趙曉丹

珂勒惠支作為德國知名畫家，創(chuàng)作出來的繪畫藝術作品對美術史的發(fā)展有著非常重要的影響，尤其是對革命美術來說，在其發(fā)展過程中更是占據(jù)核心地位。珂勒惠支的繪畫作品構(gòu)圖大膽，以線條、光影和造型賦予作品情感，讓看似簡單的黑白處理畫面充斥著控訴和悲憤。1913年，珂勒惠支的繪畫作品深受魯迅青睞，進而引入內(nèi)地，自此，我國美術界開始加強對珂勒惠支作品的研究。珂勒惠支早期的繪畫作品大多以版畫為核心，末期多以雕塑和木刻為核心，同時伴有不同材料的手稿。自1910年珂勒惠支首次嘗試雕塑作品創(chuàng)作之后，更加關注作品創(chuàng)作的節(jié)約、簡單和肅穆，以雕塑性語言表達戰(zhàn)爭、母愛和面對人生及死亡的態(tài)度。因此，珂勒惠支的作品從本質(zhì)上來說也可稱之為貫穿其一生的自畫像，也是底層勞苦人民人生發(fā)展的自述史。

一、珂勒惠支藝術風格形成的背景及其特點

珂勒惠支，1867年生于德國，學習于柏林，1889年前往慕尼黑進行繪畫深造，同時在慕尼黑學習了銅版技法，并將銅版技法運用于版畫，展現(xiàn)出社會底層工人階級的生活。20世紀初期，正是傳統(tǒng)學院派藝術向現(xiàn)代藝術轉(zhuǎn)型的重要發(fā)展階段，珂勒惠支在院校學習美術的過程中，就已經(jīng)涌現(xiàn)出很多著名的藝術家，例如馬克思·利伯曼等，開始運用現(xiàn)代繪畫語言來表述作品內(nèi)涵。但是在珂勒惠支成長的德國，其繪畫表達方式仍以傳統(tǒng)的風俗畫和歷史畫為主。在這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)折、交接的社會背景下，珂勒惠支也在其中不斷探尋自我，并尋找到真正屬于她自己的藝術風格。

珂勒惠支在作品創(chuàng)作過程中，更加喜歡用簡單且獨具特色的風格線條對輪廓進行勾勒，整體的形象表達具有概括性，有著非常強大的表現(xiàn)力。在她的作品中，更加關注人體體態(tài)的表現(xiàn)，而忽視除人體之外的其他物品。因此在珂勒惠支所刻畫的人物中，眼眸深邃，身體結(jié)構(gòu)突出，人體形象以簡單的線條進行概括，整體有力，帶有壓抑之感和沉郁之緒。在作品風格表現(xiàn)上，大多較為粗獷，以黑白色為主調(diào)。除此之外，她的社會批判類作品和人文關懷類作品值得深究，魯迅先生將她的作品稱之為“有力之美”。在她的作品里，有著非常濃厚的同情心，也曾有人這樣評價她，說她的作品和愛德華·蒙克的作品可以稱得上平分秋色。

珂勒惠支的作品十分關注光感的運用，習慣聚焦光線，刻畫在光線聚攏之下的人物形態(tài)和人物表情，為人們帶來了十分強烈的視覺沖擊，可讓觀看者對畫面主題進行深度思考。例如在她的藝術作品《死亡》中，畫面刻畫了桌上的殘余燭光，在殘存燭光的照射下，小孩子睜大眼睛，表情無辜，凝聚雙眼看著死神緊抓自己母親胳膊的那只手，這個畫面占據(jù)了作品的核心。而這樣的畫面處理模式，真正地抓住了觀看者的眼球，讓其視線集中在畫面重點中。除了殘存燈光的光線聚焦之外，畫面的其他地方都被處理為灰暗色調(diào)，整體畫面悲涼，死亡氣息濃厚，就連父親的背影也看起來非常深重。

珂勒惠支的木刻作品十分關注人物的雕塑感，通過巧妙的刀法和光線的結(jié)合，刀法表現(xiàn)較為樸實、粗獷，在畫面中形成十分強烈的黑白灰顏色對比。如在她的作品《哀悼李克內(nèi)西》中，她將畫面處理為黑色，將哀悼者的面部處理為灰色，和白色的尸衾對比鮮明，光線從上向下照射，將哀悼者此時的悲痛之感刻畫得入木三分，撼動人心。

二、珂勒惠支版畫語言的雕塑性緣起

珂勒惠支在完成《農(nóng)民戰(zhàn)爭》這組畫作之后，在對版畫進行創(chuàng)作時，開始運用更加豐富多樣的方法，同時創(chuàng)造出了一批樣式更為獨特且更具風格特點的作品。在她后期的作品中，其風格面貌都是源自她在雕塑過程中所積累的經(jīng)驗和獲得的感悟。在1904年，珂勒惠支與羅丹、泰奧菲勒·亞歷山大·施泰因倫見面，羅丹鼓勵她在雕塑作品上加強創(chuàng)作。1907年，她榮獲別墅協(xié)會獎，同時獲得去佛羅倫薩游學的機會。在意大利的這段時間，她看到了很多與眾不同的雕塑作品。1910年時，她開始嘗試雕塑作品的創(chuàng)作。珂勒惠支的一生創(chuàng)作了很多雕塑作品，但是真正流傳于世的卻很少。在目前遺存的珂勒惠支雕塑作品中，如《母親與兩個孩子》《母親與她肩膀上的孩子》等，和她的畫紙繪畫作品在取材上高度相似，在人物外形上也十分接近。大概也是因為珂勒惠支認為通過雕塑可以更加清晰直觀地展現(xiàn)出人物造型，具備更強的感染力和畫面表現(xiàn)力。于是她開始將在雕塑中積累的經(jīng)驗和表達方法運用于紙面作品的創(chuàng)作中，將畫面中的邊界感和環(huán)境界限直接剔除，更加清晰直觀地展現(xiàn)出主題，用概括有力的方式表現(xiàn)人物形體，讓紙上的人物更為立體，就如雕塑作品一樣具備厚重感和堅實感。

三、珂勒惠支版畫作品中雕塑感的體現(xiàn)

（一）構(gòu)圖

在珂勒惠支的很多版畫作品中，構(gòu)圖多為居中偏下，給人帶來十分穩(wěn)定的觀感，畫面看起來飽滿且有力量。1923年珂勒惠支創(chuàng)作的《雙親》這幅作品，就是其中比較具備代表性的具有雕塑感的版畫作品。在畫面的構(gòu)圖設計上為居中偏下的正三角形。畫面中兩個人物的中心線位置和底部的腿部位置呈90度垂直，并將重心放置在雙腿上，整體的腿部結(jié)構(gòu)形狀設置就好比現(xiàn)實中雕塑作品的底座，帶給人一種穩(wěn)定之感。1923年，珂勒惠支又創(chuàng)作了木刻作品《母親們》，在這部作品中也可以看到其中的雕塑性語言，畫面構(gòu)圖以圓式為主，將母親的肩部以線性狀進行展示，給人帶來直觀的收攏之感，看起來堅不可摧，好比雕塑作品一樣，給人帶來十分厚重的堅實感。后期珂勒惠支雕塑作品《母親塔》的創(chuàng)作和《母親們》這部作品高度相似，在構(gòu)圖上基本無太大差異，都可表現(xiàn)出作品的沉重感和堅實感。

（二）造型

珂勒惠支在創(chuàng)作作品的過程中，人物造型基本沒有使用現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，而是融入雕塑造型特征，通過對外形進行概括，對塊面進行表現(xiàn)，以展現(xiàn)出畫面造型的整體感。雖然其描繪重點放置在了對象的大輪廓上，通過簡潔的表達形式凸顯作品的主題，但是在人物的局部細節(jié)處理上，卻具備突出的象征意味。手可代表人物除了臉部的第二表情，珂勒惠支非常善于通過對手勢動態(tài)的捕捉，展現(xiàn)人物此時的精神和情緒狀態(tài)。舉例來說，在《不應碾磨播種的種子》這幅作品中，通過線條概括了人物的簡單形態(tài)，并初步交代了畫面中的轉(zhuǎn)折關系和結(jié)構(gòu)關系，將母親的身體形態(tài)和手的比例進行了擴大，視覺沖擊力十分明顯。通過整體的夸張視覺造型，展現(xiàn)出母親的強大之感，用母親的雙手為孩子帶來安全。另外，在珂勒惠支的自畫像中，也不會對表情進行細致刻畫，而是通過較為粗糙的藝術表現(xiàn)手法，以手掌半掩面的形式表現(xiàn)，通過對手部的局部深入刻畫，展現(xiàn)人物的滄桑感和憔悴感，給人帶來十分直接的觀感。

（三）光影

珂勒惠支在光影的表現(xiàn)過程中，融合了戲劇舞臺的燈光表達效果，畫面有著非常強烈的明暗對比。試圖通過光影聚焦展現(xiàn)畫面焦點，并通過光影來凸顯人物此時的心理和情緒狀態(tài)，促使畫面的神秘感不斷增強。如《母親與死去的孩子》這幅作品，光影表達就非常值得考究，光線好比聚光燈一般，從孩子的頭頂照到母親的身體，孩子頭部光線較強，到母親身體時變得越來越弱，有著非常豐富的黑白畫面層次。整體構(gòu)圖以雕塑性為主，孩子頭頂?shù)墓饷⒕秃帽褥`魂已被抽離，和此時畫面中母親左腿的受光上下呼應。在畫面上，并未通過畫面語言對臉部進行詳細刻畫，而是讓母親的臉部埋進了深深的黑暗里，讓整個畫面的沉重感陡然增強，更可展現(xiàn)出永久的傷感。

（四）肌理語言

不同的版畫品種帶來的激勵效果也有所不同，畫面的表達情緒及表達觀感也會由于材料肌理的不一致而呈現(xiàn)出不同的效果。如在珂勒惠支的《死神懷抱少女》這幅作品中，線條表達粗獷且隨意，但是卻在畫面中運用了顆粒般的細膩質(zhì)感，與雕塑作品中的石雕高度相似。另外，畫面中沒有設置太多的細節(jié)，只是將重點放在了形體轉(zhuǎn)折上，并通過黑白關系的明暗對比，讓畫面中的光線集中在畫面女人的頭部和手部，通過肌理感的運用，表達出像雕塑一樣的立體感和空間感。但同時又具備木刻版畫本身具備的質(zhì)樸感和滄桑感，實現(xiàn)了與雕塑作品簡約大氣的結(jié)合，讓整個畫面具備更強的一致性。

（五）線條

在對作品線條進行探索的過程中，珂勒惠支盡量將版畫的刀刻線條和傳統(tǒng)作品中的素描明暗對比線條區(qū)分清晰，實現(xiàn)木刻版畫紋理和雕塑刀刻的有機融合，表達出木刻版畫的滄桑感和樸拙感，實現(xiàn)與雕塑語言簡約大氣的高度一致，將作品中的主體和情感作為作品創(chuàng)作的核心目標。如，在珂勒惠支廣為流傳的木刻版畫《戰(zhàn)爭》這幅作品中，整體的線條表達渾厚，具備較強的滄桑感，將戰(zhàn)爭之后親人的悲痛情緒與悲傷之感表達得淋漓盡致。而在組畫第三幅《父母》這部作品中，主要表現(xiàn)的是相擁哭泣的父母，在線條的表達上，其作為展現(xiàn)人物造型最核心、最基礎的手段，沒有運用看起來矯揉造作的柔和線條，而是通過雕塑性語言和大刀闊斧的刀刻線條對人物的輪廓造型進行勾勒，線條表達粗獷，但卻十分有力量。同時通過刀刻線條的交織融合以及疏密處理，使畫面不但不呆板，反而將戰(zhàn)爭之后雙親心中的悲痛之緒、絕望之情表達得淋漓盡致，情感看起來更加純粹、直接和深刻。

四、珂勒惠支藝術作品對中國的影響

在現(xiàn)代美術史的發(fā)展過程中，珂勒惠支是較早通過個人作品以及獨具特色的風格展現(xiàn)無產(chǎn)階級生活的版畫家之一，其作品引入我國后，對我國的革命美術運動帶來極為深刻的影響。在珂勒惠支作品中所展現(xiàn)出的德國階級生活以及底層人民的苦難生活，與當時的中國極為相似，展現(xiàn)了社會苦難以及底層人民在社會壓迫之下的強烈反抗意識，為我國當時的藝術青年帶來了深刻的觸動，對我國當時的革命藝術家也帶來了心靈與精神上的高度鼓舞，使其革命信心變得越來越堅定。珂勒惠支作品在進入我國之后，成為我國新興木刻的典范，并運用在了版畫教科書中。珂勒惠支的自畫像作品，也是學生對木刻畫進行學習的重要參照物。珂勒惠支以其獨特的個人視角以及作品表現(xiàn)風格，對我國藝術家的審美帶來了顛覆性的轉(zhuǎn)變，為我國現(xiàn)代美術的發(fā)展也帶來了極為深刻的影響。20世紀30年代到40年代期間，我國很多鐘愛木刻版畫的進步青年，無論是作品的表現(xiàn)技法還是作品的創(chuàng)作風格及創(chuàng)作思想，都或多或少受到了珂勒惠支作品風格的影響。比較具備代表性的如上海新興木刻文化，彼時的上海，很多進步青年在藝術上頗有造詣，但是在政治上卻隨時有可能遭到社會迫害。在創(chuàng)作作品時，也受到了當時資產(chǎn)階級藝術的嚴重沖擊，對生活藝術及作品創(chuàng)作上的壓迫不斷加重，雖然身處的社會環(huán)境十分艱難，但是珂勒惠支作品中所傳遞出來的藝術精神以及獨具特色的作品表現(xiàn)風格，仍指引著當時的藝術青年不斷堅定個人的理想信念，持續(xù)在作品創(chuàng)作上進行奮斗，并從手中的刻刀，作為表達對社會不滿的武器，從未間斷過作品的輸出，這也開辟了當時新興木刻運動的風潮，致使新興木刻版畫逐步演變?yōu)槲覈究虤v史發(fā)展過程中吸收西方特色和西方風格的變革，走上了真正的發(fā)展之路。也正如魯迅先生所說的那樣“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經(jīng)有過很體面的歷史。但現(xiàn)在的新木刻，卻和歷史不相干”，這代表著我國木刻版畫在經(jīng)歷輝煌、衰敗之后，又重新走上了繁榮發(fā)展之路，有了新的起點。

五、結(jié)語

綜上所述，珂勒惠支作為德國當代女性藝術家的代表之一，通過其對社會的感知以及強大的共情能力，以女戰(zhàn)士的身份對當時德國的社會形態(tài)進行了深刻揭露，真正展現(xiàn)出了底層勞動人民的艱苦生活。在她的作品中，表達了戰(zhàn)爭、母愛及生死，畫面線條總體鏗鏘有力，可直擊人的心靈深處。尤其是在其后期接觸雕刻作品之后，畫面構(gòu)圖有了雕塑作品中的沉穩(wěn)感和力量感，并通過雕塑性語言塑造人物造型，塑造出更具特色的三維空間，進而表達出人物的心理情感，又可對人物進行大刀闊斧的概括，激起觀者內(nèi)心的深度共鳴。不管是在彼時的戰(zhàn)爭年代，還是身處的21世紀的和平年代，其作品中表達出來的向命運抗爭的思想意識、與死神搏斗的不屈精神，都對當代美術作品帶來了堅定不移的影響。