賴伶雙

目前對(duì)陸小曼書畫的相關(guān)研究尚不多，近五年來對(duì)其文學(xué)及繪畫作品研究的論文甚至不足20篇。2020年11月，中國出版集團(tuán)東方出版中心出版了《曼廬墨戲——陸小曼的藝術(shù)世界》，全面收錄了陸小曼的繪畫作品，成為其書畫藝術(shù)研究的重要文獻(xiàn)。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，關(guān)于陸小曼書畫的論文篇名多出現(xiàn)“煙”或“云”字，這不得不讓人想到徐志摩筆下的“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”。事實(shí)上，“煙”“云”來自多位畫壇老友和書畫大師對(duì)其畫作的題詩和評(píng)價(jià)，如海派大家孫雪泥為其題詩“腕底云煙筆底山，胸中丘壑意清閑”，錢瘦鐵先生曾題“煙瑕供養(yǎng)”，著名美學(xué)家鄧以蟄評(píng)“肯向溪深林密處，巖根分我半檐云”，楊杏佛先生評(píng)“手底忽現(xiàn)桃花源，胸中自有云夢澤”等等。陸小曼是如云的，其人生似云卷云舒，繪畫清秀蒼茫，散文尤見筆底云煙?！段魃角樗肌纷鳛槠渖⑽牡拇碜?，是陸小曼于1925年5月11日從北京西山大覺寺休養(yǎng)回來以后所寫就的一篇游記。這篇收錄于《小曼日記》中的散文，后被單獨(dú)摘出收錄于謝冕先生主編的《百年經(jīng)典散文——純情私語》。作為一篇獨(dú)立而完整的美文，在當(dāng)代游記散文代表作中占得一席。陸小曼精工國畫，有良好的畫藝修養(yǎng)，這是“藝”；受到天性與環(huán)境、情感與社會(huì)等多重矛盾的影響，陸小曼心生對(duì)詩性自然的追隨之情，這份情感在西山大覺寺的療養(yǎng)之旅中被觸發(fā)，成為山水散文背后汩汩流動(dòng)的情感底蘊(yùn)，這是“詩”。本文試圖以《西山情思》為例，探討陸小曼散文中畫藝風(fēng)格與詩性自然觀相互交融的“畫藝詩情”。

一、構(gòu)圖的散點(diǎn)透視

與西洋畫講究構(gòu)圖透視交匯于一個(gè)點(diǎn)不同，中國畫更多是“散點(diǎn)透視”，不為求真，只為寫意。《西山情思》游記部分大致可以分為三個(gè)畫面內(nèi)容，分別是：乘轎上山，步行穿林，夜游杏林。在每幅畫面中我們可以看到近似山水畫的構(gòu)圖：在“乘轎上山”畫面中，“一連十幾個(gè)轎子一條蛇似的游著上去”，“上山也沒有路，大家只是一腳腳地從這塊石頭跳到那一塊石頭上”——畫面幾乎垂直構(gòu)圖，人物和植物依附在山體而垂直向上，形成單側(cè)垂直的山水圖；在“步行穿林”畫面中，“回頭看見跟在后面的人，慢慢在那兒往上走”“我一口氣跑到了山頂，站了一塊最高的石峰，定一定神往下一看……從上往下斜著下去只看見一片白，對(duì)面山坡上照過來的斜陽，更使它無限的艷麗”“在山腳下又看見一片碧綠的草……”——人物站在高處，山下與遠(yuǎn)方之景一覽無余，畫面呈現(xiàn)橫向下沉的布局，景物細(xì)節(jié)聚集在畫面下方，而上方多為留白，唯有一斜陽點(diǎn)綴；在“夜游杏林”畫面中，“窗外的明月又在紗窗上映著逗我，便一個(gè)人就走到了院子里去，只見一片白色，照得梧桐樹的葉子在地下來回飄動(dòng)”“一直跑出了廟門，一群小雀兒讓我嚇得一起就向林子里飛，我睜開眼睛一看，原來廟前就是一大片杏樹林子”——以廟門為分界，廟門以內(nèi)有明月、院子、梧桐樹，廟門以外有宿鳥、杏樹林、草叢，畫面的兩部分各有景致，呈現(xiàn)對(duì)稱結(jié)構(gòu)，人物可以垂直地往上行走，也可以垂直地向下眺望。此外，正因“散點(diǎn)透視”，文章可以有多個(gè)重心，三幅畫面也各有敘述的高潮，如“乘轎上山”中對(duì)白色杏花的錯(cuò)認(rèn)、“步行穿林”中對(duì)山下奇景的感嘆、“夜游杏林”中的“醉臥”花叢入夢，使得游記環(huán)環(huán)相扣，盡顯移步換景的趣味。

二、摹景的明暗著墨

除了構(gòu)圖，陸小曼對(duì)景物描摹的明暗輕重也頗含淡墨山水的手法。見下文：

從上往下斜著下去只看見一片白，對(duì)面山坡上照過來的斜陽，更使它無限的鮮麗，那時(shí)候我恨不能將我全身滾下去，到花間去打一個(gè)滾，可是又恐怕我壓壞了粉嫩的花瓣兒。在山腳下又看見一片碧綠的草，幾間茅屋，三兩犬吠聲，一個(gè)田冢的景象，滿都現(xiàn)在我的眼前，蕩漾著無限的溫柔。

這是輕寫。明朝張岱《湖心亭看雪》有“霧凇沆碭，天與云、與山、與水，上下一白，湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”。可以說將山水畫的“白描”手法發(fā)揮得淋漓盡致，但是讀張岱的文字，以物觀物，不知何者為我、何者為物，更多是無人干涉的冷靜之感；沈從文筆下的《邊城》有“有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一只黃狗”，同樣以“大道至簡”的道家筆法，以冷靜的電影全景式視角觀望湘西風(fēng)土；而陸小曼的描摹還是有別，以我觀物，物皆著我之色彩?；ò晔恰胺勰鄣摹保輩彩恰氨叹G的”，滿眼的景象帶有“無限的溫柔”，這是將人物內(nèi)心的柔情愜意移情于景，雖然也是以“一片、幾間、三兩、一個(gè)”等數(shù)詞輕描淡寫略過，但為景物留下了情感色彩，文字有鮮活的熱度，不是“白描”，而是“灑墨”。

文中也有重寫。作者花了較多筆墨渲染杏花之景，杏花的“色”與“香”分別吸引著“我”，并出現(xiàn)在全文的多個(gè)角落。文中的兩次“錯(cuò)認(rèn)”都與杏花有關(guān)，一是將滿山杏花認(rèn)作白雪，二是將臉頰的落花誤認(rèn)為愛人的偷吻。陸小曼是敏感而細(xì)膩的，所寫景語皆情語，其清麗文字之下飽含豐富情感，頗有郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》的主觀色彩，然而郁達(dá)夫的筆觸更多是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的深沉與渾厚，任憑情感在星空下傾瀉，這是油畫的疊涂；陸小曼則是筆底煙云，杏花是輕盈的、夢幻的、模糊的，成為畫的底色。愁思在落花的牽動(dòng)下娓娓道來，是收斂而含蓄的，如涓涓溪流。

一幅好畫，除了落筆輕重，高手自然還會(huì)顧及光影明暗的處理?！段魃角樗肌返牡谌嬅妗耙褂涡恿帧闭窃孪轮啊Ｃ髟伦鳛橐粋€(gè)自然天體，自古以來便不是一種客觀無情的事物，而成為文人筆下繞不開的情結(jié)。魯迅的月，是照破虛無的理性之月：“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快?！保ā犊袢巳沼洝罚┯暨_(dá)夫也是偏愛月的，尤其偏愛冷峻憂郁之月：“半痕新月，斜掛在西天角上，卻似仙女的蛾眉，未加翠黛的樣子?！保ā冻翜S》）“那十三夜的明月，同銀盆似的浮在淡青色的空中。”（《銀灰色的死》）陸小曼筆下的月，則多了幾分俏皮，像一個(gè)不諳世事的孩子。明月這一意象的兩次出現(xiàn)均伴隨著一個(gè)“逗”字，分別是：

我因?yàn)橄胫悴荒馨菜巴獾拿髟掠衷诩喆吧嫌持何?，便一個(gè)人就走到了院子里去，只見一片白色，照得梧桐樹里的葉子在地下來回地飄動(dòng)?！?/p>

忽隱忽現(xiàn)的月華，在云隙里探出頭來從雪白的花瓣里偷看著我，也好像笑我為什么不帶著愛人來。這惱人的春色，更引起我想你的真摯，逗得我陣陣心酸……

靜態(tài)的月光，是照拂和浸潤，而此處用“逗”字，點(diǎn)出了光影搖曳、忽明忽暗的動(dòng)感。然而明月不解風(fēng)情，殊不知陸小曼最是對(duì)“逗”字敏感。陸小曼在日記中曾反復(fù)提及自己因眾人的取笑而感到痛苦，如“W他們都笑起來，我叫他們笑得臉紅耳熱，越發(fā)得難過了，因?yàn)槲冶緛砭筒缓眠^，叫他們?cè)僖蝗⌒?，我真要哭出來了”“我們現(xiàn)在是眾人的俘虜了，快別亂動(dòng)，一動(dòng)就要找人家說笑的”等。陸小曼的婚姻情感已成為壓在她生活中的巨石，她在家庭和愛情兩個(gè)難以平衡的矛盾中承受著巨大的痛苦和煎熬，因此，在萬籟俱寂的夜晚中，伴著明月和花香，無處躲藏的愁緒又一番番涌現(xiàn)，像是重新置身于社交場合中被人挑逗和取笑。同樣的杏林春色，從白日里的“甜味”變成夜晚的“惱人”，這既是景色的明暗變化，又是心境的明暗變化。

三、私人心境中的詩性自然觀

湯顯祖筆下的《牡丹亭》中，《驚夢》一出經(jīng)久不衰，杜麗娘一句“不到園林，怎知春色如許”已成經(jīng)典的戲詞。這正是杜麗娘在不顧嚴(yán)格的家教條例，闖入后花園時(shí)發(fā)出的感嘆，也是她第一次親身面對(duì)自然美景而受到的震撼。對(duì)她而言的滿園春色，卻只是他人眼中的“韶光賤”，這是對(duì)自然之美的呼喚，是中國文人獨(dú)有的審美情懷，更是聯(lián)想到自身悲劇命運(yùn)而生發(fā)的愁思。陸小曼的《西山情思》，正是一個(gè)長久禁錮于城市樊籠中的靈魂找到自然歸處的寫照，面對(duì)杏花的白，正如面對(duì)徐志摩的真，陸小曼感到無地自容，也由此發(fā)現(xiàn)了內(nèi)心的“真我”，即她的“詩性自然”觀。這或許可以借杜麗娘一句自嘆來呼應(yīng)：“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填。可知我常一生兒愛好是天然?！?/p>

陸小曼在現(xiàn)代性靈派詩人徐志摩的深刻影響下，其自然觀被層層激發(fā)，二人對(duì)田園的無限向往之情與對(duì)性靈之真的呼喚，成為千余年后陶淵明田園詩意的現(xiàn)代回聲。徐志摩和陸小曼，他們立足于水深火熱的現(xiàn)代社交場焦點(diǎn)中，生發(fā)出對(duì)回歸真性情的深刻哲思，以飽含深情的文字召喚出一個(gè)個(gè)田園夢境，這是現(xiàn)代文人對(duì)生存困境的反思和對(duì)本性自然的轉(zhuǎn)向，也是“莊老”玄理與“山水”審美相融合的體現(xiàn)。只是相較而言，徐志摩在信中“保全一個(gè)詩人性靈”的浪漫追求，還有在《北戴河海濱的幻想》中對(duì)詩意棲居于自然家園的渴望，其展現(xiàn)的自然觀在與現(xiàn)世的積極斗爭中轟轟烈烈地宣泄，這是他對(duì)回歸自然、恢復(fù)個(gè)性的強(qiáng)烈意愿和戰(zhàn)斗意志；而陸小曼則如一只受驚的小鹿，想要跌跌撞撞地躲進(jìn)田園，從此避世。她的自然觀在其筆下的“月色”和“杏花”中悄然流淌……

也許就能在黑霧中走出個(gè)光明的月亮，送給黑沉沉的大海一片雪白的光亮，照出了到達(dá)目的地去的方向。

……這樣的所在簡直不配我們這樣的濁物來，你看那一片雪白的花，白得一塵不染，哪有半點(diǎn)人間的污氣？

月光與杏花的共同特點(diǎn)是“雪白”，對(duì)應(yīng)性靈的本真與純潔，然而這里強(qiáng)調(diào)的是作為個(gè)體的性靈個(gè)性，而非普遍意義上的共同性靈。陸小曼對(duì)這個(gè)社會(huì)是依存的，而非抗?fàn)帲非蟮氖亲晕覂?nèi)心的凈化。陸小曼是典型的“以我觀物”以造就“有我之境”，物本無情而人有情，“也許到不得已時(shí)我就丟開一切，一個(gè)人跑入深山，什么都不要看見，也不要想，同沒有靈性的樹木山石去為伍，跟不會(huì)說話的鳥獸去做伴侶”。在她看來，自然并非本身具有靈性，而是有靈性的人的“看見”，才使得自然山水具有審美意義，是人的“思考”讓自然具有哲性，正如“杏花”唯有在陸小曼的眼中方能發(fā)生誤認(rèn)，呈現(xiàn)漫山白雪的美景。從《小曼日記》來看，與陶淵明在《形影神》中的自我對(duì)話相似，陸小曼始終進(jìn)行著對(duì)自我的靈魂苦斗，逃開眾人的逗笑與歡樂場，對(duì)自己陷于社交與應(yīng)酬感到厭惡，這種對(duì)自我的批判在自然山水的注視下愈發(fā)深刻和強(qiáng)烈?？梢钥闯觯懶÷淖匀挥^是蘊(yùn)含于私人心境中的詩性自然，她并不具有與身世和現(xiàn)實(shí)斗爭的強(qiáng)大勇氣和意志，唯一追隨象征愛與自由的田園深情。這樣的詩性自然，與19世紀(jì)英國湖畔詩人華茲華斯、柯勒律治在《丁登寺》和《古舟子詠》等作品中展現(xiàn)的自然觀不同，來自英國浪漫主義詩派的自然觀對(duì)人類與自然的共生關(guān)系進(jìn)行審視和反思，構(gòu)造了一個(gè)自然生靈與人類文明相互約束的強(qiáng)大隱喻，這是將人類與自然萬物的個(gè)性匯聚為共性的思考；陸小曼則是從社會(huì)共性中抽離，回歸個(gè)性，成為那只溯洄而上的柔弱扁舟，尋找著水中央的真、善、美。

四、結(jié)語

劉勰在《文心雕龍·隱秀第四十》中提出的“隱秀”概念可謂中國古代文論“意境”的萌芽，“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”，而文人山水畫的意境，也可以用“隱秀”來說明。中國傳統(tǒng)文人無論文章還是繪畫，多追求意在言外、渾然天成，滄浪所言“羚羊掛角，無跡可求”，這是很高的境界。朱光潛談及創(chuàng)造與情感時(shí)提出“超以象外，得其環(huán)中”的概念，指詩人于想象之外又必有情感，人情與物理融成一體，產(chǎn)生完美的境界。作為一篇日記隨筆，陸小曼能夠從布局、繪景、移情等方面一一顧及而并無刻意雕鑿之感，將豐富而獨(dú)到的畫藝手法蘊(yùn)含于內(nèi)，形成一篇清麗的游記散文，確實(shí)難得。而工于山水的背后，陸小曼自我窺探式的、以逃脫般的迫切去追求性靈與真我的詩性自然觀成為全文的哲理底色?！段魃角樗肌返腻\屏之下除了韶光，更見天然，其中秀的筆法和隱含的情思交融，在文內(nèi)自化為意境。