吳昊

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

在中國(guó)當(dāng)代文壇，劉震云是一個(gè)極為擅長(zhǎng)把日常倫理和智性思考結(jié)合起來(lái)，書(shū)寫(xiě)世俗時(shí)代的荒誕與孤獨(dú)、寓言與反諷的作家。他的小說(shuō)承載著一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子作為民族文化審視者和中國(guó)心靈勘探人的歷史使命感，以故鄉(xiāng)“延津”的人事風(fēng)華為原點(diǎn)，對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)代下普通民眾的精神焦慮和生存困境、社會(huì)價(jià)值倫理秩序的更迭變換進(jìn)行全方位的透視與分析。作品于一地雞毛的世俗人情中為生活角落和邊緣地帶里不斷下沉、日益惶怵的現(xiàn)代魂靈塑像，通過(guò)“噴空”和“說(shuō)話”的民間形式，解構(gòu)與重構(gòu)、編碼與解碼現(xiàn)代生命在每一瞬間的情感經(jīng)驗(yàn)和存在意義。劉震云的小說(shuō)無(wú)論是“講史”，還是“說(shuō)今”，都呈現(xiàn)出一種別出機(jī)杼、具有辨識(shí)性的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)味——在立足于古典敘事資源的基礎(chǔ)上，汲取西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的先鋒筆法，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、魔幻與現(xiàn)實(shí)、方言與歌謠、幽默與諷刺、沉重與輕逸、復(fù)調(diào)與對(duì)位等美學(xué)鏡像在他的小說(shuō)中“疊合交叉構(gòu)成了一個(gè)巨大的寓言文本和狂歡化、戲謔化文本”［1］。

2021年7月，《花城》雜志首發(fā)了小說(shuō)《一日三秋》，這是劉震云自《吃瓜時(shí)代的兒女們》出版之后，暌違四年，為“重構(gòu)”我們這個(gè)時(shí)代的“生活倫理”所做的一次文學(xué)求索之旅，也是其時(shí)隔多年再為故鄉(xiāng)延津“譜志立傳”的最新力作。這部小說(shuō)一經(jīng)出版發(fā)行，便受到了學(xué)術(shù)界和讀者群的熱捧與賞識(shí)。對(duì)于熟知?jiǎng)⒄鹪莆膶W(xué)世界的讀者而言，《一日三秋》不啻于一部返回寫(xiě)作原鄉(xiāng)、重復(fù)“劉氏美學(xué)”的作品，它幾乎熔鑄和聚合了作家以往創(chuàng)作的全部技巧和審美元素。但這部小說(shuō)并沒(méi)有停滯在舊有美學(xué)的藩籬之中，而是冀求嘗試集先鋒性和民間性、敘事力量和格式塔韻味于一身的文體實(shí)驗(yàn)，在輾轉(zhuǎn)騰挪中開(kāi)辟出新的藝術(shù)空間。正如李敬澤所言，“《一日三秋》是劉震云的秋天寫(xiě)作”，它具有成熟的藝術(shù)氣質(zhì)和雋永的思想品格，是作家在舊有美學(xué)風(fēng)格的根柢上孕育出來(lái)的煥然一新的文學(xué)創(chuàng)作景觀，把“中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)始終沒(méi)有處理好、沒(méi)有充分命名的”中國(guó)人內(nèi)在的生命經(jīng)驗(yàn)和情感體會(huì)“處理得幽微闊大，急管繁弦，一笛涼月”［2］。質(zhì)言之，劉震云這場(chǎng)通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)質(zhì)詢現(xiàn)實(shí)人生“存在與虛無(wú)”之鏡像、對(duì)人性人心進(jìn)行探幽和燭照的“精神還鄉(xiāng)”之旅，帶給我們的不僅僅是精神哲思上的啟迪，還有表現(xiàn)形式與藝術(shù)策略上的沖擊和感染。

一、本土化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義與“喻啟性觀照”

雖然“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞是拉美文學(xué)的舶來(lái)品，但中國(guó)并不缺乏滋養(yǎng)和繁衍魔幻現(xiàn)實(shí)主義的土壤。新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)面臨著“愈益明顯的全球化與本土化的沖突”，莫言、陳忠實(shí)、陳應(yīng)松和范穩(wěn)等作家，“在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作模式和現(xiàn)代主義寫(xiě)作模式的雙重實(shí)驗(yàn)之后”，開(kāi)始在立足于中國(guó)大地的基礎(chǔ)上尋求思維中心的轉(zhuǎn)移和藝術(shù)模式的突破，實(shí)踐一種本土化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘述美學(xué)，“在深刻的精神還鄉(xiāng)中找到了表現(xiàn)世界和人性的自我途徑”［3］。所謂本土化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，是指借用和融匯具有本土特色的神話傳說(shuō)、文化習(xí)俗、夢(mèng)境想象、巫風(fēng)覡雨與讖緯迷信思想，通過(guò)變形、荒誕、夸張以及時(shí)空交錯(cuò)、虛實(shí)相生的手法，來(lái)反映、揭露和諷喻現(xiàn)實(shí)。這種美學(xué)形式和創(chuàng)作方法在新時(shí)期作家的筆下屢見(jiàn)不鮮，在劉震云以往的創(chuàng)作（如《故鄉(xiāng)相處流傳》）之中也能夠找到一些痕跡，和同時(shí)代的作家相比，這種風(fēng)格標(biāo)識(shí)雖然還不夠明顯，但已經(jīng)隱然成形。到了新作《一日三秋》中，作家將這種陌生而又熟悉的敘事模式用到了極致，這使得小說(shuō)的藝術(shù)形式具有神奇瑰麗的特征。

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的燭照下，小說(shuō)《一日三秋》存在著多個(gè)層面的敘事空間：一是現(xiàn)實(shí)層面的敘事空間，在這個(gè)空間里，主要圍繞陳長(zhǎng)杰、李延生、櫻桃及其子一輩陳明亮、馬小萌等人的悲喜人生和情感糾葛展開(kāi)敘事。另一個(gè)是貫通怪力亂神之說(shuō)、神鬼巫術(shù)之道的非理性魔幻空間，這個(gè)空間來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，卻又超越現(xiàn)實(shí)，以反常態(tài)的形式，與現(xiàn)代人苦難庸常、困頓麻木的物質(zhì)生活和精神生活展開(kāi)溝通對(duì)話，對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中底層民眾由于生存價(jià)值懸置、主體意志淪喪而無(wú)力掙扎、無(wú)地彷徨的現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行勘探和審視，并“試圖在理性與非理性之根中，意識(shí)和無(wú)意識(shí)之源中重新發(fā)現(xiàn)救治現(xiàn)代痼疾的希望，尋求彌補(bǔ)”由于金錢(qián)利益的引誘、倫理秩序的束縛、生存環(huán)境的壓迫“所造成的人性的殘缺和萎縮的良方”［4］。那么，劉震云是如何來(lái)建構(gòu)這個(gè)具有魔幻色彩的奇異空間，對(duì)個(gè)體現(xiàn)實(shí)境遇的愛(ài)與怕、痛與苦進(jìn)行觸摸和書(shū)寫(xiě)，并以此來(lái)完成對(duì)人類(lèi)的文化心理結(jié)構(gòu)、存在之思和生死之謎的“喻啟性觀照”的呢？

首先，作家以花二娘進(jìn)入延津人的夢(mèng)境索要笑話這個(gè)民間傳說(shuō)為支架，設(shè)置了一個(gè)具有本土氣息的“神話情境”。在傳說(shuō)中，花二娘和她的情人花二郎相約在延津渡口見(jiàn)面，但花二娘在延津等待了三千年，“錯(cuò)過(guò)了無(wú)數(shù)次春江月明”，也沒(méi)有盼到在“愛(ài)人肩頭痛哭”的那一天，于是她變成了一座望郎山。由于生前的孤苦伶仃、悲涼凄惻，死后成仙的花二娘再也不愿意看到風(fēng)霜苦恨和辛酸的眼淚，她來(lái)到延津人的夢(mèng)中索取笑話，并以此實(shí)施“獎(jiǎng)罰措施”：能夠?qū)⑵涠盒Φ?，?jiǎng)勵(lì)一顆柿子，反之則要背她去喝胡辣湯，在她的重壓之下心肌梗塞而死。正因?yàn)槿绱?，延津人無(wú)論白晝?cè)鯓油床挥?、呼天搶地，夜里也要時(shí)刻銘記著攜帶幾個(gè)笑話入夢(mèng)。值得注意的是，這個(gè)神話情境與小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)敘事空間是彼此交織的，如主人公陳明亮就多次夢(mèng)到過(guò)花二娘前來(lái)索要笑話。在當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代的文藝作品中，“神話的復(fù)活”具有深刻的能指與所指性，顯然，劉震云在《一日三秋》中虛構(gòu)這樣一個(gè)荒誕不經(jīng)的神話傳說(shuō)，其用意不在于凸顯出神話結(jié)構(gòu)本身所具有的審美張力，而是要借助這種“人類(lèi)精神對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛假的或理想性的超越方式”［5］，來(lái)言說(shuō)人們平時(shí)不以為意的生存困境和人生哲思，給人以心靈上的顫栗，使我們從生活的漠然狀態(tài)中醒覺(jué)過(guò)來(lái)。正如卡西爾所言，“神話的真實(shí)意義和深刻性并不在于它的結(jié)構(gòu)所啟示的東西，而在于神話結(jié)構(gòu)隱匿起來(lái)的東西”［6］，因此解讀神話的關(guān)鍵在于找尋到神話背后所隱藏的喻指性內(nèi)容。關(guān)于花二娘的神話傳說(shuō)之謎，其癥結(jié)有兩點(diǎn)：花二娘為什么要找笑話，笑話為何會(huì)成為決定延津人生死的命運(yùn)棋盤(pán)。

或許當(dāng)我們進(jìn)入歷史與現(xiàn)實(shí)的深層文化結(jié)構(gòu)、“此在”與“存在”的生存本體論之中，便能找尋到一些契機(jī)來(lái)解答這兩個(gè)具有寓言性的謎題：對(duì)花二娘這個(gè)人物形象進(jìn)行追本溯源，不難發(fā)現(xiàn)，她是冷幽族的幸存者，講笑話是冷幽族人反抗生存之苦難和現(xiàn)實(shí)之荒唐的重要手段，但在活潑國(guó)的新國(guó)王和他的權(quán)力捍衛(wèi)者們看來(lái)，笑話是社會(huì)秩序不莊重、不嚴(yán)肅甚至動(dòng)蕩的罪魁禍?zhǔn)?，于是，他們血洗了冷幽族。封建綱常倫理和傳統(tǒng)文化體制借助統(tǒng)治階級(jí)的力量扼殺了“笑話”，普通民眾在權(quán)力秩序和命運(yùn)桎梏的雙重壓迫之下，重新墜落到物質(zhì)貧困和精神痛苦的泥淖之中。然而，逃到延津的花二娘并沒(méi)有因此重拾起生活的希望和歡樂(lè)，她等待了三千年也沒(méi)有等到自己的情郎，最后被父權(quán)文化的陰影和苦難生活的沉疴所吞噬。對(duì)花二娘而言，三千年的等待與思念也是三千年的絕望與虛無(wú)，“時(shí)間在無(wú)意義的連續(xù)中已經(jīng)停頓，自我在記憶淆亂中開(kāi)始喪失，存在的所指在不確定的個(gè)人視野中模糊和消失，人的個(gè)體性生存和生命的本真存在也被這一虛無(wú)境地所溶釋或化解”［7］，正是這種虛無(wú)的境地逼迫曾經(jīng)擅長(zhǎng)講笑話的花二娘只能去延津人的夢(mèng)境中尋找笑話，以此來(lái)緩解她內(nèi)心深處的孤獨(dú)、痛苦和虛妄。在小說(shuō)第三部分的結(jié)尾處，花二娘在夢(mèng)境里告訴陳明亮：有一個(gè)人因?yàn)殡y以治愈的宿疾，附在她身上整整三千年，迫使她尋找笑話。這一點(diǎn)睛之筆的寓意是不言而自明的：存在的虛無(wú)和此在的迷離是人類(lèi)亙古如斯的生命難題，也是人類(lèi)千百年來(lái)無(wú)法根治的頑疾。它附著在我們的生命歷程中，迫使我們?nèi)ふ摇靶υ挕?。人們要么做“?lè)觀的西西弗斯”，日復(fù)一日地推動(dòng)著巨石，挑戰(zhàn)命運(yùn)，頑強(qiáng)生活；要么成為“悲觀的西西弗斯”，死在滾動(dòng)的巨石之下。對(duì)于延津人而言，他們亦是如此。櫻桃、吳大嘴等人并不是死在了花二娘尋找笑話的“游戲”之中，而是死于他們自我對(duì)待苦難生活和虛無(wú)境地的悲觀心態(tài)之上。當(dāng)他們無(wú)法勘破生命的謎題，無(wú)法忍受歲月的艱辛?xí)r，他們便陷入到一種“此在”的“慢性虛脫”狀態(tài)，再也“無(wú)力穿越世界之夜的黑暗而達(dá)到一種生存的澄明”［8］。劉小楓曾在《拯救與逍遙》中以震聾發(fā)聵的聲音告誡人類(lèi)：“如果不是在絕望的同時(shí)力圖消除絕望感，在痛苦的同時(shí)祈求抹去痛苦的創(chuàng)痕，生命就沒(méi)有出路?！保?］73這句警醒之言也從側(cè)面揭示出了一條現(xiàn)代人類(lèi)吊詭的生存法則——在這個(gè)人類(lèi)看似擁有一切，實(shí)則一無(wú)所有的時(shí)代，把我們逼上自殺絕境的并不是苦難本身，而是在面對(duì)苦難時(shí)，我們內(nèi)心深處的怯弱、茫然與絕望，以及“漂浮于無(wú)目的性的虛無(wú)中”［9］62的無(wú)能為力感。由是觀之，劉震云通過(guò)這一離奇荒誕的神話故事，對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)的生命之謎和存在之思進(jìn)行了喻啟性的觀照，讓讀者在藝術(shù)光芒的照耀下獲得精神哲思上的啟蒙：在這個(gè)世界上，每一個(gè)存在的個(gè)體都無(wú)法擺脫生命的孤獨(dú)和虛無(wú)，但我們可以通過(guò)強(qiáng)大的主體精神意志（尋找笑話和講述笑話可以看作是建構(gòu)主體精神意志的一種方式）和理想追求來(lái)緩解生命的孤獨(dú)，賦予生活以意義。

其次，作家描繪了一幕幕打破人與鬼／神界限，幽冥相接、陰陽(yáng)相通、時(shí)空穿梭、奇異魔幻的神秘場(chǎng)景。在小說(shuō)《一日三秋》中，人間與冥世猶如白天與黑夜自然銜接，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織纏繞，死而復(fù)生、亡魂顯靈、神鬼附體和人鬼對(duì)話的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)。死去的櫻桃在亂葬崗不堪忍受孤魂野鬼的欺凌，便附身于李延生身上，要求李延生帶她前去武漢，讓陳長(zhǎng)杰幫她遷墳；天賦異稟、未卜先知的算命先生老董能夠測(cè)算出人們前世今生的命運(yùn)，為人們排憂解難、祛病除魔，還可以通過(guò)“直播”的方式，召喚亡靈精怪前來(lái)與活人對(duì)話；無(wú)獨(dú)有偶，巫術(shù)高超的馬道婆既能以魘術(shù)之法讓附身在照片之上的櫻桃神魄顛倒、痛不欲生，又能預(yù)測(cè)到自己未來(lái)的困境，于是她做了一個(gè)順?biāo)饲椋猩碛谖灮鹣x(chóng)，指點(diǎn)陳明亮救走櫻桃，以便在若干年以后讓他幫助自己脫離苦海。這些超現(xiàn)實(shí)的魔幻場(chǎng)景，充分展現(xiàn)了延津本土乃至于華夏民族民間的巫鬼文化信仰。巫鬼文化“從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是一種世俗的、關(guān)乎生存方式的文化”［10］，它是普通民眾“借助神靈的力量”，“處理和解決人在社會(huì)及與自然打交道時(shí)遇到的難題”的“最快捷、最簡(jiǎn)易的方法”［11］。在小說(shuō)中，李延生、陳明亮等人遇到難以解決的生活難題時(shí)，都會(huì)向神通廣大的算命先生老董求助，尋巫問(wèn)道已經(jīng)成為延津人司空見(jiàn)慣的一種生活方式，深深植入到了他們的靈魂骨髓之中。至于作家對(duì)櫻桃附體、馬道婆“順?biāo)饲椤钡臅?shū)寫(xiě)，則彰顯了盛行在民間文化中的“因果際會(huì)”“善惡有報(bào)”的思想，這種思想統(tǒng)攝了市井百姓的生活方式和處世原則，甚至成為他們心中的道德律令。櫻桃之所以附在李延生的身上，是因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)在戲曲《白蛇傳》中飾演過(guò)夫妻；馬道婆之所以良心發(fā)現(xiàn)，放過(guò)櫻桃的鬼魂，是因?yàn)樗氖嗄旰蟮膼汗枰氖嗄昵暗纳菩衼?lái)化解。因此，從這些層面來(lái)看，劉震云在《一日三秋》中的返魅書(shū)寫(xiě)，絕不是為了魔幻而魔幻，而是以此作為突破口，“深入到信仰巫鬼的民眾的心靈深處，探索底層民眾隱秘的文化心理和潛藏的心靈奧秘”［10］。誠(chéng)然，神鬼之言和通靈之說(shuō)并不能夠從根本上解決現(xiàn)代人類(lèi)精神虛無(wú)的生存困境，但它的確為傷痕累累的普通民眾提供了一座能夠緩沖苦難的平臺(tái)和寄托心靈的燈塔。

此外，小說(shuō)還塑造和渲染了一系列具有靈怪化特征的動(dòng)物形象。這些形象“被作家賦予了種種靈性和奇異的品質(zhì)……是傳達(dá)小說(shuō)主旨和作家的思想認(rèn)識(shí)、主觀情志的重要工具”［12］，如瘸腿的小黃皮、催人耕田的牛以及陪伴陳明亮多年的京巴狗“孫二貨”等。劉震云在《一日三秋》中傾盡筆墨來(lái)描繪這些帶有魔幻色彩的動(dòng)物形象，并不只是為了增添小說(shuō)的審美風(fēng)景，而是要通過(guò)“背面敷粉”“對(duì)比烘托”的手法來(lái)寫(xiě)人，以動(dòng)物的有情有義來(lái)反向觀照現(xiàn)代人性的虛偽和自私。在現(xiàn)代文明高度發(fā)達(dá)的今天，人類(lèi)道德滑坡和精神萎縮的時(shí)代弊病逐漸浮出了現(xiàn)實(shí)地表。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，從《一腔廢話》《手機(jī)》到《吃瓜時(shí)代的兒女們》，劉震云的小說(shuō)一直在言說(shuō)著這種現(xiàn)實(shí)的焦慮，雖然他并沒(méi)有也難以找尋到拯救的良方，但作為一名當(dāng)代作家，認(rèn)為自己必須承擔(dān)起“看到、觸到、抓到現(xiàn)代的終極悖論時(shí)刻”［13］的歷史責(zé)任，堅(jiān)守住“道德審判被延期的”［14］精神領(lǐng)地。因此，在新作《一日三秋》中，他對(duì)這一“希望用文字達(dá)到而未曾達(dá)到”的國(guó)民性批判與詩(shī)性救贖再次進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)、演繹和闡釋。

二、“劉氏”黑色幽默與世俗時(shí)代的人生本相

“黑色幽默”這個(gè)風(fēng)靡一時(shí)的后現(xiàn)代主義批評(píng)詞匯是法國(guó)批評(píng)家布勒東的“發(fā)明”，指的是用幽默／喜劇的方式表現(xiàn)黑色／沉重的內(nèi)容（即悲劇、死亡、痛苦和絕望等具有負(fù)面色彩的內(nèi)容）。從初登文壇到獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，黑色幽默是劉震云小說(shuō)創(chuàng)作中一以貫之的敘述風(fēng)格，但他筆下的黑色幽默并不是西方后現(xiàn)代主義“作坊”里的復(fù)制品，它宅茲中國(guó)、扎根本土，從河南民間詼諧文化的寶庫(kù)中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，具有獨(dú)特的審美風(fēng)韻和思想質(zhì)地。劉氏黑色幽默以擰巴式的“語(yǔ)言”作為存在的寓所，以詼諧風(fēng)趣的敘事腔調(diào)和寫(xiě)作手法為通道，在現(xiàn)代生命的廢墟上，對(duì)悲劇性的命運(yùn)、失落的精神世界、浪漫的詩(shī)性理想、分裂的言說(shuō)主體進(jìn)行反諷、戲謔、去蔽和燭照，給予讀者難以忘懷的情緒體驗(yàn)和思想啟迪。這種別具一格的黑色幽默藝術(shù)延續(xù)到了劉震云的新作《一日三秋》之中，作家通過(guò)“變與不變”的藝術(shù)探索和美學(xué)承繼使煩惱人生的喜劇外殼與悲劇本質(zhì)得以顯現(xiàn)。

細(xì)讀小說(shuō)文本，最先映入讀者眼簾的黑色幽默表征是反英雄式的人物塑造和混亂化的時(shí)空建構(gòu)。在小說(shuō)《一日三秋》中，無(wú)論是主角陳明亮，還是配角陳長(zhǎng)杰與李延生，他們都不是頂天立地、“挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾”的偉大英雄，與其他作家筆下有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任意識(shí)和人道主義精神的正面形象也存在著一定的差距。他們是各種矛盾心理和復(fù)雜性格的聚焦體，時(shí)而正義凜然時(shí)而又逃避怯懦，時(shí)而大公無(wú)私時(shí)而又薄情寡義，時(shí)而堅(jiān)守至善至真的人性光輝時(shí)而又高舉精神勝利法的旗幟，在飛短流長(zhǎng)、雞毛蒜皮的世俗庸常中演繹一場(chǎng)又一場(chǎng)令人啼笑皆非的喜劇或鬧劇?！袄钛由錆h之行”是小說(shuō)前半部分濃墨重彩書(shū)寫(xiě)的一個(gè)情節(jié)片段，在武漢安身立命的陳長(zhǎng)杰，念及往日情誼，邀請(qǐng)李延生到武漢來(lái)參加他的二婚婚禮，這本身是件好事，但在李延生這里卻犯了難，因?yàn)椤叭ノ錆h來(lái)回的火車(chē)票一百多塊錢(qián)；參加陳長(zhǎng)杰的婚禮，隨禮起碼得五十塊錢(qián)；加起來(lái)快二百塊錢(qián)；而李延生每月的工資才六十五塊錢(qián)；去一趟武漢，兩個(gè)月的工資都不夠”［15］。李延生雖然重情重義，但生活拮據(jù)、老實(shí)懼內(nèi)的他只能在慨嘆“奈何，奈何？咋辦，咋辦？”［15］之余，給陳長(zhǎng)杰寫(xiě)信謊稱(chēng)自己腳崴了，不能下地。戲劇性的是，一個(gè)月后，由于櫻桃的附身，李延生不得不去見(jiàn)陳長(zhǎng)杰。為了不驚動(dòng)妻子胡小鳳，順利往返武漢，李延生可謂是絞盡腦汁、花樣百出，開(kāi)啟了一場(chǎng)一波三折、笑料百出的借錢(qián)之旅。劉震云對(duì)李延生的“撒謊”行為與“借錢(qián)”之旅進(jìn)行了“運(yùn)鏡”特寫(xiě)，以幽默詼諧的筆法把特定時(shí)代下優(yōu)柔寡斷、懦弱萎頓和敷衍逶迤的國(guó)民劣根性描繪得淋漓盡致，并由此折射出社會(huì)底層民眾的生存焦慮、情義羈絆、人倫變異與精神創(chuàng)傷，以及在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的桎梏約束和人情冷暖時(shí)的渺小、妥協(xié)、無(wú)助和辛酸。黑色幽默小說(shuō)往往“摒棄了傳統(tǒng)意義上的時(shí)間和空間的概念”，使“小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性被大大削弱，虛幻性和荒誕性卻因此而增強(qiáng)”［16］93，在小說(shuō)《一日三秋》中，不僅現(xiàn)實(shí)時(shí)空（陳明亮等人日常生活的時(shí)空）與幻想時(shí)空（花二娘的傳說(shuō)統(tǒng)攝下的時(shí)空）雜糅交錯(cuò)，而且歷史文化時(shí)空也與現(xiàn)代生活時(shí)空混淆疊合，如被長(zhǎng)江之水卷走的櫻桃鬼魂，竟然穿越到了一千多年前的宋朝，并神奇般地復(fù)活了，作家以櫻桃的鬼魂為紐帶把上個(gè)世紀(jì)的武漢和宋朝的九江這兩個(gè)迥然不同的時(shí)空連接在了一起，兩個(gè)時(shí)空對(duì)接所產(chǎn)生的反差和荒誕效果，使讀者在 “發(fā)出上帝般的笑聲”［16］94的同時(shí)，也領(lǐng)悟到人生只不過(guò)是一場(chǎng)悲喜交織的幻夢(mèng)。

其次是反諷手法的運(yùn)用。在小說(shuō)《一日三秋》的文本中，反諷敘事的筆法可謂是俯拾即是，如戲劇《白蛇傳》中飾演白蛇的櫻桃和飾演法海的陳長(zhǎng)杰在現(xiàn)實(shí)生活中成了夫妻、瞎子老董算命的屋子被他稱(chēng)作“太虛幻境”、找老董算命的人太多需要提前“掛號(hào)”、老董召喚神靈鬼怪上身與活人通話的過(guò)程被美其名曰為“直播”。這些對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》和對(duì)民間傳說(shuō)《白蛇傳》的戲擬與滑稽模仿、對(duì)醫(yī)院術(shù)語(yǔ)和網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的情境誤置，構(gòu)成了小說(shuō)反諷敘事裝置的重要組件。此外，小說(shuō)還通過(guò)大量的言語(yǔ)反諷來(lái)架構(gòu)小說(shuō)幽默敘事的輕逸空間。如陳長(zhǎng)杰給櫻桃和李延生講戲，調(diào)侃“《白蛇傳》的戲眼，是下半身惹的禍”［15］，這句令人捧腹大笑的戲謔之語(yǔ)又何嘗不是對(duì)陳長(zhǎng)杰由戲結(jié)緣的兩段婚姻所導(dǎo)致的人生悲劇的反諷？當(dāng)然，在小說(shuō)《一日三秋》中也不乏“總體反諷視閾下的命運(yùn)悲歌”［17］?！翱傮w反諷指涉的是人類(lèi)總體的存在處境和終極命題”［18］，“詮釋‘存在處境’和‘終極命題’避不開(kāi)的就是人類(lèi)的‘命運(yùn)’”［17］，而對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的言說(shuō)恰恰構(gòu)成了我們探索人生之謎的關(guān)鍵一環(huán)。因此，“總體反諷”總是以輕盈的敘事技巧抵達(dá)生命存在的沉重之思。可以說(shuō)，小說(shuō)中的每一個(gè)人物都是命運(yùn)反諷下的犧牲品：花二娘在延津人的夢(mèng)里索要笑話，卻始終不知她苦苦等待了三千年的情郎早就死在了延津人的笑話中；生前不會(huì)講笑話，被笑話“壓死”的吳大嘴，為了博閻王爺一笑，獲得投胎轉(zhuǎn)世的機(jī)會(huì)，苦練成為講笑話的高手，而曾經(jīng)以講笑話為拿手好戲的陳長(zhǎng)杰卻在高壓的生活環(huán)境中喪失了講笑話的能力；年輕時(shí)橫行霸道、為非作歹的孫二貨到頭來(lái)成了一個(gè)癡呆老人，他滿嘴胡話，連人都認(rèn)不清了，卻還掛記著自己來(lái)世他生的前途命運(yùn)；靠掃大街供兒子出國(guó)留學(xué)的郭寶臣并沒(méi)有因?yàn)閮鹤拥某鋈祟^地而安享晚年，他的兒子郭子凱以“中英文化差異”這個(gè)荒唐的理由將他“遺棄”在了養(yǎng)老院里。這些人物不管男女，無(wú)論善惡，都被命運(yùn)捉弄，活成了一個(gè)荒誕的笑話。紅塵盡頭，繁華落幕，所有的前途命運(yùn)、金錢(qián)名利和愛(ài)恨情仇其實(shí)都只不過(guò)是一場(chǎng)空，而能夠在我們生命旅途中留下痕跡的往往是那些人生重要時(shí)刻的情感體悟和思想啟迪，這種情感體悟和思想啟迪包含著我們對(duì)故鄉(xiāng)的思念、對(duì)親朋好友的牽掛與愛(ài)戀、對(duì)生命存在意義的頓悟、對(duì)世間萬(wàn)物的關(guān)懷以及對(duì)煩瑣人生和苦難命運(yùn)的樂(lè)觀與通透。正是因?yàn)檫@些重要的時(shí)刻承載著如此厚重的生命饋贈(zèng)，所以它們的每一瞬間對(duì)我們而言，都是一日如同三秋。作為現(xiàn)代人類(lèi)的我們經(jīng)常遺忘了這些重要的人生時(shí)刻，丟棄了厚重的生命饋贈(zèng)，于是我們?cè)趯ふ摇靶υ挕钡穆吠局谢畛闪诵υ挕?/p>

再次是擰巴式的語(yǔ)言風(fēng)格?！皵Q巴”是新世紀(jì)以來(lái)頻頻出現(xiàn)在劉震云的小說(shuō)創(chuàng)作及其研究成果中的一個(gè)重要關(guān)鍵詞，正如曾軍所言：“在《我叫劉躍進(jìn)》的寫(xiě)作中，劉震云明確將……河南式幽默概括為‘?dāng)Q巴’，并在后來(lái)的《一句頂一萬(wàn)句》中將這種‘?dāng)Q巴’的河南式幽默發(fā)揮到了極致?！保?9］“擰巴”這一北方方言與漢民族共同語(yǔ)中的“別扭”一詞含義較為接近，也可以將其理解為不順暢、不搭配、不協(xié)調(diào)，或糾纏錯(cuò)亂的意思。所謂“擰巴”式的語(yǔ)言風(fēng)格，是指打破常規(guī)的詞匯搭配和句式語(yǔ)法的章程，充分調(diào)動(dòng)漢語(yǔ)詞匯錯(cuò)綜復(fù)雜的詞性、色彩和語(yǔ)義，使其筆下的語(yǔ)言文字呈現(xiàn)出陌生化、纏繞不休和迂回幽默的特征。劉震云之所以在他的小說(shuō)中不厭其煩地采用擰巴式的語(yǔ)言，是因?yàn)樵诋?dāng)今這個(gè)時(shí)代，“世人無(wú)不處于擰巴的生存狀態(tài)，倫理道德的坍塌衰微乃至荒誕虛無(wú)似乎反而成了生活的恒常本質(zhì)”［20］。擰巴式語(yǔ)言一方面以其形式的迂回纏繞、荒誕詼諧瓦解了小說(shuō)文體的莊重與和諧，使之呈現(xiàn)出幽默風(fēng)趣的調(diào)性，另一方面反映了糾結(jié)雜亂的生活倫理和吊詭離奇的命運(yùn)邏輯對(duì)人們思維模式和言說(shuō)方式的深度影響，展現(xiàn)出語(yǔ)言和生活的異質(zhì)同構(gòu)性。在小說(shuō)《一日三秋》中，擰巴的語(yǔ)言風(fēng)格主要體現(xiàn)為折繞句的使用。“折繞”在陳望道看來(lái)，是一種修辭格，指“有話不直直截截地說(shuō)，卻故意說(shuō)得曲折，繳繞”［21］。折繞句在劉震云的小說(shuō)中十分常見(jiàn)，《一日三秋》也不例外，如“既然是一個(gè)人，李延生不去，也沒(méi)有什么特殊；但正因?yàn)槭且粋€(gè)人，不去就顯出來(lái)了；顯不顯得出來(lái)不打緊，既然只通知他一個(gè)人，可見(jiàn)把他當(dāng)成了在延津唯一的朋友，不去就顯得不仗義了”［15］，“只是一張火車(chē)票，要坐兩個(gè)人；看著是一個(gè)人，其實(shí)是兩個(gè)人；跟人說(shuō)，人不會(huì)信，會(huì)說(shuō)他瘋了；事情有些荒唐，但實(shí)際情況就是這樣；如是別人遇到這事說(shuō)給他，他不會(huì)信；現(xiàn)在他把同樣的事說(shuō)給別人，別人也不會(huì)信”［15］，都是典型的折繞句。這些拐彎抹角、蕪雜纏繞的句子將李延生矛盾糾結(jié)的心理寫(xiě)得入木三分，也將凡塵俗世里千絲萬(wàn)縷理不清頭緒的人際考量和情理糾葛，以及錯(cuò)綜復(fù)雜、混亂擰巴的生活邏輯展露無(wú)遺。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是20世紀(jì)80年代末以客觀的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和尖銳的諷刺精神為大環(huán)境下小人物的煩瑣人生立照存言的《一地雞毛》，還是暌違四年、重返寫(xiě)作原鄉(xiāng)，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法和黑色幽默的創(chuàng)作技巧為當(dāng)代社會(huì)晦暗的生活角落點(diǎn)一盞明燈的最新力作《一日三秋》，都殊途同歸地展現(xiàn)了劉震云文學(xué)世界里始終“在場(chǎng)”的人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)觀照、對(duì)生命本真命題的恒定性探索以及對(duì)人類(lèi)存在與虛無(wú)之謎的未竟找尋。由此可見(jiàn)，在幾十年漫長(zhǎng)的寫(xiě)作生涯中，劉震云一直堅(jiān)守著現(xiàn)代小說(shuō)家的終極使命——對(duì)人類(lèi)本真生命的存在體進(jìn)行智性勘探和詩(shī)性“道說(shuō)”，從新寫(xiě)實(shí)主義到本土化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，他從未停止過(guò)以筆墨丈量世界和用語(yǔ)言刺破黑夜來(lái)進(jìn)行文學(xué)求索之旅的步伐。