左 朗

一、培根肖像畫作品的圖像來源及應(yīng)用

二戰(zhàn)之后的歐洲彌漫著絕望的精神危機，而培根作為藝術(shù)家，對機運、意外和偶然的筆觸有著極為強烈的執(zhí)著與信念。培根的繪畫介于具象與抽象之間，對人物進行了非邏輯性的處理，畫面中的形象都是異化與痙攣的個體，獨特的繪畫風格使他成為20世紀舉世矚目的藝術(shù)家。

培根在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常使用身邊的圖像資料，20世紀的圖像制造已經(jīng)較為發(fā)達，獲得一張圖像十分便捷。培根積累了大量周圍朋友的肖像照片、各種書籍雜志上的攝影插圖、畫冊上傳統(tǒng)油畫大師的代表作等。電影工業(yè)的不斷發(fā)展使藝術(shù)家可以接觸到更多的運動影像，這在某種程度上影響了藝術(shù)家的視覺。培根廣泛收集上述各種圖像資料，這些資料都成為培根藝術(shù)創(chuàng)作的素材。

培根對圖像有著自己獨特的認識，他認為在影像技術(shù)更趨完善的時代，藝術(shù)家需要有意識地分析圖像與繪畫的差別，對圖像的使用有更清晰的認識。培根拒絕走向抽象的表現(xiàn)形式，同時在具象中注入了抽象的元素，使繪畫擺脫傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義傾向，通過個人意識的再創(chuàng)造令繪畫在遍布圖像的時代迸發(fā)出力量。

德勒茲認為在藝術(shù)家開始創(chuàng)作之前，大量的圖像就已經(jīng)占據(jù)了畫布。它們侵襲、圍攻著藝術(shù)家，而藝術(shù)家需要與之搏斗，他描述培根對圖像的態(tài)度：既迷戀又充滿敵意。培根會根據(jù)照片畫肖像，但他不認為照片具有任何美學價值，因為圖像不僅僅是某種事物的再現(xiàn)，而是強迫視覺接受的事物本身。因此，培根將圖像匯集起來，作為繪畫前的資料和引發(fā)創(chuàng)作的靈感。培根自己說：“照片不僅只供參考而已，它常是意念的開端?！?/p>

在培根早期的繪畫創(chuàng)作中，最重要的圖像是委拉斯開茲的著名作品《教皇英諾森十世》。培根的教皇系列作品總數(shù)超過20件，在這個系列創(chuàng)作中，他使用這幅名作的很多復(fù)制圖像，有黑白的也有彩色的。這些圖像都不同程度地被折疊、殘損或被顏料涂染，培根對圖像的破壞或改造增加了圖像的抽象因素，改變了原有形象的具象呈現(xiàn)，使其具有一定開放性。

培根對電影等新興媒介充滿興趣，以一種放松的心態(tài)面對豐富的圖像。培根將《教皇英諾森十世》的印刷品和納粹的形象、電影畫面以及現(xiàn)代社會中的人物形象等并置在一起，任由它們激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，并在獲取表面的視覺信息后，摒棄俗套的圖像開始繪畫工作。這些形象之間似乎有著某種關(guān)聯(lián)，教皇與納粹的形象象征集權(quán)與專制，但培根坦言他畫教皇并沒有明確的意義指向。他癡迷于委拉斯開茲的《教皇英諾森十世》，或許是因為它華麗的色彩，他的興趣主要集中在形象上面。

培根對于圖像的運用還有其個人的突破，通過將不同圖像嫁接在一起的方式，將個人獨特的感受表達出來。培根曾有一段時間對嘴巴和牙齒的外觀格外著迷，他提到自己對《戰(zhàn)艦波將金號》中張嘴喊叫的女護士的形象印象深刻，并運用到個人的創(chuàng)作中。培根認為它是一種非常有力的東西，并綜合了這一具有獨特意味的形象，畫出了一系列令人震撼的教皇尖叫的作品。

杜夫·海納提出了歸納性感性的概念，他認為在人的審美感性中有某種理智的東西，把我們引入想象的空間。藝術(shù)家作為創(chuàng)作的主體，可以通過想象力這一統(tǒng)一感性的能力，將完全不相干的形象相互嫁接在一起，創(chuàng)造出在感覺層面真實存在的想象之物。培根將教皇和尖叫的女護士形象糅合在一起，而這一形象的生成受到藝術(shù)家知覺的指引，培根通過主體的本能，將具象繪畫引向感覺的形象，從而實現(xiàn)繪畫對圖像的超越。

二、培根肖像畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式

當我們初步知悉培根是如何看待繪畫與圖像的關(guān)系之后，需要進一步了解藝術(shù)家以何種形式實現(xiàn)圖像向繪畫的轉(zhuǎn)化，并通過作品的具體呈現(xiàn)來分析培根對于圖像的改造和超越。

培根曾有一段時間由于經(jīng)濟拮據(jù)在使用過的畫布背面作畫，這種偶然性的嘗試讓培根得到了意外的效果，并延續(xù)應(yīng)用到之后的創(chuàng)作中。一方面這一創(chuàng)作手法與以往傳統(tǒng)的油畫技法大為不同，未經(jīng)處理的畫布表面質(zhì)地粗糙而干澀，吸油性更強，油畫顏料被布纖維吸收油性后產(chǎn)生出一種接近色粉畫的效果。同時培根會在局部使用色粉進行描繪，得到更為強烈的色彩，并且可以和失去油性光澤的油畫顏料完美融合。另一方面培根在畫面背景的處理上充分利用了畫布纖維的吸收性，他利用大量的松節(jié)油對顏料進行稀釋，并平涂在畫面上，猶如染色一般稀薄。顏色被畫布的纖維充分吸收，具有強烈的隱匿感，使平面化的背景產(chǎn)生了一種深邃的空間感。

在主體人物的刻畫上，培根使用厚稠的顏料在畫布上快速地劃過，用筆極為粗狂，形成“自由的劃痕”。這些劃痕是“隨機的”，德勒茲認為培根有意識地在摧毀畫面形象化的過程，因此這些筆觸具有隨意性。畫筆劃過的瞬間，由于運筆的始末和力道不同，在畫面上留下的顏料厚薄程度也不同，因此呈現(xiàn)出濃淡虛實的變化。在畫面背景的襯托下，底色被覆蓋得越厚，表面的顏色越實在。平涂的背景與主體形象上的肌理同時產(chǎn)生了強烈的對比效果，肌理的運用也是繪畫與圖像的區(qū)別所在，繪畫的肌理可以更加直接地刺激神經(jīng)系統(tǒng)。培根幾乎不處理人物形象的暗部，而使其顯露背景的底色，將虛實關(guān)系拉開到極致，強烈的虛實對比關(guān)系使畫面更具張力。

德勒茲認為培根對于線條和筆觸的運用是非再現(xiàn)性的，具有獨立表現(xiàn)的意義。在傳統(tǒng)油畫中，線條和筆觸是為表現(xiàn)形體而服務(wù)的，依附于客觀對象的形體關(guān)系。而培根的劃痕依附于隨意、隨機的行為，不表達任何與視覺圖像有關(guān)的東西。這一表現(xiàn)只與培根的手有關(guān)，它們的價值在于將圖像從俗套中拉出來，并將藝術(shù)家從形象化的過程與敘述中拉出來。線條和筆觸本身是一種偶然的、隨機的現(xiàn)象，它們構(gòu)成了作品中形象的整體性變形，培根的這一行為和選擇，是將繪畫從圖像中拯救出來的重要因素。

培根說：“關(guān)于表象的制作問題是件奇妙的事情，因為你能意識到表象會透過一些偶然的筆觸鮮明起來，這是其他可接受方式辦不到的。我總想要通過機運和意外發(fā)現(xiàn)表象，然后發(fā)展它，創(chuàng)造出其他的新形體?！币虼耍喔鶗\用多種方式進行上色，他常使用浸滿顏料的破布，當它抹過畫面時會很自然地留下網(wǎng)狀紋路的色彩，這一方法豐富了畫面的色彩層次，獲得了出其不意的效果。同時，清潔劑、掃把等一切藝術(shù)家能使用的工具他都會使用。

培根會用手直接拋灑顏料，他希望將顏料拋向完成或未完成的畫面時，能達到重塑形象的效果，他認為這樣能帶給自己更大的熱情，讓自己繼續(xù)畫下去，不會陷入無法挽救的局面。隨機的拋灑形成偶然性的色塊，能改變原有形象的存在狀態(tài)，培根認為顏料同樣是難以預(yù)測的，它具有極強的彈性，即便有意識地去控制，結(jié)果依然是無法預(yù)知的。培根在顏料拋灑完畢后，會繼續(xù)推進創(chuàng)作，但他提到自己不依靠意志推進。言外之意，培根希望借助“無意志的意志”，使個人獲得完全自由。

培根作品中的色彩構(gòu)成解釋了每一個元素的分配，以及每一個元素在其他元素那里起作用的方式。德勒茲認為培根的色彩在表面上從屬于線條，而線條實則是由色彩決定的。培根的色彩是非再現(xiàn)性的，主體形象是一種混合色調(diào)，背景是純粹的色調(diào)，它們是對立統(tǒng)一的。每個主導(dǎo)色，每個混合色調(diào)都表明一種力量對相應(yīng)區(qū)域起著立竿見影的作用，這種力量是充分可見的。培根希望盡量把存在于神經(jīng)系統(tǒng)上的形象用真實的手法畫出來，他更加注重作品的美感，主觀的色彩運用強化了對形象的情感表現(xiàn)。培根放棄使用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法來刻畫人物造型，通過一種非邏輯性的創(chuàng)作方式來追求感覺上的真實，從而實現(xiàn)在圖像時代重拾繪畫力量的目標。

培根拒絕走向抽象表現(xiàn)主義，他不喜歡抽象之外所表現(xiàn)出來的輕率。培根通過個人獨特的筆觸和色彩，以及他對于繪畫創(chuàng)作的認識，創(chuàng)造了一種介于具象與抽象之間的繪畫。

三、培根肖像畫的精神特質(zhì)

培根的肖像畫是關(guān)于人的肖像，他想要創(chuàng)作奇特的東西，他將這一切歸功于偶然的意外，因此我們難以辨別畫中的形象是如何被創(chuàng)造出來的。培根創(chuàng)作的“形象”是一種介于所謂“具象繪畫”與“抽象主義”之間危險的摸索，它從抽象主義而來，卻又與之無關(guān)。它是一種嘗試，試圖把具象的東西提升至神經(jīng)系統(tǒng)的更加激烈、更加深刻的嘗試。

培根在訪談錄中曾提到，在創(chuàng)作“基督受難”三聯(lián)畫時，他沉溺于醉酒的糟糕情緒中，常常是在驚人的宿醉與暈沉的籠罩下作畫，有時幾乎不知道自己在做些什么。他認為是酗酒使自己多了一點自由，以至于在后期的創(chuàng)作中，他耗費巨大的精力來達到一種“無意志的意志”，從而使自己變得更加自由。

尼采在《悲劇的誕生》中提出了酒神的概念，他認為酒神是隱藏在人們天性中的一種強烈的沖動，認為其本質(zhì)就在于“個體化原理崩潰之時從人的內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，隨著激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境。這種主體性的消失與培根“無意志的意志”極為相似，這使培根在一定程度上擺脫了圖像的束縛，打破了畫面形象化的過程。這其中體現(xiàn)了培根作為個體的自我否定，即對俗套圖像的摒棄，回歸世界本體的沖動。

在培根的作品中，總是傳遞出一種暴力的威脅或恐怖的信息，這與培根的生活經(jīng)歷大抵相關(guān)。培根談到自己早年的生活經(jīng)歷，周圍充斥著恐怖與暴力，他認為自己早已習慣在暴力的環(huán)境中存活，然而個人作品中的暴力與戰(zhàn)爭完全沒有關(guān)聯(lián)。培根認為自己的作品與重現(xiàn)真實本身聯(lián)系緊密，真實的暴力不是簡單形式上的，而是通過顏料來傳達形象本身所具有的暴力。培根在審視人物肖像的時候，透過表象去關(guān)注更為本質(zhì)的東西，然后將內(nèi)心的感受融入作品中，并通過顏料呈現(xiàn)出來。培根畫作中的暴力和存在于他生命中的暴力是不盡相同的，但極有可能是他無意間流露出的個人的真情實感。

培根曾說他總是感覺人終有一死，他能察覺到生與死之間的短暫。培根對死亡有很清晰的認識，他認為死亡同生命一樣，都可以給人以感覺上的興奮。這種發(fā)生在人們及自己身上的情況，都能引起培根的特別關(guān)注。培根談到自己每天醒來的感覺都很奇特，同時擁有著不同的敏銳度，他認為只有盡可能地與自身的敏銳契合，創(chuàng)造出的形象在真實度上才可能更高。培根從不在意在作品中去敘述任何主題，也從不考慮它們到底是什么，培根的畫面與他個人的感覺相關(guān)，他通過本能的方式將個人的情感意識表現(xiàn)出來。所以，在一定程度上培根的畫作是一種本能的表達，來自于情感的本能。

培根將其所處的時代與個人的生活經(jīng)歷，都作為一種生命體驗潛移默化地融入作品中，他筆下的肖像是膨脹的、痙攣的、扭曲的，在重構(gòu)形象的過程中極具生命本能的力量。尼采認為，“生命本能，生命最內(nèi)在最核心的要素，生命的內(nèi)驅(qū)力，是斗爭和對抗”，這是一種求強力的意志。正是這種強力的意志，使培根不斷地嘗試創(chuàng)造出不同的新東西，并在與圖像的斗爭與對抗中獲得強大的創(chuàng)造力。

四、結(jié)語

培根的繪畫創(chuàng)作是一個獨特且具有啟發(fā)意義的個案，體現(xiàn)了藝術(shù)家面對傳統(tǒng)繪畫以及當下的藝術(shù)環(huán)境時，如何針對時代和個人的生命體驗去探索個人的藝術(shù)創(chuàng)作。攝影和電影等媒介手段的高速發(fā)展導(dǎo)致圖像大量、迅捷地傳播，為培根帶來了視覺和創(chuàng)作心理上的巨大轉(zhuǎn)變。

培根充分利用身邊的視覺資料，任由感覺發(fā)揮作用，超越理性邏輯思維而充分發(fā)揮感性的知覺，運用非邏輯性的“無意志的意志”打破原有俗套的圖像。重構(gòu)的形象與其他形象及元素在感覺層面上又有嫁接的可能性，這種發(fā)生在藝術(shù)家想象中的嫁接突破了時間和空間的維度。在肖像主題的創(chuàng)作中，培根在素材的使用上突破了傳統(tǒng)油畫的界限，并通過偶然、隨機的筆觸和色彩展現(xiàn)出自己獨特的風格。感覺與偶然性的把握正是支撐培根繪畫語言創(chuàng)新的主要源泉。

從繪畫本體而言，培根借助圖像的啟發(fā)，將傳統(tǒng)肖像畫中的具象表現(xiàn)上升到對俗套形象的超越，由現(xiàn)實主義的敘述方式轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι灸芎透杏X的追問，為繪畫帶來了新的表現(xiàn)力。繪畫所承載的所有意義表現(xiàn)都凝聚到形式創(chuàng)新之中，培根對生命體驗的表達超越了現(xiàn)實的表象，試圖展現(xiàn)一種感覺的真實，具有本源的意義，通過與自身的敏銳度相契合，培根創(chuàng)造了更本質(zhì)、真實的形象。

對培根繪畫創(chuàng)作的分析，對當下繪畫的發(fā)展有一定的啟示。在被圖像充斥甚至過剩的時代，藝術(shù)家應(yīng)讓繪畫擺脫淪為圖像制作奴隸的困境，更好地利用圖像來完成超越視覺表象的藝術(shù)創(chuàng)作。培根基于個人生命體驗的繪畫創(chuàng)作讓我們看到了繪畫的強大張力，為當代繪畫的發(fā)展提供了新的方向。