金小湘

一、中國藝術(shù)教育史上的中堅力量

潘玉良是20世紀(jì)初與徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹同期的留洋藝術(shù)家，也是當(dāng)時成就最高的女性藝術(shù)家。她曾遠(yuǎn)赴法國學(xué)習(xí)藝術(shù)，歸國后任南京國立中央大學(xué)教授。在畫作中，她用寥寥幾筆勾勒出女性裸體輪廓再施以淡彩，畫面中的女性通常都是平和寧靜的，或閑臥，或安睡，體現(xiàn)著女性本體意識的覺醒?？v觀潘玉良的整個畫家生涯，可以看出她從接受西方美術(shù)教育，學(xué)習(xí)現(xiàn)代派藝術(shù)到融入中國繪畫藝術(shù)并逐漸走向成熟的過程。她與君立、劉葦、張世玄、韓端慈等女性學(xué)人成為中國近代藝術(shù)史和藝術(shù)教育史上的中堅力量。

“其藝沒落，吾道式微，乃求其人而振之，士夫無得，而得巾幗英雄潘玉良夫人?！雹傩毂櫍骸秴⒂^玉良夫人個人展感言》，《中央日報》1935年5月3日。徐悲鴻主張“寫實主義”風(fēng)格，嚴(yán)于治藝，二人雖有著截然不同的藝術(shù)主張，但他曾贊賞潘玉良漫游全國寫生名山大川，認(rèn)為這與“古人創(chuàng)制山水”有異曲同工之妙，器重之情，發(fā)自肺腑。在求學(xué)經(jīng)歷上，徐悲鴻與潘玉良有頗多相似之處，可見二人是十分熟識的。

潘玉良在中央大學(xué)任教時，與張大千為同事，除在繪畫藝術(shù)道路上的交集外，二人同為京劇票友，潘玉良能唱老生和花臉，相同的愛好和相近的藝術(shù)主張，促成了這段長達(dá)三十余年的友誼。潘玉良與張大千時?；ベ涀髌?，在潘玉良遺物中有數(shù)幅張大千作品，現(xiàn)存潘玉良作品中兩幅有張大千題跋。潘玉良1956年作彩墨畫《豢貓圖》有張大千以古人學(xué)畫譽(yù)潘玉良“國畫正脈”，是對其“融中西于一冶”的肯定；因在丹青創(chuàng)作主張上的相近，二人惺惺相惜，以姐弟相稱，1956年張大千赴法舉辦個展，與潘玉良在異國相逢，互贈作品，潘玉良為張大千塑像，張大千為潘玉良題跋。

同時期的女作家蘇雪林，是與潘玉良志同道合的摯友，二人相識于里昂中法大學(xué)，相互扶持，友誼一直持續(xù)到晚年，蘇雪林在《青鳥集》其中一章“看了潘玉良女士繪畫展覽會以后”中曾贊揚(yáng)潘玉良的作品是回到祖國后，親眼所見的最滿意的藝術(shù)作品了。蘇雪林認(rèn)為，潘玉良的畫優(yōu)點極多，總體歸納出潘玉良的繪畫成就有兩個特點：第一，“氣魄雄渾”；第二，“用筆精準(zhǔn)”。因曾為里昂中法大學(xué)的同窗好友，蘇雪林對潘玉良刻苦學(xué)藝有精確的描述：“課余之后，潘玉良整天坐在屋里，對著模型瞇著眼，側(cè)著頭，用一支筆橫量豎量，口中念念有詞，‘頭等于胸的幾分之幾，手臂等于腿的幾分之幾……’一個草稿，要費去幾天光陰?！雹谔K雪林：《青鳥集》，商務(wù)印書館，1938。蘇雪林以密友的身份，詳盡講述了潘玉良習(xí)畫所下的艱苦卓絕的功夫，通過她的描述，我們得以了解潘玉良通過學(xué)藝來扭轉(zhuǎn)命運(yùn)所付出的努力。

此外，潘玉良與大量藝術(shù)家、評論家、政客有過交集，好友眾多，一如繪畫啟蒙老師、上海美專教師鴻野先生，藝壇好友林風(fēng)眠，晚年知己王守義，“中國留法藝術(shù)學(xué)會”的眾多藝術(shù)家們。潘玉良在豐富的藝術(shù)交流活動中，接觸到不同藝術(shù)主張和風(fēng)格，從而推動了她繪畫風(fēng)格的探索與轉(zhuǎn)變。

二、推進(jìn)中西文化的相互融合

五四運(yùn)動時期雖已興辦女學(xué)，然而以上海美專這批插班生為例，招收多為家境殷實、背景雄厚者。梁啟超提出保國、保種、保教。賢妻良母論與胡適“自立女子，超良妻賢母”的男女平等論逐漸興起，但對婦女的期望、要求、塑造一時間仍難以改變。進(jìn)入上海美專，是潘玉良第一次步入社會，接受大眾審視，這一時期潘玉良首次接受系統(tǒng)化的藝術(shù)訓(xùn)練并積累起人脈，在家境顯赫的女學(xué)生中她隱藏起過往經(jīng)歷，開始第一次身份的轉(zhuǎn)變，單純地作為學(xué)生不斷精進(jìn)繪畫技術(shù)。上海美專時期的潘玉良雖對過往閉口不談，但她仍無形地受到封建社會莫須有的罪名的壓迫，難以逃離世俗的眼光，這正是民國時期受壓迫的萬千女性的真實反映，是時代的悲劇，她從上海美專被迫退學(xué)后遠(yuǎn)赴法國，亦有逃避封建社會道德審判的目的。

1921—1928年，潘玉良開始學(xué)習(xí)古典主義繪畫技巧，打下了扎實的素描功底。變更創(chuàng)作之法要勤加練習(xí)，夯實基礎(chǔ)，才能在繪畫過程中更加得心應(yīng)手，日后繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變也會更加自如。在這一時期潘玉良的女人體繪畫，如《法國少女》表現(xiàn)出強(qiáng)烈的古典主義風(fēng)格，人物形象偏向于寫實，構(gòu)圖完整，造型準(zhǔn)確，顯示出古希臘般“高貴的單純和靜穆的偉大”①溫克爾曼：《希臘美術(shù)模仿論》，中國社會科學(xué)出版社，2014。。這一時期潘玉良的繪畫與同在巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)的呂斯百一樣，受到象征主義畫家夏凡納的影響，筆觸柔和，用筆含蓄，背景不作空間深度的描繪，運(yùn)用概括平面的表現(xiàn)手法。

過去，以裸體為主題的藝術(shù)更多是作為情緒的表現(xiàn)，除了春宮圖便沒有其他的裸體畫了。但在西歐，裸體畫題材在美術(shù)史上占有重要的地位，埃及、印度的裸體題材創(chuàng)作是常見的宗教題材，古希臘人的裸體雕塑展現(xiàn)了人的力與美，是理想美的典型。中國古代的春宮題材，例如仇英的春畫，即使是“以卑猥為目的而制作”，是卑猥的題材，但仍是一種優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作，表現(xiàn)出形態(tài)、色彩、線條、表情的美；然而以民國時期的社會道德來看，裸體畫自由地展出于大眾面前，是不被允許的。去往法國后，潘玉良暫時從過往經(jīng)歷中抽離出來，剝離他者的凝視，開始重新觀察作為女人的自我，并用藝術(shù)創(chuàng)作證明自己的價值。裸體繪畫的創(chuàng)作可以看作是潘玉良對過去被壓抑的自我意識的釋放，是她個性與自我意志的傳達(dá)。

1928年，潘玉良?xì)w國后，她的身份已經(jīng)發(fā)生了極大變化。她歸國后的作品稍顯貧弱，如所繪杭州西湖諸風(fēng)景,均未見任何特長之處，與留歐時作品相較，未免遜色。倪貽德對潘玉良?xì)w國后創(chuàng)作的評價十分中肯，與旅歐時期相比，潘玉良的畫作略顯拘束，畫家在嘗試融入新的表達(dá)方法，尚能得心應(yīng)手地運(yùn)用到創(chuàng)作中。縱觀潘玉良的整個創(chuàng)作歷程，歸國時期正是她反思求變的時刻，這一時期她的繪畫技法已臻純熟，她的作品中有古典主義、畢加索、馬提斯的表現(xiàn)方式，同時也正在探索自己的風(fēng)格。

畫面中已經(jīng)出現(xiàn)對傳統(tǒng)中國畫技法的借鑒，如速寫《女人體》運(yùn)用概括性的線條勾畫出模特的背影，幾筆“寫”出布褶作為背景，所用手法與中國畫中的“鐵線描”十分相似，右下角又模仿文人作畫鈐印，用墨描畫了一枚“潘玉良章”朱文印。

油畫《春之歌》中，展現(xiàn)了伊甸園般的景象：前景人物閑適地橫臥在草地上，脊椎被夸張拉長，像極了安格爾的《大宮女》；背景是兩個隨樂聲起舞的裸女，又好像馬蒂斯《舞蹈》中的人物；最右側(cè)的裸女與波提切利《維納斯的誕生》中的美神有同樣的姿態(tài)，“復(fù)制使圖畫的某個細(xì)部脫離整體。這一細(xì)部因而產(chǎn)生變化。”②約翰·伯格：《觀看之道》，廣西師范大學(xué)出版社，2015，第35頁。在《大宮女》中，安格爾運(yùn)用古典油畫美的法則，描繪了一位帶有東方神秘色彩的女性形象，她的面容年經(jīng)姣好，皮膚細(xì)膩，曲線優(yōu)美，妖嬈又純真的神情帶給觀者無限的遐思。無論在《維納斯的誕生》還是《大宮女》中，這些美麗的女性都仿佛古希臘雕塑般無瑕，不摻雜人的情感，成為完美的觀賞對象。現(xiàn)存潘玉良作品中，可見許多對西方名作的臨摹練習(xí)，所臨神態(tài)動作十分準(zhǔn)確，同時又有少許變化，可見她對西方經(jīng)典繪畫是爛熟于心的?！洞褐琛愤@幅1930年的作品模仿西方經(jīng)典繪畫中的人物，將模特兒們?nèi)繐Q作東方人的形象，色調(diào)輕快，筆觸柔和，所畫人物似乎沉浸在寧靜祥和的氣氛中，悠閑地奏著樂曲，或起舞，或休憩，姿態(tài)放松自然，沒有“被窺視”的不安感，不在乎是否“被觀看”，只是生活化的景象。在這幅畫中，每一個形象都開始與古典美相背離，姿態(tài)更加真實天然，畫家所著意的不再是她們完美無瑕的外表，更多的是表現(xiàn)她們的內(nèi)在美感，描繪她們在萬物生發(fā)之際肆意起舞，是對女性生命力的贊頌。著名美術(shù)教育家秦宣夫在《全國美展的西畫》一文中評述：“152號潘玉良作《春之歌》，體現(xiàn)了一群裸體少女在落花如錦的桃林里跳舞的場面，以此來象征春天讓人如醉如癡的景色。這種場面太難畫了，比畫美人還要難十倍。畫美人都難免入俗，落入陳套，何況比美人還難畫十倍！假使章幅小點，用美麗的曲線花紋Arabesque， 點上些鮮麗的顏色，也許可以暗示一二?！?潘玉良結(jié)束最后一場國內(nèi)個人畫展，再次去往法國。兩三年之約終是未能成行，潘玉良沒能再如愿返回祖國。在這段時期，她逐漸完成了對繪畫風(fēng)格的探索，將中國畫中的白描技法運(yùn)用到油畫和彩墨畫中，演化出“玉良鐵線”，形成了獨有的藝術(shù)面貌。賽努西博物館館長葉塞夫為潘玉良展覽所作前言寫道：“她選擇了‘裸女’系列，很好地說明了中國藝術(shù)家對線條的鐘愛，她們的調(diào)色板很經(jīng)典也很一般。”①葉塞夫：《四現(xiàn)代中國女藝術(shù)家展覽前言》，安徽博物院藏。白描作品《蹲姿女人體》極能展現(xiàn)出“玉良鐵線”的特色，線條流暢，疏密有致，人物結(jié)構(gòu)扎實。

人在回憶和想象某一事物的時候，不可能對事物表面現(xiàn)象作詳細(xì)的、局部的分析，而總是把事物次要的、從屬的、破碎的部分遺棄了，只留下最主要的、最有概括性的部分，也就是最吸引人注意的關(guān)鍵性的部分。

主客統(tǒng)一的關(guān)系是中國畫的根本特點，簡練概括的筆墨線條是表現(xiàn)的手段。油畫《席地而坐女人體》跳脫出西方古典油畫對人體古典美的追求，畫中女性略顯豐腴，人體不再似夏凡納繪畫中那樣圓潤完美，甚至有些夸張變形，局部寬闊，粗壯的大腿堅實有力，夸大了女性特征，托頰沉思的神情充滿自信與自足，不再羞澀扭捏。從繪畫技法上看，這幅畫體現(xiàn)了線條的妙用，畫面上的黑色輪廓線沒有令人覺得突兀，時隱時現(xiàn)，成為表現(xiàn)輪廓體積的手段，和女人本身的形象相融合，女人的身體運(yùn)用微妙的色彩變化表現(xiàn)出體積感，同時也表現(xiàn)了質(zhì)感，這種巧妙的色彩運(yùn)用，就像中國畫中用墨和水的調(diào)節(jié)營造虛實強(qiáng)弱一樣。

在歐洲油畫的主題表現(xiàn)中，女性曾是主要的一再出現(xiàn)的主題，主要表現(xiàn)在裸體畫。在歐洲裸體油畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些把女性視作及定為景觀的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定。在風(fēng)氣相對開放的歐洲，觀看繪畫的過程本身，就包含著權(quán)力關(guān)系，縱觀女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家的創(chuàng)作就能體會出這種不同來，女性作為“觀察者”同時也是“被觀察者”，潘玉良的成長環(huán)境充斥了偏見，在自我審視與成長后，她的創(chuàng)作中體現(xiàn)出與審視的抗衡，她頑強(qiáng)的個人意志投射到作品中，不論評論家對其畫技點評是否準(zhǔn)確，畢竟“尤其是從不寫批評文章的張道籓先生、王祺先生等，居然也交口稱贊，潘玉良的作品獨抒性靈，不拘格套，顯示出畫家本真的性格，畫中的趣味是有目共睹的。先前宋元清的女性畫家，囿于深閨，天賦審美得不到充分發(fā)展，難以做出有價值的藝術(shù)，女子在藝術(shù)界的發(fā)展處于困境，現(xiàn)今潘玉良等諸位女性藝術(shù)家披荊斬棘做出先導(dǎo)之表率，組織女子美術(shù)會，促進(jìn)了民國女性藝術(shù)家的覺醒與進(jìn)步”。

潘玉良曾在《大公報》上發(fā)表文章，請求政府飭外交部派藝術(shù)專員出席舊金山會議，力爭追回并要求日本賠償在侵華戰(zhàn)爭中劫掠、毀壞的中國藝術(shù)品，此后一直積極參與社會活動，以畫家身份為民族解放事業(yè)作出貢獻(xiàn)，“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共勞動中去”②馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》，人民出版社，1972。。二次旅法期間，因納粹入侵巴黎，潘玉良被迫移居巴黎郊區(qū)，藝術(shù)活動阻滯，生活也變得顛沛流離；潘贊化與潘玉良的往來書信中也提到國內(nèi)戰(zhàn)事之緊張，辛酸過往讓潘玉良對侵略戰(zhàn)爭深惡痛絕，即使身處異鄉(xiāng)，也運(yùn)用藝術(shù)來進(jìn)行救亡、救國的愛國反戰(zhàn)運(yùn)動。1933年，舉辦“援助義軍書畫展覽會”并多次捐款援助中國義勇軍；1935年，潘玉良以中國美術(shù)會會員身份向南京各界救災(zāi)會捐贈油畫一件，售畫所得用于賑濟(jì)各地水災(zāi)；1937年，潘玉良曾以中央大學(xué)教授身份參與中國留法藝術(shù)學(xué)會與法國婦女協(xié)會聯(lián)合組辦的聲援中國抗日的藝術(shù)作品募捐應(yīng)征和準(zhǔn)備工作，將自己的得意之作慷慨捐獻(xiàn)。不論身處何地，潘玉良都在為民族救亡事業(yè)奔走呼喊。