李文嘉 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

一、引言

隨著2020年全面建成小康社會(huì)，以及相繼而至的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，扶貧劇在農(nóng)村劇的大類中脫穎而出。在《山海情》一劇“出圈”后，影視劇市場(chǎng)上涌現(xiàn)了越來越多的主旋律扶貧類精品劇，每部劇作都在不同方面有各式各樣的創(chuàng)新，打破了受眾對(duì)主旋律電視劇就是程式化報(bào)告文學(xué)的刻板印象，進(jìn)一步擴(kuò)大了主旋律電視劇的受眾群體，有利于國(guó)家政策的宣傳，反映各方百姓生活圖景。

二、多維度激活扶貧劇藝術(shù)創(chuàng)造

（一）群像人物的影射

扶貧劇構(gòu)造了立體化的人物形象，人物版圖進(jìn)一步擴(kuò)大，塑造了一批特殊時(shí)代的人物群像。人物群像的影射使得劇作不再臉譜化、形式化，從“報(bào)告文學(xué)”轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)作品，以人物縮影為基礎(chǔ)，構(gòu)造敘事結(jié)構(gòu)，從而增強(qiáng)與受眾的共情。

《在希望的田野上》中的人物造像是可觀的，他們大多處在貴州山區(qū)，消息閉塞，即便是有少數(shù)大學(xué)生走出大山，也因?yàn)榧亦l(xiāng)的貧困導(dǎo)致村民素質(zhì)低下，整體大環(huán)境欠佳，基本不會(huì)選擇回鄉(xiāng)就業(yè)，然而在劇中仍然有放棄大城市選擇返鄉(xiāng)建設(shè)家鄉(xiāng)的名校畢業(yè)生張楠，有放棄提干晉升選擇下鄉(xiāng)扶貧的教育局局長(zhǎng)李世濤，有“富二代”出身卻極具商業(yè)頭腦的公子哥耿一鳴，有農(nóng)學(xué)院畢業(yè)的林青青，有回心向善的教育局副局長(zhǎng)劉成鑫，由他們組成的扶貧工作隊(duì)，在劇中都各自承擔(dān)著重要任務(wù)，在現(xiàn)實(shí)生活中的中國(guó)農(nóng)村，同樣有千千萬萬個(gè)這樣的扶貧隊(duì)伍，奮斗在扶貧一線。劇中“主要人物”與“次要人物”的交叉設(shè)定以及人物形象的缺陷美，為劇作的整體敘事結(jié)構(gòu)提供了驅(qū)動(dòng)力，有效弱化了受眾普遍會(huì)產(chǎn)生的“主角效應(yīng)”，將目光聚焦在扶貧干部群體上，塑造了真實(shí)生動(dòng)的群像式人物，主旋律劇作中常見的個(gè)人主義與英雄主義也在內(nèi)部流變中漸漸退出市場(chǎng)，進(jìn)而彰顯了干部們“舍小家為大家”的犧牲精神與愛國(guó)情懷，為受眾構(gòu)造了一個(gè)美學(xué)合成體。

（二）卓越的影視畫面視覺審美效果

審美效果是指在主體在進(jìn)行視覺行為時(shí)所產(chǎn)生的美學(xué)結(jié)果。影視畫面的視覺審美效果多來源于精巧的畫面設(shè)計(jì)以及拍攝場(chǎng)地的硬性條件。扶貧劇屬于農(nóng)村劇的分支，拍攝場(chǎng)景多為風(fēng)土人情淳樸或是自然景色宜人的鄉(xiāng)村，在影視畫面的拍攝上，應(yīng)當(dāng)要善于用其所長(zhǎng)，遵循影視畫面內(nèi)容的基本視覺要素，完成基礎(chǔ)的核心表達(dá)，再考量如何增強(qiáng)畫面氛圍的表現(xiàn)力，凸顯出環(huán)境的藝術(shù)美感，又不丟失淳厚的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)情。

別具匠心的服化道設(shè)計(jì)是影視畫面視覺呈現(xiàn)的重要元素，影視劇中的服化道指的是對(duì)影視劇中的人物服裝、演員化妝以及道具三方面的處理，服化道精細(xì)化往往是一部匠心力作的基礎(chǔ)?，F(xiàn)如今，影視劇市場(chǎng)急速膨脹，受眾對(duì)影視劇的需求與要求也呈正比例上漲趨勢(shì)，作品收視率與作品質(zhì)量的高低密切相關(guān)，因此，越來越多的影視劇開始注重服化道等方面的細(xì)節(jié)構(gòu)思，扶貧劇作為主旋律影視劇在市場(chǎng)中占有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，要在還原真實(shí)場(chǎng)景的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)服化道的美學(xué)構(gòu)造，才能帶給受眾美輪美奐的視覺享受。

例如，《山海情》中的服裝就具有典型的北方特征，女性常年頭戴頭巾，真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)的歷史風(fēng)貌；化妝也不再是傳統(tǒng)觀念上要濃眉大眼長(zhǎng)睫毛，而是化成“鄉(xiāng)土妝”，給每位身在劇中的演員附上沙塵感，將土味融入其中；更加出彩的是劇中的道具設(shè)計(jì)，第一代住房的地窩子、家徒壁立的土房子還有老式政府單位用車等，大部分道具都是根據(jù)歷史還原的，在電視劇拍攝完成后，劇組搭建的場(chǎng)景、道具等正在“閩寧鎮(zhèn)趙宏文化大院”展出?！胺雷鳛橛耙晞∫曈X表達(dá)的主要載體，影視劇通過精美的服化道造型，從視覺感官上為觀眾呈現(xiàn)精美的視覺享受，對(duì)于提升影視劇審美效果具有重要意義?！盵1]細(xì)膩獨(dú)到的服化道設(shè)計(jì)不是迎合受眾的設(shè)計(jì)，而是在把握當(dāng)代潮流的基調(diào)，做出能喚醒時(shí)代記憶的設(shè)計(jì)。

相較于其他類型的影視劇，扶貧劇的地域特征更加顯著，因此有了“南方綠油油，北方黃土坡”的視覺觀感。以各個(gè)農(nóng)村的場(chǎng)景特點(diǎn)作為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，運(yùn)用不同的光線和色彩會(huì)體現(xiàn)出截然不同的畫面情感，形成更加多元化的美學(xué)效果。在設(shè)計(jì)影視畫面時(shí)要因地制宜、因時(shí)制宜，精準(zhǔn)把握拍攝場(chǎng)景的光線和色彩，成為扶貧劇畫面視覺精美化的重中之重。這不但是攝影師的創(chuàng)造，同時(shí)后期調(diào)色師也是影視畫面內(nèi)容的設(shè)計(jì)者。在往常的扶貧劇中，創(chuàng)作者們常常為了擺脫“土氣”，會(huì)將畫面色彩飽和度拉高，一度導(dǎo)致畫面內(nèi)容失真，甚至高飽和度的畫面給受眾帶來了審美不適，北方的黃土高坡在影視劇中成了“四不像”，而南方的綠樹紅花不但會(huì)失真，同時(shí)呈現(xiàn)出了富貴氣息，與扶貧劇的主題并不相符。

近年來的扶貧劇創(chuàng)作讓人耳目一新，以西北地域特色為主的《山海情》，在戈壁灘的土黃色為主色調(diào)的基礎(chǔ)下，搭配低飽和度的綠色植物，儼然形成了一幅中式油畫，在人物用光上更加嚴(yán)謹(jǐn)，在拍攝福建工廠的打工妹時(shí)，人物面部的暖光如同希望的曙光照耀在她們身上，這是這些女孩走出大山的第一步，也是扶貧工程的一大步。以西南地域特色為主的《在希望的田野上》，山清水秀的貴州風(fēng)光一覽無余，但是創(chuàng)作者沒有一味地調(diào)整飽和度，而是讓景色保持了原有的模樣，這也讓觀眾與影視畫面之間保持了恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x。

（三）扎根地域特色的演繹

展現(xiàn)地域特色是扶貧劇的基本職責(zé)之一，地域特色代表了一個(gè)地區(qū)的民俗風(fēng)情，扎根這一地區(qū)的藝術(shù)文化創(chuàng)作必須保留原有的地區(qū)風(fēng)貌，才能形成較為明顯的地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格。扶貧劇的創(chuàng)作離不開具有地域特色的演繹，它們承載著這一地區(qū)所孕育出來的風(fēng)土人情，人之風(fēng)骨、土地之風(fēng)采?！耙徊侩娨晞〉赜蛱厣饕憩F(xiàn)的核心問題就是地域文化，它是一個(gè)地域文化的象征和符號(hào)?！盵2]在表現(xiàn)地域特色的方式上，較為常見的是在演員臺(tái)詞上下功夫，讓演員以方言或者是帶口音的普通話進(jìn)行表演，還有就是將地域文化特色穿插在劇情中，順理成章地展現(xiàn)地域風(fēng)貌、民俗風(fēng)情。在現(xiàn)有扶貧劇中，大范圍運(yùn)用方言進(jìn)行演繹的多數(shù)為拍攝地為北方的扶貧劇，這緣于我國(guó)南北方方言的差異，北方方言接近普通話，更易被觀眾接受，而南方方言大多數(shù)與普通話相差較大，不同地區(qū)的觀眾對(duì)其信息接受難度大，在確定了受眾范圍后，南方方言普遍不會(huì)范圍使用，不用或者是少數(shù)穿插使用。

《山海情》在使用方言表演方面較為成功，《山海情》的播出版分為方言版和普通話版，觀眾可以根據(jù)自身喜好進(jìn)行選擇，播出后，方言版在網(wǎng)絡(luò)上收到了一陣追捧，西北方言在扶貧劇中非但沒有顯得突兀，反而還有畫龍點(diǎn)睛之效，甚至在網(wǎng)絡(luò)上，網(wǎng)友們將普通話版的《山海情》與方言版做比較，一致認(rèn)為方言版更具有吸引力，這一方面是因?yàn)閯≈醒輪T的西北方言十分正宗，另一方面就是西北方言自帶的趣味性和鄉(xiāng)土氣息，這不單單是扶貧劇的創(chuàng)新，同時(shí)也是對(duì)整個(gè)影視劇的演繹方式的一種大膽嘗試。《阿壩一家人》主要拍攝地為四川省阿壩藏族羌族自治州，因其少數(shù)民族文化濃郁，但是少數(shù)民族語言與普通話的差異較大，因此《阿壩一家人》在展現(xiàn)地域特色時(shí)并沒有采取方言表演的形式，而是在恰當(dāng)時(shí)期展露了一些少數(shù)民族禮儀，例如男主人公楊耀州帶著他的女朋友來到他的家鄉(xiāng)阿壩州時(shí)，就去參加了一場(chǎng)藏族婚禮，夏柔以客人的身份來到阿壩州，順其自然地展現(xiàn)了阿壩州極具特色的待客之禮，同時(shí)還有特殊的民族服裝等，這種情況下，劇情是為地域特色的演繹服務(wù)的，這也為地區(qū)性的產(chǎn)業(yè)扶貧做了鋪墊，阿壩州的旅游業(yè)便是其扶貧的一大支柱產(chǎn)業(yè)，扶貧劇對(duì)受眾的作用擴(kuò)而充之。

（四）理性迎合受眾需求

農(nóng)村題材電視劇在受眾群體上一直比較狹隘，尤其是年輕群體，一方面是創(chuàng)作題材的問題，另一方面是多數(shù)扶貧劇的質(zhì)量堪憂，鮮有精品，扶貧劇想要“出圈”需要緊跟時(shí)代潮流，在制作上展露出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作美學(xué)，打破受眾對(duì)于扶貧劇的刻板印象，有效提升扶貧劇的播出質(zhì)量，促進(jìn)收視率增長(zhǎng)。

2020年，國(guó)家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于做好脫貧攻堅(jiān)題材電視劇創(chuàng)作播出工作的通知》，自此，扶貧劇開啟了新篇章，也有不少劇作在嘗試用更加討巧的方式吸引觀眾，例如《山海情》，實(shí)現(xiàn)了讓受眾云養(yǎng)殖，看著劇中人物過五關(guān)斬六將，正符合當(dāng)下年輕人所追捧的“爽文”模式，讓受眾獲得更加真切的體驗(yàn)。

突破傳統(tǒng)的女性角色也開始走入大家視野，女性不再是“弱小”的代名詞，扶貧劇中塑造的女性形象更多是展現(xiàn)了獨(dú)特的女性魅力，打破了傳統(tǒng)文化中對(duì)女性的束縛，這也符合現(xiàn)代社會(huì)女性特征，在剛強(qiáng)的外表下有著女性化的柔弱。在《在希望的田野上》中，女主是以高學(xué)歷、大城市身份出現(xiàn)在劇中的，在這樣的出生條件下，女主義無反顧地為了扶貧事業(yè)選擇去白果村支教。女性話題近年來在網(wǎng)絡(luò)上也熱度不凡，扶貧劇選擇將部分視角放在自信自強(qiáng)的女性形象上，無疑也是符合當(dāng)下受眾需求的，同時(shí)也會(huì)鼓勵(lì)更多的女性參與到鄉(xiāng)村振興事業(yè)當(dāng)中來。

三、劇作形式的革新及短視頻宣傳

伴隨著電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，劇作形式可以分為單本劇、單元?jiǎng)?、連續(xù)劇和系列劇，單本劇一般指長(zhǎng)度較為短小，由一個(gè)完整的故事情節(jié)構(gòu)成；單元?jiǎng)t是指由單元組接而成的電視劇，一個(gè)單元的時(shí)常一般為一集，集與集之間沒有故事情節(jié)上的關(guān)聯(lián)；連續(xù)劇的形式最為常見，《山海情》《楓葉紅了》和《花繁葉茂》都屬于電視連續(xù)劇的范疇；而系列劇則是指由多集構(gòu)成的一個(gè)完整故事。

現(xiàn)如今扶貧劇市場(chǎng)上，多為電視連續(xù)劇的形式，其他劇作形式在扶貧劇中少之又少，而其實(shí)單本劇、單元?jiǎng)《际仲N近當(dāng)下短劇的傳播形式，更加便于在主流網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)進(jìn)行傳播，同時(shí)也符合現(xiàn)代社會(huì)群體“碎片時(shí)間”的概念，有利于擴(kuò)大扶貧劇的受眾范圍。

在當(dāng)代主流的短視頻網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)中，以抖音為例，在《山海情》熱播時(shí)，就有眾多自媒體號(hào)對(duì)其進(jìn)行二次剪輯，實(shí)現(xiàn)扶貧劇在抖音的二次傳播。同時(shí)，抖音還有另一種形式，即運(yùn)用其電視劇原聲，拍攝者根據(jù)原聲對(duì)畫面進(jìn)行二次創(chuàng)作，這一形式往往讓普通受眾更有參與感，他們也可以隨時(shí)隨地參與到其中。

四、樹立“黨的喉舌”形象，爭(zhēng)做“人民的知音”

2018年，人民日?qǐng)?bào)在創(chuàng)刊70周年紀(jì)念日時(shí)，便立下了“黨的喉舌，人民的知音”的座右銘?！包h的路線方針和政策與人民利益在本質(zhì)上是一致的，廣播電視不僅是宣傳黨的方針和政策的媒體，也是加強(qiáng)黨和人民聯(lián)系的橋梁和紐帶?！盵3]扶貧劇與國(guó)家政策息息相關(guān)，因此，扶貧劇承擔(dān)著更為重大的教化作用。

扶貧劇在制作前應(yīng)明確受眾群體，在創(chuàng)作過程中融合國(guó)家政策，如西部計(jì)劃、三支一扶等。我國(guó)現(xiàn)階段的扶貧事業(yè)需要一大批的新鮮血液注入，因此，扶貧劇作為影視劇播出，除了發(fā)揮它的娛樂效能之外，同時(shí)還需要承擔(dān)政策宣傳的功效。扶貧劇一方面是“報(bào)告文學(xué)”，一方面是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)品，還有一方面就是國(guó)家政策的“宣傳大使”，從最后一點(diǎn)來看，扶貧劇中的人才招攬政策的目標(biāo)受眾應(yīng)該是符合扶貧條件的年輕群體，即便是扶貧劇的受眾是鄉(xiāng)村農(nóng)民，或者是父輩，都是可以作為意見領(lǐng)袖，符合條件的年輕人作為一般受眾，父輩對(duì)其進(jìn)行二級(jí)傳播，然而，子輩與父輩都是獨(dú)立的個(gè)體，因此，扶貧劇的受眾定位不能局限于父輩或者農(nóng)村居民等，要讓扶貧劇的受眾年輕化，實(shí)現(xiàn)受眾一元化，這就成了扶貧劇創(chuàng)新的新思路，因此，扶貧劇開始選擇一條老少皆宜的路線，即培養(yǎng)式的劇情走向。

例如，《山海情》中，讓全民云種菜的模式火遍全網(wǎng)，而閩寧鎮(zhèn)也在扶貧道路上走上了繁榮富強(qiáng)的道路?！对谙Ｍ奶镆吧稀穭t是以人物成長(zhǎng)圖鑒的形式展現(xiàn)出來的，男主人公張楠作為返鄉(xiāng)大學(xué)生，一步步成長(zhǎng)為得力的扶貧干部。以受眾喜聞樂見的方式，積極宣傳國(guó)家相關(guān)人才發(fā)展戰(zhàn)略，發(fā)揮好扶貧劇的宣傳效能。

五、結(jié)語

“扶貧題材電視劇是中國(guó)‘精準(zhǔn)扶貧’政策落地的鏡像反映，揭示了中國(guó)農(nóng)村巨變的發(fā)展史與精神史?！盵4]一部接著一部的優(yōu)秀扶貧題材電視劇面世，離不開眾多創(chuàng)作者的潛心研究，扎根廣大人民，積極探索關(guān)于如何講好扶貧劇的實(shí)踐道路，從各個(gè)方面提升扶貧劇藝術(shù)性。