李建強(qiáng)

自2015年陳旭光教授提出電影“想象力消費(fèi)”理念后，學(xué)界的討論絡(luò)繹不絕。特別是2019年以來(lái)，對(duì)于“想象力消費(fèi)”的研討更是形成了一波熱潮。確實(shí)，作為一種緊扣中國(guó)電影當(dāng)下發(fā)展實(shí)際，包蘊(yùn)前瞻性、學(xué)理性和戰(zhàn)略性的重要理論觀(guān)點(diǎn)，對(duì)它進(jìn)行全面解讀和梳理是很有必要的。

一、若干相關(guān)重要概念之辨析

嚴(yán)格地說(shuō)，從電影學(xué)的角度考究，“想象力消費(fèi)”并非一個(gè)明晰、規(guī)范的概念，它與若干相關(guān)概念糾纏在一起，因此有必要先對(duì)它們做一些?？焙捅嫖觥?/p>

1.想象和想象力

從心理學(xué)的方位說(shuō)，想象是一種特殊形式的思維，是人在大腦中憑借記憶所提供的材料進(jìn)行加工，從而產(chǎn)生新的形象的心理過(guò)程。它以感性材料為基礎(chǔ)，主要對(duì)表象的東西重新加工，即對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)中已形成的一些暫時(shí)聯(lián)系進(jìn)行新的組合和建構(gòu)，由此及彼，由淺入深，進(jìn)而造就新的生態(tài)和意象。想象是人類(lèi)特有的對(duì)客觀(guān)世界的一種認(rèn)知形式，體現(xiàn)在日常生活的各種場(chǎng)合和各個(gè)時(shí)段。而想象力則指的是人可以在過(guò)往認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上構(gòu)成沒(méi)有經(jīng)過(guò)的事物和形象的能力，它可以空穴來(lái)風(fēng)，無(wú)中生有，夢(mèng)筆生花。想象力是人大腦中生成圖像和意義的能力，更多是為了藝術(shù)或知識(shí)的創(chuàng)造（消費(fèi)），形成有意識(shí)的觀(guān)念或心理意象的才具。

從表面看，想象和想象力好像沒(méi)有多少區(qū)別，實(shí)際上，兩者之間存在一些明顯的差異。第一，從附著上看，想象更多和個(gè)體聯(lián)系在一起，一定是和個(gè)體心理過(guò)程緊密相依的；而想象力則既可以依附個(gè)體，也可以針對(duì)群體而言，是人類(lèi)作為“種類(lèi)”區(qū)別于其他物種的一種特殊思維創(chuàng)造能力。第二，從生成上看，想象大都以感性材料為基礎(chǔ)，依據(jù)表象重新加工而產(chǎn)生新的形象，因此任何想象都會(huì)有其根底，具有現(xiàn)場(chǎng)感；而想象力更多是創(chuàng)造性想象和創(chuàng)造性思維的沉淀物，是一種更高層次的思維活動(dòng)和能力，它可以依托事實(shí)本相，也可以超越具體事物，其牽涉的內(nèi)容并不單單包括圖像，還包括聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、感覺(jué)、味覺(jué)等多重內(nèi)容，各種情緒感受和體驗(yàn)都能通過(guò)想象力在大腦中再生出來(lái)，從而達(dá)到身臨其境、余音繞梁、令人神往的境地。第三，從屬性上看，想象更多是人的一種天性，一種介于感性和知性之間的功能行為，在人們判斷感知方面起著不容忽視的重要作用；而想象力不僅是人與生俱來(lái)的先天素質(zhì)，更多是和后天的實(shí)踐結(jié)合在一起的，它是天長(zhǎng)地久、日積月累培養(yǎng)起來(lái)的一種“思想材料”，有了想象力，人類(lèi)才能不斷創(chuàng)造發(fā)明，發(fā)現(xiàn)新的事物本質(zhì)，推動(dòng)人類(lèi)精神和物質(zhì)文明的躍進(jìn)與發(fā)展。第四，從運(yùn)作上看，想象一般事先沒(méi)有預(yù)定的目的，興之所至，隨物賦形，是在外界刺激的作用下，不由自主地產(chǎn)生的，其興也焉，其息也忽；而想象力則常常有預(yù)定指向，可以選擇和針對(duì)某一具體事物或場(chǎng)景，運(yùn)用豐富的想象能力去創(chuàng)造希望實(shí)現(xiàn)事物的“寓意之象”。想象力作為一種創(chuàng)造性的認(rèn)知能力，具有強(qiáng)大的原創(chuàng)性能和持久力量，它能從實(shí)踐提供的自然生態(tài)或形象的思維中抽身而出，創(chuàng)造出五彩繽紛、絕世超倫的第二自然，滿(mǎn)足人們不斷增長(zhǎng)的精神文化需要。綜上可以說(shuō)，人的想象有度，人類(lèi)的想象力無(wú)窮；人的想象有徑，人類(lèi)的想象力超拔。在互聯(lián)網(wǎng)流媒體時(shí)代，人的想象力（創(chuàng)造性）思維已經(jīng)成為價(jià)值創(chuàng)造的主要來(lái)源。

明晰想象力與想象的差異，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)“想象力消費(fèi)”是有特殊意義的。因?yàn)椋绻f(shuō)為作為思維一般方式的“想象”消費(fèi)，多少會(huì)顯得有一些牽強(qiáng)，有一些泛化，而上升到體現(xiàn)和具有創(chuàng)造性?xún)r(jià)值的“想象力”消費(fèi)，明確了想象力作為商品存在價(jià)值交換的屬性，解釋了藝術(shù)消費(fèi)中疊加體驗(yàn)的性質(zhì)，這就使它具有了合理性和說(shuō)服力。它是一個(gè)電影學(xué)新生的理論和實(shí)踐概念，是跨學(xué)科研究的一個(gè)新視域，也是評(píng)估和推進(jìn)新時(shí)代電影生產(chǎn)與再生產(chǎn)的一個(gè)新的參數(shù)。

2.想象力消費(fèi)和消費(fèi)想象力

想象力是人類(lèi)特有的一種本質(zhì)精神，人類(lèi)對(duì)于想象的熱衷和沉迷來(lái)自早年對(duì)于自然的抗?fàn)?，它既是?duì)精神自由與解放的期許，也源自對(duì)打破自身身心局限和個(gè)體束縛的渴求。文學(xué)藝術(shù)，特別是影像藝術(shù)，正是這樣一個(gè)絕佳的出口。通過(guò)隨物賦形的形象再造，超越現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)思維，發(fā)展和兌現(xiàn)人的本質(zhì)屬性和要求。正如費(fèi)里尼說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)與想象，都應(yīng)該是電影藝術(shù)家手邊的積木，利用它們，可以隨心所欲地搭出屬于自己的璀璨世界?！雹俎D(zhuǎn)引自黑陶：《四位異域?qū)а菟奶梦膶W(xué)課》，《文學(xué)報(bào)》2018年9月27日，第19版。阿巴斯強(qiáng)調(diào)：“最理想的電影安排永遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)于現(xiàn)實(shí)和幻想世界之間、世界和想象之間?！雹谵D(zhuǎn)引自黑陶：《四位異域?qū)а菟奶梦膶W(xué)課》。蘇珊·桑塔格則會(huì)說(shuō)：“電影的誕生是個(gè)奇跡，奇在現(xiàn)實(shí)竟能如此奇妙地瞬間再現(xiàn)，電影的全部就是在努力使這種神奇感永存和再生……”③轉(zhuǎn)引自夏昆：《教室里的審美實(shí)驗(yàn)》，人民網(wǎng)，2015年3月21日。由此可見(jiàn)，想象力和創(chuàng)造力對(duì)于電影藝術(shù)至關(guān)重要，對(duì)于電影想象力消費(fèi)的追蹤和開(kāi)發(fā)也就自然而然地被提上了新時(shí)代電影的議事日程。

不過(guò)，在筆者看來(lái)，對(duì)電影想象力消費(fèi)的研究可以并且應(yīng)該分為兩個(gè)層面：一個(gè)是“想象力消費(fèi)”，另一個(gè)是“消費(fèi)想象力”。前者主要針對(duì)觀(guān)眾和接受而言，屬于“后置”范疇；后者主要針對(duì)創(chuàng)作者和生產(chǎn)而言，屬于“前置”序列。受眾在觀(guān)賞過(guò)程中主要運(yùn)行的是后置的想象力消費(fèi)。因?yàn)?，電影文本是由拼貼式的編碼圖式組成的，影像由片段合成各個(gè)橋段、包孕各種意義空間，需要受眾在觀(guān)賞過(guò)程中融入自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷，對(duì)其進(jìn)行想象性的補(bǔ)充，由此及彼，舉一反三，才能在心里構(gòu)造出一個(gè)個(gè)屬于自己的文本，并通過(guò)購(gòu)票行為這個(gè)中介，最終完成或?qū)崿F(xiàn)想象力的消費(fèi)。而對(duì)于創(chuàng)造者而言，在創(chuàng)制過(guò)程中動(dòng)用的主要是前置的想象力，根據(jù)對(duì)觀(guān)眾的認(rèn)知、對(duì)生活的理會(huì)、對(duì)時(shí)尚的估測(cè)，以及對(duì)消費(fèi)的導(dǎo)引，預(yù)設(shè)各種各樣、多彩多姿的“夢(mèng)境世界”。一個(gè)創(chuàng)作者前置想象力的高低優(yōu)劣，不僅規(guī)定了一部影像作品格局的大小，還常常決定著一部作品的社會(huì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。以徐崢和他的囧系列電影為例：《人在囧途》橫空出世，想人之未想，言人之未言，洋溢和充滿(mǎn)著想象力；小人物的悲歡離合與公路片的敘事模式巧妙嫁接在一起，陰差陽(yáng)錯(cuò)的搞笑、自然美景的接駁、人物身份的遷徙、難以料想的困窘、出人意料的歸宿，為千禧一代觀(guān)眾帶來(lái)無(wú)盡的情感歡樂(lè)和精神宣泄（豆瓣評(píng)分7.8分①參見(jiàn)豆瓣電影，https：//movie.douban.com/subject/4237879/，查詢(xún)?nèi)掌?021年9月19日。）。而其之后的《人在囧途之泰囧》《人在囧途之港囧》，之所以給人的感覺(jué)一部不如一部（豆瓣評(píng)分分別為7.4分②參見(jiàn)豆瓣電影，https：//movie.douban.com/subject/10574622/，查詢(xún)?nèi)掌?021年9月19日。、5.7分③參見(jiàn)豆瓣電影，https：//movie.douban.com/subject/25710912/，查詢(xún)?nèi)掌?021年9月19日。），主要原因即在于想象力和創(chuàng)造力后繼乏力。及至新近的《囧媽》（豆瓣評(píng)分6.0分④《觀(guān)眾非常期待的〈囧媽〉，豆瓣評(píng)分為何只有6.0分？》，問(wèn)劇，http：//www.wenjutv.com/article/2020/0204/4344075。），雖然不乏賈冰、沈騰、宋小寶等笑星的傾情演出和客串，但因?yàn)槭チ祟?lèi)型的創(chuàng)造性和新鮮感，重復(fù)、粗淺、乏味，加上制作粗糙，自然也就滿(mǎn)足不了觀(guān)眾想象力消費(fèi)的欲望。

電影生產(chǎn)總是考驗(yàn)想象力。一部?jī)?yōu)秀和成功的作品，必然浸透創(chuàng)作者和生產(chǎn)者超常的奇思妙想，哪怕它選擇的是撬動(dòng)現(xiàn)實(shí)的題材。一個(gè)有活力的創(chuàng)作者總是充滿(mǎn)創(chuàng)意和想象力，他不會(huì)隨波逐流，甚至也不會(huì)重復(fù)自己，而是力圖在每一部作品中都有新的創(chuàng)造和加持。面對(duì)市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，有些人主張“消費(fèi)者想要什么就給他們什么”，喬布斯卻回答說(shuō)：但那不是我的方式，“我們的責(zé)任是提前一步搞清楚他們將來(lái)想要什么”，“很多時(shí)候，人們實(shí)際上不知道自己想要什么，直到你把它擺在他們面前。正因如此，我從不依靠市場(chǎng)研究”。⑤參見(jiàn)葉檀：《新突破！這是中國(guó)制造的大事情！》，“葉檀財(cái)經(jīng)”微信公眾號(hào)，2021-5-22。這位“蘋(píng)果”創(chuàng)始人的切身經(jīng)驗(yàn)，形象地闡明了想象力對(duì)于創(chuàng)新生產(chǎn)者的重要性。當(dāng)下我國(guó)電影存在的主要問(wèn)題之一，正在于想象力匱乏，創(chuàng)造力不足。一方面，創(chuàng)作者消費(fèi)想象力的動(dòng)力不足、能力不強(qiáng)；另一方面，觀(guān)眾想象力消費(fèi)的愿望貧弱、需求萎靡。這其實(shí)是一個(gè)鎳幣的兩面。創(chuàng)作者的消費(fèi)想象力創(chuàng)意和觀(guān)眾的想象力消費(fèi)緊緊膠合在一起，前者以預(yù)設(shè)、輸出為要，后者以接受、釋放為主，前后勾連，相輔相成，形成一個(gè)閉環(huán)結(jié)構(gòu)。如果只重視接收端的消費(fèi)期許，忽略輸出端的創(chuàng)意加持，只關(guān)注影院票房的回饋統(tǒng)計(jì)，忽視創(chuàng)意生產(chǎn)的走向趨勢(shì)，難免會(huì)出現(xiàn)信息偏差信號(hào)。在筆者看來(lái)，當(dāng)下特別需要明晰的是，在“消費(fèi)想象力”和“想象力消費(fèi)”這對(duì)矛盾中，“消費(fèi)想象力”處于矛盾的主要方面，是因，是策動(dòng)；“想象力消費(fèi)”處在矛盾的次要方面，是果，是策應(yīng)。倒不是說(shuō)“想象力消費(fèi)”不重要，而是說(shuō)如果沒(méi)有前置的驅(qū)動(dòng)，哪里來(lái)后者的感應(yīng)？沒(méi)有創(chuàng)作的前導(dǎo)，何來(lái)接受的生發(fā)？所謂皮之不存，毛將焉附。在今天這樣急遽變化的互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時(shí)代，需求決定供給，供給也可以創(chuàng)造需求。因此，研究想象力消費(fèi)，必須更加重視前置端的元素，把創(chuàng)作者消費(fèi)想象的能力提升上來(lái)，真正抓住這個(gè)電影想象力消費(fèi)的牛鼻子，并善于利用共情記憶與信息偏差信號(hào)進(jìn)行調(diào)節(jié)控制，使“想象力”輸出的蘊(yùn)含量適度高于接受的期望值，在滿(mǎn)足受眾想象力消費(fèi)恒定需求的基礎(chǔ)上，擢升他們的可變需求，讓觀(guān)眾不斷提升的“消費(fèi)期待指數(shù)”化合、溶解成為藝術(shù)創(chuàng)制的新尺度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)效益的最大化、生產(chǎn)與消費(fèi)的最佳協(xié)調(diào)和匹配。

3.想象力消費(fèi)和體驗(yàn)式經(jīng)濟(jì)

按照歷史唯物主義的觀(guān)點(diǎn)，任何思想“必須首先從已有的思想材料出發(fā)”，需要一定的思想基礎(chǔ)和理論來(lái)源。⑥《馬克思恩格斯文集》第9卷，人民出版社2009年版，第19頁(yè)。自然，生成于我國(guó)新時(shí)代的電影想象力消費(fèi)理論也并非空穴來(lái)風(fēng)，它實(shí)際上是20和21世紀(jì)之交全球興起的“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”在電影藝術(shù)領(lǐng)域合乎規(guī)律的延伸和發(fā)展。

體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是一種新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，它的問(wèn)世展示了未來(lái)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的方向，也孕育著藝術(shù)生產(chǎn)方式與消費(fèi)方式的重大變革。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)從生活與情境出發(fā)，塑造感官體驗(yàn)及思維認(rèn)同，并以此抓住用戶(hù)的注意力，進(jìn)而形成和改變消費(fèi)行為，為產(chǎn)品找到新的生存價(jià)值與空間。這種設(shè)定，無(wú)疑也為電影帶來(lái)新的視野。在過(guò)往的電影消費(fèi)中，我們重視的是如何將作品及時(shí)、完好地送到消費(fèi)者手中，重點(diǎn)經(jīng)營(yíng)的是“價(jià)值鏈”中的供求關(guān)系。我們的思維大致停留在產(chǎn)品和商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，將追求工業(yè)化、規(guī)?；?、標(biāo)準(zhǔn)化作為至上目標(biāo)。有意味的是，當(dāng)我們正在為進(jìn)入服務(wù)經(jīng)濟(jì)時(shí)代而歡悅，開(kāi)始為個(gè)性化、分眾化而調(diào)整思路、殫精竭慮時(shí)，代表體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的想象力消費(fèi)又把我們帶入新的視域。這種“三級(jí)跳遠(yuǎn)”式的認(rèn)知跨越，是社會(huì)快速發(fā)展所致，也向我們提出了巨大的挑戰(zhàn)。

無(wú)論是產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)、商品經(jīng)濟(jì)還是服務(wù)經(jīng)濟(jì)，電影消費(fèi)都指向通常的供給、流通范疇，讓觀(guān)眾先形成切身感受和情緒共情，再升華為心智快感和認(rèn)知共情。在這一過(guò)程中，認(rèn)知共情以情感共情做鋪墊，情感共情以認(rèn)知共情為牽引，由表及里，由淺入深。但是，在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這一程序似乎被顛覆了。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)聚焦于受眾的自我感受，引導(dǎo)觀(guān)眾參與產(chǎn)品的生產(chǎn)以及服務(wù)生產(chǎn)過(guò)程，并從這個(gè)過(guò)程中獲得精神的滿(mǎn)足和釋放。觀(guān)眾常常先尋求自我心智的塑造與超越，然后再對(duì)對(duì)象進(jìn)行審視和消受，尤為看重和強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體的切身體驗(yàn)，并從中尋求一種群體認(rèn)同和社會(huì)歸屬。這是互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下特有的文化鏡像，隨著流媒體的崛起，對(duì)未來(lái)電影生態(tài)產(chǎn)生舉足輕重的影響。有沒(méi)有這種意識(shí)和敏感，很考驗(yàn)我們的眼光和膽識(shí)。從某種意義上可以說(shuō)，想象力消費(fèi)的理論便是順應(yīng)這一潮流適時(shí)而生。我們看到，在陳旭光教授的系列文章中，對(duì)想象力消費(fèi)問(wèn)題進(jìn)行了交叉學(xué)科的拓展研究，反復(fù)論證電影中的想象力可以作為一種社會(huì)化產(chǎn)品被大眾所購(gòu)買(mǎi)和消費(fèi)，“將想象力消費(fèi)從以往觀(guān)念性的美學(xué)概念解釋具化到經(jīng)濟(jì)學(xué)的產(chǎn)品概念解釋上，將以往想象力的美學(xué)主體研究過(guò)渡到經(jīng)濟(jì)學(xué)主體研究中來(lái)”，①陳旭光、張明浩：《論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)》，《現(xiàn)代傳播》2020年第5期，第93—98頁(yè)。力圖從單一領(lǐng)域走向多重領(lǐng)域，從美學(xué)鑒賞走向體驗(yàn)式消費(fèi)，這無(wú)疑是帶有開(kāi)創(chuàng)意義的?，F(xiàn)代體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的最大不同，就在于它更多地依賴(lài)于知識(shí)、信息的介入，更多地依靠人們創(chuàng)造性和想象力的拓展與開(kāi)闔。消費(fèi)中的體驗(yàn)和想象如此重要，究其根由，是因?yàn)橄M(fèi)者發(fā)生了變化。電影想象力消費(fèi)理論的提出，正是中國(guó)電影人與時(shí)俱進(jìn)、革故鼎新的一種生動(dòng)印照，一種適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)潮流發(fā)展變化的自覺(jué)調(diào)整。由此我們也可以更加理解，為什么陳旭光教授多年來(lái)孜孜以求、持續(xù)不斷地推送和打磨這一消費(fèi)新論。這并非標(biāo)新立異，而是富有前瞻和責(zé)任意識(shí)的一種體現(xiàn)，是對(duì)中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展充滿(mǎn)希冀的一種寄托。筆者曾和陳旭光教授多次會(huì)面，每每被他的創(chuàng)新激情所感染，時(shí)常為他的執(zhí)著籌劃所策動(dòng)。這也許亦可看作是想象力消費(fèi)理論之所以活力迸發(fā)、富有韌性的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、電影“想象力消費(fèi)”的內(nèi)涵和外延

談及想象力消費(fèi)的內(nèi)涵，陳旭光開(kāi)宗明義地指出：“想象力消費(fèi)就是指受眾（包括讀者、觀(guān)眾、用戶(hù)、玩家）對(duì)于超驗(yàn)性、虛擬性較強(qiáng)的，充滿(mǎn)想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求?！雹陉愋窆猓骸墩摶ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》，《當(dāng)代電影》2020年第1期，第128—129頁(yè)。在他看來(lái)，想象力消費(fèi)具有四個(gè)特征：一是，這種消費(fèi)不同于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的消費(fèi)。數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)興起，催生了一代人的想象與消費(fèi)，產(chǎn)生了完全無(wú)中生有的、跟現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的、要轉(zhuǎn)很多彎的一種影像。二是，這個(gè)“想象力”有別于經(jīng)典藝術(shù)理論對(duì)想象力的闡釋。在文藝?yán)碚撌飞?，關(guān)于想象力的論述汗牛充棟，但以前的想象偏重一種“實(shí)體”的想象，是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行拼接與組合，現(xiàn)在所說(shuō)的想象與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)并不太一樣。三是，“想象力消費(fèi)”既是一種藝術(shù)審美消費(fèi)，又是一種經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。想象力消費(fèi)具有顯而易見(jiàn)的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)即文化生產(chǎn)力的功能，也具有意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)功能。四是，“想象力消費(fèi)”具備側(cè)重于互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境的新內(nèi)涵。想象力消費(fèi)是一種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“后想象力”消費(fèi)，因?yàn)檎Z(yǔ)境不一樣，想象的媒介、方式、手段、思維都不一樣。③參見(jiàn)陳旭光：《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》。如上四個(gè)角度，幾乎窮盡了本論題可能進(jìn)入的路徑，完整地闡明了“想象力消費(fèi)”立論的根基，具有整合性、邏輯性和自洽性，無(wú)疑很有說(shuō)服力。值得提出的是，在確證電影“想象力消費(fèi)”的對(duì)象時(shí)，陳旭光主要是指那種虛擬的，或是玄幻、魔幻一類(lèi)的作品，以及從中國(guó)的亞文化、邊緣文化、民間傳說(shuō)中去發(fā)掘的題材。他甚至將它們歸結(jié)、命名為“想象力消費(fèi)類(lèi)電影”。雖然此后他又補(bǔ)充提出“影游融合類(lèi)電影”，把具有數(shù)字化思維特點(diǎn)的“謎題電影”“高智商電影”“腦神經(jīng)電影”“科幻類(lèi)電影”“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”等一并匯入，試圖擴(kuò)充“想象力消費(fèi)類(lèi)電影”的疆域，但從總體上說(shuō)，始終沒(méi)有擺脫“特別”“特有”“特種”的考據(jù)。那么，在互聯(lián)網(wǎng)和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，觀(guān)眾的“想象力消費(fèi)”是否只與某些特殊類(lèi)型的電影作品發(fā)生關(guān)聯(lián)，是否只與“影游融合的發(fā)展態(tài)勢(shì)”相耦合？筆者以為，這是一個(gè)很值得討論的問(wèn)題。

另外需要指出，在談及想象力消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)學(xué)意義和發(fā)展趨勢(shì)時(shí)，一些論者幾乎把注意力完全投射于“虛擬性”和“靶向性”。這也是值得商討的。確實(shí)，虛擬消費(fèi)作為一種能夠使人以沉浸的方式進(jìn)入和體驗(yàn)人為創(chuàng)造的虛擬世界的消費(fèi)形式，近年來(lái)受到了市場(chǎng)極大的追捧，展現(xiàn)出可觀(guān)的發(fā)展前景。但是，由于虛擬消費(fèi)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（如AI、VR、AR等）相聯(lián)系，一方面，當(dāng)下關(guān)鍵技術(shù)和內(nèi)容生產(chǎn)明顯供給不足，難以構(gòu)建充盈的正向循環(huán)，另一方面，相關(guān)表達(dá)與內(nèi)容形式正在演繹，尚未形成穩(wěn)定的生存業(yè)態(tài)，導(dǎo)致我們對(duì)虛擬消費(fèi)的認(rèn)知和研究都還處在初級(jí)階段。相反，知識(shí)經(jīng)濟(jì)、體驗(yàn)式經(jīng)濟(jì)、注意力經(jīng)濟(jì)等理論形態(tài)，均經(jīng)過(guò)了二三十年的發(fā)展，具有很大的適用性和包容性，能不能在研究電影想象力消費(fèi)時(shí)更好地為我所用呢？體驗(yàn)式消費(fèi)一如前說(shuō)。再如注意力消費(fèi)，重視和強(qiáng)調(diào)最大限度地吸引用戶(hù)或消費(fèi)者的注意力，借助品牌來(lái)喚起觀(guān)眾的意識(shí)，通過(guò)觀(guān)眾的口碑作為中介影響和培養(yǎng)潛在的消費(fèi)群體，擺脫“消費(fèi)控制”和“虛假的需要”，形成一種作品和觀(guān)眾之間具有張力的黏性?！霸谧⒁饬?jīng)濟(jì)中，最重要的資源既不是傳統(tǒng)意義上的貨幣資本，也不是信息本身，而是大眾的注意力”，①“注意力經(jīng)濟(jì)”簡(jiǎn)介，360 問(wèn)答，https：//wenda.so.com/q/1547333130217678/。只有大眾對(duì)某種產(chǎn)品注意了、感知了、認(rèn)同了，才會(huì)樂(lè)意購(gòu)買(mǎi)這種產(chǎn)品，才能形成消費(fèi)熱點(diǎn)。同一件產(chǎn)品的吸引力，常常因?yàn)橄M(fèi)者認(rèn)知的變化而發(fā)生波動(dòng)或遷徙。這種由“自由自覺(jué)”的意志而生成意義的消費(fèi)，對(duì)于理解和把握電影想象力消費(fèi)不是同樣具有指導(dǎo)性和啟迪性嗎？我們沒(méi)有必要把眼光單單拘囿在“虛擬性”一棵樹(shù)、一種“靶向”上。那種擔(dān)憂(yōu)“因?yàn)閷?duì)象的泛化而造成無(wú)的放矢，以及可能生成無(wú)謂爭(zhēng)論”的說(shuō)辭，表面上看是深謀遠(yuǎn)慮，實(shí)際上畫(huà)地為牢，可能會(huì)阻滯理論建構(gòu)的賡續(xù)性、包容性和發(fā)展性。

還要看到，隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，以及人們觀(guān)念形態(tài)和生活方式的巨大變化，電影觀(guān)眾的消費(fèi)需求和消費(fèi)形式正由單一化、平面化向多元化、立體化進(jìn)發(fā)，諸如感性消費(fèi)、理性消費(fèi)、休閑消費(fèi)、差異消費(fèi)、參與消費(fèi)、記憶消費(fèi)、價(jià)值消費(fèi)等，都應(yīng)該納入我們的視野。韓信用兵，多多益善，在一種理論形態(tài)起步的時(shí)候，盡可能將它的“護(hù)欄”弄得少一些，把它的“外圍”搞得寬一些，對(duì)其發(fā)展空間的開(kāi)拓、發(fā)展渠道的暢通都是有利的。

總之，甫一開(kāi)局就企圖把想象力消費(fèi)的內(nèi)涵“規(guī)訓(xùn)”的純而又純，沒(méi)有必要，也不可能。電影想象力消費(fèi)研究的核心目標(biāo)是聚焦新時(shí)代觀(guān)眾的新變化和新需求，運(yùn)用消費(fèi)對(duì)生產(chǎn)的信息反饋，使供給結(jié)構(gòu)與需求結(jié)構(gòu)更加吻合，生產(chǎn)出更多更好的電影作品，以滿(mǎn)足和提升觀(guān)眾不斷增長(zhǎng)的精神文化需要，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影可持續(xù)、高質(zhì)量發(fā)展。從此出發(fā)，想象力消費(fèi)應(yīng)該是我們推進(jìn)新時(shí)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)新的理論前導(dǎo)，一種實(shí)現(xiàn)從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)的新的路徑依賴(lài)，完全可以讓它有一個(gè)萌生、成長(zhǎng)、發(fā)育的過(guò)程，一個(gè)選擇、積累、沉淀的周期。多元、多媒體、跨界、跨類(lèi)型、大數(shù)據(jù)、智能化，已經(jīng)成為電影消費(fèi)的日常樣態(tài)，且都還處在不斷的流變中，過(guò)度的設(shè)防只會(huì)捆住自己的手腳，消解理論建構(gòu)的張力——自然，這已經(jīng)不局限于內(nèi)涵，而與想象力消費(fèi)的外延不可分地聯(lián)系在一起了。

三、電影“想象力消費(fèi)”的內(nèi)生變量

如前所說(shuō)，電影“想象力消費(fèi)”理論的應(yīng)運(yùn)而生有它的藝術(shù)合理性和歷史必然性。那么，它的生命力何在？或者說(shuō)，它自身的生存法則、內(nèi)生的變量又是什么？

1.風(fēng)格紛呈

“虛擬的，或是玄幻、魔幻一類(lèi)的作品”固然是可以充滿(mǎn)想象力的，其他風(fēng)格類(lèi)型的作品，包括主打現(xiàn)實(shí)主義的作品，是不是可以同樣充溢想象力呢？這是我們?cè)谘芯肯胂罅οM(fèi)電影作品風(fēng)格化時(shí)需要首先甄別的問(wèn)題?，F(xiàn)有不少研究認(rèn)為，不是所有的電影都能夠成為想象力消費(fèi)的對(duì)象，只有那種“具有超現(xiàn)實(shí)、后假定性美學(xué)和寓言性特征的電影”才能進(jìn)入“想象力消費(fèi)”的行列，才具有想象力消費(fèi)的品質(zhì)。從一般意義說(shuō)，這種認(rèn)識(shí)可能沒(méi)有錯(cuò)，并具有一定的普適意義。問(wèn)題在于，如此一來(lái)，電影實(shí)際上就被人為地割裂成兩種格式：可以入列想象力消費(fèi)的和無(wú)法進(jìn)入想象力消費(fèi)的。這顯然不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際，也不利于電影生產(chǎn)的整體發(fā)展。實(shí)際上，電影在想象力問(wèn)題上沒(méi)有涇渭分明之界，既沒(méi)有作品是不是“想象力消費(fèi)類(lèi)電影”之分，也沒(méi)有類(lèi)型要不要“消費(fèi)想象力”之別。即便是以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為主的作品，也需要?jiǎng)?chuàng)作者具有“消費(fèi)想象力”的自覺(jué)和能力。說(shuō)白了，任何內(nèi)容、題材、形式、風(fēng)格的電影都可以而且應(yīng)該具有想象力，因?yàn)檫@是決定一部作品是否具有生命力、是否可能贏(yíng)得現(xiàn)代觀(guān)眾的重要標(biāo)尺之一。電影藝術(shù)本身就是想象力的產(chǎn)物，浩瀚的電影時(shí)空也足以承載無(wú)窮的想象力，關(guān)鍵在于你是否具有這種意識(shí)、這種自覺(jué)，是否具備駕馭各種題材內(nèi)容、形式創(chuàng)造的才智和能力。當(dāng)然，有的內(nèi)容天然地具有更多想象力開(kāi)發(fā)的空間，有的創(chuàng)作者執(zhí)著于嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)主義的重塑濃繪，不可強(qiáng)求，無(wú)須一致，但這個(gè)前提是應(yīng)該首先予以明確的。

2021年上映的電影《1921》描繪了百年前中國(guó)共產(chǎn)黨建黨的征程，按常規(guī)的思路，這樣重大嚴(yán)肅的革命歷史題材，必當(dāng)用如椽寫(xiě)實(shí)的筆法，舍此便很難成立。但主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一開(kāi)始就明確：《1921》不僅要“完成敘事”，更要“完成對(duì)話(huà)”，讓新時(shí)代的觀(guān)眾觸摸到百年前的歷史溫度，讓先輩眼中的星火閃耀在今天人們的心里。用黃建新導(dǎo)演的話(huà)說(shuō)，“我們想的不是應(yīng)景之作，而是一部真正好看的電影”，“我們希望《1921》能通過(guò)今天所有的電影手段完成詩(shī)意化，并用一種激情的詩(shī)意，讓今天的年輕人記住百年前的那群人”。①黃建新：《拍主旋律電影，鏡頭不能是“涼”的》，《文匯報(bào)》2021年6月19日，第9版。整部影片充滿(mǎn)了想象力，將歷史、抒情、紀(jì)實(shí)、驚險(xiǎn)等多種手段糅合在一起，奉獻(xiàn)出了一部神采飛揚(yáng)、致敬歷史、點(diǎn)燃當(dāng)下的激情制作。同年另一部以中國(guó)共產(chǎn)黨主要?jiǎng)?chuàng)始人李大釗為原型的電影《革命者》，更是完全擺脫現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)驗(yàn)范疇，“以一種類(lèi)似齒輪嚙合傳動(dòng)系統(tǒng)式的機(jī)器精密性，構(gòu)建了‘吸引力’段落的非線(xiàn)性組合，從而將共產(chǎn)主義革命者的‘初心’情動(dòng)化”，②李九如：《〈革命者〉：“初心”的情動(dòng)裝置》，《電影藝術(shù)》2021年第4期，第98頁(yè)。將投射的“情動(dòng)裝置”嵌入每一個(gè)受眾的心底。特別是毛澤東、陳獨(dú)秀、慶子等人物的獨(dú)特視點(diǎn)，張學(xué)良、蔣介石、吳郁文等角色的別樣視角，迭代重組歷史，以前所未有的表述和顯現(xiàn)，給人無(wú)盡的聯(lián)想，滿(mǎn)足了觀(guān)眾想象力消費(fèi)的需求，也極大延伸了電影想象力消費(fèi)的天際線(xiàn)。

那么，像《1921》《革命者》這樣傳統(tǒng)的歷史正劇都可以如此神魂飛越、無(wú)所羈絆，還有什么題材不可以充滿(mǎn)想象力、不可以別具一格呢？佛學(xué)之所以將“已知”看作一種“障”，因?yàn)樗埵厝?、故步自封，阻止人們?nèi)カ@取新的知識(shí)。對(duì)電影風(fēng)格類(lèi)型、樣式模態(tài)的認(rèn)知固化，是不是也是一種“障”，一種遮蔽？從近期一批新主流大片新翻楊柳技、出奇制勝的成功實(shí)踐出發(fā)，我們實(shí)在沒(méi)有必要人為地設(shè)定“想象力消費(fèi)類(lèi)電影”的疆域地界。走出思維的舒適區(qū)，盡可能把視野放得更敞開(kāi)，把創(chuàng)造元素滲透得更自如，擺脫原來(lái)已經(jīng)相對(duì)固化、供給過(guò)剩的領(lǐng)域和樣本，讓思想沖破牢籠，用創(chuàng)意開(kāi)發(fā)市場(chǎng)，給觀(guān)眾帶來(lái)更多更好的觀(guān)影和場(chǎng)景體驗(yàn)，只有這樣，才能滿(mǎn)足廣大觀(guān)眾不斷增長(zhǎng)的審美需求，也才會(huì)對(duì)創(chuàng)作不斷提出新的更高要求。同樣，“想象力消費(fèi)”的立論也才會(huì)更有用武之地，更好地實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值意旨。

2.科技賦能

電影與一般文藝作品最大的區(qū)別在于，它既是一種文化產(chǎn)品，又是一種技術(shù)裝置。李安一直認(rèn)為，電影最終實(shí)現(xiàn)表達(dá)，“必須和技術(shù)產(chǎn)生一個(gè)很熟悉的依存關(guān)系”。電影的想象力與生俱來(lái)，嫁接不斷升級(jí)換代的科學(xué)技藝，使之如虎添翼。在互聯(lián)網(wǎng)和技術(shù)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，如何盡最大努力，搶占科技發(fā)展的制高點(diǎn)，去制作更具電影美感、更具現(xiàn)代工業(yè)屬性、更具新鮮的視聽(tīng)體驗(yàn)、更具想象力和可看性、更具社會(huì)內(nèi)涵的電影，既是中國(guó)電影在新時(shí)代面臨的一次挑戰(zhàn)，也是中國(guó)電影后來(lái)居上，自立于世界民族電影之林的一次機(jī)遇。

以好萊塢為例。20世紀(jì)70年代末由《星球大戰(zhàn)》發(fā)其端，好萊塢主流大片開(kāi)始制造以視聽(tīng)奇觀(guān)為圭臬的超級(jí)大片，各種超常的特技手段、工業(yè)編碼和刺激元素魚(yú)貫而入，使電影發(fā)生了從現(xiàn)實(shí)到懸置、從“敘事”向“景觀(guān)”模式的突變。從此，高科技大片高舉高打，日漸占據(jù)好萊塢制作的主導(dǎo)位置。2010年，詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》面世，標(biāo)志著好萊塢創(chuàng)制的高光時(shí)刻。這部大片醞釀14年，拍完之后又花了4年打磨，通過(guò)1600多個(gè)特效鏡頭把觀(guān)眾帶到遙遠(yuǎn)的潘多拉星球，呈現(xiàn)了一場(chǎng)無(wú)與倫比的星際冒險(xiǎn)。影片以瑰麗非凡的視覺(jué)效果和奇崛的想象空間，在我國(guó)斬獲13.4億元人民幣的票房，①參見(jiàn)隱飲：《專(zhuān)訪(fǎng)〈阿凡達(dá)〉導(dǎo)演卡梅?。罕酒皇橇餍形幕a(chǎn)物，它永不過(guò)時(shí)》，時(shí)光網(wǎng)，2021年3月15日。更讓觀(guān)眾獲得3D/IMAX高潮體驗(yàn)，引發(fā)國(guó)內(nèi)電影界對(duì)影像技術(shù)及電影工業(yè)化的深度思考。但彼時(shí)高光閃耀之后，好萊塢就有點(diǎn)蕭規(guī)曹隨，技藝越來(lái)越張揚(yáng)，景觀(guān)越來(lái)越奇特，但真正技高一籌、引領(lǐng)潮流的則頗為鮮見(jiàn)，想象力也愈顯枯萎與衰竭，及至2020年的《花木蘭》和2021年的《沙丘》，雖然工業(yè)水準(zhǔn)依然一流，但創(chuàng)造性和想象力明顯后勁不足，最終票房和口碑均不在段位。

與之不同，我國(guó)電影長(zhǎng)期面臨技藝落后和想象力缺乏的雙重挑戰(zhàn)。2019年，以《流浪地球》為代表的中國(guó)科幻類(lèi)型大片破土而出，突破了好萊塢電影中人類(lèi)和地球關(guān)系的慣常模式，運(yùn)用東方特有的人文魅力給觀(guān)眾帶來(lái)一種新鮮的思維震撼，在技術(shù)和視覺(jué)上也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｖ?，《哪吒之魔童降世》《上海堡壘》《唐人街探?》《刺殺小說(shuō)家》《侍神令》《新神榜：哪吒重生》《奪冠》等作品緊隨而來(lái)，啟動(dòng)了中國(guó)電影向大工業(yè)美學(xué)的全面沖擊。但必須指出的是，這一輪進(jìn)擊更多不是我們自覺(jué)發(fā)展的結(jié)果，而是被好萊塢“裹挾”和“倒逼”的守勢(shì)；更多不是內(nèi)生和原創(chuàng)的產(chǎn)物，而是借鑒和高仿的結(jié)果。正因?yàn)榇耍陣?guó)產(chǎn)電影科技雖有了大進(jìn)步，但從觀(guān)念形態(tài)和總體水準(zhǔn)上看，仍有不小的差距，還處在跟跑者、追趕性的階段。

現(xiàn)代科技并非僅僅是手段，很多時(shí)候，它本身就是認(rèn)知表達(dá)和內(nèi)容顯現(xiàn)，也必然會(huì)對(duì)創(chuàng)意內(nèi)容、創(chuàng)意活動(dòng)本身產(chǎn)生影響。所以本雅明會(huì)說(shuō)：“與精神革新相比，首先應(yīng)該提倡技術(shù)上的革新，因?yàn)橹挥袑?shí)現(xiàn)了技術(shù)上的革新，才可能有精神創(chuàng)新?！雹趨⒁?jiàn)王東昌：《本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論視野中的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)》，《華中學(xué)術(shù)》2016年第4期，第206頁(yè)。他甚或認(rèn)為，忽視技術(shù)革新而一味強(qiáng)調(diào)精神革新，將會(huì)造成精神的沒(méi)有限制的膨脹，從而可能引發(fā)困惑和災(zāi)難。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，對(duì)中國(guó)電影很有現(xiàn)實(shí)意義。高科技數(shù)字化重新定義了電影和電影生產(chǎn)，對(duì)此，我們也已感知、議論多時(shí)了，但觀(guān)念和行為其實(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有跟進(jìn)到位。正如《奪冠》攝影指導(dǎo)趙曉時(shí)所坦陳：“過(guò)去可以說(shuō)不知道好的標(biāo)準(zhǔn)在哪里，現(xiàn)在有各種渠道來(lái)了解信息，但真正能做到在實(shí)施階段，尊重、在意和身體力行的很少……每當(dāng)經(jīng)費(fèi)有任何問(wèn)題，有一些緊促感的時(shí)候，首先下刀的都是技術(shù)部門(mén)和一些產(chǎn)業(yè)部門(mén)。這樣做到最后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和專(zhuān)業(yè)能力越來(lái)越低?！雹巯哪渴冢骸吨袊?guó)女排的〈奪冠〉拍攝大戰(zhàn)——專(zhuān)訪(fǎng)攝影指導(dǎo)趙曉時(shí)》，《影博·影響》2020年第5期，第46頁(yè)。中國(guó)電影的“燈光大拿”長(zhǎng)期被河南省鄢陵縣張橋鎮(zhèn)張北村的“老少爺們”所壟斷這個(gè)事實(shí)，多少也說(shuō)明一些問(wèn)題。撫今思昔，痛定思痛，提升中國(guó)電影想象力消費(fèi)的一項(xiàng)當(dāng)務(wù)之急是重視科技賦能，真正完成對(duì)技術(shù)體系的整體迭代。如果說(shuō)，超凡的想象力是電影科技進(jìn)步的隱身動(dòng)力，那么，不斷晉級(jí)的科技和技藝就是電影想象力消費(fèi)的兜底保障。兩者互為表里、難以分割，亟須比翼雙飛。好萊塢的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都提示我們，電影想象力消費(fèi)意愿、消費(fèi)形態(tài)和消費(fèi)規(guī)模的形成，觀(guān)賞消費(fèi)結(jié)構(gòu)、消費(fèi)功能和消費(fèi)能級(jí)的提升，既要以?xún)?yōu)質(zhì)的內(nèi)容做主導(dǎo)，也要以新穎、精湛的技術(shù)做支撐，兩者不可偏廢、不能跛腳。單靠商業(yè)操作是不牢靠的，光憑宣傳策略也是不長(zhǎng)久的。在相當(dāng)一段時(shí)期，雙輪驅(qū)動(dòng)、科技賦能對(duì)于中國(guó)電影想象力消費(fèi)都將是迫切并實(shí)在的，它是新時(shí)代中國(guó)電影基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的重要內(nèi)容。尤其是在第五代移動(dòng)通信、工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等前沿技術(shù)和關(guān)鍵技術(shù)面臨重大改革和突變的當(dāng)下，怎么乘勢(shì)而上，值得我們花大氣力探究。

正因?yàn)榇?，筆者想特別提及中國(guó)影視藝術(shù)家對(duì)于8K拍攝技術(shù)的運(yùn)作和實(shí)踐。在世界各國(guó)尚停留在實(shí)驗(yàn)、大多只拍攝10分鐘以?xún)?nèi)短片的目下，他們不僅成功制作完成多部電影（戲曲）長(zhǎng)片（歌劇片《這里的黎明靜悄悄》，戲曲片《捉放曹》《邯鄲記》等）和電視連續(xù)劇（《兩個(gè)人的世界》）的拍攝，而且克服各種困難實(shí)現(xiàn)公開(kāi)放映，由此獲得國(guó)際3D先進(jìn)影像協(xié)會(huì)頒發(fā)的最佳8K制作“金盧米埃爾”獎(jiǎng)，讓中國(guó)在這一技術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)領(lǐng)跑趨勢(shì)，在百多年的世界電影史冊(cè)上鐫刻了中國(guó)人的年號(hào)，顯示了中國(guó)影視藝術(shù)家高度的理論自覺(jué)和責(zé)任意識(shí)。只是，相關(guān)的理論研究也亟須及時(shí)跟上。

3.互動(dòng)進(jìn)階

近年來(lái)，創(chuàng)作需要與接受雙向互動(dòng)的觀(guān)念越來(lái)越深入人心，隨著“電影共同體美學(xué)”的興起，重塑“主客體建構(gòu)”的呼喚已被提上日程。正像有論者提出的：“這種主客體建構(gòu)和情理互動(dòng)結(jié)構(gòu)，可以最大限度地消解創(chuàng)作者和接受者、文本和觀(guān)者之間的冷漠隔閡，開(kāi)拓影像的橫向切面和縱向深度，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作與鑒賞的主體間性和互文性，尋覓認(rèn)知共情的最大公約數(shù)，造就和提升中國(guó)電影的核心競(jìng)爭(zhēng)力?！雹倮罱◤?qiáng)：《電影共同體美學(xué)建構(gòu)的心理學(xué)進(jìn)路》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期，第140頁(yè)?！跋胂罅οM(fèi)”的提出，無(wú)疑為重塑主客體關(guān)系打開(kāi)了一扇新的窗戶(hù)。我們由此得到啟示，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)的“升維”和“進(jìn)階”，還可以有一些新的執(zhí)念和創(chuàng)意，一些新的思路和進(jìn)口。

諸如，善于用消費(fèi)想象力去引導(dǎo)想象力消費(fèi)?！坝^(guān)眾是電影得以徹底完成的所有環(huán)節(jié)中的最后一環(huán)，但這不等于說(shuō)，只有順應(yīng)、取悅觀(guān)眾才是電影發(fā)展的正路。”②李建強(qiáng)：《電影共同體美學(xué)的主客體建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2020第6期，第30頁(yè)。想要在主體和客體之間保持一種恰當(dāng)?shù)膹埩?，就需要主體更自覺(jué)和充分地發(fā)揮自己的消費(fèi)想象力。現(xiàn)在我們?cè)絹?lái)越清楚，一部影像作品主要是浪漫主義的產(chǎn)物還是現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)架，是劇情片還是類(lèi)型片，有時(shí)候并不那么重要，緊要的是要讓觀(guān)眾能夠接受它，要給觀(guān)眾留有充分想象的可能和空間。正像《人類(lèi)簡(jiǎn)史》的作者尤瓦爾·赫拉利指出的：“關(guān)于快樂(lè)最重要的一項(xiàng)發(fā)現(xiàn)在于：快樂(lè)并不在于任何像是財(cái)富、健康甚至社群之類(lèi)的客觀(guān)條件，而在于客觀(guān)條件和主觀(guān)期望之間是否相符?！雹塾韧郀枴ず绽骸度祟?lèi)簡(jiǎn)史：從動(dòng)物到上帝》，林俊宏譯，中信出版社2014年版，第314頁(yè)。特別是進(jìn)入新消費(fèi)時(shí)代以后，觀(guān)眾需要的常常不再是靜態(tài)的情感宣泄，他們更多需要的是高評(píng)價(jià)的自我實(shí)現(xiàn)的愿望，是通過(guò)影像看到自己和確證自己。因此，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，既要了解自己擅長(zhǎng)什么、主打什么、表現(xiàn)什么，更要知曉觀(guān)眾想看什么、關(guān)切什么、認(rèn)同什么。因?yàn)橄胂罅οM(fèi)是一種主動(dòng)建構(gòu)的行為，需要更多想象力的接續(xù)、傳遞和生發(fā)。

2021年有兩部主流作品很有說(shuō)服力。一部是《柳青》。影片系根據(jù)柳青的女兒劉可風(fēng)所著的傳記改編。由于受到情感和身份定位的限制，柳青在片中所有的行為都是依照“可敬父輩”“人民作家”的基調(diào)來(lái)鋪展的。過(guò)分恒定和完滿(mǎn)的人格預(yù)設(shè)，使觀(guān)眾可以發(fā)揮想象的空間十分有限，再加上年輕觀(guān)眾對(duì)柳青這個(gè)歷史人物缺乏了解，難免有一種遠(yuǎn)隔重洋、咫尺天涯的感覺(jué)，很難產(chǎn)生同頻共振（影片拍得相當(dāng)認(rèn)真，但最終觀(guān)眾人數(shù)屈指可數(shù)）。另一部是《守島人》。同樣以真實(shí)的模范人物作為對(duì)象，但影片從平凡入手，通過(guò)王繼才夫婦一次次在守與走、得與失、苦與樂(lè)中的心靈掙扎，將人物身在平凡、創(chuàng)造非凡的曲折經(jīng)歷形象地展現(xiàn)在銀幕上，布滿(mǎn)了生活質(zhì)感和跌宕起落的心路坎坷，人生的種種不確定性時(shí)不時(shí)敲擊觀(guān)眾的情感軟肋。人們都想搞清楚：一個(gè)像自己一樣的平常人最后是怎樣變成了模范“守島人”的？劉燁又是怎樣來(lái)演繹這個(gè)草根人物的？正是這一系列潛在的心理欲望和現(xiàn)實(shí)叩問(wèn)，帶動(dòng)了觀(guān)眾的想象力消費(fèi)，最終票房超過(guò)1.38億（與同期上映的《柳青》形成了比照）?？梢?jiàn)，觀(guān)眾想象力消費(fèi)的背后，其實(shí)還有自我投射、自我沉浸、自我定位和自我識(shí)別的掂量。諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者埃德蒙·費(fèi)爾普斯曾指出“人類(lèi)的欲望和滿(mǎn)足感在標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)濟(jì)理論中被忽略或有意排除掉”的境況，在電影消費(fèi)中這種現(xiàn)象顯然同樣存在。所以在當(dāng)下語(yǔ)境，電影的內(nèi)容、形式和表達(dá)不應(yīng)由制作方任性主導(dǎo)，一部作品想要達(dá)到想象力消費(fèi)的預(yù)期，必須在制作過(guò)程中驅(qū)動(dòng)消費(fèi)想象力，設(shè)身處地，將心比心，著意把消費(fèi)者的愿望、立場(chǎng)和趣味考慮進(jìn)來(lái)，播散開(kāi)去，用消費(fèi)想象力去引導(dǎo)想象力消費(fèi)，留出適度（更多）的空白，以供受眾通過(guò)感悟與想象來(lái)加以補(bǔ)充和縫合，這對(duì)于引導(dǎo)和連接消費(fèi)都是極為重要的。

再如，善于發(fā)現(xiàn)和坐實(shí)各種新的想象力消費(fèi)點(diǎn)。傳統(tǒng)電影與觀(guān)眾之間的互動(dòng)，更多依賴(lài)的是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，包括陳旭光教授主張的“影游融合”及玄幻、魔幻一類(lèi)的作品，其實(shí)也主要是從影像的這些特征進(jìn)入的。實(shí)際上，電影觀(guān)賞的心理和神經(jīng)活動(dòng)遠(yuǎn)為繁復(fù)駁雜，幾乎電影的每一個(gè)橫切面，包括選題內(nèi)容、情感走向、敘事方式、風(fēng)格呈現(xiàn)，甚至排映方式和影片預(yù)告等，都可能影響觀(guān)眾的消費(fèi)傾向，一樣也不能將就，一項(xiàng)也不可湊合。形成更高更可辨識(shí)的性?xún)r(jià)比，不斷開(kāi)拓和坐擁新的消費(fèi)點(diǎn)，常?？梢允掳牍Ρ丁Ｎ覀兛唇暌恍├仙傧桃说摹案呦M(fèi)”電影，如《你好，李煥英》《我和我的祖國(guó)》《我不是藥神》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《我和我的家鄉(xiāng)》等，其實(shí)大都在“視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)方面”并無(wú)特別的加持。《你好，李煥英》因?yàn)橹鞔颉澳笎?ài)”，和“合家歡”的春節(jié)檔牽手而爆棚；《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》因?yàn)轫灀P(yáng)愛(ài)國(guó)主義，與“國(guó)慶檔”的主流合拍而出圈；《我不是藥神》因?yàn)榫o扣社會(huì)情緒脈動(dòng)而轟動(dòng)；《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》因?yàn)樵佻F(xiàn)生命極致考驗(yàn)而上座……在這里，消費(fèi)者不僅是得到視聽(tīng)覺(jué)的刺激驚愕，更“借助文本認(rèn)識(shí)自我”，在心理補(bǔ)償機(jī)制方面得到滿(mǎn)足，獲得特定情感上的共情共鳴。由是，在互聯(lián)網(wǎng)多媒體時(shí)代，創(chuàng)作和生產(chǎn)者必須更加尊重消費(fèi)者的心理需求，尊重觀(guān)眾的主體地位，盡可能把每個(gè)環(huán)節(jié)做到最好、最接地氣，和光同塵，深耕細(xì)作，讓觀(guān)眾在電影鑒賞過(guò)程中獲得更多自我價(jià)值確證，得到自由自主的身心愉悅和物有所值的確切感知。影片《中國(guó)醫(yī)生》之所以出圈，除表現(xiàn)內(nèi)容深沉厚實(shí)適時(shí)之外，還和各個(gè)橋段、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)的精益求精密切相連，一幕幕，一樁樁，如實(shí)還原了觀(guān)眾曾經(jīng)的心理歷程，牽動(dòng)了人們一直以來(lái)的神經(jīng)末梢，連一批當(dāng)年參與一線(xiàn)抗疫的醫(yī)務(wù)工作者看后都贊不絕口。防疫專(zhuān)家張文宏醫(yī)生交底說(shuō)：他其實(shí)是抱著挑剔的眼光來(lái)看影片的，“但在兩個(gè)多小時(shí)里沒(méi)有找到任何一個(gè)毛病，這部影片超乎我的預(yù)期”。①孫佳音：《〈中國(guó)醫(yī)生〉讓張文宏挑不出刺》，《新民晚報(bào)》2021年7月11日，第13版。這種幾近完美的“高性?xún)r(jià)比”對(duì)于消費(fèi)的牽引是顯而易見(jiàn)的。

對(duì)于性?xún)r(jià)比，我們過(guò)去關(guān)注甚少，但經(jīng)濟(jì)學(xué)家卻明白無(wú)誤地告訴我們：“追求性?xún)r(jià)比，追求產(chǎn)品品質(zhì)已經(jīng)成為新中產(chǎn)最看重的消費(fèi)內(nèi)涵?！薄案咝?xún)r(jià)比的產(chǎn)品，才是年輕人最主要的消費(fèi)需求。”②葉檀：《新突破！這是中國(guó)制造的大事情！》，“葉檀財(cái)經(jīng)”微信公眾號(hào)，2021-5-22。以上所列各案足以坐實(shí)，而反向的例證也可信手拈來(lái)。如《金剛川》的創(chuàng)意和籌劃可以說(shuō)都踩在點(diǎn)上，但“因?yàn)橼s時(shí)間，有些造型和語(yǔ)言略顯粗糙，有些畫(huà)面段落一再交叉重疊，盡管制作者連篇累牘地予以詮釋?zhuān)钙錇榫帉?dǎo)有意為之的精心構(gòu)造，但觀(guān)眾卻并不怎么買(mǎi)賬”，③李建強(qiáng)：《紅色電影與觀(guān)眾接受心理》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期，第26—27頁(yè)。使這部前期大張旗鼓宣傳的主流電影的影響力最終未能達(dá)到預(yù)期?？梢?jiàn)，更好地建立主客體間性，確證主客體的交互、融通機(jī)制，是促進(jìn)想象力消費(fèi)的關(guān)鍵和核心，只有當(dāng)我們的產(chǎn)品向消費(fèi)的縱深擴(kuò)展，兼有服務(wù)經(jīng)濟(jì)和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)雙重刻度，不斷推動(dòng)主客體的互動(dòng)“進(jìn)階”時(shí)，它的社會(huì)和市場(chǎng)價(jià)值才會(huì)完全呈現(xiàn)。

4.文化借勢(shì)

有論家早就指出：從無(wú)聲、有聲、黑白、彩色、數(shù)碼、3D、4K、IMAX、48幀、128幀等技術(shù)一路變革而來(lái)，電影一直在探索夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的疊合交融。“這是電影的全球性問(wèn)題，從以明星為核心的商業(yè)類(lèi)型片，到電腦特效技術(shù)驅(qū)動(dòng)的視覺(jué)大片，再到基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)為平臺(tái)的IP跨媒體電影產(chǎn)品，不斷升級(jí)變化中的電影產(chǎn)品，正重塑著人們對(duì)電影形態(tài)的認(rèn)知。”①金濤：《銀幕鄉(xiāng)愁：誰(shuí)來(lái)定義今天的電影》，《解放日?qǐng)?bào)》2019年12月2日，第10版。前不久，聞名世界的“拳頭游戲”宣布與騰訊、奈飛合作進(jìn)軍影視圈，共同推動(dòng)游戲首部動(dòng)畫(huà)劇集《Arcane》全球同步上映，并簽訂了長(zhǎng)期合作協(xié)議。雖然目下影視和游戲在敘事模式、運(yùn)行邏輯和主體觀(guān)眾等方面還存在很大的差異，但通過(guò)影視和游戲的聯(lián)動(dòng)開(kāi)發(fā)，構(gòu)建新的產(chǎn)業(yè)鏈，實(shí)現(xiàn)影像和平臺(tái)的同頻共振，已成為全球創(chuàng)意娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)升級(jí)換代的新潮流和新趨勢(shì)。對(duì)此，陳旭光教授等已有很多精辟的論述，這里不再贅述。

毫無(wú)疑問(wèn)，游戲影視化將是一項(xiàng)高度開(kāi)放、融通的大工程，也是一個(gè)巨大的流量進(jìn)口。然而，文化借勢(shì)的內(nèi)涵和外延遠(yuǎn)不止這一條路徑。只要我們放開(kāi)眼量，主動(dòng)與當(dāng)代文化潮流毗鄰對(duì)接、跨界共生，將會(huì)給電影生產(chǎn)和消費(fèi)帶來(lái)新的生機(jī)和活力。

比如，從跨媒體轉(zhuǎn)化的角度說(shuō)，借鑒互聯(lián)網(wǎng)信息傳播高效率，信息傳播精準(zhǔn)投放、實(shí)時(shí)便捷、靈活機(jī)動(dòng)等優(yōu)勢(shì)，可以增強(qiáng)電影的議題設(shè)置能力和宣傳造勢(shì)功能。獲得金雞獎(jiǎng)最佳故事片的《奪冠》，相對(duì)于稍后面世的《你好，李煥英》，質(zhì)量上一點(diǎn)也不遜色，但前者的票房只有8.4億元，后者的票房卻達(dá)到54.13億元。②《奪冠》票房數(shù)據(jù)參見(jiàn)“北晚在線(xiàn)”，2020年12月4日；《你好，李煥英》票房數(shù)據(jù)見(jiàn)“燈塔專(zhuān)業(yè)版”《2021年院線(xiàn)電影總票房》，2021年7月24日。不得不承認(rèn)，這里確實(shí)有文化觀(guān)念和心理導(dǎo)向上的差異。作為喜劇達(dá)人、網(wǎng)絡(luò)紅人的賈玲和沈鵬，運(yùn)作多媒體議題的能力更勝一籌，主導(dǎo)觀(guān)眾消費(fèi)的意識(shí)也更強(qiáng)烈、更到位。在新興消費(fèi)主義勃起的當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)明確兩點(diǎn)：一是長(zhǎng)久以來(lái)通過(guò)影片、院線(xiàn)的放量式增長(zhǎng)來(lái)拉動(dòng)消費(fèi)的模式已經(jīng)難以為繼，傳統(tǒng)的電影廣告方式也難以奏效，電影宣發(fā)需要發(fā)揮信息集合的優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)入更多的議題設(shè)置，牽引全社會(huì)和受眾群的注意力；二是參與電影生產(chǎn)共同體的任何一方，僅僅滿(mǎn)足于單向度的歷史傳承已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，需要更加重視傳播規(guī)律，加強(qiáng)對(duì)傳播力度、長(zhǎng)度和強(qiáng)度的研究，不斷用新供給推動(dòng)新需求，用新組合撬動(dòng)新用戶(hù)。具體到借助跨媒體傳播的優(yōu)勢(shì)，一方面要有意識(shí)地促進(jìn)媒介之間的合作、互動(dòng)與協(xié)調(diào)，主動(dòng)入局和上線(xiàn)流媒體，推進(jìn)新的消費(fèi)市場(chǎng)的發(fā)育和發(fā)展；另一方面要加強(qiáng)對(duì)品牌聲浪、溢價(jià)和增值的研究，學(xué)習(xí)《你好，李煥英》《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》等的經(jīng)驗(yàn)，因地制宜，因時(shí)制宜，打造更多引人入勝的資訊和符號(hào)，造就雪球滾動(dòng)的變頻和連續(xù)效應(yīng)。引人入勝的議題設(shè)置能力就是一種跨媒體傳播的本領(lǐng)，就是創(chuàng)造想象力消費(fèi)的能力，就是電影產(chǎn)業(yè)拓寬地界疆域的路徑，理當(dāng)成為電影消費(fèi)的新的發(fā)力點(diǎn)。

再如，從觀(guān)眾和用戶(hù)定位的角度說(shuō)，一方面要看到千禧一代和Z世代已經(jīng)成為娛樂(lè)市場(chǎng)的主要受眾，這些消費(fèi)和受眾群體的崛起，刺激了文化產(chǎn)業(yè)的大眾化、平民化，也在一定程度上塑造了電影的總體消費(fèi)形態(tài)；另一方面需要看到，隨著影像內(nèi)容的愈趨豐富，技藝手法的日益多樣，各種年齡層次的觀(guān)眾和用戶(hù)正在重新集結(jié)。近兩年國(guó)慶檔、春節(jié)檔的電影市場(chǎng)爆發(fā)，其實(shí)是由重新集結(jié)后的“無(wú)差別觀(guān)眾”合力造就和支撐的?！?0后”“00后”的主體觀(guān)眾既下扯著他們的后代，又上連著他們的前輩，如果把目光僅僅停留甚至固化在他們身上，乃至從內(nèi)容選擇到形式表達(dá)都有意為他們量身定制，這顯然是短視的、失策的。無(wú)論是產(chǎn)品還是服務(wù)，單一化、標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)都會(huì)阻滯消費(fèi)的渠道暢通。過(guò)去我們關(guān)注更多的是觀(guān)眾怎樣“由合到分”，現(xiàn)在同時(shí)需要考慮的是受眾如何“由分到合”?；蛘邷?zhǔn)確一點(diǎn)，對(duì)于電影整體創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“分眾”“分類(lèi)”“分層”的頂層設(shè)計(jì)斷不可少，但對(duì)每一部具體作品而言，觀(guān)眾覆蓋面則越寬越好。分當(dāng)該分，合為應(yīng)合，不拘泥，不執(zhí)拗，審時(shí)度勢(shì)，除舊布新。2020年初，因?yàn)樾鹿谝咔樗僚?，電影《囧媽》由院線(xiàn)轉(zhuǎn)流媒體平臺(tái)，上線(xiàn)3天播放量就超過(guò)6億次，③羊毛：《院線(xiàn)電影轉(zhuǎn)網(wǎng)有點(diǎn)想得太美，〈囧媽〉之后囧事不斷》，人民網(wǎng)，2020年6月19日。觀(guān)看人群包羅萬(wàn)象，大都為合家觀(guān)賞，數(shù)代同堂，其樂(lè)融融，促使一批家庭影院和一種新的電影消費(fèi)形式應(yīng)運(yùn)而生。這個(gè)典型案例啟示我們，無(wú)論從“產(chǎn)業(yè)鏈”還是“價(jià)值鏈”看，電影產(chǎn)業(yè)都是大有潛力的，而提高潛在客戶(hù)的轉(zhuǎn)化率，除了要有好的內(nèi)容，有適銷(xiāo)對(duì)路的產(chǎn)品，還要有開(kāi)辟消費(fèi)渠道的自覺(jué)，有與時(shí)俱進(jìn)推出新產(chǎn)品、轉(zhuǎn)換新賽道的意識(shí)和頭腦。

從文化借勢(shì)入手，可做的工作很多，要做的探索不少，需審視改變的思想觀(guān)念也不在少數(shù)。文化借勢(shì)就是要汲取21世紀(jì)以來(lái)各種文化發(fā)展態(tài)勢(shì)的動(dòng)能，使后起的電影想象力消費(fèi)理念獲得更寬闊的視野、更厚實(shí)的地基，在確定性中應(yīng)對(duì)復(fù)合的電影市場(chǎng)消費(fèi)需求，在不確定性中開(kāi)拓理論導(dǎo)向融合的空間，增強(qiáng)歷時(shí)性的電影經(jīng)驗(yàn)匯聚，獲取共時(shí)性的疊加影像體驗(yàn)，通過(guò)變量選擇，互鑒互惠，實(shí)現(xiàn)自身生命的張力。想象力消費(fèi)不能沒(méi)有本我和目下的考量，但卻不能拘囿于此，如果從構(gòu)建初始就自覺(jué)汲取、注入多方面的文化優(yōu)勢(shì)動(dòng)能，必將大大延伸這一新的電影生產(chǎn)和消費(fèi)構(gòu)想的地平線(xiàn)。