所表露出的情感也只是同情、不忍。雖然廬隱的童年十分悲慘，但是她仍舊是一個(gè)舊社會(huì)大家庭的小姐， “伊” 的認(rèn)識(shí)一定程度上可以看作是廬隱的思想。廬隱雖然寫出了下層?jì)D女的悲慘狀況，但是無法真正剖析底層女性的心理狀況，從而更深刻地認(rèn)識(shí)她們的悲劇命運(yùn)，并超越階級(jí)限制使婦女成為一個(gè)共同體。在《靈魂可以賣嗎》中，廬隱側(cè)重表現(xiàn)全人類階級(jí)壓迫，而非從女性立場(chǎng)出發(fā)表現(xiàn)婦女的不幸。底層女性無法接受良好教育，往往被傳統(tǒng)的力量裹挾，既是傳統(tǒng)的受害者，又成為傳統(tǒng)的維護(hù)者。在《象牙戒指》中，舊式妻子依賴丈夫生活，所以面對(duì)丈夫的出軌她只能將矛頭指向女學(xué)生。女性成為一團(tuán)散沙，無法凝聚成巨大的力量，反抗他者地位不過是個(gè)空想。

二、女性形象與自我映照

清末民初，有思想家注意到女性被壓迫的命運(yùn)并對(duì)女性問題進(jìn)行探討，表現(xiàn)他們對(duì)女性的關(guān)懷。但作為反封建禮教的一個(gè)重要部分，有關(guān)婦女解放的 “更系統(tǒng)的啟蒙則始于五四前后”[7]。此時(shí)的中國婦女，尤其是接受過教育的女學(xué)生由于受到西方女權(quán)思想的影響，自我意識(shí)和女性意識(shí)開始覺醒。越來越多的女性參與社會(huì)事務(wù)，包括參與文學(xué)活動(dòng)和政治運(yùn)動(dòng)，廬隱便是其中之一，她也常被研究者看作是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家。

（一）《海濱故人》與廬隱的成長(zhǎng)創(chuàng)傷

寫于1923年、發(fā)表于1925年的《海濱故人》，是廬隱表現(xiàn)女大學(xué)生婚姻和戀愛生活的作品，這篇小說帶有明顯的自傳性質(zhì)。小說的主人公露莎是一個(gè)擁有 “清瘦的面龐和體格，但卻十分剛強(qiáng)” 的女子，朋友們 “給她的贊語是‘短小精悍’”[8]。這一外貌和性格描寫與廬隱本人十分相似。蘇雪林在《關(guān)于廬隱的回憶》中，說自己對(duì)廬隱的第一印象是 “身材短小，臉孔瘦且黃”[9]，她認(rèn)為廬隱在進(jìn)入女子高等師范學(xué)校之后變得口才敏捷，與朋友和諧相處，積極參與演說活動(dòng)。從廬隱的自傳，可以看出她身世悲慘。她出生時(shí)正值外祖母逝世，被母親當(dāng)作不祥之兆，交給奶媽帶到鄉(xiāng)下生活。3歲時(shí)，跟隨去外省做官的父親乘坐海船，因?yàn)榭奁铧c(diǎn)被父親拋到海里。后因父親去世只能投奔北京的舅舅，第二年廬隱便由姨母進(jìn)行開蒙，可姨母的嚴(yán)厲和母親的毒打使廬隱越發(fā)執(zhí)拗，廬隱回憶當(dāng)時(shí)的她 “只是一個(gè)溜到花園里，和枝頭的鳥兒，土里的蟲兒為伍” “在這家庭中就連個(gè)婢女都不如” 的孩子[10]。9歲時(shí)，她被母親送到陰沉、冷森的教會(huì)學(xué)校，精神和身體都受到折磨。武昌起義時(shí)全家逃到天津，只留下廬隱和兩個(gè)可憐的表妹在北京，廬隱又一次感受到了被拋棄的滋味。她每次想起自己的童年都十分惆悵，這種成長(zhǎng)的創(chuàng)傷一直留在她的心底，也影響了她性格的形成。

《海濱故人》中的露莎與廬隱擁有同樣的童年，就像邵洵美說的那樣，讀者可以從她的作品中找到廬隱有關(guān)自己的評(píng)價(jià)—— “當(dāng)她幼年時(shí)飽受冷刻環(huán)境的熏染，養(yǎng)成孤僻倔強(qiáng)的脾氣。而她天性又極富于感情，所以她竟是一個(gè)智情不調(diào)和的人”[8]。童年的經(jīng)歷使廬隱成為一個(gè)較為悲觀的人，從小就較為內(nèi)向，雖然進(jìn)入大學(xué)之后廬隱的性格變得剛強(qiáng)，但剛強(qiáng)的另一面是脆弱。所以，《海濱故人》中的露莎時(shí)常感到人生無常、萬種凄涼。此外，露莎的朋友們也有各自的原型：云青對(duì)應(yīng)王世瑛，宗瑩對(duì)應(yīng)程俊英，玲玉對(duì)應(yīng)陳定秀。廬隱和王世瑛、程俊英、陳定秀曾是意氣風(fēng)發(fā)的 “四君子” ，都受到五四新思潮的影響，積極參加各種社會(huì)活動(dòng)。但她們又都徘徊在理想的崇高和現(xiàn)實(shí)的不堪之間， “從前的無憂無愁的環(huán)境，一天一天消失。感情的花，已如荼如火地開著，燦爛溫馨的色香，使她們迷戀，使她們嘗到甜蜜的愛的滋味，同時(shí)使她們了解苦惱的意義”[8]。露莎和梓青、云青和蔚然、玲玉和劍卿的經(jīng)歷正是廬隱和郭夢(mèng)良、王世瑛和鄭振鐸、陳定秀和程樹仁愛情悲劇的投射，整篇小說籠罩著苦悶悲傷的氛圍。

（二）《象牙戒指》與廬隱的感情經(jīng)歷

20世紀(jì)20年代的廬隱，憑著改變社會(huì)的滿腔激情進(jìn)行寫作。而20世紀(jì)30年代的廬隱，則有了更多的生活經(jīng)驗(yàn)和閱歷，作品比之前更加成熟，也更有現(xiàn)實(shí)意義?！断笱澜渲浮肥菑]隱以好友石評(píng)梅為原型創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說，主要講述女主人公張沁珠與伍念秋、曹子卿兩個(gè)男性人物的愛情故事。張沁珠與伍念秋產(chǎn)生情愫，在發(fā)現(xiàn)伍念秋已有妻兒后仍與之藕斷絲連，雖然張沁珠自稱 “維持著冷漠的態(tài)度” 。伍念秋的妻子伍李秀瑛發(fā)現(xiàn)以后，給張沁珠寫信 “宣誓主權(quán)” ，要求張沁珠離開自己的丈夫。在當(dāng)時(shí)追求自由、民主的社會(huì)氛圍下，作為具有反叛精神的五四新女性，張沁珠本應(yīng)是勝利者，可出人意料的是，她卻節(jié)節(jié)敗退，因此茶飯不思、日夜流淚，并按照伍李秀瑛的要求與伍念秋絕交。伍李秀瑛雖然在信中放低了姿態(tài)，稱贊張沁珠是一個(gè)有學(xué)問、明事理的女性，使用了 “原諒” “懇求” “銜草以報(bào)” 等詞語，但實(shí)際上她咄咄逼人，言語間表露出張沁珠的插足行徑會(huì)導(dǎo)致自己家庭破裂，暗指這是違背傳統(tǒng)倫理觀的 “不情不義” 行為。傳統(tǒng)倫理觀使一個(gè)新女性在愛情面前表現(xiàn)出猶豫與延宕，最終被擊敗。在第二段感情中，新女性與傳統(tǒng)倫理產(chǎn)生沖突的情節(jié)再次出現(xiàn)。張沁珠的第二個(gè)愛人曹子卿也是有婦之夫，雖然他與包辦的妻子離了婚，但張沁珠依舊陷入了破壞他人家庭的自責(zé)中。張沁珠雖然深愛曹子卿，但又無法理所當(dāng)然地接受對(duì)方的愛，他們的愛情充滿痛苦與遺憾。

廬隱也曾被傳統(tǒng)倫理擊敗過。她曾不顧家人的強(qiáng)烈反對(duì)與有婦之夫郭夢(mèng)良結(jié)婚，但她的生活并不幸福。婚后不久，廬隱與郭夢(mèng)良的原配妻子生活在同一屋檐之下，面對(duì)婆婆和原配妻子的仇視，她的勇氣消失了，只留下無窮的尷尬與難堪。理想和現(xiàn)實(shí)的沖突讓廬隱十分痛苦，以至于她開始向傳統(tǒng)倫理讓步。在丈夫死后，曾有一個(gè)名叫瞿冰森的大學(xué)生追求廬隱，廬隱也對(duì)他產(chǎn)生了情愫，但由于他人的閑言碎語和瞿冰森母親的抱怨，加之此前婚姻的失敗，廬隱還是拒絕了他。同時(shí)，值得注意的是，小說中張沁珠曾寫給伍念秋一封 “絕交信” ，她在信中以 “我相信我們的友誼只到相當(dāng)?shù)姆秶?，但是第三者或不免有所誤會(huì)” 為自己開脫[8]，以求得道德的完美。在面對(duì)曹子卿的追求時(shí)，張沁珠以 “異性朋友” 相稱。小說中的張沁珠，面對(duì)傳統(tǒng)倫理選擇逃避與退縮，不敢直白地表露并追求愛情?，F(xiàn)實(shí)中的廬隱也是如此。新女性的情感生活依舊深受傳統(tǒng)倫理觀念的影響，新思想并沒有使新女性在愛情上變得更加勇敢，反而使她們?cè)谧杂蓱賽叟c倫理道德的抉擇中痛苦不堪。

這種痛苦廬隱深有體會(huì)。拉康認(rèn)為，在主體認(rèn)識(shí)自己的過程中， “鏡像階段” 是最初的一個(gè)階段，即主體起初把鏡子中的影像看作是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的事物，繼而把它看作他人的影像，最后把它看作主體自己的影像，從而初步確認(rèn)了自己身體的同一性與整體性[11]。張沁珠的身上帶有廬隱的自我映照，她如同鏡子中的影像，折射出廬隱自身的傷痛。廬隱的第一任丈夫郭夢(mèng)良與曹子卿一樣已有家室，因此她受到了社會(huì)與家庭的責(zé)難——母親憤而去世、親人與之絕交。對(duì)母親和郭夢(mèng)良原配的愧疚、對(duì)幸福的渴望與追求……種種復(fù)雜的感情交織在一起，使她在愛情與倫理之中思考與掙扎。所以，在塑造以石評(píng)梅為原型的張沁珠時(shí)，廬隱也在 “看” 自己和確認(rèn)自己。張沁珠兩次感情失敗固然是廬隱對(duì)石評(píng)梅真實(shí)經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)描寫，但張沁珠的彷徨、猶豫和她的開脫之辭也正是廬隱向社會(huì)妥協(xié)的表現(xiàn)，充滿了新女性無法沖破舊社會(huì)的痛苦與哀傷，以及受傷后的妥協(xié)與絕望。作為一個(gè)新女性，廬隱依然被世人的批評(píng)所困擾，她曾向李唯建訴說自己的苦惱， “世界上認(rèn)識(shí)我的人現(xiàn)在都張著驚奇的眼在注視我，以為我總有不可思議的變化，各種浪漫的謠言常常加載我的身上，真夠熱鬧了?？墒俏夷剡€是我！并且永遠(yuǎn)還是我，因此我更感覺我在世界上太孤獨(dú)了”[12]。

（三）廬隱的改寫

《象牙戒指》女主角張沁珠與石評(píng)梅的人生經(jīng)歷大致吻合，但在細(xì)節(jié)上廬隱做了一些藝術(shù)化的處理，畢竟人物原型不等同于人物角色，它 “只是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)和藝術(shù)構(gòu)思的依據(jù)”[13]。在現(xiàn)實(shí)生活中，高君宇妻子處于主體故事的邊緣，是 “失聲的群體” ，但在小說中，她們卻有很強(qiáng)的存在感。高君宇曾冠冕堂皇地稱離婚是 “自信為我自己設(shè)想者少，為令愛設(shè)想者實(shí)多”[14]，但在那個(gè)年代，他的妻子并沒有話語權(quán)，只能答應(yīng)離婚。但在小說中，兩個(gè)舊式妻子的行動(dòng)都受到了作者廬隱強(qiáng)有力的介入，廬隱的反抗之火并未完全消失，甚至閃爍在那些新式男子的舊式妻子身上。廬隱在小說中替 “失聲的群體” 發(fā)聲：伍念秋的妻子寫信 “宣誓主權(quán)” ，要求張沁珠離開自己的丈夫，曹子卿的妻子給自己爭(zhēng)取到了財(cái)產(chǎn)，并要求帶走女兒娟兒。這些弱勢(shì)妻子們不再逆來順受，開始爭(zhēng)取自己的利益。這樣的改寫，一方面體現(xiàn)廬隱對(duì)女性的同情與關(guān)懷之心，另一方面投射她的反叛性格。廬隱本人非常關(guān)心婦女解放運(yùn)動(dòng)，她是五四婦女解放運(yùn)動(dòng)中覺醒的第一批女作家，曾多次撰文討論婦女運(yùn)動(dòng)問題，如《中國的婦女運(yùn)動(dòng)問題》等，她認(rèn)為女子不應(yīng)理所當(dāng)然地屈服于丈夫的權(quán)威之下，丟棄自己的意志和自由。

此外，《象牙戒指》是一個(gè)浪漫的愛情悲劇，刪去了本有的革命因素。高君宇曾領(lǐng)導(dǎo)過工人運(yùn)動(dòng)，以共產(chǎn)黨員的身份擔(dān)任孫中山的秘書，由于革命中彈負(fù)傷、過度勞累和本就患有肺病，最終英年早逝。石評(píng)梅與高君宇曾因革命產(chǎn)生過爭(zhēng)執(zhí)，但在高君宇逝世后，石評(píng)梅成為革命活動(dòng)家，編輯出刊了《京報(bào)》副刊《婦女周刊》，揭露抨擊社會(huì)黑暗?？梢哉f，革命在高君宇和石評(píng)梅的愛情中占據(jù)了重要的地位。但小說卻將曹子卿和張沁珠的死亡全部歸咎于愛而不得，講述一個(gè)純粹的愛情悲劇。這是因?yàn)橐环矫?，?dāng)時(shí)的廬隱生活不穩(wěn)定，需要寫作賺錢，創(chuàng)作要迎合讀者的喜好；另一方面，與廬隱的政治經(jīng)歷有關(guān)，雖然她在學(xué)生時(shí)代積極參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)，還參與組建了社會(huì)改良派，但是她并未真正走上革命的道路，在五四運(yùn)動(dòng)激情退潮后，她回歸了作家的身份。而重要的是，她想通過一個(gè)悲劇喚起讀者的同情。廬隱是自由戀愛的實(shí)踐者，她曾不顧家人反對(duì)，因同情與林鴻俊訂婚，又為了愛情和有婦之夫郭夢(mèng)良結(jié)婚，郭夢(mèng)良死后4年，她與小她9歲的大學(xué)生李唯建結(jié)合，她的情感經(jīng)歷受到外界的非議與詰難。廬隱如此安排《象牙戒指》故事情節(jié)，是為自我正名，為自由戀愛正名。石評(píng)梅與兩個(gè)傳統(tǒng)妻子的形象都是一種鏡像，在拆分、改造故事情節(jié)的過程中，廬隱重建了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與幻想結(jié)合的空間，在形象重塑中對(duì)自己進(jìn)行審視與建構(gòu)。她是叛逆的，但也是妥協(xié)的，她既替弱勢(shì)女性群體發(fā)聲，也為了獲得外界認(rèn)可和道德完美而猶豫妥協(xié)。當(dāng)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)與理想不相容時(shí)，她只能 “抱著渴望天亮的熱情，離開了長(zhǎng)壽寺，奔我們茫漠的前途去了”[8]。

三、結(jié)語

廬隱幼時(shí)曾是一個(gè)被迫 “失聲” 的女性：姨母強(qiáng)迫她讀女四書，壓抑她兒童的天性；教會(huì)學(xué)校環(huán)境惡劣，她慘遭病痛折磨；求學(xué)路上母親阻撓她考取北京女高師。在戀愛與婚姻、家庭與事業(yè)中也曾徘徊不定。但廬隱在愁苦后仍勇敢地進(jìn)行了反抗，她從自身經(jīng)歷出發(fā)，在創(chuàng)作中探討女性出路，寫出五四時(shí)期女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)變中的自我掙扎。雖然在時(shí)代力量的推動(dòng)下，廬隱的女性意識(shí)有一定的覺醒，但正如茅盾所說，她的作品停滯在 “五四時(shí)代覺悟的女子——從狹的籠里初出來的一部分女子的宇宙觀和人生觀”[15]。廬隱的創(chuàng)作無法超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以冷靜、理性的目光把握人物的處境和情緒，她的作品是哀傷的絮語，是宣泄的文本，在反傳統(tǒng)的過程中表現(xiàn)出被傳統(tǒng)裹挾的現(xiàn)狀。筆下女性雖然作出不同的選擇，或追尋自由，或自我毀滅，但是都難以逃脫悲劇命運(yùn)。廬隱無法給女性的未來指出一條光明的道路，因?yàn)樗约阂苍诳嗫嘧穼s不得其法。廬隱通過女性作品描寫女性反傳統(tǒng)的努力，表現(xiàn)她們對(duì)自由與解放的強(qiáng)烈渴望，展現(xiàn)20世紀(jì)初女性獨(dú)特的生存景象。