李秾序

藝術(shù)在不斷探索和創(chuàng)新之中才能得以發(fā)展，而這其中定然少不了藝術(shù)家對自然、社會以及人生的感悟和認知。在我國繪畫藝術(shù)長期的發(fā)展進程中，水墨人物畫也隨之歷經(jīng)了不同時代的發(fā)展和演變，前赴后繼的繪畫藝術(shù)家不斷繼承和弘揚傳統(tǒng)美術(shù)文化，并積極探究思考、推陳革新，在自我繪畫中融入了更多個人情感以及對藝術(shù)的獨特見地，繼而推動了我國水墨人物畫的變革性發(fā)展，促使當代表現(xiàn)性水墨畫在眾多繪畫形式下依舊擁有重要的學(xué)術(shù)研究地位，并彰顯出其全新而獨特的繪畫藝術(shù)風采。

一、我國水墨人物畫的發(fā)展概述

我國水墨人物畫最早可追溯到北宋畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》，現(xiàn)被收藏于日本東京國立博物館，該畫的表現(xiàn)手法強調(diào)“刪繁就簡、虛實相生”，因此其中的人物造型十分簡潔明了，落筆干凈利落，可謂是我國水墨人物畫的最早代表作。到了南宋時期，梁楷大膽進行了水墨人物畫的變革，突破了傳統(tǒng)水墨人物畫在造型用筆上的公正嚴謹?shù)募妓囀址ǎ_創(chuàng)出一種隨性化的潑墨筆墨范式。從此之后，我國歷史上的水墨人物畫沉寂了良久，一直到明清時期才出現(xiàn)了諸如陳洪綬、黃慎、任伯年等畫家，并成為那個時期水墨人物畫的領(lǐng)軍人物［1］。到了20世紀初期，受西方藝術(shù)文化的沖擊和影響，我國水墨人物畫歷經(jīng)了幾次較大的變革，尤其是以徐悲鴻、蔣兆和等為代表的新京派人物對我國傳統(tǒng)繪畫做出了改變，將西方寫實主義的造型觀念、素描畫中的光影與我國傳統(tǒng)筆墨進行了相互融合；同時，以方增先為代表的新浙派人物在素描畫中跨越了從體面造型向線面造型的過渡，繪畫作品中表現(xiàn)最多的就是以書法化的筆墨形式闡釋出線面造型；還有以劉文西為代表的西北水墨人物畫，將光影造型讓位于結(jié)構(gòu)造型，運筆之中強調(diào)以線條的粗細，墨色的濃淡、虛實、輕重等變化來展現(xiàn)出其筆墨的轉(zhuǎn)折，在其水墨人物畫中充分借用山水畫中的皴擦來表現(xiàn)體量和折面，這樣就讓人物頭像和體態(tài)的整體造型更為協(xié)和一些［2］。

改革開放之后，西方文化思潮迅速傳入國內(nèi)，水墨人物畫從原來突出寫實生活轉(zhuǎn)變?yōu)橹攸c關(guān)注人物精神，從突出客觀對象轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)精神本體的體現(xiàn)；與此同時，當代畫家采用西方現(xiàn)代繪畫設(shè)計理念及技藝手法構(gòu)建了一種新的繪畫形式語言。誠然，繼承的最終目的是為了更好的發(fā)展，我國水墨人物畫的發(fā)展經(jīng)歷的這一長期而曲折的歷程，也是水墨畫得以發(fā)展的必然階段。明末清初畫家石濤提出“筆墨當隨時代”，當代人在繼承和學(xué)習(xí)先賢的同時，也應(yīng)始終持有創(chuàng)新的意識和思維，善于“取其精華，去其糟粕”，順應(yīng)時代潮流，積極與時俱進，創(chuàng)造出擁有不同時代特征的水墨人物畫，這才是我們繼承并學(xué)習(xí)的宗旨［3］。

二、當代表現(xiàn)性水墨畫中的人物造型特征

造型是水墨畫創(chuàng)作中的首要問題，是中國畫自古至今不斷探究與追尋的繪畫核心。在傳統(tǒng)水墨人物畫中，畫者一向是以“形”為主，并重視畫作的“形神兼?zhèn)洹碧卣鳌Ｍǔ?，繪畫中的“形”指客觀物象的外形和輪廓，即為形態(tài)的一個范疇；而“造型”則是指通過不同的繪畫表現(xiàn)手法在“形”的精準理解之上創(chuàng)造出具有畫者主觀性的造型樣式。我國傳統(tǒng)水墨人物畫的造型特點從最早的“象形”向“形神兼?zhèn)洹狈较蜣D(zhuǎn)變，經(jīng)歷了從簡單表現(xiàn)到線性表現(xiàn)，再到后來的意向表現(xiàn)的階段，形成了一個系統(tǒng)化的繪畫造型變換過程。

當代轉(zhuǎn)型之后的水墨人物畫，不可避免會談及表現(xiàn)性水墨人物畫，這一繪畫形式以“精神自由”作為其核心內(nèi)涵，在此種畫者自身情感的肆意渲染之下，所產(chǎn)生的對于畫作的認知也自然不存在所謂局限性。作為畫家，一方面可完全以自身心境與感想為前提進行繪畫創(chuàng)作；另一方面也可借繪畫內(nèi)涵體現(xiàn)一些特定的社會價值、精神價值等，而這也是當代很多畫家為什么會從原來單一的以自身關(guān)注為主轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞韺ι?、對社會的更多關(guān)注，并逐漸形成肯定性態(tài)度。他們借畫寓意，使畫作或帶有批判或帶有諷刺的意味。在此種態(tài)度下，畫者個人的情感被無限擴大，繼而確立新的繪畫語言，這不僅是畫者主體的改變，還是對傳統(tǒng)繪畫理念、繪畫風格等的一種明顯變革。

當代表現(xiàn)性水墨人物畫方面有造詣的畫家對于人物造型都有著自身的獨特性見地，所形成的有著代表符號性的精神指向都各有不同。但在同樣意識形態(tài)的引導(dǎo)之下，當代藝術(shù)語言也必然會存在共通性。通常，畫家在某些情況下對社會現(xiàn)象的詮釋結(jié)果畢竟是趨同化的，所以他們在繪畫表現(xiàn)手法與情感體現(xiàn)上也存在很多相似性，形成了繪畫藝術(shù)語言的共有特征，如人物形態(tài)上表現(xiàn)出來的呆滯、茫然、矛盾、荒誕等畫面基調(diào)，而這也正是表現(xiàn)性水墨人物畫的造型特征，一般會用較為夸張性、概括性的繪畫表現(xiàn)手法來塑造人物形象，并更為迎合現(xiàn)代社會大眾的審美觀。

比如姜永安的水墨人物畫包含著精神層次上的敘事感，帶有濃重的文化藝術(shù)氣息和內(nèi)在底蘊，在筆墨之間彰顯出其特有的飄逸空靈、典雅可貴，在其畫作之中總能呈現(xiàn)出迷蒙之境的感覺，而這或許也就是姜永安所想要追求和表達的一種畫面情緒［4］。在姜永安的畫作中，我們基本看不到循規(guī)蹈矩、一成不變的人物造型方式，他善于以空間錯位、比例失調(diào)來體現(xiàn)自身畫作的獨特風格及創(chuàng)作手段。再如，崔進的畫作中側(cè)重表現(xiàn)出人們對現(xiàn)實世界的一種排斥和恐懼心理，他以自身所特有的畫境語言表現(xiàn)出內(nèi)心的困惑、隱喻以及空虛感受，從而令畫作游離于現(xiàn)實與夢境之間，給人一種憂郁、沉悶且不安的基調(diào)，呈現(xiàn)出一股特有的神秘陌生感。在整體畫面中，崔進對于人物造型、人物和背景關(guān)系的處理、筆墨和色彩的相互融合以及敘事的分布情況等各方面都更偏向于西化，刻意追求畫中人物形象的木訥表情、眼神中的游離不定之感［5］。又如，當代畫家田黎明的畫作風格是由沒骨畫技法突破而來的，并在該技法的基礎(chǔ)之上做出了創(chuàng)新的大膽嘗試，并由此形成了自成一派的畫風，取得了突出成績。田黎明自創(chuàng)了融染法、連體法、圍墨法等繪畫技法體系，并與現(xiàn)代生活緊密結(jié)合，以西方繪畫之中的光影、色彩及傳統(tǒng)水墨畫中的筆墨意趣相互映襯，創(chuàng)立了獨具特色的意象陽光畫派［6］；他在人物形象上大多使用彩墨進行暈染，主要以團塊狀的淡彩構(gòu)建，繼而有種渾然飽滿的整體感，改變了傳統(tǒng)水墨畫中以線性為主的造型方式，彩墨暈染的處理方式成為田黎明畫作之中最主要的繪畫形式語言。

三、當代表現(xiàn)性水墨畫在創(chuàng)作中的細節(jié)思考

（一）繪畫題材的選取

通常完成一幅完整的水墨人物畫必須遵循以下步驟：內(nèi)容選材——畫面構(gòu)圖——人物造型——意象筆墨——應(yīng)用色彩。然而，很多人卻都忽視了一個最重要的細節(jié)，即畫面表達主題中的精神內(nèi)容，缺少對繪畫第一步的慎重思考，完成的作品令欣賞者無法窺見其中到底要表達何種思想觀念。對于畫者而言，這樣一幅缺乏靈魂的畫作即便是構(gòu)圖再新穎、造型再獨特、筆墨運用能力再強、用色再出彩也是虛有其表而已［7］。基于此，在創(chuàng)作表現(xiàn)性水墨人物畫的同時，要尤為注意創(chuàng)作的重點，要盡可能表達出自我創(chuàng)作思想，在繪畫題材的選取上立意鮮明，這樣才能更好地完成后續(xù)步驟，形成一幅既有外在審美又有內(nèi)涵精神的畫作。

因此，在題材的選取上一定要遵從畫者自身的思想靈魂，在對現(xiàn)實世界的認知、體驗和感悟中形成真實感受。比如，年輕人可借助畫作來表達自己這一輩人在社會快節(jié)奏壓力之下的狀態(tài)，比如生命歷程中遭遇的各種挫折和困境，如就業(yè)的焦慮之感、工作的壓迫之感、家庭的責任感等，表現(xiàn)現(xiàn)代年輕人在理想與現(xiàn)實之間內(nèi)心存在的各種矛盾。這種錯綜復(fù)雜、上下起伏的狀態(tài)，使得他們越來越焦慮、陰郁和迷茫。而通過表現(xiàn)性水墨畫這種作畫形式，將生活之中的真實感受與表象現(xiàn)實互相融合，使其滲透在筆墨之間、渲染在畫面之上，從而以一種刁冷的氣氛烘托出現(xiàn)代年輕人的內(nèi)心脆弱之處。

（二）繪畫語言的個性化

當代表現(xiàn)性水墨人物畫在西方繪畫思想、人物造型方式上進行了大量的整合處理，創(chuàng)造出一種新的繪畫表現(xiàn)形式，人物造型的筆墨表現(xiàn)層次越來越多、越來越豐富，令畫面整體呈現(xiàn)出更為濃厚的生活與時代氣息，由此產(chǎn)成了一種現(xiàn)代化的水墨語言表達形式。在表現(xiàn)性水墨人物畫中，最重要的是對人物造型在形體上的認知、表現(xiàn)以及筆墨語言技巧的應(yīng)用，和傳統(tǒng)水墨畫所表現(xiàn)出來的人物造型與面貌完全不同。通常，表現(xiàn)性水墨人物畫并不甘心于一些畫面上的直觀表達形式，而這也是它之所以能夠吸引更多美術(shù)生的魅力所在，希望通過對表現(xiàn)性水墨畫的學(xué)習(xí)可以探尋到適合自我的創(chuàng)作風格。比如，當遭遇某些不期而遇的逆境和困難時，想要表達出內(nèi)心焦慮、郁悶、不安的心理狀態(tài)，則可嘗試學(xué)習(xí)和感受畫家崔進的繪畫語言形式，為突出人物情緒對人物造型進行非寫實處理，讓人物整體呈現(xiàn)出呆滯、木訥的感覺，表現(xiàn)出內(nèi)心的萎靡與不健康，以此將賞析畫作之人的注意力都集中在人物表情之上，繼而充分表現(xiàn)出畫者自身的真實心境。

創(chuàng)作者應(yīng)充分去理解和感受表現(xiàn)性水墨人物畫以精神釋放的繪畫理念，加強對當代水墨畫的認知，更加肯定情感對繪畫藝術(shù)的重要性。誠然，沒有感情內(nèi)涵的畫作是缺乏靈魂的，并不能稱之為“繪畫藝術(shù)”，它不具有存在的意義。具體而言，應(yīng)從以下兩個方面體現(xiàn)繪畫語言的個性化：第一，將人物造型在某些層面上進行符號化，“不定性”即為當代水墨人物畫最典型的造型特征，繼而構(gòu)成了豐富多元的藝術(shù)形態(tài)，當這種造型語言趨向成熟化之后，逐漸就會成為畫者自身的標志性語言，而表現(xiàn)性水墨人物畫就是要依賴這種不定性的主觀情感。第二，造型的非實際性以及語言張力的體現(xiàn)，在表現(xiàn)性水墨人物畫的造型上，要懂得大膽進行變形和夸張，這樣所表現(xiàn)的造型語言通常會被刻意夸大，形成畫面的無限張力，在進行加工、變形的過程中促使自我情感得到最大限度的對外宣泄。此外，還面臨很多其他問題，如在繪畫過程中要怎樣對繪畫語言進行重構(gòu)，如何在現(xiàn)有的造型語言中尋找新的突破口，這是亟須學(xué)習(xí)和探究的關(guān)鍵。

總之，我國表現(xiàn)性水墨人物畫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交織演變之中逐步形成更具特色的繪畫表現(xiàn)語言及人物造型特征，它摒棄了傳統(tǒng)寫實，對人物造型進行了夸張化、抽象化、意象化、概念化的處理；削弱了對傳統(tǒng)線性畫的追求，突出塊面之間的擠壓和填充之美，這些都成了當代表現(xiàn)性水墨人物畫的獨有特征和魅力，并推動著這一繪畫形式在整體藝術(shù)體系中享有一席之地，其風格多樣、造型獨特、張力十足、表現(xiàn)力極強的繪畫語言形式，仍在不斷推進人們對當代表現(xiàn)性水墨人物畫進行個性化探究，為我國水墨畫語言和形式的創(chuàng)新開辟了一條新的道路。