王璜生 | 廣州美術(shù)學(xué)院

我們研究與討論“策展”，一般來講，主要是側(cè)重于探討當(dāng)代藝術(shù)的“展覽”與“策展”，即以當(dāng)代的文化觀念介入于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的展覽策劃。對于當(dāng)代的美術(shù)館而言，展覽與策展即是一種不斷以新的知識、觀念、意識、方法論來挑戰(zhàn)其體制、文化觀念、權(quán)力結(jié)構(gòu)、知識體系及公共意識等方面的文化行為與方式。

但是在中國，對于美術(shù)館的文化認(rèn)知、學(xué)術(shù)建制與系統(tǒng)體系仍普遍處于初級階段，處于亟待“建構(gòu)”、亟待完善的發(fā)展時(shí)期，而“展覽”與“策展”作為一種介入美術(shù)館活動(dòng)的實(shí)踐力量與具體工作，一方面需要直面尚未健全的機(jī)構(gòu)體制、制度機(jī)制、社會(huì)認(rèn)知等現(xiàn)實(shí)情況，并通過展覽及其相關(guān)文化活動(dòng)一步一個(gè)腳印地解決問題、推進(jìn)行業(yè)發(fā)展和完善。另一方面，在面向國際與當(dāng)代文化的展覽與策展層面、面向“新美術(shù)館學(xué)”的展覽與策展趨向，我們又希望以前哨式的文化觀念與實(shí)踐活動(dòng)，去質(zhì)疑和重思美術(shù)館可能日趨僵化的空間、權(quán)力、體制、話語、知識體系等，帶入新的思想空間與實(shí)踐命題。

因此，在當(dāng)下中國的美術(shù)館語境下，“當(dāng)代展覽與策展”不僅肩負(fù)著建構(gòu)與解構(gòu)的雙重責(zé)任，也時(shí)常面對著尷尬的雙重難題。

一、知識、規(guī)則建構(gòu)與話語、權(quán)力制約的雙重性責(zé)任

中國的美術(shù)館與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，存在著文化體制、制度規(guī)則、知識系統(tǒng)、社會(huì)認(rèn)知等方面的不健全，策展行業(yè)的許多現(xiàn)象尤為突顯這些問題。自2010年開始，“策展”一說充斥著美術(shù)館與展覽業(yè)，策展人數(shù)量劇增，策展似乎沒有什么門檻，每個(gè)人都可以隨便成為“策展人”，“策展”也成為了可以拿來裝點(diǎn)門面的標(biāo)簽，這明顯體現(xiàn)了藝術(shù)界、文化界對策展專業(yè)中制度化、知識性、規(guī)范化等基本認(rèn)知的缺失。當(dāng)下的策展領(lǐng)域，缺乏對基本專業(yè)素養(yǎng)、基礎(chǔ)知識、規(guī)范操作等基本標(biāo)準(zhǔn)的制定。因此，首先我們要解決的是“策展人應(yīng)該做什么事”，如何建構(gòu)“策展”的專業(yè)性，包括策展的專業(yè)知識準(zhǔn)備，策展的基本操作規(guī)范、策展對藝術(shù)觀念、藝術(shù)作品、藝術(shù)家的判斷；策展對空間的理解與應(yīng)用；策展與社會(huì)、教育、媒體，也包括贊助、籌資等等，這些都是策展人必備的知識與能力。在這樣的基礎(chǔ)上，才可能進(jìn)而對“策展”的權(quán)力話語、展覽及藝術(shù)的體制、美術(shù)館的系統(tǒng)等保持警惕與進(jìn)行反思批判，使“當(dāng)代策展”能形成與當(dāng)代前沿文化專業(yè)、觀念、思想、理論話語上的呼應(yīng)。從“策展”的高度上講，它應(yīng)該具有批判性、質(zhì)疑性，從而作出專業(yè)上的呈現(xiàn)。

針對這種雙重性，我以中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館曾經(jīng)做過的前后兩個(gè)展覽——“第二屆CAFAM雙年展：無形的手·策展作為立場”（2014年）和 “第三屆CAFAM雙年展：空間協(xié)商”（2016年）為案例，來呈現(xiàn)我們對于“策展”與“美術(shù)館”相關(guān)問題的雙重性對話與思考。

先談?wù)勚醒朊涝好佬g(shù)館策劃“第二屆CAFAM雙年展”前后的一些想法與做法。

2010年左右以來的這個(gè)階段，社會(huì)上及藝術(shù)界對于“策展”的熱衷與由之引發(fā)的質(zhì)疑，使大家覺得有必要對策展的相關(guān)問題進(jìn)行重新的思考、研究，甚至是基礎(chǔ)性的建構(gòu)?！暗诙肅AFAM雙年展”就是在這樣的背景下開始籌劃的，我們希望通過對策展知識的建構(gòu)提出一系列問題，如策展的門檻、策展的規(guī)范化要求、策展的學(xué)術(shù)性與思想性、策展的方法論、策展的教學(xué)、策展作為一門學(xué)科的理論性與實(shí)踐性等等的討論，這引出了展覽主題：“無形的手·策展作為立場”，展覽于2014年1月-3月在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出，這一展覽希望用“策展”詮釋“策展”，通過策展的理論研究、策展的教學(xué)、實(shí)踐以及展覽的呈現(xiàn)構(gòu)成“策展作為立場”的表述。從展覽組織結(jié)構(gòu)上看，包括中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、法國勒馬加贊學(xué)院、荷蘭阿佩爾藝術(shù)中心、美國加州藝術(shù)學(xué)院、英國皇家藝術(shù)學(xué)院在內(nèi)的六所國內(nèi)國外有策展專業(yè)培養(yǎng)及教學(xué)的院校機(jī)構(gòu)參與進(jìn)來，各自挑選一位自身所培養(yǎng)的，并已經(jīng)在社會(huì)上獲得一定成就及關(guān)注度的年輕策展人擔(dān)任策展工作，由這六所院校機(jī)構(gòu)相關(guān)教學(xué)的教授組成指導(dǎo)委員會(huì)，給予年輕策展人相關(guān)指導(dǎo)并展開互動(dòng)交流。

展覽共分為六個(gè)板塊，每個(gè)策展人策劃一個(gè)板塊，圍繞總體主題“無形的手”展開各自的專題策展。“無形的手”是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語，而在美術(shù)館、藝術(shù)界等的工作中，其包含的涵義更為豐富。因此我們將“無形的手”與“策展”聯(lián)系起來，提出“策展作為立場”，共構(gòu)為這次雙年展的總主題，這是我們經(jīng)過深思熟慮后的結(jié)果?！癈urating as Gesture”中文也可以翻譯為“策展作為態(tài)度”，但最后確定中文為“策展作為立場”，強(qiáng)調(diào)“立場”，這是因?yàn)樵谥袊幕切枰傲觥钡?，策展更?yīng)該如此。所以，我們試圖探索與倡導(dǎo)一種具有“立場”的當(dāng)代策展，不僅需要策展的基礎(chǔ)知識、操作性、規(guī)范化、方法論等，還需要文化態(tài)度與立場，通過理論方面的研究、教學(xué)方面的交流和提升，從實(shí)踐方面呈現(xiàn)策展的專業(yè)性與思想性，將策展提高到一個(gè)新的層面。

展覽的六個(gè)板塊都各有特點(diǎn)。我們可以看到各院校機(jī)構(gòu)通過不同策展方法和教學(xué)，所培養(yǎng)的青年策展人、青年教師在策展方式與方向上的特點(diǎn)與差異，這是比較有意思的。例如，中國美術(shù)學(xué)院的年輕策展人對藝術(shù)家的選擇就涉及“建筑、檔案、構(gòu)作、聲音”等多個(gè)向度與場域，展場空間的處理也很有開放性。中央美院的策展人選擇的作品與藝術(shù)家很有高度，不少作品引發(fā)了深思與回味。荷蘭阿佩爾藝術(shù)中心的策展人強(qiáng)調(diào)公眾的參與性與互動(dòng)性，甚至包括藝術(shù)心理療傷等。而美國加州藝術(shù)學(xué)院的策展人則多有政治性、現(xiàn)實(shí)性的隱喻等等。

在我們組織總體展覽時(shí)，提出指導(dǎo)老師與年輕策展人之間、各板塊的策展人之間在策展過程中最好能有更多的策展及學(xué)術(shù)的交流，并留下相應(yīng)文本記錄。另外，我們沿用之前CAFAM雙年展的做法，通過做相關(guān)主題的知識譜系考，對展覽所探討的專題做相關(guān)知識的普及與呈現(xiàn)。此次我們做了一個(gè)“策展歷史譜系考”，對策展實(shí)踐發(fā)展歷程作了一次梳理，甚至可以稱作是一個(gè)策展簡史。我們將考察起點(diǎn)放在17世紀(jì)的沙龍美展，將發(fā)展歷程劃分為1900年以 前、1900-1960年 代、1960-1980年 代、1980-1990年代、1990年代至今五個(gè)階段，綜合策展歷史、策展實(shí)踐、策展理論、展示方式、策展教育等多條線索，結(jié)合藝術(shù)史，尤其是20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程，將考察重點(diǎn)放在1960年代末獨(dú)立策展人形成之后的策展實(shí)踐，特別是以哈羅德·澤曼等人為代表的、具有重要?dú)v史意義的策展人所實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志性展覽，借此展現(xiàn)策展實(shí)踐逐步拓展、策展人角色逐漸明晰、策展話語日益鞏固、策展行為日趨專業(yè)化、體制化的歷史過程，以及藝術(shù)創(chuàng)作與策展實(shí)踐的碰撞與交融。從中試圖折射1990年代以來全球化背景之下，“策展人時(shí)代”的新趨勢和新問題、策展人的群體自覺與自我反思。

除此，展覽還要求六所院校提供策展教學(xué)的必讀書目與教學(xué)大綱。從必讀書目中可以看出各個(gè)院校對策展專業(yè)的不同要求與人才培養(yǎng)的側(cè)重點(diǎn)，而教學(xué)大綱也可以清晰地比照教學(xué)方面之間的觀念異同。在我們提出進(jìn)行教學(xué)大綱的集中呈現(xiàn)時(shí)，部分國際院校也表示他們的教學(xué)大綱事實(shí)上沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)，是出于展覽要求而重新規(guī)范修訂了教學(xué)大綱。

圍繞該展覽，一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)和公共教育活動(dòng)，對展覽的專業(yè)理論高度作一些提升。比如“策展機(jī)制與美術(shù)館”館長圓桌論壇，希望中國的美術(shù)館能對策展的專業(yè)性工作有所重視。在中國，許多美術(shù)館沒有策展人，策展行業(yè)的機(jī)制也遠(yuǎn)未建立起來，借助展覽與研討，希望聚集館長們的智慧和經(jīng)驗(yàn)，共同推動(dòng)美術(shù)館策展機(jī)制的建立。再比如“策展的理由及其批評”研討會(huì)，邀請了年輕一代策展人對策展問題進(jìn)行更深入的研討交流。除此之外，也開展了題為“策展作為立場”的國際論壇，組織了許多國際策展人和學(xué)者前來參加，包括前面提到的六所院校的策展教授專家們，從而構(gòu)成了國際的對話平臺。此外，還組織了題為“無形的手：學(xué)術(shù)作為立場”系列學(xué)術(shù)講座，強(qiáng)調(diào)策展的本質(zhì)是以學(xué)術(shù)文化相關(guān)問題作支撐，而學(xué)術(shù)文化是有態(tài)度有立場的，特別邀請了許多具有重要影響力的文化學(xué)者進(jìn)行講授交流。而同時(shí)，與參展藝術(shù)家們合作，開展了如心理治療、策展與藝術(shù)實(shí)踐等工作坊形式的公共教育活動(dòng)，皆辦得有聲有色。

應(yīng)該說，“第二屆CAFAM雙年展：無形的手·策展作為立場”在展覽及策展的專業(yè)性和知識性方面做了一些建構(gòu)性的工作，而同時(shí)，也在策展的文化性與理論性方面提出了一些前瞻的思考與實(shí)踐。因此，在兩年之后，我們策劃“第三屆CAFAM雙年展”時(shí)，希望能在美術(shù)館與策展的一些前瞻性的領(lǐng)域做出一些嘗試，即如何與美術(shù)館的空間學(xué)說以及美術(shù)館的意義相結(jié)合并往前推進(jìn)，這成為了我們策劃組織新一屆雙年展的新的工作方向，于是我們提出了“空間協(xié)商”的概念與議題。希望通過展覽對運(yùn)行近百年的“雙年展”展覽體制提出懷疑與反思，在雙年展組織模式、運(yùn)行機(jī)制上進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)和嘗試，體現(xiàn)其作為大學(xué)美術(shù)館應(yīng)具有的“思想實(shí)驗(yàn)室”功能，將“空間協(xié)商”帶入展覽的操作中，表達(dá)對單一策展權(quán)力的分化以及對其控制的突圍，期望引發(fā)對策展民主化、藝術(shù)民主化和文化民主化的討論，并提出“協(xié)商”“民主化”“思想實(shí)驗(yàn)”等核心概念，對策展的反思，同時(shí)也對美術(shù)館空間權(quán)力、制度進(jìn)行了反思。在這一點(diǎn)上，該展覽將策展觀念又往前推進(jìn)了一步。

這一展覽面對的最大難題是無先例可借鑒，因?yàn)檎褂[要對策展體制及美術(shù)館權(quán)力提出質(zhì)疑、解構(gòu)、挑戰(zhàn)，最終達(dá)到文化民主、開放的目的，而又需要以展覽的多樣形式呈現(xiàn)予社會(huì)與公眾，這也就是說，這一展覽策劃既要“解構(gòu)”展覽、策展、美術(shù)館的體制機(jī)制、權(quán)力話語，包括原有的工作方式，又要以展覽與空間的方式來呈現(xiàn)這樣的“解構(gòu)”思路、過程與結(jié)果。這是一次很具挑戰(zhàn)性的展覽實(shí)踐。

首先，我們希望“解構(gòu)”策展人，一個(gè)不設(shè)策展人的大型雙年展；其次，策展作品面向全社會(huì)藝術(shù)界進(jìn)行公開招募，“解構(gòu)”策展與美術(shù)館的權(quán)力，這樣，可能會(huì)引發(fā)一系列具體的操作性問題；同時(shí)，我們又提出了“協(xié)商”的概念，如何“協(xié)商”，與“空間協(xié)商”，如何通過“協(xié)商”的方式來嘗試實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)的平等化和民主化，同時(shí)又能有血有肉地形成視覺、空間的展示。這樣的展覽工作方式確實(shí)是一次極大的突破和挑戰(zhàn)。我們做了以下幾項(xiàng)比較有意思的工作：

1.跨地域?qū)υ挄?huì)。作為展覽的鋪墊，我們想從“協(xié)商”“民主化”“思想”“實(shí)驗(yàn)”“開放性”“參與性”等核心理念出發(fā)，通過與全國業(yè)內(nèi)同仁及業(yè)外人士的協(xié)商性對話，獲得在更廣泛的地域、語言、思想空間中的激烈碰撞。我們分別在廣州美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院及中國美術(shù)學(xué)院以“活性的公共空間”“過程即藝術(shù)”“從知識生產(chǎn)到思想實(shí)驗(yàn)”“多樣的藝術(shù)生產(chǎn)”“策展的何為”為主題，探討與展覽相關(guān)的、或由展覽引出的種種問題。同時(shí)，將我們的展覽理念推廣出去，吸引更多的年青藝術(shù)家參與進(jìn)來。

2.方案協(xié)商會(huì)。雙年展共收到來自國內(nèi)外各城市、各年齡層段、各行業(yè)提交的300余個(gè)作品方案，這些方案對“空間”概念的大膽創(chuàng)想，一定程度上體現(xiàn)了公眾參與雙年展的熱情以及對藝術(shù)問題的積極思考。雙年展針對這些方案舉辦了12場次“方案協(xié)商會(huì)”，邀請來自美術(shù)館、策展、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史論、傳媒、文學(xué)、哲學(xué)、建筑等多個(gè)領(lǐng)域的“協(xié)商員”與方案提交人在公開場域充分對話。不同視角及不同領(lǐng)域的思維互相交匯碰撞、彼此啟發(fā)，使得“方案協(xié)商會(huì)”成為思想火花不斷生發(fā)生長的新空間。

在這個(gè)過程中，我深有體會(huì)：一是年輕一代藝術(shù)家熱切地希望有機(jī)會(huì)與理論家、策展人、館長們、院長們、大藝術(shù)家等對話交流，分享彼此對藝術(shù)的觀點(diǎn)；二是研究者、策展人、文化學(xué)者也非常想了解年輕藝術(shù)家們在做什么，思考什么。這是很有意思的。作為策展人、文化研究者，不可能到訪很多藝術(shù)家工作室看他們在做什么東西，而在“方案協(xié)商會(huì)”對話平臺上能夠更便捷、高效地互相傾聽與交流。但是，這里引出了一個(gè)問題：一個(gè)展覽并不僅僅在于引發(fā)討論。討論成果與相關(guān)資料的梳理整合，以及在展覽空間中以藝術(shù)的、視覺的、鮮活的形式對其的公開呈現(xiàn)，成為了考驗(yàn)展覽組織者的問題。為此我們做了大量的匯總整理工作，將200多個(gè)方案從陳述到討論的過程，以及青年藝術(shù)家與學(xué)者交流的過程都錄制成影像，再剪輯為每個(gè)藝術(shù)家方案二十分鐘的短視頻。這二十分鐘的短視頻便成為了重要的記錄材料，并且也成為了未來進(jìn)一步系統(tǒng)化呈現(xiàn)的關(guān)鍵元素。

3.展示之于展覽而言，至關(guān)重要。一個(gè)大型展覽，若想繞開有效的視覺“展示”可能是難以成立的，或至少是枯燥乏味的。而“展示”的方式通常又會(huì)受到空間場地、展示條件包括資金等的種種限制。如前所述，我們工作團(tuán)隊(duì)的身份不是策展人，展覽也不設(shè)策展人，那么，由什么因素來確定展出的作品。這些方面所觸及的問題是相當(dāng)有意思和考驗(yàn)組織機(jī)構(gòu)的。

我們嘗試一種全新的展覽實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑涸凇翱臻g協(xié)商”及“文化民主”的理念和原則上，采取了“方案二維碼叢林”“空間選作品”，及“多元介入式空間”等方式，形成了富有創(chuàng)意及極具數(shù)字化時(shí)代特點(diǎn)和意義的展示、傳播模式。

首先，“方案協(xié)商”的過程及成果很重要，我們希望以二維碼與小視頻的方式將這樣“協(xié)商”的過程呈現(xiàn)出來并遠(yuǎn)程傳播。于是，我們從美術(shù)館大門外圍搭建腳手架，一直延伸進(jìn)館里，鋪滿了美術(shù)館的一樓空間，在腳手架上附上一個(gè)個(gè)碩大的二維碼。這樣的展場搭建很方便有效，具有視覺和體量的沖擊力。二維碼是比較獨(dú)特且出效果的，每個(gè)藝術(shù)家的作品方案被生成為一個(gè)個(gè)二維碼進(jìn)行展示，這種展示方法即鮮活又能夠依托信息網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行遠(yuǎn)程傳播，在尤其講究信息交流的文化現(xiàn)實(shí)、文化社會(huì)中，傳播的媒介與形式尤其被重視。每位藝術(shù)家都擁有獨(dú)一無二的作品二維碼，遠(yuǎn)程的朋友在通過互聯(lián)網(wǎng)接收到二維碼后，便可以進(jìn)入線上展廳觀看藝術(shù)家的作品及協(xié)商過程。這種展示方式借助了新時(shí)代的電子信息科技，使展覽理念得以更有效更廣泛地傳播。從實(shí)際操作層面來說，二維碼的生成、掃碼到傳播、維護(hù)等主要過程，實(shí)際需要耗費(fèi)大量的資金與人力投入，但正因此種方式具有良好的社會(huì)傳播途徑，所以獲得了很多機(jī)構(gòu)的支持。值得補(bǔ)充的是，由于設(shè)想到部分人群可能會(huì)感覺掃碼比較麻煩，因此在向觀眾提供二維碼掃碼進(jìn)入觀看的同時(shí)，現(xiàn)場每件作品方案旁邊還配有一個(gè)小電視，這是出于觀眾體驗(yàn)感的考慮。

那么，在展覽的整體呈現(xiàn)方面，無法滿足所有作品均予以展出，我們采取了“空間選作品”的方式，一些藝術(shù)家的方案比較具有特定空間的針對性，如李元素的作品《央美美術(shù)館之圍》，以游戲方式進(jìn)入美術(shù)館，“攻打”美術(shù)館，隱喻著對美術(shù)館空間權(quán)力的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，既有趣味性又有針對性，因此這樣的作品進(jìn)入了我們的視野。另外像作品《西西弗斯之球》，是特別針對央美美術(shù)館的空間而設(shè)計(jì)的，利用美術(shù)館展廳的斜坡通道，觀眾需要將斜坡上的球推上去，才能夠通過去，而人通過之后，球便又會(huì)滾落下來，后面的觀眾又將球推上去，以此引導(dǎo)公眾互動(dòng)參與。除了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館之外，展覽還組織了多個(gè)公共空間針對性地展示參展作品，其中包括中國中醫(yī)科學(xué)院望京醫(yī)院等。在醫(yī)院展示的作品與人的身體、健康醫(yī)療等命題相關(guān)。沈少民《我是我自己的結(jié)果》即展示了他的身體如何提供給藝術(shù)家做作品，如何與生命發(fā)生聯(lián)系。另外，小學(xué)、商場、藝術(shù)區(qū)、校區(qū)等社會(huì)場域空間也參與了進(jìn)來，這使得本屆雙年展在社會(huì)性與公共參與性上取得了非常大的突破和強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

與之相對，我們還組織碩士生、博士生開展對“協(xié)商”這一重要文化概念的譜系研究，并將研究成果通過圖表、關(guān)鍵詞、短視頻、印刷品等方式進(jìn)行展示與傳播，這也是非常有意思的知識傳遞方式。同時(shí)，圍繞“思想空間”“思想實(shí)驗(yàn)室”等主題，美術(shù)館方籌劃了一系列的公教與學(xué)術(shù)活動(dòng)，將美術(shù)館相關(guān)的權(quán)力意識、知識結(jié)構(gòu)、體制批判等問題融入到思想對話中。

二、西方現(xiàn)當(dāng)代、后殖民與文化霸權(quán)的多重性難題

在中國的藝術(shù)與文化語境中，往往會(huì)面對“西方中心主義”“現(xiàn)代主義”“文化多元”“后現(xiàn)代”“后殖民”甚至“后后殖民”等歷史文化課題。而且，當(dāng)相關(guān)問題尚未在應(yīng)有的學(xué)術(shù)框架與理論邏輯中被討論與被解決時(shí)，我們已經(jīng)被時(shí)代發(fā)展的潮流推進(jìn)到新的文化語境，面對新的議題。策展往往就是在這樣不同層面而又并存著的歷史文化語境中進(jìn)行著“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的工作。

前些年在中央美院美術(shù)館所做的 “基弗在中國”展覽，引起了較大的關(guān)注與爭議，究其問題的背后成因，非常具有典型性與代表性，甚至可以說是中國的美術(shù)館不得不面對與挑戰(zhàn)的難題。我們知道，美術(shù)館應(yīng)具有藝術(shù)史責(zé)職與人文理想，對藝術(shù)史、藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行介紹、研究、展示、討論，既是美術(shù)館的責(zé)職，也是一種學(xué)術(shù)判斷與文化理想。但是，在中國的文化環(huán)境與美術(shù)館發(fā)展現(xiàn)狀中，面對的卻是很多現(xiàn)實(shí)的問題，比如意識形態(tài)、學(xué)術(shù)決策、資本資金、規(guī)制規(guī)范，而且還可能有利益、關(guān)系、市場、文化霸權(quán)等問題。在“基弗在中國”這一展覽組織過程中，這些問題被提上了臺面。基弗作為當(dāng)代藝術(shù)的重要代表人物，其作品所觸及的面向極具歷史價(jià)值與學(xué)術(shù)影響力，尤其是他的藝術(shù)對于中國的文藝界來講，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義及藝術(shù)史研究價(jià)值。對于這類藝術(shù)家在中國的介紹和展覽的引入，毋庸置疑是極為重要也將受到廣泛關(guān)注，產(chǎn)生重要現(xiàn)實(shí)影響的。

早在2009年我剛到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館時(shí)，便已經(jīng)和基弗一方有過洽談，但是，他們也與中國美術(shù)館的范迪安館長接觸過，大家都覺得在中國做基弗的展覽是非常必要和重要的。

在這一溝通過程中，我們面臨的最大問題是資金問題。美術(shù)館沒有足夠資金做如此重大的展覽，也缺乏融資的社會(huì)環(huán)境與能力，因?yàn)槠渲兴婕暗馁Y金數(shù)額并非小數(shù)目。據(jù)說后來北京民生美術(shù)館開館時(shí)曾計(jì)劃投入6000萬做基弗的展覽，但最終出于種種復(fù)雜原因沒能做成。直到2016年，有一位擁有基弗大量重量級作品的重要藏家，通過并聯(lián)合德國一家美術(shù)館和一個(gè)文化公司，表示想將這些作品帶入中國來進(jìn)行展覽，絕大部分資金由文化公司來投入與運(yùn)營。當(dāng)然，這樣的操作背后的因素與訴求可能比較復(fù)雜。但是，我們覺得這是一次非常好的機(jī)會(huì)，有基弗重量級的有體量有規(guī)模的作品；有德國的美術(shù)館做后援，包括由這家美術(shù)館提供的基弗藏品也加入了；有德國的美術(shù)館館長做為展覽的策展人及學(xué)術(shù)把關(guān)；有文化公司的具體操作及資金投入，因此，我們覺得這一展覽可以進(jìn)行下去。在此過程中，帶著美術(shù)館理想以及藝術(shù)史的責(zé)任、對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師的推崇，我們盡可能地努力將這件事做好，認(rèn)為基弗的展覽能夠?qū)χ袊囆g(shù)界產(chǎn)生非常深遠(yuǎn)的影響，甚至可以帶動(dòng)國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作對歷史與現(xiàn)實(shí)的再反思、再批判等等。

但是，與此同時(shí)，我們同樣面對著資本背后可能隱含的復(fù)雜因素，例如對利益的追求，對中國巨大的消費(fèi)市場的覬覦，以及在基弗背后可能的種種重大的利益關(guān)系等。

在談規(guī)則時(shí)，文化霸權(quán)問題與展覽展示的法理問題也隨之浮上水面。例如：如果一個(gè)藏家將自身花費(fèi)大量資金、從合理途徑收藏的藝術(shù)作品授權(quán)于中央美術(shù)學(xué)院展示，是否需要征得藝術(shù)家同意？或者說，是否因?yàn)榛ナ菢O具影響力的大師級藝術(shù)家，所以他如果不同意就不能展出？是什么背后的原因使一直想到中國來舉辦展覽的基弗及代理機(jī)構(gòu)想努力阻止這一展覽？一系列問題進(jìn)一步引發(fā)了我們在美術(shù)館策展及工作方面的深入思考，也引起了社會(huì)及藝術(shù)界廣泛的討論。這就是中國的美術(shù)館在展覽方面所面臨的極為現(xiàn)實(shí)的問題?！盎ピ谥袊闭褂[最終頂住了壓力和輿論并如期舉辦，為中國藝術(shù)界帶來了非常難得的藝術(shù)交流機(jī)會(huì)，在國內(nèi)外引起很大的關(guān)注，參觀者絡(luò)繹不絕。后來還巡展至南京、山東等地。這是一個(gè)頗有意思的話題，作為美術(shù)館方，我們有責(zé)任承擔(dān)起對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究任務(wù)，也對美術(shù)館的規(guī)則法理等問題應(yīng)該高度重視。

如果說“基弗在中國”展覽是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)史的補(bǔ)課與美術(shù)館運(yùn)營法則及操作規(guī)范的歷練提升的話，那么，另一個(gè)展覽“博伊斯在中國”，則是以中國的理論家策展人為主體，對博伊斯的“后現(xiàn)代”觀念、理論及實(shí)踐的介紹與論述。博伊斯的藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的挑戰(zhàn)，他提出“人人都是藝術(shù)家”口號，在國際范圍內(nèi)具有極大影響力。博伊斯的作品體量驚人，要做這樣規(guī)模的世界級大師的展覽，需要借助重大的資源，并花費(fèi)大量的資金。該展覽初期籌備時(shí)，中央美術(shù)學(xué)院自主策劃方案、組織學(xué)者，通過自身廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)與業(yè)內(nèi)資源贏得了國外藏家的支持，從而拿到了一定數(shù)量的藏品。

其實(shí)，這一展覽的意義主要更在于中國的美術(shù)館自己來策劃組織一個(gè)國際重要的當(dāng)代藝術(shù)觀念性藝術(shù)家的展覽，我們之前關(guān)注和引進(jìn)的主要是國外的現(xiàn)代藝術(shù)重要藝術(shù)家展覽，而對于后現(xiàn)代的藝術(shù)，特別是像博伊斯這樣的當(dāng)代觀念性藝術(shù)家，我們國人對他的了解大多停留在書本上，當(dāng)代藝術(shù)特別是像博伊斯這樣不止于可見性作品的觀念藝術(shù)，我們接觸到的具體作品非常有限，而博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”“社會(huì)雕塑”等重要觀念，及他著名的“7000棵橡樹”、“100天政治—教育”項(xiàng)目、“油脂”、“明信片”等作品，其背后蘊(yùn)含著怎么樣的當(dāng)代文化觀念等等，這些對于我們來講，都需要在相關(guān)的藝術(shù)現(xiàn)場與語境中，得以感性的理解與理性的思考。因此，像這樣的展覽，對中國的當(dāng)代藝術(shù)界具有很切確的現(xiàn)實(shí)意義，更需要引起了許多新的認(rèn)知與廣泛的討論。

當(dāng)然，這個(gè)展覽也同樣遭遇著中國的美術(shù)館體制里的一些問題，包括體制問題、資金問題、觀念問題以及中國在國際上的對等地位問題等，盡管我們做出了很大的努力，但是這一展覽從作品體量、數(shù)量、規(guī)模，到作品的重要性重點(diǎn)性等，都存在一些不足與遺憾。不過，回過頭來看，“博伊斯在中國”展覽的策劃展出時(shí)間是在2013年，距離現(xiàn)在已經(jīng)有9個(gè)年頭了，在那時(shí)的時(shí)間點(diǎn)上，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館將這樣一位當(dāng)代藝術(shù)大師級人物的觀念性作品及思想引進(jìn)并自主策劃完成展覽實(shí)屬不易，給中國的藝術(shù)界、文化界帶來思想的激蕩與交流。

第三個(gè)展覽，是“第三屆廣州三年展：與后殖民說再見”?！昂笾趁裰髁x”或許是一個(gè)目前政治文化領(lǐng)域中無法回避的富于挑戰(zhàn)性和爭議性的前沿文化理論，而對于這樣的前沿文化理論提出反思和質(zhì)疑，呈現(xiàn)出“廣州三年展”及策展團(tuán)隊(duì)尖銳而開闊的批評性視野。當(dāng)時(shí)，“與后殖民說再見”展覽的關(guān)鍵詞包括：后殖民與多元文化、重新認(rèn)識、質(zhì)疑、知識性與前沿性等。

“后殖民”這一概念的提出對多元文化而言有著深遠(yuǎn)價(jià)值，但其在表現(xiàn)上卻可能會(huì)走向單一化或片面化的困境。如何通過直觀地呈現(xiàn)對于“后殖民”問題的多面向思考，是“與后殖民說再見”展覽的主要工作方向?！芭c后殖民說再見”，并不是對后殖民主義的簡單否定。一方面，作為一種現(xiàn)實(shí)處境，“后殖民”遠(yuǎn)未終結(jié)；另一方面，作為藝術(shù)策展與批評領(lǐng)域的主導(dǎo)性話語，“后殖民”已經(jīng)高度意識形態(tài)化與政治化，不但日漸喪失其批判性，而且成為了一種新的體制，阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作新現(xiàn)實(shí)與新界面的呈現(xiàn)。因此，“與后殖民說再見”，不但是從后殖民“出走”，更是一種“重新界定”和“再出發(fā)”。

“與后殖民說再見”這一前瞻性命題是高士明提出來的，他希望作為第三屆廣州三年展的主題。當(dāng)一開始我與他交流時(shí)，一方面我覺得這一議題很有挑戰(zhàn)性，而另一方面，我不斷地向他提出質(zhì)疑問題，因?yàn)椤昂笾趁瘛睙o法簡單說再見，而作為普遍性的話語存在，它依然在不斷產(chǎn)生其特定的意義。高士明也不斷力圖說服我。之后，我提出能否找“后殖民”理論專家參與到這次的策展工作中來，高士明最后推薦了薩拉·馬哈拉吉這位印度裔英國學(xué)者，該學(xué)者是第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的策展團(tuán)隊(duì)中的一員，也是和奧奎一起研究“去殖民化”的專家。我們大家一起討論“與后殖民說再見”的命題成不成立，薩拉·馬哈拉吉表示，他也意識到后殖民理論發(fā)展到今日面臨著一些新問題，“與后殖民說再見”并不是要與“后殖民”斷裂關(guān)系，而是一種“再出發(fā)”。因此，這一命題是成立的，這一展覽話題也因此得以實(shí)現(xiàn)。

這一屆三年展設(shè)立了非常豐富的活動(dòng)和計(jì)劃，包括“進(jìn)行中的計(jì)劃”“思想屋”，以及“自由元素”“獨(dú)立計(jì)劃”，而“獨(dú)立計(jì)劃”又包括“中東頻道”“東南亞劇場”“消失的現(xiàn)場”“墨西哥的早晨”等等，這些活動(dòng)構(gòu)成了活躍的思想現(xiàn)場?！芭c后殖民說再見”展覽面世后，第二年上海雙年展和威尼斯雙年展也再繼續(xù)討論“說再見”這個(gè)話題。第二年威尼斯雙年展的策展人是奧奎，他策劃的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展提出了“去殖民化”的展覽話題，做得非常成功，我有幸參觀過這個(gè)展覽，對此印象深刻。當(dāng)我們?nèi)暾固岢觥芭c后殖民說再見”命題，這是在奧奎所提出的問題基礎(chǔ)上再進(jìn)一步深入推進(jìn)，因此，在第二年的威尼斯雙年展上，奧奎專門邀請了薩拉·馬哈拉吉、高士明等在威尼斯雙年展進(jìn)行了交流討論，“與后殖民說再見”的話題進(jìn)一步被延伸、被討論，引起了學(xué)界的更廣泛的關(guān)注，這是極具意義的。

從這三個(gè)展覽案例上，我們注意到，我們的策展與美術(shù)館工作經(jīng)常同時(shí)面對著“西方”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”“文化霸權(quán)”“資本話語”“學(xué)術(shù)話語權(quán)”等一系列現(xiàn)實(shí)問題，并在“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的兩難與挑戰(zhàn)中努力前行。

三、人文關(guān)懷與科技未來的重合性實(shí)踐

人文關(guān)懷是一個(gè)永恒的人類議題。無論是當(dāng)下的社會(huì)、精神、生命等現(xiàn)實(shí)問題，還是未來科技、新媒介、多媒體等領(lǐng)域?qū)θ祟惿鏍顟B(tài)的關(guān)注，及對感知空間的拓寬，都應(yīng)建立在歷史人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上。因此，美術(shù)館與策展行業(yè)同時(shí)肩負(fù)著關(guān)注現(xiàn)實(shí)及面向未來的雙重職責(zé)。

2003年，我們策劃了“中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代”大型攝影展覽，主要呈現(xiàn)1950年至2000年的中國紀(jì)實(shí)攝影。從展覽主題“中國人本”可以看出，這是一個(gè)關(guān)注中國人的“個(gè)性化”和“人性化”的跨時(shí)空大型展覽。我們策展人從10萬多張底片中所精心挑選的601張照片，這些攝影作品反映了飽含人性情感、具有民族精神特點(diǎn)的中國形象，生動(dòng)地記錄了中國人的日常生活狀態(tài)。應(yīng)該說，這些攝影作品讓我們看到了中國人自在豁達(dá)的人生態(tài)度，也看到華夏血脈扎根于大地、努力生活的堅(jiān)韌精神與酸楚過往，這些都是非常有韻味的、能打動(dòng)人心的東西。

“中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代”展覽在廣州、北京、上海展出后，獲得文化部批準(zhǔn)，又在美國、英國、法國、德國等國家的美術(shù)館展出，尤其在德國五家赫赫有名的國家級博物館：柏林國際攝影中心、慕尼黑當(dāng)代藝術(shù)博物館、法蘭克現(xiàn)代藝術(shù)博物館、德累斯頓博物館、斯圖加特美術(shù)館巡回展出，引起了巨大的反響，獲得國際文化界廣泛的關(guān)注與討論，大家認(rèn)為看到了一個(gè)有溫度有人文情懷的關(guān)于中國普通人的展覽。德國的館長們說，這是首次由五家德國國家級博物館聯(lián)合舉辦的一個(gè)外國展覽，可見他們的重視程度。而在紐約華美促進(jìn)社美術(shù)館展出時(shí)，普林斯頓大學(xué)專門組織了一場研討會(huì)，討論中國的紀(jì)實(shí)攝影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)等關(guān)系話題。應(yīng)該說，這一大型攝影展覽以“中國人本”為標(biāo)題和展覽定位，體現(xiàn)了組織方與策展人三層意義的思考：一，借助攝影特有的真實(shí)性，記錄、濃縮、還原中國人本真的生活情態(tài)，以廣泛而真切的細(xì)節(jié)表現(xiàn)不同歷史階段的人文內(nèi)涵，展現(xiàn)社會(huì)生活中的人的作為和價(jià)值；二，以豐富、自由、多元的個(gè)人化視點(diǎn)，表現(xiàn)對中國人的個(gè)體存在的復(fù)合觀察，提供社會(huì)影像學(xué)意義上的豐富的“中國人標(biāo)本”；三，著重強(qiáng)調(diào)、倡導(dǎo)和傳達(dá)中國當(dāng)代人文界，尤其是當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影界的人本主義取向和人文關(guān)懷精神。正因?yàn)檫@一展覽強(qiáng)烈的社會(huì)人文關(guān)懷特點(diǎn)，得到了國際國內(nèi)學(xué)界與社會(huì)的普遍贊許，并在中國的攝影藝術(shù)文化史上被記上了重重的一筆。

“中國人本”展這批601件的攝影作品，被廣東美術(shù)館隆重且專業(yè)性地收藏，這也開啟了廣東美術(shù)館乃至中國的官方美術(shù)館計(jì)劃性攝影收藏、研究、展覽的工作。

近些年來，科技與新媒介的發(fā)展，使藝術(shù)對社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、生活、人及人的感知世界的表達(dá)豐富而多元了起來，藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域與形式也在不斷地拓寬與創(chuàng)新?？萍寂c藝術(shù)的話題也成為了一種熱門與未來的方向。2019年中央美術(shù)學(xué)院參與策劃組織的“后生命：北京媒體藝術(shù)雙年展”，就如何利用新媒介方式去關(guān)注人類的未來命運(yùn)展開了討論。這一展覽以“后生命”作為話題引發(fā)對生命危機(jī)的深思，特別是以科技藝術(shù)的視角來關(guān)懷在未來科技世界里“生命”的狀態(tài)與意義，這是很有深度與前瞻性的策展思路的，因此，展覽產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)影響力和時(shí)代意義。其實(shí)，我們也普遍注意到，在科技、新媒介藝術(shù)的熱潮中，經(jīng)?？吹降氖悄欠N所謂“沉浸式”的科技媒介眩暈新奇的情境空間，甚至，這樣的展覽方式成為了公眾熱捧的“網(wǎng)紅”及策展的新趨勢，這一問題是值得研究、分析、思考與警惕的。作為策展人，科技應(yīng)用技術(shù)、新媒介的作品及展覽形式，歸根結(jié)底，應(yīng)該是對人類當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與未來命運(yùn)，人類永恒的精神世界的表達(dá)與關(guān)懷的。

在我關(guān)注過的新媒體展覽及作品中，對德國籍丹麥藝術(shù)家克里斯丁·萊默茨的作品《幽靈》感受尤為深刻，甚至可以說是震撼了靈魂！他運(yùn)用VR技術(shù)手法表現(xiàn)受難的基督：受難基督立體圖像懸浮在虛擬現(xiàn)場的半空，液體在他的身體上不斷流淌下來，觀眾可以“親臨其境”地 “擁抱”這位受難者，近距離的觀察到他身上逼真的皮膚和血管，血管爆裂的聲音在現(xiàn)場回蕩。這一切讓觀者切身感知到一種基督所承受的從肉體到精神的苦難，感受其直擊靈魂的力量。我一直以這件作品來反思新媒體作品的表達(dá)力和感染力。

四、“美術(shù)館學(xué)”與“新美術(shù)館學(xué)”的齊頭并進(jìn)

在“美術(shù)館學(xué)”與“新美術(shù)館學(xué)”的思考、研究、理論與實(shí)踐推進(jìn)過程中，我們始終面對著“建構(gòu)”和“解構(gòu)”的雙重性問題，也經(jīng)常面臨雙重難題的境地。

在美術(shù)學(xué)研究方面，中央美術(shù)學(xué)院多年來設(shè)有美術(shù)學(xué)研究碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)，也常舉辦美術(shù)館公共教育教學(xué)等活動(dòng)，這些都為美術(shù)館學(xué)理論研究作了深厚的積累與鋪墊。但我們深知中國的美術(shù)館理論研究仍然相對滯后，許多研究都停留在對實(shí)際操作和運(yùn)營層面的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)階段。對美術(shù)館事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展而言，雖然關(guān)注機(jī)構(gòu)生存境況、行政管理以及公教活動(dòng)等操作層面的問題依然是必要的，但在近些年來日益復(fù)雜化的全球美術(shù)館發(fā)展情況面前，對美術(shù)館學(xué)科的自我反觀與反思也已經(jīng)十分迫切。我們需要大膽地從美術(shù)館理論層面，提出更進(jìn)一步的、甚至是超越當(dāng)下的思考，回應(yīng)一些更具有挑戰(zhàn)性、更與時(shí)俱進(jìn)的問題，提出與跨文化理論互動(dòng)互為的新觀點(diǎn)。這些具有前瞻性的思考或反思，即便不會(huì)立即對具體問題提供指導(dǎo)意見，卻能夠?yàn)槲磥淼拿佬g(shù)館事業(yè)和美術(shù)館學(xué)學(xué)科發(fā)展提供有益養(yǎng)分。我們旨在基于現(xiàn)有的知識系統(tǒng)，從中國的美術(shù)館現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，立足當(dāng)代文化的思考角度從理論層面提出問題、討論問題，進(jìn)而生發(fā)出新的理論，并輔以一定的實(shí)踐作為理論的延展。

正因?yàn)槿绱耍覀冮_始討論“新美術(shù)館學(xué)”。新美術(shù)館學(xué)從某種方面上和國際的新博物館學(xué)有著承上啟下的銜接關(guān)系，或可說是受到其啟發(fā)而產(chǎn)生。新博物館學(xué)從上世紀(jì)70年代末80年代初已經(jīng)不斷被提出和論證，而在我看來，新博物館學(xué)本來就不是一個(gè)明確的學(xué)科，而更傾向是一種具有強(qiáng)烈的懷疑精神和批判態(tài)度的當(dāng)代博物館研究思想，它能夠?qū)Σ┪镳^的制度建設(shè)、收藏體系、社區(qū)關(guān)系、公眾關(guān)系等問題作出重新思考。像大衛(wèi)·卡里爾的《博物館懷疑論》、道格拉斯·克林普的《在博物館的廢墟上》等論著，雖然并未直接冠以“新博物館學(xué)”之說，但它所反思的是空間、權(quán)力、體制等博物館面臨的新問題，這使得它在后來常被學(xué)者納入到新博物館學(xué)的范疇中去理解。

盡管，“新美術(shù)館學(xué)”與“新博物館學(xué)”的歷史背景和針對對象有著較大的差異，中國的美術(shù)館在相當(dāng)長的時(shí)間里都是展覽館性質(zhì)，對于美術(shù)館文化的現(xiàn)實(shí)思考也遠(yuǎn)沒有進(jìn)入到學(xué)科化與系統(tǒng)化的層面，但這并不會(huì)抹煞二者之間的關(guān)系。新美術(shù)館學(xué)會(huì)自然地承接新博物館學(xué)中的一些觀點(diǎn)和理論，比如社區(qū)理論、生態(tài)理論、公眾理論、文化多元與平權(quán)理論等。在此基礎(chǔ)上，新美術(shù)館學(xué)將強(qiáng)調(diào)美術(shù)館的自身特點(diǎn)、實(shí)際情況與發(fā)展趨勢，結(jié)合當(dāng)代文化的相關(guān)理論來針對性地提出新的理論思考，并進(jìn)行實(shí)踐實(shí)驗(yàn)。與此同時(shí)，中國的美術(shù)館研究與運(yùn)營同樣面對著國際博物館學(xué)、美術(shù)館學(xué)的當(dāng)代文化情境，“新美術(shù)館學(xué)”的提出，可以使美術(shù)館管理者和研究者有意識地朝著與國際同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)前沿理論思考?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”應(yīng)該超越傳統(tǒng)的美術(shù)館學(xué)，站在一個(gè)更加綜合的學(xué)科角度研究美術(shù)館與藝術(shù)學(xué)科之間的關(guān)系，從當(dāng)代文化的問題意識出發(fā)，既研究傳統(tǒng)的美術(shù)館變遷和制度發(fā)展，也研究當(dāng)代美術(shù)館在發(fā)展過程中所引出的展覽、收藏、公共教育等一系列問題。

新美術(shù)館學(xué)理論面對所謂的“展覽”與“策展”問題，已經(jīng)在分析其雙重性時(shí)有了許多討論，在此，我重新強(qiáng)調(diào)三個(gè)方面：

一是有關(guān)展覽與策展“權(quán)力”與“制度”的自我質(zhì)疑與批判。長期以來，策展作為一種體制、制度而賦予了策展人權(quán)力，這是一種已然的事實(shí)，也是被約定俗成的現(xiàn)實(shí)。策展與權(quán)力、制度似乎構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)，成為了藝術(shù)展覽持續(xù)發(fā)展并“有效”運(yùn)轉(zhuǎn)的作用機(jī)制。

在“新博物館學(xué)”“新美術(shù)館學(xué)”的思想及理論框架中，制度批判、博物館懷疑論、美術(shù)館權(quán)力系統(tǒng)的質(zhì)疑與反思等，對我們在新的歷史階段對展覽與策展工作的話語權(quán)、權(quán)力機(jī)制、文化霸權(quán)、制度性問題等的批判性反思，以及對文化平權(quán)、多元互動(dòng)、開放思維、對話方式、意義生成等方面的思考與實(shí)踐，有著重要的參照意義。在當(dāng)下的“策展”事業(yè)中，由歷史與現(xiàn)實(shí)所共同構(gòu)成的制度化運(yùn)作方式、權(quán)力化結(jié)構(gòu)、偽學(xué)術(shù)話語、社會(huì)化利益關(guān)系、資金資本系統(tǒng)鏈等，都越來越明顯地顯示著其局限性及潛在的文化危機(jī)。自覺主動(dòng)地反思、質(zhì)疑、批判，這本身就是當(dāng)代文化的特質(zhì)，“策展”作為一種呈現(xiàn)思想和溝通社會(huì)的手段，也理應(yīng)具有這樣的特質(zhì)，并與“新博物館學(xué)”“新美術(shù)館學(xué)”形成思想、理論與實(shí)踐多方位的呼應(yīng)，建構(gòu)具有當(dāng)代性的展覽與策展文化。

二是展覽、策展與新的“空間”概念。展覽、策展依靠“空間”實(shí)現(xiàn)，也利用著“空間”進(jìn)行有效表達(dá)，那么，“空間”既可指物理空間，也可指視覺空間、心理空間，文化空間，甚至是虛擬空間、未來空間等等。在當(dāng)代社會(huì)學(xué)的層面上，“新博物館學(xué)”所高度重視的“社區(qū)”概念、“生態(tài)（包括人文生態(tài)）”概念等，使博物館、美術(shù)館的“空間”形成了新的觀念系統(tǒng)。社區(qū)理論強(qiáng)調(diào)美術(shù)館應(yīng)該建構(gòu)起一個(gè)群體在特殊環(huán)境里的集體文化記憶，使美術(shù)館超越物理空間走向社區(qū)，通過與區(qū)域的抽象關(guān)聯(lián)共構(gòu)出一個(gè)新的空間。這個(gè)新的空間不是有具體實(shí)物的空間，而是包含記憶、思想、精神、行動(dòng)等的象征性空間。這樣的“空間”觀念系統(tǒng)是開放式的、豐富的與多元立體的，這不僅僅是所謂打開“白盒子”空間走向社會(huì)的簡單方式，而是更多元地、立體地從豐富的心理、視覺、觀念、民主理念等的角度開拓思維與實(shí)踐手段，介入社會(huì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)“空間”與個(gè)體的深層心理“空間”，共構(gòu)鮮活的人文生態(tài)。

廣州扉美術(shù)館曾經(jīng)策劃過這樣一個(gè)展覽，叫“營造的風(fēng)景”。在扉美術(shù)館旁邊是一個(gè)市場，但市場里從事農(nóng)貿(mào)生意的商家群體從來不會(huì)主動(dòng)走進(jìn)美術(shù)館游覽，因此美術(shù)館組織了藝術(shù)家親身到市場為這些社會(huì)中的普通工作者拍下雙手的影像，并且放置到美術(shù)館空間和社區(qū)街道進(jìn)行展示。這些樸素滄桑的雙手圖像，承載的是個(gè)體切實(shí)的人生體驗(yàn)與生活記憶。展覽期間，攤檔的商家愉悅地前來參觀展覽并認(rèn)領(lǐng)他們的“手”，將它帶回檔口掛起來，這是因?yàn)樗麄兏惺艿搅俗陨淼膭趧?dòng)價(jià)值與生命意義。扉美術(shù)館館長何志森曾說：“我們思考社區(qū)和美術(shù)館的關(guān)系時(shí)，怎么去消散階層差異，怎么去連接不同的人群？既然之前我們說菜市場就是美術(shù)館，那么為什么不把整個(gè)社區(qū)都變成美術(shù)館？”“這個(gè)作品，通過非常微弱的介入，重新構(gòu)建了人們的尊嚴(yán)和自信”。

三是展覽、策展與具有多元而獨(dú)立品格的“人”的共同成長。從對“物”的重視到對“人”的重視，是當(dāng)代博物館、美術(shù)館領(lǐng)域的重大文化觀念轉(zhuǎn)向，因此，“新美術(shù)館學(xué)”高度重視“人”的問題，以“人”為出發(fā)點(diǎn)介入當(dāng)代文化與機(jī)構(gòu)的討論。

面向“新美術(shù)館學(xué)”的策展離不開“人”。“人”，首先一方面是指觀眾、公眾，因此，策展從一開始就必須將“公眾”納入策劃思路里，也即“公共教育”及超越“公共教育”的相關(guān)展覽工作。而對“公眾”問題的重視，旨在于使被動(dòng)的“公眾”成為具有主動(dòng)參與意識，具有民主及公共意識的“公民”，成為具有獨(dú)立思想與審美能力的“大寫”的人，這應(yīng)該是“新美術(shù)館學(xué)”視野中策展工作的重要方向。而另一方面，“人”也包括藝術(shù)家，或展覽所關(guān)切的對象。那么，如何用具有人本精神的關(guān)懷眼光來進(jìn)行藝術(shù)史、學(xué)術(shù)史、文化史的研究和建構(gòu)工作，這可能是當(dāng)下策展工作應(yīng)當(dāng)不懈尋覓的態(tài)度及方法。我曾經(jīng)做過華人攝影家劉博智的展覽，他拍攝的《古巴華僑》系列作品非常令人感動(dòng)。而其中一位古巴華僑的后人何秋蘭，對許多傳統(tǒng)的中國文化仍保有歸屬感，會(huì)唱粵劇，盡管唱得一些變調(diào)，但是，劉博智協(xié)助她還了一輩子的心愿，帶著八十多歲的她回到故鄉(xiāng)臺山，在祖墳前唱了父親教她的第一首粵曲，并聯(lián)系組織回到粵劇家鄉(xiāng)香港參與演出。在古巴的早期華僑，許多人沒有后代，可他們總希望自己百年后尸骨能夠回到故土大地，因此會(huì)選擇去世后托付于人將尸骨放在公義堂里。藝術(shù)家劉博智談及自己一生中最為自豪的事情就是曾經(jīng)幫兩位華僑的尸骨找到回到家鄉(xiāng)的路。而在古巴，每到清明時(shí)節(jié)，第二代、第三代的華裔后人會(huì)攜著一些帶有廣東家鄉(xiāng)本土文化特色的貢品到河邊祭拜先人先祖，它傳遞的是一種血脈相連的力量。像劉博智這樣充滿人性關(guān)懷并表達(dá)人的生命情感、靈魂精神的藝術(shù)家及作品，是我們策展需要高度關(guān)注及深度挖掘的。

當(dāng)然，“大寫”的人也包括策展人。策展如何自覺于“人”的命題，并與藝術(shù)家、公眾等不同群體積極交流，共同成長，成為“公民”，成為具有“大寫”意義的人。歸根結(jié)底是需要自覺介入于社會(huì)、時(shí)代、文化、道德、精神的構(gòu)建進(jìn)程。對此，我們應(yīng)該不斷反思“策展”工作與“策展人”自身的角色。

在中國的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與文化情境中，這種雙重性的責(zé)任與難題，這種“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的雙重性關(guān)系，正是可能為美術(shù)館的實(shí)踐、新美術(shù)館學(xué)的建設(shè)，也包括策展、展覽的具體工作及歷史進(jìn)程帶入很多新的挑戰(zhàn)與可能性。