甘郁雯

“桃花源”一詞最早出自東晉文人陶淵明的《桃花源記》一文，文中所描述的“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來(lái)種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”的場(chǎng)景，已然成為世人心中所向往的隱居之所。正是在這樣一種對(duì)理想的追求之下，產(chǎn)生了一股桃源熱。對(duì)于這一流行的桃源文化，自然少不了對(duì)它各方面的再詮釋，不僅唐宋元時(shí)期都有相關(guān)詩(shī)文創(chuàng)作，而且李昭道、荊浩、關(guān)仝、郭熙、李唐、馬和之、趙伯駒、趙伯骕、劉松年、趙孟頫、錢選、王蒙等畫家也都有桃源圖流傳，內(nèi)容、形式不盡相同，也各有風(fēng)采。

明代以降，以“桃源”為主題元素的藝術(shù)創(chuàng)作再次流行，一方面得益于陶淵明詩(shī)文集的廣泛流傳，在繪畫領(lǐng)域掀起一股熱潮，明四家中的幾位畫家都曾畫過(guò)該題材；另一主要原因是明代嚴(yán)苛的政治環(huán)境下，大批文人志士不愿入仕為官，由政治動(dòng)蕩所引起的避世心理引發(fā)了明人對(duì)自我覺(jué)醒和精神超越的思考與追問(wèn)。

仇英是明四家中比較特殊的一位。首先在于他身份的特殊，據(jù)史料記載，仇英出身寒門，在十幾歲時(shí)迫于生計(jì)跟隨父親做了漆匠。身為工匠的仇英，與沈周、文征明以及唐寅的文人身份相比，自然是懸殊的。其次，在藝術(shù)史中，后人常把明四家分為沈周、文征明一類與唐寅、仇英一類，不過(guò)在當(dāng)時(shí)，唐寅仍被認(rèn)為地位高于仇英，因?yàn)樘埔m然科考失敗，但仍屬文人之列，相較之下，即使學(xué)師周臣成為職業(yè)畫工的仇英的身份仍然與這三人有著明顯的區(qū)別與差異。再次，在于仇英繪畫風(fēng)格的不同，仇英的繪畫作品多設(shè)色，以工筆為主，山水以青綠為主，仇英的山水畫多學(xué)趙伯駒、劉松年，發(fā)展了南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的“院體畫”傳統(tǒng)，取各家之精華，又融匯了自己的風(fēng)格，既保持工整精艷的古典傳統(tǒng)，又頗有文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不甜的新典范。董其昌雖不推崇以工致細(xì)巧見(jiàn)長(zhǎng)的院體工筆畫，但對(duì)仇英本人及其作品，卻給予極高評(píng)價(jià)：“蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽(yù)增價(jià)也。實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒顧，其術(shù)亦近若矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來(lái)也?！?/p>

一、畫面內(nèi)容

在仇英眾多優(yōu)秀的作品中，也有這樣一幅以“桃花源”為主題的青綠山水畫。該畫以陶淵明的《桃花源記》作為素材，將武陵漁人眼中的桃花源通過(guò)畫卷形式表現(xiàn)出來(lái)。整幅畫以青綠設(shè)色為主，采取分節(jié)點(diǎn)式的構(gòu)圖方式，雖無(wú)明顯的時(shí)間分段，但通過(guò)場(chǎng)景的變換表現(xiàn)出武陵漁人的行蹤，與《桃花源記》文本一一對(duì)應(yīng)，將漁人發(fā)現(xiàn)洞口、棄船探之、見(jiàn)桃花源、與人詢問(wèn)等場(chǎng)景完美展現(xiàn)出來(lái)。畫中繪有四十多個(gè)人物，他們形態(tài)各異、表情豐富、惟妙惟肖。其中有劃船的漁夫、打柴的樵夫、扛鋤的農(nóng)夫、玩耍的男孩、閑聊的男女，每個(gè)人都在這里做著自己的事情，怡然自得，展現(xiàn)出田園生活的無(wú)限樂(lè)趣。畫中山水和人物完美結(jié)合，渾然一體，營(yíng)造出景致優(yōu)美、春意盎然的人間仙境。

欣賞仇英的《桃花源圖卷》既是一種視覺(jué)上的盛宴，也是對(duì)精神和心靈的洗滌。首先，映入眼簾的是兩棵高聳的翠松，將觀者的注意力匯集于此，使觀者不自覺(jué)地將自己代入為誤入桃花源的武陵漁人，與他共享第一視角。首段，群山、云霧相互環(huán)繞，溪水兩岸的桃花正值開(kāi)放，芳草鮮美，落英繽紛，把時(shí)間線索巧妙暗藏在緋紅的花朵之中。隨著漁人探究的深入和畫面的延展，在臨盡水源處出現(xiàn)一洞口，漁人棄船視之并走入洞穴，首段落幕。在畫卷中能夠看到在走出洞穴之后，漁人終于進(jìn)入桃花源境內(nèi)，故事也迎來(lái)了第二段發(fā)展：“復(fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬?！睆臐O人的視角望去，群松左下方有一個(gè)正在撐船的漁夫，可能正在捕魚。河流上端是已經(jīng)耕耘好的水田，細(xì)看，畫家將秧苗都做了粗略的表現(xiàn)，阡陌之間，有一背著鋤頭的農(nóng)夫，農(nóng)夫前面有一童子，童子左手提罐，右手指向前方，似乎正對(duì)他身后扛著鋤頭的父親說(shuō)著什么。順著童子手指的方向看去，目光越過(guò)幾株不知姓名的雜樹來(lái)到山頂?shù)囊粋€(gè)涼亭上，涼亭雖小，卻五臟俱全，有座椅，有柵欄，顯然是供給忙活一天的農(nóng)人休憩的絕佳之地，飲茶或飲酒，配上絕佳的觀景位置，頗有一種陶淵明詩(shī)中“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的閑適與放達(dá)。轉(zhuǎn)而，漁人的到來(lái)引起了當(dāng)?shù)鼐用竦捏@訝，打破了這里的平靜：“見(jiàn)漁人，乃大驚，問(wèn)所從來(lái)。具答之。便要還家，設(shè)酒殺雞作食。村中聞?dòng)写巳?，咸?lái)問(wèn)訊?！庇纱?，畫面來(lái)到第三段，漁人的突然到來(lái)讓村莊的人紛紛前來(lái)圍觀并對(duì)漁人進(jìn)行一系列的詢問(wèn)，在這里，我們通過(guò)他們之間服裝與造型上的差異能夠一眼就判斷出誰(shuí)是漁人誰(shuí)是本地人，這樣看來(lái)，漁人才是“悉如外人”也。這一段畫面中，著重突出了人物間的關(guān)系發(fā)展，也是畫卷的高潮之處，營(yíng)造出一種此時(shí)無(wú)聲勝有聲的動(dòng)感。背景中房屋只露出邊角一隅，坐落在群山之中，使得整個(gè)環(huán)境更具生活氣息。緊接著，視線隨著漁人變換，熱情的村民們“便要還家，設(shè)酒殺雞作食”。在他們的交談中，關(guān)于桃花源的由來(lái)也逐漸清晰：“自云先世避秦時(shí)亂，率妻子邑人來(lái)此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔。問(wèn)今是何世，乃不知有漢，無(wú)論魏晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。余人各復(fù)延至其家，皆出酒食?！痹谧詈笠欢蔚漠嬅嬷校瑒?dòng)態(tài)各異的人物展示出了場(chǎng)面的熱鬧，他們或手提酒壇或相互扶持，準(zhǔn)備款待漁人。最后便是漁人停留數(shù)日后辭去的畫面，卷尾放大能夠看到漁人不舍地眺望著，畫中山峰、樹石的畫法皆趨于規(guī)格化，幾何形的皴法，鮮艷的青與綠和赭石互成對(duì)比，頗見(jiàn)仇英的功底。

二、圖像元素解讀

整幅長(zhǎng)卷的畫面內(nèi)容按照故事發(fā)展的變化進(jìn)行表現(xiàn)，完美復(fù)刻出陶淵明筆下的世外桃源。該卷卷首有乾隆題詞：

己未歲題趙伯駒桃源圖，有云山春靄鈔鑼溪之句。越四十年，己亥題仇英桃源圖，復(fù)用鈔鑼溪字，因失記數(shù)典以詢內(nèi)廷翰臣，自于敏中以下竟無(wú)知此事者。檢之十余年，迄莫能得。每往來(lái)胸次，頃幾暇偶閱舊刻元人所編陶靖節(jié)集《桃花源記》湯漢注中，始知本于桃源經(jīng)，恍如重入仙源，頓逢舊跡，亦一快事。且知學(xué)問(wèn)之道無(wú)窮盡也。仇英此卷即藍(lán)本伯駒，筆意超秀，頗能神似，洵為合作，即書卷短，以識(shí)賞遇。（戊申小春御筆）

據(jù)乾隆題詞可知趙伯駒也曾創(chuàng)作該系列畫作，而仇英這版即是以趙伯駒那版為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的。到明代，“桃花源圖”突然盛行，明四家都曾創(chuàng)作過(guò)該類畫作，很大一部分原因也是由于仇英完美地再創(chuàng)作了趙氏兄弟的“桃花源圖”，喚起人們對(duì)“桃源意象”的審美偏好，引起當(dāng)時(shí)畫家的紛紛效仿。仇英筆下的桃源仙境，是中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)最理想化的狀態(tài)：男耕女織，雞犬相聞，顯然也是他本人心中最理想化的隱居之處。

歷來(lái)“桃花源”一詞就與道教關(guān)系密切，姚鉉《唐文粹》中收錄唐代舒元輿的《錄桃源畫記》：“四明山道士葉沈，囊出古畫，畫有桃源圖，圖上有溪，溪名武陵之源。按《仙記》，分靈洞三十六之一支……合而視之：大略山勢(shì)高，水容深，人貌魁奇，鶴情閑暇，煙嵐草木，如帶香氣。熟得詳玩，自覺(jué)骨戛清玉，如身入鏡中，不似在人寰間，眇然有高謝之志從中來(lái)?！痹摱沃袑懙教以粗械南麨槲淞曛矗侨`洞中的一支。三十六洞是道教中的神仙洞府，李白的《尋桃花源序》，杜光庭的《洞天福地岳瀆名山記》以及北宋張君房的《云笈七簽》都將三十六洞中的第三十五洞稱為“桃源山洞”。在后世的一些文學(xué)作品中也將桃源描繪成神仙所在之地。而仇英作為道教的忠實(shí)信仰者，在《桃花源圖卷》中將他自己對(duì)于道家仙境的理解通過(guò)桃、松、山、洞穴、云這幾類主要的圖像符號(hào)進(jìn)行展現(xiàn)。

首先是“洞穴” ，在歷代桃花源圖畫創(chuàng)作中，都有對(duì)洞口及洞穴的刻畫或描寫，在道教文化中，洞穴被看作是隱士、道家修仙、仙居以及游憩的樂(lè)園，所謂“洞天福地”即是道教文化信仰中對(duì)洞穴這一物質(zhì)地點(diǎn)的精神寄托，并且逐漸成為道教文化的一大標(biāo)志。在《桃花源圖卷》中，仇英同樣使用了洞穴這一元素，進(jìn)入桃花源的洞口位于畫卷前段，洞口不小，約與漁人等高，在群山之中，唯有這一處有洞，究竟是人為開(kāi)鑿抑或是天然形成，這都是畫中未傳遞出的信息。此外，這一洞口的存在與廣袤高聳的山川形成強(qiáng)烈對(duì)比，在看似沒(méi)有生命氣息的群山里，因?yàn)檫@一個(gè)洞穴，勾起了漁人的好奇之心，最終尋得桃花源，顯然告訴觀者，此洞穴應(yīng)為人工開(kāi)鑿無(wú)誤。同時(shí)，該洞穴也從側(cè)面突出了群山之中桃花源的神秘感，可見(jiàn)洞穴這一元素即是陶淵明文中連接現(xiàn)世與桃源的物質(zhì)通道，也是仇英對(duì)道家仙境應(yīng)在何處、應(yīng)為何樣的理解。其次是畫卷中頻繁出現(xiàn)的桃樹和松樹。桃樹在道教文化中具有重要意義，道教將桃花作為教花，“桃之夭夭，灼灼其華”，桃花被認(rèn)為是正氣之極，可以消除邪氣，屬于仙花。在眾多與道教相關(guān)的文化或故事中，都能看到桃花或桃樹的身影。在桃花源中，大片的桃樹與桃花表明此地定是一塊福壽之地，也更是因此地遍地盛開(kāi)的桃花及桃樹林而有桃花源之稱。松樹冬夏常青，凌寒不凋，是一種長(zhǎng)壽之樹，更被道教視為“仙樹”。隨處可見(jiàn)的松樹將村舍層層包圍，從松樹的高度與繁茂程度足以表現(xiàn)出該村莊的歷史感，乃謂不知是何世也。在仇英的另一幅名畫《桃源仙境圖》中也用了大幅版面刻畫松樹，古松與道人相互呼應(yīng)，加深了畫面的沉重感。而此畫的精妙之處則在于，雖沒(méi)有對(duì)于時(shí)空的直接描述，但仇英卻巧妙地將這兩種圖像元素進(jìn)行組合共同畫入卷中作為時(shí)間和空間線索，頗具新意。

在這幅長(zhǎng)卷中，還能夠注意到仇英對(duì)云的描繪。中華傳統(tǒng)文化中，云具有一種內(nèi)在的神話氣息，在許多文學(xué)作品或圖像作品中，在表現(xiàn)神仙和仙居時(shí)，騰云駕霧或云霧繚繞成為表達(dá)身份或地點(diǎn)的主要形式。在這樣的文化背景之下，云從具有單純的物質(zhì)性轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂芯裥缘墓δ芴卣鳎瑯?，在?guó)外云也有著同樣的變化。法國(guó)藝術(shù)史家達(dá)彌施在《云的理論》一書中，詳細(xì)闡釋了云的功能是如何在藝術(shù)品中發(fā)生作用，同時(shí)又是如何隨時(shí)代發(fā)生變化。云的隨意遮擋和無(wú)形性給畫面增加了神秘感，也增加了畫面的繪畫難度。帶著達(dá)彌施“云理論”回看《桃花源圖卷》，相較于傳統(tǒng)畫作中對(duì)仙境的表現(xiàn)大多用大面積的云霧營(yíng)造神秘感和不可及之感，仇英只選擇在畫卷前半段尤其是首段加入云這一元素，云的減少，并沒(méi)有改變畫面中桃花源的神秘感，反之為桃花源這一仙境增加了些許的現(xiàn)實(shí)意味與煙火氣息。在這里，云不再只是白色無(wú)形氣體，還具有“道教仙境”的所指含義，其作用在于指示觀者，此處為仙境，至于是道教仙境還是人間仙境，則是觀者的不同解答。另外，畫卷中分散的云營(yíng)造了畫面氛圍，畫卷中分散翻騰的云霧與山體相互遮擋，山借以云而顯示高聳，云則借以山顯露出形狀，通過(guò)整體與部分的比例分配和遮擋與被遮擋部分的巧妙關(guān)系共同作用于觀者的視覺(jué)，在觀者眼中，畫面動(dòng)感加強(qiáng)，好似有氣流涌動(dòng)，充滿生氣，同時(shí)暗示出該地域的空間之廣與維度之深，將道教中的仙境完美展現(xiàn)在世人眼前。

三、總結(jié)評(píng)析

《桃花源圖卷》這幅長(zhǎng)卷，既是陶淵明筆下《桃花源記》文稿的完美再現(xiàn)，也是仇英心中的完美世界，仇英繪畫功力深厚，將自己心中的世外桃源緩緩呈現(xiàn)出來(lái)。畫中的景致以散點(diǎn)透視的方式組合排列，既有自山前而窺山后的深遠(yuǎn)疊嶂，又有自近山而望遠(yuǎn)山的平遠(yuǎn)壯闊，更有自山下而仰山巔的高遠(yuǎn)雄壯。另外，整幅畫皆采用青綠技法對(duì)山水樹石進(jìn)行勾勒，松樹、桃樹及其他雜樹用色豐富，形態(tài)各異，群山之間通過(guò)色彩純度與色相的差異營(yíng)造層次，群山掩映，偶然露出的屋頂勾勒精致，色彩鮮明，典雅精致，妍而不甜。除了對(duì)景物的高超描繪外，畫中的人物也是各有特點(diǎn)，此畫中所出現(xiàn)的人物多達(dá)四十多位，但每個(gè)人的神態(tài)、動(dòng)作、服裝都不盡相同，不同場(chǎng)景的人與景共融，怡然自得，展現(xiàn)出桃源生活的無(wú)限樂(lè)趣，這不僅是畫面中的情景，更表現(xiàn)出仇英渴望身處其間的心境。畫中人物與景物的完美融合，皆展現(xiàn)出仇英不凡的繪畫功底，可謂是一幅不可多得的精品畫作。此畫不同于元代后期所流行的文人水墨畫，畫中缺少了文人畫家所喜好的筆墨變化與生動(dòng)氣韻。另外，該畫選擇了用青綠技法而不是水墨畫法，在性質(zhì)上就已有了寫實(shí)與寫意的區(qū)分，對(duì)于仇英而言，他兩種技法都是熟練的，之所以選擇用青綠畫法完成這幅作品，或許在他看來(lái)，適不適合才是首要選擇。作為一幅典型的院體繪畫作品，仇英的這幅《桃花源圖卷》無(wú)疑是優(yōu)秀的，他筆下彩色的世外桃源仍然給予了觀者對(duì)于陶淵明筆下桃花源的最佳想象圖卷，同時(shí)，這幅作品也是仇英本人對(duì)于師古院體工筆繪畫技法的一篇完美答卷?？v然文人畫發(fā)展為主流繪畫與審美取向，又縱使在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為其能力不足以與明四家的其他三位并列，他依然選擇堅(jiān)守著自己心中的桃花源，也堅(jiān)守著他所學(xué)的技法，他用自己的行動(dòng)告知世人，即使不被認(rèn)可、不被理解，又何足與外人道也！仇英的這種心境、這種心胸，是值得我們學(xué)習(xí)與敬仰的。