葛安華

解構(gòu)主義20世紀(jì)60年代緣起于法國(guó)，哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（1930—2004）不滿于西方幾千年來(lái)建立起來(lái)的哲學(xué)傳統(tǒng)，從而發(fā)起了對(duì)傳統(tǒng)不容置疑的“邏格斯中心主義”的挑戰(zhàn)，繼而解構(gòu)了自柏拉圖以來(lái)建立起的形而上學(xué)傳統(tǒng)。而正是解構(gòu)思想的提出，打破了形而上學(xué)非此即彼的思維方式。正因如此，解構(gòu)主義也被應(yīng)用到不同的研究領(lǐng)域，從而導(dǎo)致對(duì)“解構(gòu)”一詞本身的語(yǔ)義在應(yīng)用與傳播過(guò)程中產(chǎn)生了誤讀。同樣解構(gòu)思想也被應(yīng)用到藝術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作之上，從而成為反體制、反美術(shù)館、反預(yù)設(shè)等一系列“觀念藝術(shù)”作品的有力的思想武器。英國(guó)藝術(shù)理論家保羅·格拉斯頓認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的有效性必須依賴于后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義，這種觀點(diǎn)本身就是對(duì)解構(gòu)主義的一種誤讀，帶有一種后殖民主義視角。保羅·格拉斯頓并沒(méi)有結(jié)合中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)狀及本土語(yǔ)境進(jìn)行分析。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的有效性只能局限于后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義嗎？我認(rèn)為保羅·格拉斯的觀點(diǎn)是片面的。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)有其自身發(fā)展的文脈邏輯，并非全盤(pán)西化。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的有效性必須依賴解構(gòu)主義，這本身就是對(duì)解構(gòu)主義的誤讀，何談?dòng)行裕?/p>

一、有效性與解構(gòu)

“有效性”一詞放在這里顧名思義，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)只能借助后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義才會(huì)起作用，其他的批評(píng)角度是無(wú)效的。顯然這是對(duì)德里達(dá)解構(gòu)主義的誤讀。解構(gòu)主義的核心是去中心化，揭開(kāi)被遮蔽的邊緣。解構(gòu)主義是為我們提供一種新的看問(wèn)題的方法，而不是去固定一種思維方式，那解構(gòu)時(shí)自身也會(huì)被解構(gòu)。

所以首先要介紹一下什么是解構(gòu)，以及解構(gòu)出現(xiàn)的背景及影響。20世紀(jì)60年代，法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)在一次研討會(huì)上提出了解構(gòu)主義，而這一思想的提出，遭到了眾多結(jié)構(gòu)主義者的反對(duì)。結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義是二元對(duì)立的兩種思想，西方哲學(xué)里面往往充滿了各種各樣的二元對(duì)立，如唯心主義與唯物主義、客觀與主觀、能指和所指等。結(jié)構(gòu)主義是一種本質(zhì)主義和邏格斯中心主義，而解構(gòu)主義就是要反對(duì)這種邏格斯中心主義和本質(zhì)主義思想。德里達(dá)認(rèn)為，西方哲學(xué)從古希臘開(kāi)始就過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)音或者語(yǔ)言的重要性，并且還忽視和貶低文字的價(jià)值，而這種思想來(lái)自于邏格斯中心主義。所謂的“邏格斯中心主義”是一種強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)的哲學(xué)，追求永恒存在的，不受質(zhì)疑的永恒真理或本質(zhì)，并相信這種本質(zhì)可以被言說(shuō)。

正是基于邏格斯中心主義，導(dǎo)致自柏拉圖以來(lái)的西方哲學(xué)思想一直處于一種二元對(duì)立的狀態(tài)。所以德里達(dá)認(rèn)為從柏拉圖開(kāi)始，西方的哲學(xué)傳統(tǒng)一直受到邏格斯中心主義的支配，它的突出特點(diǎn)在于把意義、法則思維不變的東西，把他們作為思想和認(rèn)識(shí)的中心。于是德里達(dá)在《論文字學(xué)》③《論文字學(xué)》是法國(guó)思想家雅克·德里達(dá)創(chuàng)作的一部哲學(xué)著作，首次出版于1967年。對(duì)邏格斯中心主義進(jìn)行了批判。德里達(dá)認(rèn)為，邏格斯中心主義和言語(yǔ)中心主義歪曲了思、說(shuō)、寫(xiě)的關(guān)系，特別是歪曲了說(shuō)和寫(xiě)的關(guān)系，說(shuō)不是思的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，寫(xiě)也不僅僅是說(shuō)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。思和說(shuō)之間、說(shuō)和寫(xiě)之間存在差異。由此德里達(dá)認(rèn)為寫(xiě)甚至比說(shuō)更重要，更具本原性，寫(xiě)往往能反映語(yǔ)言的差別性，而說(shuō)常常掩蓋甚至取消這種差別性。

德里達(dá)極力反對(duì)這種思想，并試圖拆解和解構(gòu)這種思維方式，而德里達(dá)的目的首先是消除和拆解傳統(tǒng)哲學(xué)里面不對(duì)等的二元對(duì)立關(guān)系，顛倒或者打破它們之間的主次和從屬的關(guān)系。當(dāng)然解構(gòu)的目的不僅僅是消除之前的二元對(duì)立關(guān)系，如果這樣的話其實(shí)還是一種邏格斯中心主義，只是順序換了而已。德里達(dá)的目的是去中心化，揭露被遮蔽的邊緣。所以更重要的是，德里達(dá)試圖用解構(gòu)打開(kāi)固定的結(jié)構(gòu)，打破原有的封閉系統(tǒng)，讓他們更具開(kāi)放性。把拆解后的各個(gè)要素暴露出來(lái)，看看他們都隱含了什么，排除了什么，然后讓原有的因素和外在的因素重新組合，相互交叉，相互重疊，從而產(chǎn)生一種無(wú)限可能性的意義網(wǎng)絡(luò)，這才是解構(gòu)的真正目的。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀及本土語(yǔ)境

既然解構(gòu)的真正目的是打開(kāi)固定的結(jié)構(gòu)，打破原有的封閉系統(tǒng)，讓他們更具開(kāi)放性，那么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就必須摘掉被“殖民”的帽子。而保羅·格拉斯頓的觀點(diǎn)恰恰是關(guān)閉了這個(gè)系統(tǒng)，這也是邏格斯中心主義、東方主義在藝術(shù)批評(píng)上的縮影。中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家要做的不是附和這種中心主義的思想，而是要為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的合法性尋找一條出路。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀卻面臨著諸多問(wèn)題，即藝術(shù)的資本化、商業(yè)化，它給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)諸多弊端。面對(duì)這種亂象，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)家從不同角度提出了各種批評(píng)，卻很少有人去為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尋找出路，更多的是一時(shí)的口誅筆伐，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)與合法化毫無(wú)建樹(shù)。而在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這一領(lǐng)域的既得利益者明知這種現(xiàn)象是錯(cuò)誤的，卻繼續(xù)創(chuàng)作著符號(hào)化的商品，寫(xiě)著一些毫無(wú)底線的言論。例如，藝術(shù)家和藝術(shù)品以商業(yè)化的方式進(jìn)入歷史正是我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)史的最基本的方式。這樣的言論恰恰維護(hù)了目前在國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)上有話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)家的作品。一件當(dāng)代藝術(shù)作品的藝術(shù)史價(jià)值取決于拍賣價(jià)值的高低，批評(píng)的言論更多的是對(duì)這些作品不對(duì)稱的奉承與贊美。而藝術(shù)家和藝術(shù)品以商業(yè)化的方式進(jìn)入藝術(shù)史這種言論和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的有效性必須依賴于解構(gòu)主義如出一轍。

面對(duì)這種現(xiàn)狀，藝術(shù)批評(píng)家朱其（1966—）①朱其，男，1966年生于上海，博士、藝術(shù)批評(píng)家、獨(dú)立策展人。國(guó)家畫(huà)院理論部研究員、世界和諧科學(xué)院（美國(guó)）研究生院榮譽(yù)教授、世界文藝復(fù)興協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任、中華文化復(fù)興基金委員會(huì)理事；首屆世界和諧獎(jiǎng)、世界文藝復(fù)興獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)評(píng)委。在《藝術(shù)與商人是一種什么關(guān)系》一文中已經(jīng)指出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的騙局，而處在這個(gè)圈子里的既得利益者即使認(rèn)識(shí)到事情的嚴(yán)重性也不愿走出這個(gè)聚寶盆。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)目前的處境與西方一個(gè)多世紀(jì)前遇到的問(wèn)題：藝術(shù)的資本化、產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)品化是類似的。但現(xiàn)在這種現(xiàn)象更加暴力、無(wú)規(guī)范和不可靠。藝術(shù)走向市場(chǎng)的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)尋求金錢(qián)的支持。走向市場(chǎng)的中心含意是：藝術(shù)必須為銷售而生產(chǎn)。在一個(gè)商業(yè)社會(huì)里，金錢(qián)定價(jià)是一個(gè)最有效的方式。當(dāng)沒(méi)有上帝判決的所有學(xué)術(shù)爭(zhēng)論到了無(wú)休無(wú)止的時(shí)候，最為有效的裁定人就是金錢(qián)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種言論一出，必然遭到批評(píng)，但面對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀誰(shuí)又愿意孤軍奮戰(zhàn)呢？網(wǎng)絡(luò)、媒體的宣傳慢慢地可能讓這種言論合法化，甚至被奉為真理。顯然這是很危險(xiǎn)的。藝術(shù)圈慢慢飯圈化、媚俗化、利益化，藝術(shù)作品符號(hào)化、商品化，藝術(shù)家明星化、造神化。如果不去制止，這種現(xiàn)象會(huì)潛移默化地影響到年輕一代的藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家，而這正是西方邏格斯中心主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀中的體現(xiàn)。這樣下去中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)始終擺脫不了西方的陰影。

這樣看來(lái)，如何去批評(píng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀問(wèn)題，解構(gòu)主義看似是為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)立法，實(shí)則帶有一種后殖民主義的視角。然而保羅·格拉斯頓并沒(méi)有結(jié)合中國(guó)的本土語(yǔ)境去思考這個(gè)問(wèn)題。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)不單單是受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的影響，它的出現(xiàn)與成長(zhǎng)是瑞士心理學(xué)家榮格（Carl Gustav Jung ，1875—1961）集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)家雖受西方影響，但結(jié)合了中國(guó)本土文化與背景進(jìn)行創(chuàng)作。例如，徐冰（1955—）的《天書(shū)》②《天書(shū)》原名《析世鑒—世紀(jì)末卷》。（如圖1），看似是對(duì)中國(guó)漢字的解構(gòu)，實(shí)際則是受“禪”的啟發(fā)，再如黃永砯（1954—）的《洗書(shū)》（如圖2）就深得六祖慧能“劈竹”的神髓，喻禪宗的不立文字。所以中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)并不像西方學(xué)者認(rèn)為的那樣在本質(zhì)上是解構(gòu)主義的。這是一種帶有后殖民主義批評(píng)視角的偏見(jiàn)。像徐冰、吳山專、黃永砯等一系列中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作融合了中西方的多種元素與觀念，是一種看不見(jiàn)的整一，并非解構(gòu)。而解構(gòu)主義的目的在于去中心化，打破形而上學(xué)建立起來(lái)的固有思維模式，因此這與保羅·格拉斯頓的觀點(diǎn)是相左的，這無(wú)法解構(gòu)，也無(wú)需解構(gòu)，其正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之精神所在。

圖1 裝置藝術(shù)《天書(shū)》 徐冰/作 1988年

圖2 裝置藝術(shù)《洗書(shū)》 黃永砯/作 1987年

三、方向及出路

書(shū)法作為一種藝術(shù)門(mén)類，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展有著極其深刻的影響，例如，趙孟頫在《秀石疏林圖》中的題詩(shī)：石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。以書(shū)入畫(huà)自張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出后，便被應(yīng)用到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中。

當(dāng)下，利用漢字為素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家不乏少數(shù)，像徐冰、谷文達(dá)、吳山專等，但漢字的視覺(jué)轉(zhuǎn)向并不是從80年代開(kāi)始。從甲骨文的出現(xiàn)，漢字就已經(jīng)完成了視覺(jué)轉(zhuǎn)向，盡管那時(shí)候甲骨文的審美性要弱于實(shí)用性。但中國(guó)的漢字是由象形文字慢慢演變成抽象文字，最終成為一種符號(hào)。漢字的語(yǔ)意也從能指和所指的對(duì)立，演變到了抒情性、審美性以及書(shū)法本身的圖像性質(zhì)。所以中國(guó)書(shū)法完成書(shū)體演變后就進(jìn)一步轉(zhuǎn)向書(shū)風(fēng)演變，直到80年代徐冰、谷文達(dá)、吳山專等人的裝置藝術(shù)作品的出現(xiàn)，漢字完成了第三次的轉(zhuǎn)向，即文字藝術(shù)的現(xiàn)代性。

中國(guó)的藝術(shù)作品自魏晉以來(lái)如同中國(guó)的文人畫(huà)，更多的是像孔子所規(guī)定好的那樣?！爸居诘溃瑩?jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而篇》）也就是說(shuō)“藝”是玩玩而已，不必認(rèn)真。由于孔子的這一規(guī)定，讀書(shū)人只能把“藝”作為游戲的手段，不能以之為終生職業(yè)。“志于道”是高貴的，如果以藝為職業(yè)，那就低賤了。所以一直到清代，人們還說(shuō)“以畫(huà)為業(yè)則賤，以畫(huà)自?shī)蕜t貴”。文人們作畫(huà)都必須反復(fù)聲明是為了“自?shī)省?。①陳傳席： 《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2021。這正是中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)不同于西方架上繪畫(huà)的主要原因。書(shū)法也好，繪畫(huà)也好，都是為了移情、審美或者悟道，如宗炳的《畫(huà)山水序》中提道：圣人含道映物，賢者澄懷味象。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)沒(méi)有落入邏格斯中心主義的窠臼，這就在于中西方不同的文化語(yǔ)境、不同的世界觀所產(chǎn)生的現(xiàn)象。而保羅·格拉斯頓所認(rèn)為的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的有效性必須依賴于后現(xiàn)代主義與解構(gòu)主義自然也就不成立。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和出現(xiàn)的歷史背景與西方后現(xiàn)代的歷史背景是不一樣的，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生雖受西方影響，但其有自身的文脈邏輯與民族主義特點(diǎn)，不可同日而語(yǔ)。至于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀念變遷，雖然有受西方哲學(xué)思想啟蒙的當(dāng)代藝術(shù)作品，這不可否認(rèn)，但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的有效性絕非解構(gòu)理論所能概括。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)或許可以從傳統(tǒng)中尋找思路，建立起屬于中國(guó)本土的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)模式，這樣才能擺脫西方“殖民”的影響，從自身的文化語(yǔ)境中尋找邏輯，才能讓中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)合法化，順應(yīng)多元化的國(guó)際形勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了有力的思想武器。借用解構(gòu)主義，我們可以打破西方以及本土藝術(shù)家、批評(píng)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的固有思維，讓中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)走出西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的陰影。但保羅·格拉斯頓沒(méi)有結(jié)合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀就對(duì)中國(guó)的藝術(shù)下定論是片面的。解構(gòu)的目的是打破固有的思維，揭開(kāi)被遮蔽的邊緣。而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)有其自身的文脈邏輯，這無(wú)法解構(gòu)，也無(wú)需解構(gòu)。