卓 睿，周榮勝

《詩(shī)人之戀》（Dichtliebe）是德奧浪漫藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典之作，由羅伯特·舒曼1840年根據(jù)詩(shī)人海涅（Heinrich Heine）詩(shī)集《抒情的間奏》（LyrischesIntermezzo，原詩(shī)65首）中的16首詩(shī)歌譜曲而成。海涅的詩(shī)歌以其獨(dú)樹一幟的反諷著稱，美國(guó)音樂文學(xué)史教授布勞納（Charles S.Brauner）指出：“為海涅具有諷刺意味的詩(shī)作譜曲時(shí)，‘反諷’亦成為音樂中的重要主題?！雹貱harles Brauner，“Irony in the Heine Lieder of Schubert and Schumann”，The Musical Quarterly，Vol.67，no.2（1981），p.261.因?yàn)檫@部作品，舒曼被公認(rèn)為海涅的知音，他看透了海涅詩(shī)歌中的雙重意味，并用音樂的手法細(xì)膩地表達(dá)出詩(shī)歌諷刺性的意涵。音樂史學(xué)家亞伯拉罕（Gerald Abraham）評(píng)價(jià)：舒曼與海涅意氣相投，完全能夠了解并贊同海涅詩(shī)中的諷刺意涵。②Gerald Abraham，A Hundred Years of music，London：Gerald Duckworth&Co.Ltd，1974，p.23.美國(guó)詩(shī)人沙夫勒（Robert H.Schauffler）也認(rèn)為：“《詩(shī)人之戀》告訴人們，舒曼是第一位領(lǐng)會(huì)到并表達(dá)出海涅激烈的反諷特性的作曲家?！雹跼obert.H.Schauffler，F(xiàn)lorestan：The Life and Work of Robert Schumann，New York：Holt，1945，p.387.

然而，舒曼的詩(shī)意想象力并未囿于詩(shī)歌原作，而是扎根于德奧浪漫主義思潮的核心精神。19世紀(jì)的德奧音樂經(jīng)歷了從對(duì)文字的音樂處理到對(duì)音樂的文學(xué)處理的巨大改變。浪漫主義音樂家們雖然沒有像文學(xué)家一樣制定出綱領(lǐng)性的美學(xué)文獻(xiàn)，卻在其影響下表現(xiàn)出某種集體精神。當(dāng)純器樂藝術(shù)臻于獨(dú)立，音樂能依托自己成熟的語(yǔ)言體系表達(dá)與建構(gòu)思想和情感時(shí)，詩(shī)歌和音樂這兩個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)既相互配合又時(shí)而掣肘的藝術(shù)形式，在詩(shī)意層面找到了前所未有的融合。自舒伯特伊始，許多德奧音樂家都在嘗試在音樂中重建詩(shī)歌詩(shī)意的方式。舒曼是其中受到浪漫主義感召最深的一位音樂家，他敏感地覺察到了詩(shī)人與音樂家的新秩序，他的樂思植根于浪漫主義詩(shī)學(xué)中，在藝術(shù)歌曲的詩(shī)樂構(gòu)思中體現(xiàn)出其精神哲思的影響痕跡。本文的研究將突破詩(shī)歌對(duì)音樂表達(dá)的單向度影響，通過(guò)對(duì)浪漫主義反諷與“海涅式反諷”的概念辨析，分析舒曼反諷意蘊(yùn)的二重維度，從而探討《詩(shī)人之戀》以及德奧浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲獨(dú)特的詩(shī)樂關(guān)系。

一、“海涅式反諷”的音樂呼應(yīng)

“海涅式反諷”特點(diǎn)鮮明突出，其獨(dú)一無(wú)二之處在于結(jié)尾處的反轉(zhuǎn)，使得先前的描述失去價(jià)值與效用，當(dāng)讀者沉浸在前幾行詩(shī)句所引發(fā)的情緒中時(shí)，給予無(wú)情地打斷。海涅以一首詩(shī)歌對(duì)自己的反諷進(jìn)行了解釋：

Habemichmit Liebesreden我借情話說(shuō)誑

Festgelogen an deinHerz，騙取你的心，

Und，verstrickt in eignenF?den，

繼而纏進(jìn)自己的線，

WirdzumErnstemirmeinScherz.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，hrsg.von Holzinger.Berlin：Berliner Ausgabe，2016，S.114.

我由諧謔轉(zhuǎn)為認(rèn)真。

詩(shī)中所謂“我借情話說(shuō)誑”意指其詩(shī)作的創(chuàng)作手法是模仿、借用自德國(guó)浪漫抒情詩(shī)的形式與用語(yǔ)；借此“騙取你的心”，使得讀者誤以為是一般大眾所熟悉的浪漫抒情詩(shī)。然而，海涅要在抒情詩(shī)的形式、語(yǔ)調(diào)之中“纏進(jìn)自己的線”，融入反諷手法，借以貶低德語(yǔ)抒情詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值，并且，“由諧謔轉(zhuǎn)為認(rèn)真”，真切地表達(dá)出自己內(nèi)心的真實(shí)情感。在詩(shī)集《抒情的間奏》中，這樣的例子比比皆是。例如第30首《小眼睛的藍(lán)色紫羅蘭》（Dieblauen Veilchender?ugelein）：

Die blauen Veilchen der ?ugelein，

小眼睛的藍(lán)色紫羅蘭，

Die roten Rosen der W?ngelein，小臉頰的

紅色玫瑰花，

Die weissen Lilien der H?ndchen klein，

小手的白色百合花，

Die blühen und blühen noch immerfort，

它們依舊不斷盛開，

Und nur das Herzchen ist verdorrt.②Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.86.只是

那渺小的內(nèi)心已經(jīng)干枯了。

這首抒情詩(shī)以模仿民謠四行詩(shī)詩(shī)節(jié)的形式呈現(xiàn)。前三行詩(shī)刻意結(jié)合人體的器官名稱與大自然的花名，將眼睛比擬為紫羅蘭，將臉頰比擬為玫瑰花，并且以“小眼睛”“小臉頰”等民謠中常出現(xiàn)的詞語(yǔ)③在德語(yǔ)民謠中，常將名詞加上“-lein”或“-chen”等后綴詞，意為“小”，借以展現(xiàn)此事物純真可愛的形象。表達(dá)出美好、親切的氣氛。此外，紫羅蘭、玫瑰花等花名也反映出浪漫主義強(qiáng)調(diào)自然、以自然為題材的美學(xué)理念，呈現(xiàn)出自然界色彩繽紛、生意盎然的美好景象。然而，海涅卻于全詩(shī)的末尾處話鋒一轉(zhuǎn)，“只是那渺小的內(nèi)心已經(jīng)干枯了”。不僅以“干枯”對(duì)比前一詩(shī)句的“盛開”一詞，更以“內(nèi)心”對(duì)比各式各樣的外貌，詩(shī)人真實(shí)的內(nèi)心世界已經(jīng)空乏、枯竭，這些美好的詩(shī)句也只是徒具形式罷了。海涅以末尾的諷刺詩(shī)句拆穿先前的抒情假象，直面現(xiàn)實(shí)的真相。

舒曼毫不掩飾自己對(duì)海涅的崇拜之情。1828年，舒曼在藝術(shù)家克拉赫（Carl Krahe）的引見下拜會(huì)了海涅。之后舒曼在寫給克拉赫的感謝信中提到，“他就像是古希臘時(shí)代的抒情詩(shī)人阿那克里翁（Anacreon）一般，友善地走向我，并親切地緊握我的手，與我共度了幾個(gè)小時(shí)的慕尼黑之旅”。④Friedrich Schnapp，Heinrich Heine und Robert Schumann，Hamburg：Hoffmann und Campe，1924，S.17.然而在日記中，舒曼卻這樣寫道：“他的嘴上掛著一抹憤世嫉俗卻又崇高的微笑，嘲弄著生活瑣事，并對(duì)世人的狹隘心胸表示出輕蔑。”⑤Friedrich Schnapp，Heinrich Heine und Robert Schumann，S.18.盡管海涅表現(xiàn)得溫和親切，但他的言不由衷并沒有逃過(guò)舒曼的眼睛，音樂家從其充滿憤恨不平與諷刺意味的笑容中洞察了詩(shī)人對(duì)于世間的輕蔑之意以及疏離之感。同年，舒曼買下海涅的詩(shī)集，他以“奇異的”“強(qiáng)烈的諷刺性”以及“極度痛苦”等言辭描述海涅書中詞句的表現(xiàn)。

在套曲《詩(shī)人之戀》的第4首《當(dāng)我望向你的眼睛》（WennichindeineAugenseh）、第8首《如果那小花兒明白》（Undwü?ten’sdieBlumen，diekleinen）、第9首《笛子與提琴》（DasisteinFl?tenund Geigen）、第 13首《我在夢(mèng)中哭泣》（Ichhab’im-Traumgeweinet）、第14首《每夜在夢(mèng)里》（Alln?chtlichimTraume）以及第 15首《從古老的童話里》（AusaltenM?rchen）這 6首歌曲中，舒曼通過(guò)過(guò)音樂的素材與手法對(duì)海涅的反諷意涵做了呼應(yīng)。

第4首歌曲便是典型的一例，歌詞選自海涅詩(shī)集《抒情的間奏》中的第4首抒情詩(shī)，詩(shī)句采用民謠的形式。全曲共為兩段詩(shī)節(jié)：

Wennich in deineAugenseh’，

當(dāng)我望向你的眼睛，

So schwindet all meinLeid und Weh；

悲傷與痛苦便消失殆盡；

Dochwennichkü?edeinenMund，

當(dāng)我吻上你的雙唇，

So werd ich ganz und gar gesund.

我將完全康復(fù)。

Wennichmichlehn’an deineBrust，

當(dāng)我靠在你的胸旁，

Kommt’sübermichwieHimmelslust；

喜悅得如同升入天堂；

Doch wenn du sprichst：ich liebe dich！

然而當(dāng)你說(shuō)出：我愛你！

So mu? ich weinen bitterlich.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.59.

我只能苦澀地哭泣。

前六行詩(shī)句充分地營(yíng)造出浪漫抒情的氛圍，海涅細(xì)致地描述著愛人的身體細(xì)節(jié)，讀者甚至能感受到她的呼吸與溫度，可想而知男主角內(nèi)心的渴望與熾熱。然而，當(dāng)詩(shī)句進(jìn)而提到女孩的回應(yīng)，愛情關(guān)系即將形成雙向的彼此響應(yīng)時(shí)，詩(shī)人卻苦澀地哭泣，因?yàn)樗膯螒俑揪蜎]有得到過(guò)任何回應(yīng)。

舒曼以G大調(diào)三四拍為此首詩(shī)譜曲，第一段詩(shī)節(jié)的聲樂線條平穩(wěn)而明朗，并且在歌詞提到身體部位的眼睛與嘴唇時(shí)，分別以樂句中的最高音d與f加以突顯，強(qiáng)調(diào)浪漫抒情詩(shī)中感官的重要性。舒曼心領(lǐng)神會(huì)地配合著海涅，在音樂中烘托與突出了原詩(shī)前半部所欲突顯的抒情氣氛。第二詩(shī)節(jié)的前半段延續(xù)著先前的G大調(diào)，而當(dāng)歌詞唱到“然而當(dāng)你說(shuō)出：我愛你！”時(shí)，音樂轉(zhuǎn)調(diào)至下屬關(guān)系調(diào)a小調(diào)，聲樂線條刻意在“說(shuō)”一詞上維持了二分音符的長(zhǎng)度，并以鋼琴奏出a小調(diào)七級(jí)減七和弦的琶音下行。舒曼有意在這里運(yùn)用長(zhǎng)音下行與減七和弦去營(yíng)造緊張與不確定感，引起聽眾內(nèi)心不祥的預(yù)感與小小的恐慌。隨后，當(dāng)歌詞唱出“我愛你”一句時(shí)，音樂在a小調(diào)上三級(jí)七和弦與一級(jí)轉(zhuǎn)位和弦，構(gòu)成不穩(wěn)定感，展現(xiàn)這句話的不真實(shí)性以及主角對(duì)此話的懷疑態(tài)度。舒曼在此有意以小調(diào)的灰暗色彩使音樂與主角所期待的響應(yīng)之間形成明顯的沖突感，加深了“我愛你”這句話的不可能性，進(jìn)而呼應(yīng)了詩(shī)中的反諷之意。

同樣的反諷手法亦體現(xiàn)在《詩(shī)人之戀》第8首歌曲《如果那小花兒明白》上。其歌詞選自海涅詩(shī)集《抒情插曲》第22首詩(shī)歌，一共四節(jié)，依然模仿民謠簡(jiǎn)單四行詩(shī)節(jié)的形式：

Und wü?ten’s die Blumen，die kleinen，

如果小花明白，

Wie tief verwundet mein Herz，

我的心傷得多深，

Sie würden mit mir weinen，

它們會(huì)與我哭泣，

Zu heilen meinen Schmerz.

以治愈我的悲痛。

Und wü?ten’s die Nachtigallen，

如果夜鶯明白，

Wie ich so traurig und krank，

我已憂郁成疾，

Sie lie?en fr?hlich erschallen

它們會(huì)發(fā)出愉悅的叫聲

Erquickenden Gesang.

唱出令人振奮的歌曲。

Und wü?ten sie mein Wehe，

如果它們能明白我的痛苦，

Die gold（e）nen Sternelein，

那些金色的小星星，

Sie k?men aus ihrer H?he，

它們會(huì)從高處，

Und spr?chen Trost mir ein.

對(duì)我說(shuō)出慰藉的話語(yǔ)。

Die（Sie）alle k?nnen’s nicht wissen，

它們?nèi)紵o(wú)法明白，

Nur eine kennt meinen Schmerz；

只有一個(gè)人了解我的痛苦；

Sie hat ja selbst zerrissen，

就是她撕碎了，

Zerrissen mir das Herz.②Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.78.

撕碎了我的心。

詩(shī)歌的前三節(jié)，詩(shī)人寄情于景，企圖在自然界中尋找安慰，仿佛花兒也為詩(shī)人悲傷，夜鶯也表達(dá)著同情與鼓勵(lì)，天上的星星見了也不禁柔聲安慰。浪漫主義詩(shī)人普遍有著非同一般的自然情結(jié)，他們喜歡將自己在塵世中飽受挫折與不甘的破碎心靈，安放在湖光山色的廣闊天地間去療養(yǎng)與治愈。在浪漫主義時(shí)期，自然題材的抒情詩(shī)占據(jù)了極大的比例，海涅的這首詩(shī)看起來(lái)似乎是一首典型的浪漫主義抒情詩(shī)。然而，在最后一節(jié)，海涅話鋒一轉(zhuǎn)，“它們?nèi)紵o(wú)法明白”一語(yǔ)打破了先前的假想，道出其內(nèi)心的悲傷與痛苦無(wú)法從自然界的美好中獲得真正的撫慰，并且，進(jìn)一步指明唯一能真正了解詩(shī)人內(nèi)心痛苦的人，正是那位令其心碎的愛人。海涅以結(jié)尾的反轉(zhuǎn)諷刺了浪漫詩(shī)歌針對(duì)大自然的美好描述流于形式的套用與氛圍的營(yíng)造，多屬虛構(gòu)的陳詞濫調(diào)，缺乏真實(shí)的感動(dòng)。

同樣，前三段詩(shī)節(jié)的對(duì)應(yīng)音樂中，聲樂旋律、鋼琴伴奏織度以及和聲進(jìn)行幾近相同，唯在第四段中，舒曼運(yùn)用和聲、織體的變化，給予了情感從虛到實(shí)的強(qiáng)烈轉(zhuǎn)變與對(duì)比之感。在歌詞唱到“它們?nèi)紵o(wú)法明白”時(shí)，聲樂旋律看似重復(fù)前三段音樂的一開頭，卻在相似的旋律中升高a小調(diào)的三音（c音），使和聲從原本的小三和弦轉(zhuǎn)變成大三和弦，在和聲色彩上產(chǎn)生顯著的對(duì)比性，呼應(yīng)了反諷的轉(zhuǎn)折。詩(shī)作最后以諷刺的口吻道明“就是她撕碎了，撕碎了我的心”，鋼琴聲部則在“撕碎”一詞上改變了聲部的織體厚度，將先前輕快的三十二分音符分解和弦改為八分音符塊狀和弦，呈現(xiàn)果斷、堅(jiān)定的音樂氛圍，將詩(shī)人心碎的痛苦程度烘托出來(lái)，將詩(shī)作末尾以反諷手法呈現(xiàn)的強(qiáng)烈而真實(shí)的情感堅(jiān)決地反映出來(lái)。

二、首尾呼應(yīng)的浪漫主義反諷色彩

然而，舒曼在《詩(shī)人之戀》開篇與終曲的音樂書寫中所呈現(xiàn)出的反諷氣質(zhì)，并不完全是海涅式的。

置身19世紀(jì)上半葉的音樂語(yǔ)境中，初看套曲第一首《在嬌美的五月》，其結(jié)構(gòu)外觀會(huì)令人感到意外，因?yàn)槲覀兯坪鯚o(wú)法確定這首歌曲的調(diào)性：

Imwundersch?nen Monat Mai，

在嬌美的五月里，

AlsalleKnospensprangen，

當(dāng)所有的蓓蕾綻放時(shí)，

Da ist in meinemHerzen

此時(shí)在我的內(nèi)心里

Die Liebeaufgegangen.愛情萌生。

Imwundersch?nen Monat Mai，

在嬌美的五月里，

AlsalleV?gelsangen，

當(dāng)所有的鳥兒歌唱時(shí)，

Da hab’ichihrgestanden

此時(shí)我向她表明

Mein Sehnen und Verlangen.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.84.

我的思念與渴望。

鋼琴聲部開始于暗淡的升f小調(diào)的半音化線條上，陰暗憂郁的色彩讓人不禁懷疑，這真的是美麗的五月嗎？當(dāng)進(jìn)入歌詞部分，歌詞唱出詩(shī)人看到的美好春光“在嬌美的五月里，當(dāng)所有的蓓蕾綻放時(shí)”，調(diào)性從原本的升f小調(diào)轉(zhuǎn)至關(guān)系大調(diào)A大調(diào)，色彩明亮了起來(lái)；并且，演唱兩段歌詞的人聲線條的確都是在明朗的A大調(diào)之上，歌唱者在前4個(gè)小節(jié)中有兩次很明確的A大調(diào)終止式II6—V—I。然而，當(dāng)詩(shī)人順勢(shì)唱出他心中的愛意“此時(shí)在我的內(nèi)心里，愛情萌生”時(shí)，音樂卻并沒有朝著更加穩(wěn)定與明亮的方向發(fā)展。第一段唱詞結(jié)尾落在一個(gè)和諧的D大三和弦，即A大調(diào)的IV級(jí)上，是一個(gè)并不穩(wěn)定的下屬功能，人聲線條并未得到解決。緊接著，鋼琴部分又重復(fù)起前奏升f小調(diào)暗淡的旋律。第二段歌詞“在嬌美的五月，當(dāng)鳥兒歌唱的時(shí)候”舒曼做了一模一樣的處理，又進(jìn)入了溫暖踏實(shí)的A大調(diào)。而當(dāng)詩(shī)人再次訴說(shuō)自己的渴望“此時(shí)我向她表達(dá)，我的思念與渴望”時(shí)，依然懸置在了下屬和弦上，轉(zhuǎn)入憂郁的片段，鋼琴聲部再次響起，結(jié)尾落在未解決的升f小調(diào)的屬七和弦上。

舒曼以調(diào)性的模糊化將海涅純粹的抒情詩(shī)歌拆分成了斷片式，給予了這首開篇曲一種陰晴不定的情緒色彩，這樣的調(diào)性布局在浪漫主義早中期實(shí)屬罕見。相比于“海涅式反諷”的鮮明犀利，舒曼的音樂書寫呈現(xiàn)出的是一種辯證的思維氣質(zhì)。

浪漫主義者認(rèn)為，人類與自然界之間本來(lái)就存在著悖立的特質(zhì)。自然界的狀態(tài)并非固定不變的，而是維持在一個(gè)不斷變化與持續(xù)形成的狀態(tài)中。自然界最重要的特色在于其豐富且用之不盡的生命能量，它多元化的創(chuàng)造形式是一種“無(wú)限”的表現(xiàn)。弗·施萊格爾（Friedrich Schlegel）指出，人類努力地以有限的生命去領(lǐng)會(huì)無(wú)限的世界，這本身就是個(gè)悖立的現(xiàn)象。任何條理化、系統(tǒng)化的理論體系都不可能解決世界矛盾整體性的問題，唯有思考哲理本身具有與世界一樣的非系統(tǒng)性、悖立性與斷片性，才能真正呈現(xiàn)出無(wú)限與矛盾的世界本質(zhì)。而“反諷”，便是他們尋找到的一條出路。

“反諷”最早可追溯至古希臘時(shí)期的“偽裝、掩飾”（eironeia）一詞②S.Attardo，“Irony”.Encyclopedia of Language and Linguistics，2nd，ed.Keith Brown etc.Oxford：Elsevier Ltd.，2006，p.26.，蘇格拉底將其深層意義的矛盾關(guān)系引入哲學(xué)思考中，極為夸張地貶低自己的才能，“憑借對(duì)話與佯裝無(wú)知而聲名鵲起”。①Leo Strauss，The City and Man，Chicago and London：University of Chicago Press，1964，p.50.這種“無(wú)知”的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)象世界的否定。他深刻地認(rèn)識(shí)到在哲學(xué)世界中自己無(wú)法把握永恒和未來(lái)，于是站在自我反思的立場(chǎng)上，提出了“認(rèn)識(shí)你自己”，將目光從現(xiàn)象世界的審視轉(zhuǎn)入實(shí)體世界的內(nèi)省。借科勒洛克（Claire Colebrook）之言，蘇格拉底的反諷不僅僅是一種言語(yǔ)的形式，它也是一種精神或存在的藝術(shù)、一種個(gè)性的特征，并且通過(guò)對(duì)反諷概念的界定而不斷地?cái)U(kuò)展和提升。②Claire Colebrook，Irony in the Work of Philosophy，Lincoln：The University of Nebraska Press，2003，p.85.然而，蘇格拉底式反諷隱現(xiàn)的哲學(xué)旨趣并未被亞里士多德及后人繼承，在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期中反諷被當(dāng)作一種修辭傳統(tǒng)，陷入語(yǔ)義學(xué)的畛域。

19世紀(jì)初，德奧浪漫主義詩(shī)哲施萊格爾兄弟、瓦肯羅德、諾瓦利斯與蒂克等，在費(fèi)希特、謝林哲學(xué)的背景下對(duì)古典反諷進(jìn)行了重新闡釋。他們將反諷引入藝術(shù)審美領(lǐng)域，成為其詩(shī)化哲學(xué)的理論基石。弗·施萊格爾是浪漫主義反諷最主要的旗手，他在《批評(píng)斷片集》的第42條中將反諷的內(nèi)涵提高與擴(kuò)充到了哲學(xué)的層面，開篇便說(shuō)“哲學(xué)是反諷真正的故鄉(xiāng)”，③Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，hrsg.von Holzinger，Berlin：Berliner Ausgabe，2013，S.8.浪漫主義絕對(duì)唯心哲學(xué)的宗教轉(zhuǎn)向，意味著唯心主義成為浪漫反諷的理論母體。弗·施萊格爾從蘇氏反諷的內(nèi)化自省中看到了浪漫主義的影子：“蘇格拉底的反諷是唯一絕對(duì)不任性但卻絕對(duì)深思熟慮的偽裝?！雹蹻riedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，S.17.他以絕對(duì)唯心主義哲學(xué)觀點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行浪漫化的融合，把自主表達(dá)的主觀精神展現(xiàn)從古希臘政治哲學(xué)中的道德教育層面擴(kuò)展至近代主觀哲學(xué)中的主體自由范疇。在表現(xiàn)形式上，浪漫主義反諷將蘇氏反諷“思考哲理的非系統(tǒng)性”強(qiáng)化為“斷片性”。⑤加比托娃：《德國(guó)浪漫哲學(xué)》，王念寧譯，中央編譯出版社2007年版，第98頁(yè)。弗·施萊格爾稱“反諷是悖論的形式”，它“包含并激勵(lì)著一種有限與無(wú)限無(wú)法解決的沖突、一個(gè)完整地傳達(dá)既必要又不可實(shí)現(xiàn)的感覺”。⑥Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，S.9，17.浪漫主義反諷導(dǎo)致了一個(gè)連貫的整體的破碎；更明確地說(shuō)，它創(chuàng)造了一個(gè)與“有機(jī)的整體”相對(duì)的“辯證的張力”。⑦Ingrid Strohschneider-Kohrs，“Zur Poetik der deutschen Romantik，II：Die Romantische Ironie”，Die deutsche Romantik：Poetik，F(xiàn)ormen und Motive，hrsg.von Hans Steffen，Gittingen：Vandenhoeck&Ruprecht，1967，S.81.一言以蔽之，反諷就是浪漫主義非系統(tǒng)的、斷片式思考哲理的方法，它是對(duì)于“世界在本質(zhì)上即為悖立，唯有愛恨交織、模棱兩可的態(tài)度可把握其整體”的浪漫主義世界觀的認(rèn)可。

現(xiàn)代反諷家繆克（Douglas Muecke）強(qiáng)調(diào)：“浪漫反諷作家會(huì)在幻想的世界中引入一些真實(shí)存在的事物，使觀眾或讀者因回憶起真實(shí)事物而中斷了原有的藝術(shù)幻想，進(jìn)而陷于作品的虛構(gòu)幻想與平凡的真實(shí)世界的矛盾感之中。”⑧Douglas Muecke，The Compass of Irony，New York：Methuen，1980，p.164.浪漫主義者正是希望借助對(duì)立性與矛盾感，逾越語(yǔ)言學(xué)條理闡釋的藩籬，使對(duì)世界的詮釋在多重意義含混、模糊的聯(lián)合中達(dá)到理論上的完整，表達(dá)出“有限”與“無(wú)限”、“絕對(duì)”與“相對(duì)”的概念。反諷就像一種媒介，飄浮在這兩個(gè)極端世界之間，讓“自我創(chuàng)造”與“自我毀滅”⑨Friedrich Schlegel，Athen?ums-Fragmente：und andere Schriften，S.10.交替進(jìn)行，隱含著辯證的元素與對(duì)整體性的渴求，體現(xiàn)人類主觀內(nèi)心的無(wú)限性。

那么顯然，“海涅式反諷”并不屬于浪漫主義反諷的范疇，其背后的哲思理念與浪漫主義的唯心哲學(xué)觀是背道而馳的。海涅雖喝著浪漫主義的乳汁長(zhǎng)大，但他同浪漫主義的分歧卻由來(lái)已久。在早期散文《論浪漫派》（DieromantischeSchule）中，海涅除了表達(dá)他對(duì)這個(gè)流派的信仰和對(duì)恩師奧·威·施萊格爾的感激之情外，也亮明了自己不愿無(wú)保留地繼承浪漫傳統(tǒng)的態(tài)度。從青年時(shí)期開始，他便對(duì)浪漫派朦朧、模糊、復(fù)雜與逃避現(xiàn)實(shí)的美學(xué)主張十分排斥。海涅呼吁文藝回到現(xiàn)實(shí)生活中：“德意志的文藝女神又應(yīng)是個(gè)容光煥發(fā)、不矯揉造作、真正的自由少女，而不是多愁善感的修女，也不是沉湎于祖上榮光的騎士小姐?！雹釮einrich Heine，Die romantische Schule，hrsg.von Holzinger，Berlin：Berliner Ausgabe，2013，S.36.在接觸了黑格爾及其美學(xué)思想之后，海涅與浪漫主義愈發(fā)疏遠(yuǎn)了。黑格爾針對(duì)德國(guó)浪漫主義反諷提出了嚴(yán)肅的批評(píng)：“反諷說(shuō)表現(xiàn)了一種精神上的饑渴病，即主體空虛的感覺，浪漫詩(shī)人的自我撕破了一切約束，只愿在自我欣賞的福境中生活著，這種絕對(duì)主觀性的原則把一切對(duì)人有意義有價(jià)值的東西都給毀滅為空無(wú)，因而他自身也被毀滅了?！雹俸诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第84頁(yè)。在黑格爾的影響下，海涅在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的問題上與浪漫派產(chǎn)生了根本分歧。他對(duì)浪漫派絕對(duì)主觀的唯心主義嗤之以鼻，并常常在自己的著作中毫不留情地挖苦與諷刺唯心哲學(xué)，甚至認(rèn)為唯心主義者連魔鬼都不如。②海涅在《論德國(guó)宗教和哲學(xué)的歷史》中，在論述德國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)時(shí)，引用了一個(gè)魔鬼誘騙一個(gè)學(xué)生交出靈魂并將其拖下地獄的故事。海涅評(píng)論道：“你們說(shuō)魔鬼什么都行就是不能說(shuō)魔鬼是唯心主義者。”據(jù)此，貝特·佩里評(píng)價(jià)說(shuō)：“海涅是第一位因懷舊而臣服于浪漫主義精神，卻又尖銳地批判浪漫主義的人?！雹跙eate Perrey，Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics，Cambridge：Cambridge University Press，2002，p.73.

從形式上看，浪漫主義反諷是斷片式的、并列式的，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立陳述的共存。弗·施萊格爾的小說(shuō)《盧琴德》（Lucinde）即為浪漫反諷手法的典型縮影，書中描述當(dāng)主角尤利烏斯意外地發(fā)現(xiàn)其愛人盧琴德并不存在時(shí)，決定通過(guò)文學(xué)作品體現(xiàn)他們之間的愛情。施萊格爾不停地打斷原本連貫的線條化敘事，以書中主角取代作者的寫作視角，在“自我創(chuàng)造”與“自我毀滅”的辯證交替進(jìn)行中，形成敘事主客體之間相互悖立而又共同存在的效果。簡(jiǎn)言之，浪漫主義反諷是一種在陳述之中混雜著坦白的表達(dá)方式，借此使內(nèi)心得以恢復(fù)平衡與平靜。浪漫主義者以反諷手法有意讓人們意識(shí)到有條件與無(wú)條件、現(xiàn)實(shí)與理想之間的悖立感，試圖用一種模棱兩可的態(tài)度體現(xiàn)世界與自我矛盾的本質(zhì)，最終轉(zhuǎn)向內(nèi)心的無(wú)限。它是一種內(nèi)化的探索。而“海涅式反諷”意在后者對(duì)前者的否定與破壞，強(qiáng)調(diào)的是轉(zhuǎn)折，就如同時(shí)代詩(shī)人艾興多夫評(píng)的評(píng)價(jià)：“他美好的詩(shī)篇幾乎每首都以這樣的自殺方式結(jié)束。時(shí)間已逐漸識(shí)破浪漫主義者的把戲，并在背地里對(duì)它的膚淺感到憎惡與厭倦?！雹躂oseph von Eichendorff，“Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands”，Werke und Schriften，Vol.4.Stuttgart：Cotta，1958，S.405.它并不屬于形而上學(xué)的范疇，它通過(guò)模仿浪漫主義抒情詩(shī)歌的形式，揭穿、批判與諷刺浪漫主義者企圖在文藝中逃避現(xiàn)實(shí)、沉醉于主觀幻想中的徒勞行為，其最終目的在于直面現(xiàn)實(shí)，是一種外化的批判。因此，“海涅式反諷”雖披著浪漫主義的外衣，核心卻是反浪漫的。

相比于海涅對(duì)浪漫主義愛恨交織的復(fù)雜態(tài)度，舒曼則是個(gè)徹頭徹尾的浪漫主義信徒。舒曼在他主辦的雜志《新音樂評(píng)論》中，表達(dá)了對(duì)同時(shí)代一些音樂家的不滿：“這種音樂境界的頂點(diǎn)，甚至還無(wú)法觸及我的音樂的起點(diǎn)。前者是一朵花，而后者是一首詩(shī)，屬于精神世界；前者來(lái)源于自然界的沖動(dòng)，而后者則是詩(shī)性靈魂的意識(shí)體現(xiàn)。”⑤Robert Schumann，On Music and Musicians，ed.Konrad Wolff，trans.Paul Rosenfeld，New York：Pantheon，1969，p.260.舒曼將音樂視為形而上學(xué)的范疇，其藝術(shù)觀念扎根于唯心主義哲學(xué)的土壤中。在他的精神花園“大衛(wèi)同盟”（Davidsbündlert?nze）⑥“大衛(wèi)同盟”是舒曼腦中的虛構(gòu)組織，其成員是一些對(duì)立的藝術(shù)品格的化身，以便討論音樂概念的各種不同意義和內(nèi)涵特色，其中弗洛倫斯坦和埃塞比是舒曼自己的化身，代表他內(nèi)心截然相反的兩種性格，一個(gè)熱情昂揚(yáng)、一個(gè)消極厭世。中，弗洛倫斯坦（Florenstein）、埃塞比（Ethiopius）的激烈辯論更是淋漓盡致地體現(xiàn)出浪漫主義反諷的精神內(nèi)核。

美國(guó)音樂家查爾斯·羅森（Charles Rosen）在《浪漫一代》（TheRomanticGeneration）中這樣評(píng)價(jià)《在嬌美的五月》：“這是一個(gè)完美的浪漫主義斷片：自身完整，又是無(wú)限的碎片，不斷回春，欲望不絕?！雹逤harles Rosen，The Romantic Generation，Cambridge Mass：Harvard University Press，1995，p.53.舒曼的“斷片”形式正是浪漫主義看待這個(gè)世界的新思維，也是浪漫主義反諷的呈現(xiàn)方式。他將一個(gè)完整的體系拆分成了兩種不同色彩的斷片，人聲聲部與鋼琴伴奏聲部各自獨(dú)立，各自完整，又彼此互文，明暗交織，在各自旋律之外依次完成和弦的解決。舒曼用調(diào)性的布局將詩(shī)歌中陽(yáng)光明媚的抒情分化成幻想與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界的矛盾，打碎穿插著對(duì)立呈現(xiàn)，從故事的開始便反諷，詩(shī)人之戀注定是一場(chǎng)悲劇。然而，這種反諷并沒有海涅式反諷的絕對(duì)氣質(zhì)與強(qiáng)烈的對(duì)比張力，而是在一種飄浮于陰晴不定的矛盾呈現(xiàn)中體現(xiàn)出辯證的暗示。

羅森或許未注意到《詩(shī)人之戀》的終曲《古老、邪惡的歌》亦可視為一個(gè)斷片，舒曼改變了海涅濃厚的諷刺性文風(fēng)：

Die alten，b?sen Lieder，

古老，邪惡的歌，

Die Tr?ume schlimm und arg，

不祥且惡劣的夢(mèng)，

Die la?t uns jetzt begraben，

現(xiàn)在我們埋葬它吧，

Holt einen gro?en Sarg.用一副大棺材。

Hinein leg ich gar manches，

我放入一些東西，

Doch sag ich noch nicht was；

也不說(shuō)是什么；

Der Sarg mu? sein noch gr??er

那棺材必須

Wie’s Heidelberger Fa?.

比海德堡的大酒桶還大。

Und holt eine Totenbahre，

再拿一副棺架來(lái)，

Von（/und） Brettern（/Bretter） fest und

dick；木板堅(jiān)固而厚重

Auch mu? sie sein noch l?nger，

那棺架必須

Als wie zu Mainz die Brück’.

比緬因茲的大橋還要長(zhǎng)。

Und holt mir auch zw?lf Riesen，

再請(qǐng)來(lái)十二位巨人，

Die müssen noch st?rker sein

他們要比萊茵河畔科隆大教堂里

Als wie der heil’ge Christoph

神圣的克里斯托弗

Im Dom zu K?ln am Rhein.還要強(qiáng)壯。

Die sollen den Sarg forttragen

他們必須扛起棺材

Und senken ins Meer hinab，

將之沉入海中，

Denn solchem gro?en Sarge

因?yàn)槿绱舜蟮墓撞?/p>

Gebührt ein gro?es Grab.

需要一個(gè)大墓穴。

Wi?t ihr，warum der Sarg wohl

你們知道嗎，為什么棺木

So gro? und schwer mag sein？

那么巨大且沉重？

Ich legt auch meine Liebe因?yàn)樗休d著

Und meinen Schmerz hinein.

我的愛和痛苦。

詩(shī)歌描述了主人公欲將心中的愛與痛苦皆埋葬于大海，決心放下這段從未真正得到過(guò)的感情，表達(dá)了一種尖刻的憤怒與徹底的絕望。而舒曼在樂曲結(jié)尾對(duì)開篇的浪漫主義反諷做了首尾呼應(yīng)。在尾奏第53—58小節(jié)中，旋律音型引入《詩(shī)人之戀》第12首歌曲《在明亮的夏日清晨》（AmLeuchtenden Sommermorgen）的鋼琴伴奏音型，以琶音下行呈現(xiàn)流動(dòng)感，且在拍子的韻律上亦與第12首歌曲的六八拍韻律相類似?！对诿髁恋南娜涨宄俊返母柙~選自海涅詩(shī)集的第45首抒情詩(shī)，這首詩(shī)歌將植物擬人化，從第三者（花朵）的角度勸告詩(shī)人忘記得不到的戀人。緊接著，在第61—63小節(jié)，舒曼又引入初稿套曲第4首中的歌曲《你的容貌》（DeinAngesicht）①這首歌曲在舒曼修改后的最終16曲版本中被刪除。的聲樂旋律片段。這首最終未出版的歌曲的歌詞出自海涅詩(shī)集的第5首，詩(shī)人深情而仔細(xì)地描述了心愛的姑娘的美麗。尤其是被引用的旋律片段的唱詞“那虔誠(chéng)的眼神，讓天空黯然失色”，這兩個(gè)樂段形成了一個(gè)諾瓦利斯所說(shuō)的“沒有一致性的奇妙的兩件事物組成的整體”。②Novalis，Schriften：Die Werke Friedrich von Hardenbergs III，hrsg.von Paul Kluchhohn und Richard Samuel，Stuttgart：Verlag W.Kohlhammer，1983，S.454.兩個(gè)斷片就像兩個(gè)客體角色，在鋼琴尾奏中邂逅，卻彼此悖立，在詩(shī)人最終表達(dá)著要徹底埋葬這段愛情時(shí)突然出現(xiàn)，打斷了原本流暢的主體敘述。一個(gè)附和與安慰著，勸解詩(shī)人就此放下，不要再介懷；另一個(gè)立刻提出反對(duì)，在詩(shī)人的腦海中描畫與加強(qiáng)著戀人美麗的模樣，讓詩(shī)人念念不忘。兩者互相沖突，卻又遵循著“漸進(jìn)的辯證”，呈現(xiàn)出“自我限制”與“自我解脫”的交替，也讓結(jié)局原本堅(jiān)定的對(duì)過(guò)去的割舍變得猶豫不決。舒曼以寬恕與和解的插入，緩和了海涅《抒情的間奏》結(jié)尾所表達(dá)的憤世嫉俗與徹底的絕望。

三、結(jié)語(yǔ)

保羅·亨利·朗在概括19世紀(jì)德奧浪漫主義音樂特征時(shí)這樣總結(jié)：“19世紀(jì)的音樂發(fā)展雖然看起來(lái)變化多樣，由多種力量和因素在起著作用，但對(duì)其發(fā)展道路起著決定性作用的還是文學(xué)與音樂關(guān)系的改變?！雹郾Ａ_·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪譯，貴州人民出版社2001年版，第780頁(yè)。藝術(shù)歌曲作為德奧浪漫主義時(shí)期標(biāo)志性的詩(shī)樂結(jié)合的藝術(shù)體裁，十分敏感地顯現(xiàn)出朗所說(shuō)的改變。這一領(lǐng)域的詩(shī)樂關(guān)系探索與爭(zhēng)論從未停止，而舒曼是在這條詩(shī)樂新關(guān)系探索道路上具有劃時(shí)代意義的一位。

相比于前輩舒伯特藝術(shù)歌曲中對(duì)整體意境的塑造，舒曼更加注重詩(shī)歌中細(xì)膩的色彩變化與細(xì)節(jié)的把控。在《詩(shī)人之戀》中，舒曼在音樂書寫上為詩(shī)人的反諷意味提供了細(xì)致入微的對(duì)等與呼應(yīng)，他以鋼琴與人聲的合作積極回應(yīng)詩(shī)歌中細(xì)微的情緒變化，鮮明地表達(dá)出失戀的痛苦以及對(duì)愛情的諷刺，體現(xiàn)出藝術(shù)歌曲中詩(shī)樂關(guān)系的進(jìn)一步交融，這正是他本人所提出的“體現(xiàn)細(xì)微的詩(shī)歌層次變化”①Robert Schumann，On Music and Musicians，p.118.的音樂要求。然而與此同時(shí)，《詩(shī)人之戀》中對(duì)詩(shī)歌本意與風(fēng)格色彩的“歪曲”，又是作曲家在詩(shī)歌“重建”中的個(gè)性化融入。

這種對(duì)詩(shī)歌詮釋主權(quán)的爭(zhēng)奪，體現(xiàn)了19世紀(jì)的歌曲創(chuàng)作由詩(shī)人中心向作曲家中心的偏移，也體現(xiàn)出德奧浪漫主義全新的詩(shī)學(xué)理念下詩(shī)樂的重新排序。浪漫主義的產(chǎn)生意味著精神溢出物質(zhì)之程度達(dá)到巔峰。浪漫主義者極力追求的是表達(dá)內(nèi)在、無(wú)限延伸、自為自治的美，而詩(shī)歌因?yàn)檎Z(yǔ)言表達(dá)的邊界，不可能完全跳脫“言說(shuō)”的困境。無(wú)論詩(shī)歌語(yǔ)言的聲響性多么獨(dú)特，它依然必須遵循聲音與概念的結(jié)合。語(yǔ)言的發(fā)生機(jī)制是概念邏輯的編碼，其傳輸過(guò)程必然要經(jīng)過(guò)概念性的釋義，因而無(wú)法達(dá)到直接而自由的內(nèi)心對(duì)話。而音樂因其無(wú)概念、非語(yǔ)義、抽象的聲響形式而擢升為一種直通靈魂、最自由、最浪漫的藝術(shù)；它從一種藝術(shù)體裁被提升成一種藝術(shù)境界與原則。因此，從某種意義上來(lái)講，詩(shī)樂的結(jié)合在德奧浪漫主義語(yǔ)境中是一種表達(dá)范疇的轉(zhuǎn)化與美學(xué)理想的升華。

在舒曼的藝術(shù)歌曲中，音樂化為一種“溶劑”，對(duì)語(yǔ)言不可突破的概念壁壘進(jìn)行了消解，讓詩(shī)意在音樂中繼續(xù)無(wú)限地延展開來(lái)?？梢哉f(shuō)，《詩(shī)人之戀》中的“詩(shī)人”已不再是海涅一個(gè)人，舒曼在音樂中賦予了原詩(shī)歌反諷另一層形而上的哲思意涵，將詩(shī)歌中語(yǔ)義明確的情感抒發(fā)變成了一種無(wú)法言說(shuō)的、對(duì)愛情的浪漫主義哲學(xué)思辨?！对?shī)人之戀》的詩(shī)樂互動(dòng)關(guān)系超越了用音樂翻譯詩(shī)歌的簡(jiǎn)單化思考。舒曼的創(chuàng)作既是對(duì)詩(shī)歌細(xì)膩深入的理解與挖掘，又植根于德奧浪漫主義詩(shī)化哲學(xué)的精神，使詩(shī)歌與音樂在“相戀”中又存在著相悖，兩者在相互融合與各自獨(dú)立之間建立起全新的關(guān)系。這樣，詩(shī)意在從語(yǔ)義明確的詩(shī)歌到非語(yǔ)義性的音樂的轉(zhuǎn)化中，具有了意義上的流動(dòng)性。詩(shī)歌語(yǔ)義性所能到達(dá)的極限正是音樂開始的地方，舒曼的藝術(shù)歌曲正是在兩種藝術(shù)表達(dá)范疇與能力的差異中打開了一個(gè)開放的詮釋空間，不僅對(duì)詩(shī)歌做出了充滿創(chuàng)意的重塑，還產(chǎn)生了比單一藝術(shù)媒介更加深刻的詮釋層次，從而豐富了作品內(nèi)涵，提升了藝術(shù)張力。