羅小鳳

學(xué)界一直對(duì)“雅言”作為一種詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)言之不多，既有研究主要從語(yǔ)言學(xué)角度進(jìn)行闡述，將“雅言”視為古代通用語(yǔ)、官話，即當(dāng)今所言的普通話，而從詩(shī)學(xué)角度展開(kāi)的研究暫付闕如。事實(shí)上，“雅言”是古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中頗為重要的一脈傳統(tǒng)，但在新詩(shī)發(fā)展史上它不斷遭到破壞，使“雅言”傳統(tǒng)難以為繼，導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)言俗化和口語(yǔ)化成為眾多詩(shī)人和學(xué)者共同面對(duì)的新詩(shī)發(fā)展困境?；诖?，“雅言”傳統(tǒng)亟待重啟，21世紀(jì)詩(shī)人亟須在新詩(shī)創(chuàng)作中建構(gòu)“新雅言”，糾偏新詩(shī)語(yǔ)言的發(fā)展歧路，由此構(gòu)建出21世紀(jì)詩(shī)歌的獨(dú)特詩(shī)語(yǔ)。

一、“雅言”作為一種傳統(tǒng)

“雅言”一說(shuō)最初見(jiàn)于《論語(yǔ)·述而》：“子所雅言：《詩(shī)》、《書(shū)》、執(zhí)禮，皆雅言也。”①朱熹：《四書(shū)集注》，岳麓書(shū)社1985年版，第124頁(yè)。此言透露出在春秋時(shí)期，《詩(shī)》《書(shū)》和執(zhí)禮均采用“雅言”?？鬃幼钤缡褂谩把叛浴?，并對(duì)之進(jìn)行倡導(dǎo)。就此“雅言”，《論語(yǔ)集解》曾引孔安國(guó)、鄭玄之訓(xùn)闡釋為“正言”。錢(qián)穆在《論語(yǔ)新解》中亦訓(xùn)為“正言”：“古西周人語(yǔ)稱雅，故雅言又稱正言，猶今之國(guó)語(yǔ)，或標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)?！雹阱X(qián)穆：《論語(yǔ)新解》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第180頁(yè)?？梢?jiàn)，他們的闡釋均從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，將“雅言”視為周代的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)、普通話。確實(shí)，“雅言”是語(yǔ)言學(xué)范疇中至為重要的一個(gè)概念，對(duì)古代語(yǔ)言的發(fā)展具有重要意義。

就語(yǔ)言學(xué)發(fā)展脈絡(luò)而言，雅言發(fā)源于華夏先民的氏族語(yǔ)言。對(duì)此，清人曾指出，“雅言”即“夏言”，因?yàn)椤把拧迸c“夏”同義，而“夏”即中夏，指黃河中部一帶的地方，與楚越對(duì)稱。黃帝族入住中原后，兼并各個(gè)部落，其本族語(yǔ)言與其他氏族語(yǔ)言融合，形成各個(gè)氏族的共同語(yǔ)。時(shí)至夏禹，黃帝族的語(yǔ)言由氏族共同語(yǔ)發(fā)展成為部落聯(lián)盟的共同語(yǔ)，由于當(dāng)時(shí)正處中國(guó)最早的奴隸制國(guó)家夏朝，因而這種語(yǔ)言亦被稱為“夏言”。在古代，“雅”“夏”互通的佐證頗多，如《左傳》中稱“公子雅”，《韓非子》則作“公子夏”；近年出土的郭店楚簡(jiǎn)《孔子詩(shī)論》中將“大雅”“小雅”稱作“大夏”“小夏”；《墨子》中引“大雅”作“大夏”；《荀子·榮辱篇》中的“越人安越，楚人安楚，君子安雅”，在《儒效篇》中則為“居楚而楚，居越而越，居夏而夏”。這些典籍無(wú)疑將“雅”“夏”與“楚”“越”相對(duì)，泛指中國(guó)歷代以洛陽(yáng)為中心的中原地區(qū)。這些地區(qū)所使用的語(yǔ)言被稱為“夏言”或“雅言”，成為漢代以后所稱的漢語(yǔ)的初步基礎(chǔ)和源頭。①濮之珍：《中國(guó)語(yǔ)言學(xué)史》，上海古籍出版社1987年版，第26頁(yè)。由此亦可見(jiàn)，“雅言”事實(shí)上是“漢語(yǔ)”之前身，是古代中國(guó)通行與認(rèn)可的官話，是味道純正的古代漢語(yǔ)。

在此后的語(yǔ)言發(fā)展歷程中，“雅言”作為一種語(yǔ)言傳統(tǒng)被沿襲、傳承，卻又發(fā)生了諸多遷變。漢代所使用的國(guó)語(yǔ)為“洛語(yǔ)”，事實(shí)上正是承襲夏、商、周三代的雅言，因此又被稱為“正音”“雅言”或“通語(yǔ)”。隋朝統(tǒng)一后，當(dāng)時(shí)的國(guó)語(yǔ)以洛陽(yáng)雅音和金陵雅音為基礎(chǔ)，將中原雅音與各民族語(yǔ)言加以融合，使雅言出現(xiàn)發(fā)展變化，當(dāng)時(shí)所編的《切韻》便反映了這種變化。唐朝時(shí)的國(guó)語(yǔ)，基本沿襲隋朝雅音。北宋時(shí)，由于建都今河南開(kāi)封，其國(guó)語(yǔ)主要承襲隋唐時(shí)期的“正音”“雅音”。南宋時(shí)，由于遷都杭州和南京，以洛語(yǔ)為核心的國(guó)語(yǔ)發(fā)生一定變化，當(dāng)時(shí)的《平水韻》便是在北宋《廣韻》與唐代《唐韻》基礎(chǔ)上發(fā)展而定，已吸納融合南方語(yǔ)言，改變了以“雅言”為國(guó)語(yǔ)中心的語(yǔ)言局面。元朝時(shí)，統(tǒng)治者將國(guó)語(yǔ)改為蒙古語(yǔ)，后又將蒙漢結(jié)合的元大都語(yǔ)音（今北京話）作為標(biāo)準(zhǔn)音。明朝時(shí)，前期的都城定于南京，因此當(dāng)時(shí)的官話主要以南京音為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，遷都北京后，由于所遷南京人口占北京城人口一半，因此南京音依然通行，而北京官話的通行范圍相對(duì)較小。至清朝時(shí)，在早期，明代這種語(yǔ)言趨勢(shì)依然被沿襲，直至雍正八年正音館設(shè)立和以北京音為標(biāo)準(zhǔn)的北京官話被推廣，使北京官話逐漸取代南京官話而成為國(guó)語(yǔ)。由此可見(jiàn)，“雅言”在語(yǔ)言學(xué)范疇中特指以洛陽(yáng)為中心的中原雅音，它隨著歷史時(shí)代的推演而發(fā)生變化，卻不能改變其作為漢語(yǔ)先聲的重要位置?！把叛浴钡於藵h語(yǔ)作為標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)的先驗(yàn)地位。

有關(guān)“雅言”的既有研究基本上都將其限定于語(yǔ)言學(xué)范疇，由此探究其發(fā)源，對(duì)其內(nèi)涵與指涉進(jìn)行論辯，并將其作為發(fā)音純正的古代通用語(yǔ)、官話的指稱。然而筆者認(rèn)為，“雅言”擁有更為豐富的文化與審美意義，其之所以成為被推廣和廣為采納的古代通用語(yǔ)，必然具備與方言、俗語(yǔ)不同的特點(diǎn)，而這種特點(diǎn)絕不僅限于發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)、符合中原雅音，而應(yīng)涵括“內(nèi)容雅正”“文辭典雅”和“言論正確合理”等含義。正因如此，“雅言”突破了語(yǔ)言學(xué)范疇而成為一種文藝與文學(xué)傳統(tǒng)。

首先，雅言指內(nèi)容雅正之言。《古漢語(yǔ)詞典》中將“雅正之言”作為闡釋“雅言”的第一種含義，但主要是從語(yǔ)言學(xué)尤其是語(yǔ)音學(xué)角度進(jìn)行闡釋。然而在詩(shī)學(xué)中，“雅正之言”除了語(yǔ)音學(xué)角度的“雅正”，還含涉內(nèi)容雅正之義，最為重要而典型的內(nèi)涵在于其教化之義。對(duì)此，古代曾有所提及，如徐用錫曾指出：“詳雅言之教，而其益人也切矣。蓋夫子之言皆教也，而況雅言乎？”②龔篤清主編：《八股文匯編》下冊(cè)，岳麓書(shū)社2014年版，第976頁(yè)。此言顯然強(qiáng)調(diào)了雅言的教化作用。此外，“不皆為夫子之雅言也哉？雖樂(lè)設(shè)之專(zhuān)官，為教化之首，不可遺也”和“而六經(jīng)悉以是而通，雅言顧可忽乎哉”等語(yǔ)，亦將雅言與教化、人格修養(yǎng)相關(guān)聯(lián)。可見(jiàn)，在古代，雅言早已含有教化之義，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容雅正。而《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)分為風(fēng)、雅、頌，其中的“雅”，無(wú)論大雅還是小雅，均具有雅正教化之義。眾所周知，作為儒家代表的孔子一直強(qiáng)調(diào)教化，因此他所說(shuō)的“《詩(shī)》、《書(shū)》、執(zhí)禮，皆雅言也”將《詩(shī)》視為雅言之作，顯然不僅僅指其語(yǔ)音符合雅正標(biāo)準(zhǔn)，必然也含有對(duì)其教化意義的肯定與強(qiáng)調(diào)。

其次，雅言指典雅之文辭。雅言不僅與方言相對(duì)，還與“俗語(yǔ)”相對(duì)。方言側(cè)重的是語(yǔ)言的發(fā)音，俗語(yǔ)則側(cè)重語(yǔ)言之“俗”，因此，雅言除了被視為與方言相對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)音之外，還含有文辭典雅、高雅之義。作為佐證，唐代孟郊《同溧陽(yáng)宰送孫秀才》的“清韻始嘯侶，雅言相與和”、宋代沈括《夢(mèng)溪筆談》的“李獻(xiàn)臣好為雅言”、明代馮夢(mèng)龍《古今譚概·迂腐部第一》的“本欲雅言”、清代章學(xué)誠(chéng)《方志立三書(shū)議》的“史之為道也，文士雅言”等句中的“雅言”，均指言辭文雅、高雅，與“俗語(yǔ)”相對(duì)。明代戲劇家張鳳翼尤為尚雅，他推崇“雅言”而反對(duì)俗語(yǔ)，認(rèn)為俗語(yǔ)“恐妨雅懷”“乖雅道”，①曹順慶、李天道：《雅論與雅俗之辨》，百花洲文藝出版社2005年版，第249頁(yè)。因而他曾在其《語(yǔ)言談》一書(shū)中列舉了大量“雅言”之例，借其表現(xiàn)話語(yǔ)者高潔的品行。他還在日常話語(yǔ)的運(yùn)用上倡導(dǎo)雅言，認(rèn)為話語(yǔ)是一個(gè)人思想、品行、人格和修養(yǎng)等的綜合表現(xiàn)，因此文士應(yīng)作雅言，而絕不可作“下流之言”“市井之言”。此外，與“雅言”相關(guān)的詞語(yǔ)還有“雅語(yǔ)”“雅辭”“雅句”，均指文辭典雅、高雅，在古代常被用以表現(xiàn)高潔脫俗的品行。

最后，雅言還可指正確合理的言論。如《三國(guó)志·蜀志·諸葛亮傳》的“陛下亦宜自謀，以諮諏善道，察納雅言”和《北史·魏紀(jì)二·太武帝》的“蕭何之對(duì)，非雅言也”中的“雅言”，均指正確的言論。

綜觀“雅言”以上三種含義，不難發(fā)現(xiàn)，與古代詩(shī)學(xué)密切相關(guān)的主要是前兩種含義，因此“內(nèi)容雅正”“文辭典雅”成為“雅言”在古代詩(shī)學(xué)中的主要內(nèi)涵。

事實(shí)上，孔子所說(shuō)的“子所雅言”，究竟是指《詩(shī)》《書(shū)》中所使用的語(yǔ)言屬于雅正、典雅的雅言，還是指誦讀這些書(shū)時(shí)要用語(yǔ)音標(biāo)準(zhǔn)的雅言，目前已難以求證，但筆者認(rèn)為應(yīng)該是二者皆有之?？鬃颖救似綍r(shí)使用山東方言，但他認(rèn)為對(duì)于《詩(shī)》《書(shū)》這類(lèi)以雅言撰寫(xiě)的書(shū)籍需用雅言誦讀，因?yàn)檫@相對(duì)于方言之俗，更能顯示中華文明、文化的高雅、典雅品味。他既充分肯定了《詩(shī)》《書(shū)》中所使用的語(yǔ)言是雅正、典雅的雅言，亦提倡讀《詩(shī)》《書(shū)》和執(zhí)禮時(shí)應(yīng)采用語(yǔ)音標(biāo)準(zhǔn)的雅言?？鬃訉ⅰ对?shī)》《書(shū)》和執(zhí)禮中所使用的語(yǔ)言視為“雅言”，無(wú)疑充分肯定了“雅言”在《詩(shī)經(jīng)》中的意義，由此也在事實(shí)上肯定了“雅言”在詩(shī)學(xué)中的意義?；蛟S，這才是對(duì)“子所雅言”的正確而完整的闡釋。

《詩(shī)經(jīng)》由于采用比喻、夸張、排比、對(duì)仗、擬人、聯(lián)想、押韻等各種語(yǔ)言修辭和表現(xiàn)手法，其語(yǔ)言已是臻于成熟的雅言，正因如此，《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言成為詩(shī)歌語(yǔ)言的一種經(jīng)典規(guī)范，被后世詩(shī)人效仿、推崇，成為古代詩(shī)歌中“雅言”的代表?？梢哉f(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》首開(kāi)“雅言”傳統(tǒng)之先河，此后的古典詩(shī)詞均以此為傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)展，如《楚辭》的“騷雅”、孟郊的“雅言”、姜夔的“騷雅”、吳文英的“典雅”等均符合內(nèi)容雅正、文辭典雅的要求，都是對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的傳承與延續(xù)。事實(shí)上，古代的詩(shī)詞語(yǔ)言大都屬于雅言，已使“雅言”成為古典詩(shī)傳統(tǒng)中的一脈重要傳統(tǒng)。

綜上，古代“雅言”既指發(fā)音純正之通用語(yǔ)、官話，亦指內(nèi)容雅正、文辭典雅之語(yǔ)，這正是“雅言”作為一種古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的基石所在。

二、“雅言”的缺席與重提

“雅言”與“俗語(yǔ)”相對(duì)，其關(guān)鍵在于“雅”與“俗”之分野。就廣義而言，“雅”意味著正統(tǒng)、雅正，屬于統(tǒng)治者、士大夫精英文化層面；“俗”則意味著世俗、俚俗與淺俗、粗樸，屬于被統(tǒng)治者、平民百姓大眾文化層面。而就狹義而言，“雅”指審美意趣與審美境界上的高雅別致、典雅莊重、超凡脫俗，“俗”則指通俗淺顯、質(zhì)樸粗獷、自然本色等，②曹順慶、李天道：《雅論與雅俗之辨》，第2頁(yè)。這種分野始自先秦時(shí)期。但是，古代詩(shī)詞中雅言與俗語(yǔ)一直糾纏交織，《詩(shī)經(jīng)》中便有不少詩(shī)納入俗語(yǔ)，呈現(xiàn)出世俗化傾向，如《國(guó)風(fēng)》和《小雅》中的部分民歌均為里巷男女勞動(dòng)時(shí)所唱之詞，吸納了如“不能藝稷黍”“人之多言，亦可畏也”等俗語(yǔ)。事實(shí)上，總體而言，古代詩(shī)詞中引入俗字俗語(yǔ)或俗事，其實(shí)是“以俗為雅”的方式和策略，其目的是為了達(dá)到“雅”，如“俗語(yǔ)”雖亦曾被白居易、柳永等納入詩(shī)詞中，卻屬于“化俗為雅”，其詩(shī)詞之語(yǔ)依然屬于“雅言”，是古代詩(shī)詞中“雅言”傳統(tǒng)的重要構(gòu)成。因此，在古典詩(shī)詞中“雅言”是詩(shī)詞語(yǔ)言的主流，講究語(yǔ)言的錘煉淘洗、含蓄蘊(yùn)藉、空靈雅致和詩(shī)味等都是詩(shī)詞家們構(gòu)建“雅言”的重要方式。

然而，胡適卻將白話作為發(fā)動(dòng)文學(xué)革命的語(yǔ)言工具，追認(rèn)古代文學(xué)史中早有白話，并撰寫(xiě)《中國(guó)白話文學(xué)史》，認(rèn)為中國(guó)古代文學(xué)史就是一部白話文學(xué)史。事實(shí)上，他是將現(xiàn)代白話與古代白話混為了一體。在古代浩瀚的文學(xué)作品中，只是部分文人混雜白話進(jìn)行了創(chuàng)作，中國(guó)古代文學(xué)史不可能是一部白話文學(xué)史，而是一部雅言文學(xué)史，雅正、典雅、優(yōu)雅和雅白夾雜是其主要特點(diǎn)。如前所述，古代白話雖吸納俗語(yǔ)卻依然典雅別致，仍屬于書(shū)面語(yǔ)，而現(xiàn)代白話則指現(xiàn)代口語(yǔ)。正如朱中原所指出的：“這種古白話，與現(xiàn)代白話不可相提并論。古白話雖然明白曉暢，但仍然屬于雅言，具有雅正的特質(zhì)?，F(xiàn)代白話，或已經(jīng)書(shū)面語(yǔ)化了的現(xiàn)代白話，已然失去了很多雅言的美感，而成為一種死板、僵硬的現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)”。①朱中原：《文學(xué)“新雅言”的建立》，《關(guān)東學(xué)刊》2019年第2期，第81頁(yè)。

但無(wú)論如何，新詩(shī)的誕生以現(xiàn)代白話取代文言文的語(yǔ)言革命為肇始，胡適在其倡導(dǎo)文學(xué)革命的綱領(lǐng)主張中將“不避俗字俗語(yǔ)”列入其“八不主義”，還提出“務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)”，②胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年1月1日，第2卷第5號(hào)，第5頁(yè)。此“濫調(diào)套語(yǔ)”便包含“雅言”。這場(chǎng)語(yǔ)言革命所倡導(dǎo)的白話替代文言、不避俗字俗語(yǔ)，導(dǎo)致新詩(shī)成為以白話和俗字俗語(yǔ)創(chuàng)作的白話詩(shī)，無(wú)疑是對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的反叛。因此，“雅言”傳統(tǒng)在現(xiàn)代詩(shī)中走向式微。

在此后百余年的發(fā)展歷程中，新詩(shī)中的“俗”與“雅”一直處于交織狀態(tài)，“俗”化時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。如20世紀(jì)20年代，康白情、俞平伯等曾發(fā)起詩(shī)的貴族化與平民化之爭(zhēng)；30年代，現(xiàn)代派與“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”之間亦曾就此進(jìn)行詩(shī)學(xué)交鋒；40年代，大眾化詩(shī)學(xué)在解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)取得主流地位，不少詩(shī)人的寫(xiě)作出現(xiàn)大眾化、世俗化轉(zhuǎn)向。在此過(guò)程中，詩(shī)中納入“俗字俗語(yǔ)”被視為新詩(shī)“大眾化”的重要標(biāo)志，而偏于典雅、文雅和精致的詩(shī)歌語(yǔ)言則被視為精英化的標(biāo)識(shí)性特征。前者得到了提倡，而后者遭到了貶抑，這無(wú)疑是新詩(shī)以俗語(yǔ)對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的一次反叛。

1958年，全國(guó)上下掀起“新民歌運(yùn)動(dòng)”，提倡全國(guó)各地收集和創(chuàng)作民歌，《紅旗歌謠》便是從當(dāng)時(shí)各地所搜集的民歌中選輯了三百首編成的。這些所謂的“新民歌”，事實(shí)上均為打油詩(shī)、偽民歌，其語(yǔ)言的口語(yǔ)化、俗化構(gòu)成了對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的更為徹底的破壞，比此前任何時(shí)期的破壞力度都大。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，由于市場(chǎng)化、商業(yè)化大潮的沖擊，各種文學(xué)體裁都難逃“媚俗”傾向，詩(shī)歌亦不例外，出現(xiàn)了大量以俗字俗語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)歌，如伊沙《車(chē)過(guò)黃河》中的“列車(chē)正經(jīng)過(guò)黃河/我正在廁所小便”和“只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)遠(yuǎn)去”以俗語(yǔ)解構(gòu)“黃河”。這無(wú)疑亦解構(gòu)了中國(guó)詩(shī)歌的“雅言”傳統(tǒng)。

21世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言俗化的傾向更是變本加厲，“梨花體”“烏青體”“點(diǎn)射體”“羊羔體”“口水詩(shī)”“下半身寫(xiě)作”“垃圾詩(shī)歌”“低詩(shī)歌”等將詩(shī)歌推向了俗不可耐的“媚俗化”泥淖，其詩(shī)歌語(yǔ)言都化成了俗語(yǔ)俗字或白話。如“梨花體”的“一只螞蟻又一只螞蟻”，“烏青體”的“白云真白啊真白”，伊沙“點(diǎn)射體”的流水賬式記錄等。更有甚者，將屎尿、廁所、身體器官、色情等相關(guān)語(yǔ)匯納入詩(shī)歌中，嚴(yán)重破壞詩(shī)歌語(yǔ)言的美感，“雅言”傳統(tǒng)被破壞殆盡。

面對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的俗化傾向，21世紀(jì)以來(lái)的不少詩(shī)人和學(xué)者進(jìn)行了反思。如朱中原指出，“自從新文學(xué)登上主流以后，雅言即開(kāi)始消失”，因而發(fā)出疑問(wèn)：“沒(méi)有了雅言，文學(xué)還能高雅嗎？”③朱中原：《文學(xué)“新雅言”的建立》，第79頁(yè)。他的認(rèn)識(shí)顯然是對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)和新闡發(fā)。李怡指出，“中國(guó)古典詩(shī)歌擁有自己的雅言傳統(tǒng)”，④李怡：《中國(guó)新詩(shī)講稿》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第16頁(yè)。而今卻已缺席。王光明針對(duì)當(dāng)下口語(yǔ)詩(shī)盛行的現(xiàn)狀，對(duì)“口語(yǔ)”和“詩(shī)語(yǔ)”的語(yǔ)言功能進(jìn)行了細(xì)致區(qū)分，認(rèn)為“詩(shī)當(dāng)然要利用和提取口語(yǔ)，但從來(lái)不是遷就口語(yǔ)，而是以它的‘藝術(shù)’馴服口語(yǔ)，讓口語(yǔ)‘雅化’”，⑤王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第398頁(yè)。這無(wú)疑是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言雅化即“雅言”的重提。此外，沈奇、鄭敏、劉福春、趙毅衡、張棗、江弱水、潘維、柏樺、胡弦、莊曉明等雖未明確表達(dá)其對(duì)“雅言”的觀點(diǎn)，但他們均感嘆新詩(shī)缺乏“漢語(yǔ)性”，并強(qiáng)調(diào)新詩(shī)作為一種“漢語(yǔ)”詩(shī)歌應(yīng)該具有“漢語(yǔ)性”。如劉福春曾感嘆“新詩(shī)的寫(xiě)作離漢語(yǔ)越來(lái)越遠(yuǎn)了”；①劉福春語(yǔ)，沈奇：《天生麗質(zhì)》，文化藝術(shù)出版社2012年版，第28頁(yè)。鄭敏痛苦地發(fā)現(xiàn)很多現(xiàn)代詩(shī)人似乎“都不是拿漢語(yǔ)寫(xiě)的，語(yǔ)言歐化得特別厲害”；②鄭敏、吳思敬：《新詩(shī)究竟有沒(méi)有傳統(tǒng)》（對(duì)話），《粵海風(fēng)》2001年第1期，第23頁(yè)。張棗認(rèn)為，如果放棄“漢語(yǔ)性”，新詩(shī)寫(xiě)作將出現(xiàn)新詩(shī)身份的危機(jī)，變成宇文所安所言的“最多是一種遲到的用中文寫(xiě)作的西方后現(xiàn)代詩(shī)歌”，缺少“獨(dú)創(chuàng)性”和“尖端”。③張棗：《環(huán)保的同情，詩(shī)歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期，第46頁(yè)。漢語(yǔ)性的缺失即意味著詩(shī)歌的雅性缺席，因而“漢語(yǔ)性”的重新發(fā)現(xiàn)事實(shí)上是詩(shī)人和學(xué)者對(duì)“雅言”重要性的重新認(rèn)知。

三、“新雅言”的建構(gòu)

如前所述，“雅言”是古典詩(shī)詞中的一脈重要詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人和學(xué)者已意識(shí)到其缺失的困境，并重新發(fā)現(xiàn)了“雅言”傳統(tǒng)。然而，新詩(shī)語(yǔ)言是否該沿襲、復(fù)制古代的“雅言”傳統(tǒng)？毋庸置疑，21世紀(jì)的新詩(shī)已不可能返回古代使用文言文創(chuàng)作古典“雅言”，而需要以古代“雅言”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)為基點(diǎn)建構(gòu)“新雅言”。

對(duì)于“新雅言”的建構(gòu)，朱中原曾提出系列方案或設(shè)想。在他看來(lái)，“新雅言”至為關(guān)鍵的有三點(diǎn)：一是文白夾雜。他認(rèn)為，文言是雅言的重要構(gòu)成，但并非所有文言都雅，而是或文辭艱澀，或堆砌辭藻，似雅而實(shí)俗，④朱中原：《文學(xué)“新雅言”的建立》，第91頁(yè)。因此，應(yīng)將文言文與白話夾雜，于白話中插入文言，并注重語(yǔ)言的審美實(shí)用性，從而構(gòu)成“新雅言”。二是漢語(yǔ)之美。他認(rèn)為新雅言的關(guān)鍵不在于是否用文言，而在于是否具有漢語(yǔ)之美，具體則有“形美”“音美”“義美”三個(gè)方面，具有此三美者才是“新雅言”。顯然，這是他對(duì)“新雅言”所立的審美標(biāo)準(zhǔn)。三是簡(jiǎn)潔之美。他指出，新雅言與現(xiàn)代白話的最大區(qū)別在于一個(gè)“簡(jiǎn)”字。⑤朱中原：《文學(xué)“新雅言”的建立》?，F(xiàn)代白話追求冗繁，“新雅言”既不似古代雅言般古奧艱澀，亦不似現(xiàn)代白話般冗繁啰唆，而是具有雅致簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)。由此可見(jiàn)，朱中原對(duì)“新雅言”有其獨(dú)特的內(nèi)在規(guī)定與設(shè)想，符合中國(guó)闡釋學(xué)義理。⑥宋曉春：《“中國(guó)闡釋學(xué)”義理與典籍翻譯中的多元闡譯》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第3期。

然而，朱中原對(duì)于“新雅言”的設(shè)想是從文學(xué)整體文類(lèi)角度進(jìn)行闡述的，而新詩(shī)是一種獨(dú)特文體，具有不同的內(nèi)在屬性與特質(zhì)，因此，他的“新雅言”設(shè)想顯然無(wú)法完全涵蓋。因此，如何在新詩(shī)創(chuàng)作中建構(gòu)“新雅言”，是21世紀(jì)詩(shī)人和學(xué)者所要面對(duì)的重要命題。筆者認(rèn)為，要建構(gòu)“新雅言”，可將21世紀(jì)以來(lái)一些詩(shī)人、學(xué)者在詩(shī)歌語(yǔ)言方面的系列探索中提出的各種設(shè)想與策略加以糅合。其核心關(guān)鍵詞可歸結(jié)為如下四點(diǎn)：

1.詩(shī)性

正如趙毅衡曾指出的，“漢字本質(zhì)上是詩(shī)性的，只有漢字，才是詩(shī)意棲居的家園”，⑦趙毅衡：《看過(guò)日落后眼睛何用——讀沈奇〈天生麗質(zhì)〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第11期，第93頁(yè)。確實(shí)，“詩(shī)性”是漢語(yǔ)詩(shī)歌區(qū)別于其他語(yǔ)種詩(shī)歌的最根本而最重要的質(zhì)素，是漢詩(shī)之為詩(shī)的根本特征。然而長(zhǎng)期以來(lái)，新詩(shī)的語(yǔ)言已嚴(yán)重缺乏“詩(shī)性”，而被口語(yǔ)、俗語(yǔ)替代，注重“爽樂(lè)”感、暢快感，趨向優(yōu)伶化、娛樂(lè)化、段子化，導(dǎo)致詩(shī)歌淪為“說(shuō)話”、流水賬，從而遭遇發(fā)展困境。正因如此，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人和學(xué)者提出“詩(shī)性漢語(yǔ)”的概念，重新強(qiáng)調(diào)“詩(shī)性”對(duì)于漢語(yǔ)作為詩(shī)歌語(yǔ)言的重要性。王有亮在《漢語(yǔ)美學(xué)》中曾專(zhuān)設(shè)一章“詩(shī)性漢語(yǔ)與漢語(yǔ)詩(shī)歌”，探討“詩(shī)性漢語(yǔ)”對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌的重要性，認(rèn)為漢語(yǔ)的特性就在于其“詩(shī)性”。⑧王有亮：《漢語(yǔ)美學(xué)》，大眾文藝出版社2006年版，第199頁(yè)。沈奇認(rèn)為，“詩(shī)性漢語(yǔ)”是認(rèn)識(shí)中國(guó)文化的根本點(diǎn)。⑨沈奇：《無(wú)核之云》，陜西人民教育出版社2015年版，第6頁(yè)。他在多篇文章中反復(fù)指出漢語(yǔ)的“詩(shī)性”對(duì)于新詩(shī)的重要性，在他看來(lái)，漢語(yǔ)的“詩(shī)性”是現(xiàn)代漢語(yǔ)與古代漢語(yǔ)之間一脈相承的共通“基因”。張傳彪專(zhuān)門(mén)探討了詩(shī)性漢語(yǔ)與詩(shī)歌翻譯的關(guān)系，他在翻譯中發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)具有獨(dú)特的“詩(shī)性特征”，因而認(rèn)為翻譯時(shí)應(yīng)注重詩(shī)性漢語(yǔ)與眾不同的獨(dú)特性。⑩張傳彪：《詩(shī)筆·譯筆·鈍筆——英漢語(yǔ)翻譯與比較縱談》，國(guó)防工業(yè)出版社2005年版，第75頁(yè)。張棗將“詩(shī)性”作為漢語(yǔ)性的優(yōu)越品性，明確指出“漢語(yǔ)是世界上惟一自然的一種綠色的高級(jí)詩(shī)意語(yǔ)言”。①?gòu)垪棧骸毒G色意識(shí)：環(huán)保的同情，詩(shī)歌的贊美》，第45頁(yè)。由此可見(jiàn)，詩(shī)人和學(xué)者們都意識(shí)到“詩(shī)性”是漢語(yǔ)作為詩(shī)歌語(yǔ)言最重要的特點(diǎn)。因此，“詩(shī)性”是新詩(shī)建構(gòu)“新雅言”時(shí)最基本的質(zhì)素，新詩(shī)語(yǔ)言要建構(gòu)“新雅言”必須構(gòu)建“詩(shī)性”。

對(duì)于“詩(shī)性”所指為何，不少學(xué)者和詩(shī)人進(jìn)行過(guò)闡釋?zhuān)恢北娬f(shuō)紛紜，莫衷一是。盤(pán)妙彬、沈奇、胡弦、潘維、唐朝暉、路也等詩(shī)人都在嘗試重構(gòu)新詩(shī)的“詩(shī)性”，其詩(shī)歌語(yǔ)言跳躍、新鮮而空靈。如盤(pán)妙彬《見(jiàn)證》中的“時(shí)間越來(lái)越陡/沒(méi)有更多的比喻把斜坡支撐/它把漁村傾倒入?！保蚱妗堆┦分械摹熬菩蚜?雪還沒(méi)醒”，胡弦《百戲》中的“家園被歌謠和水袖纏繞”等詩(shī)句，無(wú)不具有跳躍性、新鮮性、空靈性，是“詩(shī)性”建構(gòu)“新雅言”的成功嘗試與探索。筆者認(rèn)為，“詩(shī)性”作為詩(shī)之為詩(shī)的根本質(zhì)素，在語(yǔ)言維度必然指涉其與散文、小說(shuō)及其他文體不同的語(yǔ)言特質(zhì)，主要表現(xiàn)為非邏輯的跳躍性，陌生化傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的新鮮性，虛實(shí)結(jié)合而非流水賬、記錄化寫(xiě)實(shí)的空靈性。此為漢語(yǔ)區(qū)別于其他語(yǔ)種的本質(zhì)性特征，亦是漢語(yǔ)詩(shī)歌之“詩(shī)性”的特質(zhì)，惟有秉持這種“詩(shī)性”的語(yǔ)言，“新雅言”的建構(gòu)方成為可能。

2.雅性

“雅性”關(guān)涉新詩(shī)語(yǔ)言是否“雅”，因而是新詩(shī)建構(gòu)“新雅言”至為關(guān)鍵的質(zhì)素。詩(shī)歌語(yǔ)言要達(dá)到“雅”，便不能過(guò)多使用白話俗語(yǔ)，而要煉字煉句，形成精致典雅的語(yǔ)言，從而富有高雅、優(yōu)雅之質(zhì)。

精致典雅是大多數(shù)古代詩(shī)人在語(yǔ)言上的共同追求，“語(yǔ)不驚人死不休”“吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須”等詩(shī)句無(wú)不表明古代詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言的錘煉與雕琢。然而，自20世紀(jì)80年代末、90年代以來(lái)，不少詩(shī)成為采取分行形式卻完全復(fù)制日常語(yǔ)言的大白話詩(shī)、口水詩(shī)和廢話詩(shī)，其語(yǔ)言大量運(yùn)用口語(yǔ)、大白話、方言、土語(yǔ)甚至俗語(yǔ)，直白、隨意，甚至粗鄙化、濫俗化。這種所謂的“詩(shī)”，其實(shí)已淪為文字游戲和語(yǔ)言垃圾，完全喪失詩(shī)歌語(yǔ)言的精致典雅之美，顯然不屬于“新雅言”的范疇。所幸的是，21世紀(jì)以來(lái)，不少詩(shī)人正在探索如何將新詩(shī)的語(yǔ)言雅化、詩(shī)化。潘維便是一個(gè)漢語(yǔ)“煉金術(shù)士”，他對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的要求是“精確，精確，更精確”，②潘維：《水的事情·跋》，載《水的事情》，北岳文藝出版社2019年版，第180頁(yè)。因而對(duì)詩(shī)語(yǔ)精雕細(xì)琢。其《梅花開(kāi)了》中的“敲門(mén)聲有著姓名，/連枝條上的脆弱也呼吸善良”、《給一個(gè)女孩》中的“我喜歡青苔經(jīng)過(guò)她的身體，/那撫摸，滲著舊時(shí)代的冰涼”等詩(shī)句，每一字詞都經(jīng)過(guò)精雕細(xì)刻。柏樺將“精致”視為其所倡導(dǎo)的“逸樂(lè)”觀的深層內(nèi)涵，甚至將屢遭質(zhì)疑的“頹廢”闡釋為“過(guò)度精致”，③柏樺：《現(xiàn)代漢詩(shī)歌的現(xiàn)代性、民族性和語(yǔ)言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第5期，第132頁(yè)?？梢?jiàn)其對(duì)精致的倚重。他的詩(shī)《水繪仙侶》凸顯了對(duì)語(yǔ)言的精雕細(xì)琢和唯美精致的追求，描畫(huà)出一幅幅唯美精致的圖畫(huà)，構(gòu)建了斑斕精致的美妙意境。此外，胡弦、莊曉明、路也、李輕松、王嘉標(biāo)等詩(shī)人亦都在自己的詩(shī)中試圖構(gòu)筑精致典雅的語(yǔ)言，也都是對(duì)“新雅言”的建構(gòu)嘗試。

為了讓詩(shī)歌語(yǔ)言“雅化”，不少詩(shī)人還采取了文白夾雜方式，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中夾雜文言詞句以增加詩(shī)語(yǔ)之“雅”。胡弦便常將古典語(yǔ)言與現(xiàn)代漢語(yǔ)夾雜在一起，如其《朱仙鎮(zhèn)謁岳廟》中的“斜陽(yáng)庭院滿江紅，/斑駁古碑青山斷指”、《鐘表之歌》中的“我在此亦在彼，在青銅中亦在/鏡像中”等詩(shī)句，將文言句式插入現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)句間，增加了詩(shī)歌語(yǔ)言的厚度，是詩(shī)人對(duì)雅化詩(shī)語(yǔ)的一種自覺(jué)追求。張棗主張新詩(shī)寫(xiě)作所使用的白話漢語(yǔ)應(yīng)向文言經(jīng)典開(kāi)放，“從過(guò)去的文言經(jīng)典和白話文本攝取食分”，④張棗：《綠色意識(shí)：環(huán)保的同情，詩(shī)歌的贊美》，第46頁(yè)。并將其作為中國(guó)特征或“漢語(yǔ)性”的體現(xiàn)，因而他的詩(shī)喜歡將文言文和白話文加以結(jié)合，如他在21世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的為數(shù)不多的幾首詩(shī)《湘君》《高窗》《鶴》《太平洋上，小島國(guó)》等中，均在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)句中摻雜文言字詞，或化用古典詩(shī)詞語(yǔ)句和典故，構(gòu)成文白夾雜的特點(diǎn)，讓文言與現(xiàn)代漢語(yǔ)相互夾雜嵌合，從而使詩(shī)句富有獨(dú)特詩(shī)味。柏樺則提倡語(yǔ)言的“漢風(fēng)之美”，他或在詩(shī)句中嵌入文言詞匯，如《憶江南：給張棗》中的“我欲歸去，我欲歸去”；或直接采用文言句式，如《水繪仙侶》中的“老夫與佳客各刺一舟，舟內(nèi)一絲一管一茶灶”；或化用甚至直接挪用古典詩(shī)句，如《憶江南：給張棗》中的“江風(fēng)引雨”出自王昌齡《送魏二》的“江風(fēng)引雨入船涼”，“暗點(diǎn)檢”出自吳文英的《鶯啼序·殘寒正欺病酒》的“暗點(diǎn)檢，離痕歡唾”。這些詞句均凸顯了語(yǔ)言密度和文化內(nèi)涵，增加了詩(shī)語(yǔ)的“雅”度。

3.簡(jiǎn)約性

“簡(jiǎn)約”是漢語(yǔ)的重要特征，因而亦是“新雅言”建構(gòu)的重要質(zhì)素。鄭敏、沈奇、朱中原等都提出了“簡(jiǎn)約”對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌的重要性。如鄭敏將“簡(jiǎn)而不竭”視為“漢詩(shī)本質(zhì)”，認(rèn)為漢詩(shī)有一個(gè)較西詩(shī)更重要的詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)，即簡(jiǎn)潔凝練。她在考察古代詩(shī)歌語(yǔ)言時(shí)發(fā)現(xiàn)，古詩(shī)始終都在“追求精簡(jiǎn)語(yǔ)言、增加語(yǔ)言的表達(dá)強(qiáng)度”。①鄭敏：《試論漢詩(shī)的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩(shī)能向古典詩(shī)歌學(xué)些什么？》，《文藝研究》1998年第1期，第83頁(yè)。在她看來(lái)，當(dāng)下新詩(shī)的詩(shī)語(yǔ)過(guò)于散文化，遠(yuǎn)離漢詩(shī)詩(shī)語(yǔ)的凝練、內(nèi)聚和表達(dá)強(qiáng)度，導(dǎo)致漢詩(shī)本質(zhì)喪失，因而需要重新強(qiáng)調(diào)精簡(jiǎn)。沈奇將“簡(jiǎn)約性”視為古今漢語(yǔ)詩(shī)歌的根本特征，多次指出“簡(jiǎn)約”是漢語(yǔ)的語(yǔ)言根性，②沈奇：《現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的“?！迸c“變”》，載《沈奇詩(shī)學(xué)論集·卷一》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第42頁(yè)。甚至是漢語(yǔ)詩(shī)歌的“底線”。③沈奇：《現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的“?！迸c“變”》，載《沈奇詩(shī)學(xué)論集·卷一》，第46頁(yè)。質(zhì)言之，這些論者所指向的均為語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、精致之美。他們不僅在理論上如此倡導(dǎo)，在詩(shī)歌創(chuàng)作中亦講究“簡(jiǎn)約”。如沈奇詩(shī)集《天生麗質(zhì)》中的詩(shī)都頗為“簡(jiǎn)約”，每首詩(shī)的行數(shù)和每行詩(shī)的字?jǐn)?shù)都“不可削”“不得減”，而又不失內(nèi)涵豐富。阿毛在其詩(shī)中亦惜字如金，其詩(shī)句均簡(jiǎn)潔利落，卻耐人咀嚼，她認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)該如埃利蒂斯般“消除所有華而不實(shí)的東西，達(dá)到結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練和語(yǔ)言精確的完善境界”。④阿毛：《阿毛詩(shī)歌及詩(shī)觀》，《詩(shī)選刊》2007年第1期，第202頁(yè)。

值得注意的是，詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)祛冗繁而尚簡(jiǎn)約，但亦應(yīng)如鄭敏所言的“不竭”。這種“簡(jiǎn)而不竭”其實(shí)即為古典詩(shī)學(xué)中所倡導(dǎo)的“含蓄”，此亦為古典詩(shī)歌頗為重要的標(biāo)識(shí)性特征。司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”、葉燮的“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠”，均是強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉對(duì)于詩(shī)的重要性。在“新雅言”的建構(gòu)中，含蓄性顯然不能缺席。鄭敏、沈奇、盤(pán)妙彬等詩(shī)人都倡導(dǎo)語(yǔ)言含蓄以達(dá)到蘊(yùn)藉雅致的境界。鄭敏所言的“曲而不妄”中的“曲”便指含蓄，它與其所言的“不竭”相互輝映，所指涉的便是簡(jiǎn)約凝練而含蓄蘊(yùn)藉。沈奇的詩(shī)注重含蓄，常欲說(shuō)還休地讓詩(shī)意似隱似現(xiàn)、含而不露，如《緣趣》中的“你不說(shuō)/我也不說(shuō)”、《子虛》中的“總是別說(shuō)破”、《青衫》中的“莫問(wèn)夢(mèng)歸何處”等都含而不露，將詩(shī)意點(diǎn)到為止，達(dá)到言盡而意無(wú)窮的高雅境界。盤(pán)妙彬的詩(shī)常隱而不發(fā)，因含蓄而富有張力和深度，如《魚(yú)不知道》本是要揭露一座電站開(kāi)工的內(nèi)幕，詩(shī)人卻不直接抨擊其腐敗，而以“魚(yú)不知道”和“河不知道”的隱晦、詼諧方式，含蓄地揭露內(nèi)幕和真相。他的《三十年一堆塵土》《明月在》《晚街》等詩(shī)也都采用含蓄寫(xiě)法而形成婉曲蘊(yùn)藉的特點(diǎn)。

4.音樂(lè)性

漢語(yǔ)、漢語(yǔ)詩(shī)歌與音樂(lè)性的關(guān)系自古便頗為密切，新詩(shī)要建構(gòu)“新雅言”亦不能忽略音樂(lè)性的構(gòu)建。21世紀(jì)以來(lái)，不少詩(shī)人對(duì)此已展開(kāi)探索。在鄭敏看來(lái)，漢語(yǔ)是一種“隱性的音樂(lè)”，“平仄相間、聲韻搭配，念起來(lái)才抑揚(yáng)頓挫”，⑤鄭敏、吳思敬：《新詩(shī)究竟有沒(méi)有傳統(tǒng)》（對(duì)話），第24頁(yè)。可現(xiàn)代詩(shī)卻已將漢語(yǔ)的平仄丟失，因此，新詩(shī)應(yīng)重建音樂(lè)性，通過(guò)詩(shī)句的語(yǔ)調(diào)配合、句子的長(zhǎng)短搭配而構(gòu)建節(jié)奏感、聲音感，從而增強(qiáng)詩(shī)的音樂(lè)性。也因此，鄭敏將“歌永言、聲依永”視為漢詩(shī)的重要特點(diǎn)：“歌永言”指詩(shī)是用歌來(lái)吟誦、延長(zhǎng)其語(yǔ)言的；“聲依永”指聲音的高低抑揚(yáng)是和詩(shī)歌的語(yǔ)言相配合的，即漢詩(shī)與漢字的四聲相結(jié)合，構(gòu)成字內(nèi)的音樂(lè)。這事實(shí)上是對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的重新強(qiáng)調(diào)。沈奇將“音樂(lè)性”視為“漢語(yǔ)氣質(zhì)”不可缺少的元素，在他看來(lái)，音樂(lè)性即指“節(jié)奏，韻律，抑揚(yáng)，緩急，氣韻生動(dòng)”。⑥沈奇：《現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的“?！迸c“變”》，載《沈奇詩(shī)學(xué)論集·卷一》，第46頁(yè)。他的詩(shī)頗為注重音樂(lè)性，尤擅使用停頓、反復(fù)、回環(huán)等手法制造“節(jié)奏”。如他的《秋白》無(wú)疑是構(gòu)建音樂(lè)性的代表詩(shī)作，在該詩(shī)中，一是“雨聲”的回環(huán)、重疊構(gòu)成余音繞梁的音樂(lè)節(jié)奏；二是省略號(hào)的使用構(gòu)成停頓、延長(zhǎng)的節(jié)奏；三是“似/鷹”的豎排一字一句，在一字一頓中構(gòu)成節(jié)奏；四是長(zhǎng)短句交錯(cuò)，亦構(gòu)成一種綿長(zhǎng)與急促交織的節(jié)奏感。小海對(duì)音樂(lè)性亦頗為注重，他在其詩(shī)論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“音調(diào)”“語(yǔ)調(diào)”，主要指節(jié)奏和用韻。小海雖不講究用韻，卻格外注意節(jié)奏的設(shè)置，尤善于使用排比手法營(yíng)造回環(huán)往復(fù)的旋律，構(gòu)成一種獨(dú)特的音調(diào)節(jié)奏。如他的《影子之歌》反復(fù)使用排比手法構(gòu)造出回環(huán)往復(fù)的旋律美，《邁克爾·杰克遜》《青春之歌》《行為——送王緒斌》等詩(shī)亦都用重復(fù)、排比構(gòu)成樂(lè)曲般的回環(huán)旋律，而這種旋律本身就是一種獨(dú)特的節(jié)奏和音調(diào)。張棗的絕筆詩(shī)《燈籠鎮(zhèn)》運(yùn)用反復(fù)、回旋等手法和“合唱”“畫(huà)外聲”等設(shè)置構(gòu)成音樂(lè)性，如開(kāi)篇的“燈籠鎮(zhèn)，燈籠鎮(zhèn)/你，像最新的假消息”與結(jié)尾的“燈籠鎮(zhèn)，燈籠鎮(zhèn)，不想呼吸”之間構(gòu)成一種首尾呼應(yīng)和回旋往復(fù)的音樂(lè)節(jié)奏和效果，“擱在哪里，擱在哪里”的“畫(huà)外聲”則給人余音繞梁的旋律感。

總之，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人和學(xué)者們對(duì)詩(shī)性、雅性、簡(jiǎn)約性、音樂(lè)性這些獨(dú)特漢語(yǔ)氣質(zhì)的重新發(fā)掘與重塑，是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中“雅言”傳統(tǒng)的重啟，亦是對(duì)“新雅言”進(jìn)行建構(gòu)的新嘗試。這種對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)與對(duì)“新雅言”的建構(gòu)是對(duì)新詩(shī)俗化傾向的一次糾偏，無(wú)疑對(duì)當(dāng)下及未來(lái)詩(shī)歌發(fā)展具有重要的借鑒與啟示意義。