何冰歌

在日新月異的今天，隨著國(guó)家對(duì)美術(shù)事業(yè)的重視，國(guó)家性題材的大展也隨之增長(zhǎng)，可讓我們感到詫異的是，現(xiàn)在高規(guī)格的展覽多是制作性作品，只是用中國(guó)的繪畫材料來一味地闡述西方繪畫的構(gòu)圖及色彩搭配，甚至全部照搬西式繪畫，入展的選手普遍形式化，流于制作性，一眼看去已經(jīng)沒有了中國(guó)特色。試問：“何為國(guó)畫？”用版畫、卡通畫、漫畫、油畫的形式來表現(xiàn)中國(guó)畫才叫創(chuàng)新嗎？可笑至極！筆墨的缺失值得整個(gè)國(guó)畫界警覺與反??！

一、筆墨缺失，流于制作

隨著西方繪畫藝術(shù)文化的不斷輸入，無論從觀念、形式，或是技法都給人以耳目一新之感,西式的美術(shù)教育，轉(zhuǎn)眼間成為一時(shí)風(fēng)尚。以西畫引入中國(guó)畫的呼聲也日漸高漲。傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫方式不得不面臨脫胎換骨的變革。中國(guó)畫在不斷地創(chuàng)新與實(shí)踐中，傳統(tǒng)筆墨意識(shí)、中國(guó)的人文精神以及儒釋道似乎對(duì)中國(guó)畫所詮釋的意境越來越趨于淡漠了。凡借鑒、吸收西畫技法和形式，都被認(rèn)為具有“時(shí)代的創(chuàng)新精神”，而堅(jiān)守筆墨意境的畫家往往被視為沒有突破傳統(tǒng)，因守舊思想而備受冷落。

時(shí)至今日，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，對(duì)于中國(guó)畫的前景思考，似乎還不夠清晰。當(dāng)下的國(guó)畫創(chuàng)作普遍缺失傳統(tǒng)內(nèi)涵，輕視筆墨，只重形式的多樣性，流于制作，只追求煩瑣的細(xì)節(jié)，一味地?zé)嶂杂诓牧?、技巧手段的新奇現(xiàn)象，全盤套用西方的繪畫方式以及西方理論模式來闡釋東方的文化現(xiàn)象，簡(jiǎn)單地移植、照搬西方繪畫形式和技巧，往往是流之于表，并不能真正具有創(chuàng)新價(jià)值，如若不及時(shí)糾正其問題，逐漸丟失了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫精神，丟棄筆墨，終將導(dǎo)致“中國(guó)畫窮途末路”，何談筑就美術(shù)高峰。文化自信推動(dòng)著國(guó)家的發(fā)展，如果讓西式的繪畫方式不斷地壓制著中國(guó)繪畫，最終會(huì)導(dǎo)致國(guó)畫傳統(tǒng)意義的丟失。

隨著我國(guó)時(shí)代的進(jìn)步，在理論研究更為深刻的今天，美術(shù)事業(yè)蒸蒸日上，不斷地深入探討與研究近百年來中國(guó)畫崛起的真正原因顯得尤為重要。從“高原”到“高峰”，在不斷攀登的過程中，更多無愧于民族與時(shí)代的優(yōu)秀作品。這些作品不僅要有精良的制作、創(chuàng)新的思想、精湛的藝術(shù)，還要經(jīng)得起歲月的洗禮。傳統(tǒng)文化藝術(shù)自身所具備的生命力，才是推動(dòng)民族藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力，當(dāng)下，如果看不清中國(guó)畫潛在的生命之源，那么國(guó)畫勢(shì)必沉淪。近現(xiàn)代中國(guó)畫所存在的諸多問題，也難以從理論與實(shí)踐上得到解決。歷代畫家都在反復(fù)強(qiáng)調(diào) “中國(guó)畫的精神真諦”，這一點(diǎn)應(yīng)該具有特別現(xiàn)實(shí)的意義，值得當(dāng)下美術(shù)工作者重視。

二、畫中筆墨，本源書法

中國(guó)畫最重要和最獨(dú)特的美學(xué)理念就是“筆墨”，筆墨所傳遞的信息量，遠(yuǎn)不止于宣紙上表現(xiàn)出來的那一點(diǎn)線條和水墨滲化的效果，其中還反映了作者對(duì)中華傳統(tǒng)文化的理解和一種感情的抒發(fā)，所以，不能將“筆墨”單一地理解為技巧。

中國(guó)獨(dú)特的書寫工具——毛筆，造就了中國(guó)畫獨(dú)特的筆墨效果，力度、速度和水分的變化，其點(diǎn)線的輕重、徐疾、濃淡、干濕等都產(chǎn)生了諸多豐富的筆墨變化效果。畫中筆墨，本源書法，“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！雹偌痉?: 《中國(guó)書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1988。論書法與中國(guó)畫之關(guān)系，唐寅：《畫史會(huì)要》，第541頁。國(guó)畫中的筆法最早應(yīng)該是從 “書法用筆”的“筆意”而來，這種具有書法意義的用筆方法，即所謂的“筆法”。王廙①王廙（yì）（276年—322年11月4日），字世將?，樼鹋R沂（今山東臨沂）人。東晉著名書法家、畫家、文學(xué)家、音樂家，丞相王導(dǎo)、大將軍王敦的從弟，晉元帝司馬睿的姨弟，“書圣”王羲之的叔父。提出了書、畫創(chuàng)作最重要的一點(diǎn)是“行己之道”，即所謂不因襲前人，要闖出自己的路子，是繼漢代蔡邕之后又一個(gè)將書畫藝術(shù)相結(jié)合的人。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》②中國(guó)第一部繪畫通史著作。唐代張彥遠(yuǎn)著。全書十卷，可分為對(duì)繪畫歷史發(fā)展的評(píng)述與繪畫理論的闡述、有關(guān)鑒識(shí)收藏方面的敘述、370 余名畫家傳記三部分，具有當(dāng)時(shí)繪畫“百科全書”的性質(zhì)，在中國(guó)繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“書畫同源”“書畫用筆本來同”“書畫異名而同體”。講到陸探微的“一筆畫”就來源于東漢張芝的草書。而蕭梁時(shí)的張僧繇，其畫法也全用衛(wèi)夫人的書法用筆：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之以成今草。字之體勢(shì)，一筆而成……世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。張僧繇點(diǎn)、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”③張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二 論顧陸張吳用筆。書畫家都是通過“筆法”，顯現(xiàn)著自己獨(dú)特的個(gè)性與藝術(shù)風(fēng)格特征?！缎闶枇謭D》卷后有趙孟頫自題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)與八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！雹堋缎闶枇謭D》是元代畫家趙孟頫創(chuàng)作的紙本墨筆畫，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。潘耀昌主編,中國(guó)美術(shù)名作鑒賞辭典，浙江文藝出版社,1999，第396頁。以飛白筆法作石，勁挺之筆寫竹，表明趙孟頫用實(shí)踐來強(qiáng)調(diào)書畫同源，以“寫”代“描”?？戮潘际苴w孟頫影響，主張以書入畫，也曾云：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！雹菘戮潘迹?290—1343），字敬仲，號(hào)丹丘、丹丘生、五云閣吏，臺(tái)州仙居（今浙江仙居縣）人?？戮潘疾W(xué)能詩文；善書，四體八法俱能起雅去俗。素有詩、書、畫三絕之稱。其句出自《畫竹自跋》。這些都奠定了此后千多年來中國(guó)書法與繪畫藝術(shù)興衰與共的共同審美基調(diào)。元、明人在理論上更具體地在技法層面將書法的“八法”與南朝謝赫“六法”中所提出的“骨法用筆”相類比：“摔用臥筆，仿佛乎皴而帶水。摧用真楷，仿佛乎點(diǎn)而用力。必與八法皆通，乃謂善用筆，乃謂善用墨。工畫如楷書，寫意如草書，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆不滯也?！雹?明)唐志契 :《繪事微言》，人民美術(shù)出版社，2016。說出了骨法用筆中的“骨”字所強(qiáng)調(diào)的用筆在傳統(tǒng)國(guó)畫中的重要性。吳昌碩作畫用“草篆書”⑦草篆：書體名。漢字書體的一種。篆貌隸骨，筆勢(shì)飛舉，剛勁有力。 漢魏宮闕題署多用之。秦代莊重的石刻之類采用小篆，小篆可以說是象形文字的結(jié)束。同時(shí)大量官文書采用隸書，隸書可以說是改象形為筆畫化的新文字的開始。以書入畫，行筆老辣深厚,用墨則色澤古厚，充分地詮釋著筆墨在國(guó)畫中的力度。宗白華先生說：“中國(guó)畫是以線條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式，而西畫是以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)形式?！雹嘧诎兹A： 《宗白華全集》，安徽教育出版社，2008。線條是中國(guó)畫作品是否氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵條件之一，講究筆墨和筆性的靈動(dòng)性是中國(guó)畫歷來審美的要求。石濤說：“畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心?！雹幔ㄇ澹┦瘽骸妒瘽嬚Z錄》，俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社。道出了骨法用筆的真諦，骨法即心法，這就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所神奇的地方，也是中國(guó)繪畫所獨(dú)有的地方，即感覺性：“力透紙背”給人以蒼勁老辣之感，“行云流水”給人以飄逸之感，加之水墨之間的交融轉(zhuǎn)變，營(yíng)造出悠然云煙之感，這些效果形成了中國(guó)畫所獨(dú)有的“意境”， 在數(shù)千年不斷延承文化的積累過程中，中國(guó)畫逐漸與哲理、物象、情感相關(guān)聯(lián)，從而被賦予了一些象征意義與審美價(jià)值，“書，心畫也，觀其筆法正鋒，腕力遒勁，即同其人品?！雹饧痉ィ骸吨袊?guó)書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1988。論書法與中國(guó)畫之關(guān)系，趙孟頫：《識(shí)王羲之七月帖》，第561頁。這些也與畫家的個(gè)人修養(yǎng)、人格魅力、感悟力、精煉的技法等密不可分，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中形成了普遍的審美規(guī)律，“筆墨”與“氣韻”“意境”等成為中國(guó)繪畫抒發(fā)豐富內(nèi)涵的一種特定美學(xué)概念，同時(shí)也成為繪畫藝術(shù)最重要的審美規(guī)范。

國(guó)畫由盛唐重彩轉(zhuǎn)向水墨的時(shí)代意義，并不僅僅是省略了紛繁華美的色彩，而更在于其擴(kuò)大了筆墨的表現(xiàn)力，“書法用筆入畫”的概念更加明確，“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神。”11季伏昆：《中國(guó)書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社， 1988。論書法與中國(guó)畫之關(guān)系，周星蓮：《臨池管見》，第547頁。是否以書法筆意作畫，開始成為判別作品是否有格調(diào)的重要標(biāo)準(zhǔn)。點(diǎn)、線的流動(dòng)更加趨于水墨的暈化，在原有的繪畫“六法”中 “骨法用筆” 的含意，因水墨寫意的發(fā)展而更加豐富與拓展。所以，離開了毛筆，離開了“筆法”和“墨韻”，便無從談及中國(guó)畫。

三、國(guó)畫興衰，筆墨與共

黃賓虹先生在書、畫兩方面都有深厚的修養(yǎng)。其晚年反復(fù)闡述的“道咸而中興”①《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術(shù)出版社，1961，第14頁，1942年題“富春秋色圖”。，認(rèn)為“筆墨”才是中國(guó)畫最重要的特征。 “畫有雅俗之分。在筆墨不在章法。章法可以臨摹，筆墨不能強(qiáng)勉。畫中筆墨，本源書法。篆、隸、真、行，各有師授。書法精妙，彰于金石。彝器碑碣，神采斐然。古人詳諸記載，發(fā)為文辭。道形而上，藝成而下。兼該并舉，悉悉相通。書味盎然，是謂文人畫?！雹诤问繐P(yáng)： 《淺議中國(guó)畫“筆法”與“畫品”的內(nèi)在關(guān)系》，《新美術(shù)》2009年第5期，第50-53頁。也可看出筆墨的重要性。無論從審美思維方式、藝術(shù)理論、創(chuàng)作過程、技巧方法到品評(píng)欣賞，都以“筆墨”為中心，以“書”入畫，有筆有墨才是中國(guó)畫。舍棄了筆墨，失去傳統(tǒng)意蘊(yùn)內(nèi)涵，也就失去了中國(guó)畫的精神。黃賓虹認(rèn)為引入西方繪畫并不能真正解決中國(guó)畫的問題：“且今之究心藝事者，咸謂中國(guó)之畫既受歐、日學(xué)術(shù)之灌輸，即當(dāng)因時(shí)而有所變遷，借觀而容其抉擇。信斯言也。理有固然，然而撫躬自問，返本而末，自體貌以達(dá)于精神，由理法以期于筆墨。辨明雅俗，審詳淺深。后之視今，猶今之視昔。鑒古非為復(fù)古，知時(shí)不欲矯時(shí)。則變遷之易明，研求之事不可不亟焉。”③《中國(guó)山水畫今昔之變遷》載1935年《國(guó)畫月刊》第一卷第四期。引自《黃賓虹文集·書畫偏·下》。鑒古而不復(fù)古，知時(shí)而不矯時(shí)，才是對(duì)待傳統(tǒng)與變新的正確態(tài)度?！爸恋老讨?，金石學(xué)發(fā)明，眼界漸高，得筆墨之趣亦多。書畫一道，可謂有本之學(xué)。”

在提出中國(guó)畫“道咸中興”④《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術(shù)出版社，1961，第14頁，1942年題“富春秋色圖”。的同時(shí)也提出了“啟禎諸賢”⑤1950年題山水畫引自王伯敏著《黃賓虹畫語錄》，上海人美，1951， 第23頁。一說：“元人筆蒼墨潤(rùn)，兼取唐宋之長(zhǎng)。至明隆萬，非入枯硬，即流柔靡。吳門、華亭皆有習(xí)氣。啟、禎之間，多所振發(fā)。如鄒衣白之用筆、惲本初之用墨，即董巨真?zhèn)饕?。?“啟禎諸賢”說與“道咸中興”說只是說法有所不同，但是其觀點(diǎn)如出一轍，即書與畫的興衰與共。在黃賓虹看來，明末天啟、崇禎年間繪畫處于低潮之際，而常州的鄒之鱗、黃賓虹很推崇他，“謂毗陵鄒衣白筆意，全于魏晉六朝畫悟出”“鄒衣白筆折釵股，惲道生墨滋藤膚”⑥1954年題畫引自王伯敏著《黃賓虹畫語錄》17頁，《畫學(xué)篇》是黃賓虹晚年畫學(xué)理論的一大結(jié)束。用“折釵股”的遒勁筆法，力追“魏晉六朝”古意，惲道生以懸肘中鋒用畫，骨力圓勁，濃墨潤(rùn)濕，他曾為周亮公畫山水，自題云：“逸品之畫，筆似近而遠(yuǎn)愈甚，似元而有愈甚；其嫩處如金，秀處如鐵，所以可貴，未易為俗人道也?！睈料蛘f出了筆法在畫中不同表現(xiàn)的重要性。在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)還能自辟蹊徑的藝術(shù)實(shí)踐，才能有別于當(dāng)下的流行畫風(fēng)。

黃賓虹所總結(jié)的理論貢獻(xiàn)，主要在于以筆墨為中心的審美理念，在晚清、民國(guó)的畫壇中掀起了一個(gè)高潮。雖然時(shí)代進(jìn)步似乎掩蓋了這個(gè)審美取向，但還是有部分美術(shù)工作者推崇傳統(tǒng)筆墨的存在,這也必將在新的文化環(huán)境中具有重要的意義。相信隨著書法和繪畫理論研究的不斷深入，賓虹先生“用心至重且遠(yuǎn)” 的 “道咸中興”說也將會(huì)得到更多的理解。筆墨不容輕視，筆墨對(duì)于近現(xiàn)代中國(guó)畫的振興起著重要作用，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。潘天壽對(duì)黃賓虹先生有著極高的評(píng)價(jià)：“先生本其深沉之心，得以治病救人之道，引吭高呼。謂：道、咸間金石學(xué)興起，為吾國(guó)畫學(xué)之中興，疊見書寫于諸繪畫論著中。為后學(xué)指針，披荊斬棘，導(dǎo)河歸海。冀挽回有清中葉以后繪畫衰落之情勢(shì)，其用心至重且遠(yuǎn)矣?！雹吲颂靿郏骸饵S賓虹畫集·黃賓虹先生簡(jiǎn)介》，上海人民美術(shù)出版社，1987。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽等畫家，無不得自書法的熏陶，他們秉承中國(guó)傳統(tǒng)筆墨繪畫精神，突出其傳統(tǒng)文化自身的生命力，以篆隸筆法入畫，形成有別于舊文人畫的新時(shí)代畫風(fēng)，由書風(fēng)而產(chǎn)生新的筆墨意蘊(yùn)，使長(zhǎng)期籠罩在摹古習(xí)氣的中國(guó)畫重新振起，使得筆墨在整個(gè)20世紀(jì)的近現(xiàn)代中國(guó)畫壇再次得到重視。

千百年所追尋的筆墨精神，無論是對(duì)20世紀(jì)，還是對(duì)未來的中國(guó)書法和繪畫都具有深遠(yuǎn)影響。歷代書畫名家苦心造詣的畫論，涉及著中國(guó)畫的本源和導(dǎo)向，這些問題都應(yīng)該倍受重視?！皶⒂跁x，畫盛于唐、宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！雹嗉痉ィ骸吨袊?guó)書論輯要 》，江蘇美術(shù)出版社，1988。論書法與中國(guó)畫之關(guān)系，元楊維楨《圖繪寶鑒序》。一千多年來的一部文人畫史，無論其美學(xué)意蘊(yùn)、用筆方法，必定與文人書風(fēng)“同源”“同體”“同法”，也必然與其興衰與共。