謝建華

（四川師范大學(xué) 影視與傳媒學(xué)院，成都610066）

一、文本迷蹤

在被視為“現(xiàn)代藝術(shù)巡禮片”的《無(wú)主之作》（2018）中，有一個(gè)指涉藝術(shù)觀念的場(chǎng)景：對(duì)創(chuàng)作方法感到迷惘的庫(kù)爾特坐在樹(shù)椏之間，望著滿眼的野草隨風(fēng)俯仰，遠(yuǎn)處大片的金黃麥田點(diǎn)綴其間，他突然明白了“世界萬(wàn)物如何互相聯(lián)系”。庫(kù)爾特語(yǔ)無(wú)倫次地宣稱自己發(fā)現(xiàn)了“世界的公式”：“我懂了！我終于找到真正的、正確的東西，我必須牢牢地把握它?！?/p>

這場(chǎng)戲似乎是對(duì)侯孝賢電影經(jīng)驗(yàn)的某種“復(fù)刻”。1983 年的一個(gè)午后，坐在家鄉(xiāng)芒果樹(shù)上的侯孝賢感到莫名寂寞。他望向遠(yuǎn)處，感覺(jué)到自己“身處的時(shí)間跟空間”，意識(shí)到自然之間的神秘“關(guān)聯(lián)”。那一刻就像“突然停下來(lái)看”世界，獲得了一個(gè)“拍電影的角度”。侯孝賢曾多次憶及《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）創(chuàng)作期間的這個(gè)重要瞬間，自認(rèn)是在這種“啟示”下完成了某種藝術(shù)“改變”。［1］13

《風(fēng)柜來(lái)的人》制作完成的整整30年前，費(fèi)里尼的杰作《浪蕩兒》（1953）在意大利公映。觀眾很容易發(fā)現(xiàn)：兩部影片如此相像，除了人物、情節(jié)、主題、空間、格調(diào)高度相仿，故事的原型色彩、準(zhǔn)自傳體性質(zhì)和其在導(dǎo)演風(fēng)格歷史中的位置也十分肖似，甚至海報(bào)都像出自同一個(gè)人的手筆。西方評(píng)論認(rèn)為，《浪蕩兒》是一部充滿反叛能量的電影，“結(jié)構(gòu)松散、敘述怪異”，既流露出崇高的悲傷和憂郁，又自帶憤怒和詩(shī)意的力量，導(dǎo)演就像他的年輕主人公一樣前衛(wèi)、激動(dòng)、自信，似乎已準(zhǔn)備好迎接任何遭遇，但又充滿了令人不安的現(xiàn)代感。［2］《風(fēng)柜來(lái)的人》又何嘗不是呢？既然兩部影片藝術(shù)形式上的相似性遠(yuǎn)勝于文化地理層面的具象差異，對(duì)《浪蕩兒》的分析也相當(dāng)于為我們提供了理解《風(fēng)柜來(lái)的人》的線索，關(guān)于它們的結(jié)論幾乎是可以互換的。

費(fèi)里尼曾在藝術(shù)筆記《我是說(shuō)謊者：費(fèi)里尼的筆記》中自述，他從與意大利新現(xiàn)實(shí)主義大師的合作中，學(xué)會(huì)了對(duì)待事實(shí)的態(tài)度和選擇觀察點(diǎn)的方法。參與《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）和《戰(zhàn)火》（1946）創(chuàng)作后，費(fèi)里尼開(kāi)始將自己的藝術(shù)信條重新定義為“用誠(chéng)實(shí)的眼光看現(xiàn)實(shí)”?！独耸巸骸返仍缙趧?chuàng)作之所以能“捕捉并界定所有的事實(shí)”，“同時(shí)看到事物的內(nèi)與外，記錄下它周遭的氛圍，揭示其晦澀、神秘和玄妙”，［3］73與羅西里尼的這段合作經(jīng)歷密不可分。在語(yǔ)言和風(fēng)格上，費(fèi)里尼曾將以傷感悲觀的抒情詩(shī)聞名的意大利浪漫主義詩(shī)人萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi）作為“有名的典范”，［3］19致力揭示隱身于日常生活下的悲劇性。打開(kāi)更寬廣的視野，關(guān)聯(lián)影片會(huì)越來(lái)越多：在紀(jì)錄片《馬丁·斯科塞斯的意大利電影之旅》（2001）中，馬丁·斯科塞斯坦承《浪蕩兒》對(duì)《窮街陋巷》（1973）的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)重要影響；《餐館》（1982）的人物關(guān)系設(shè)置有偷師《浪蕩兒》的嫌疑，泰倫斯·馬利克影片圖像的抒情品質(zhì)很容易使人看到費(fèi)里尼的影子。也就是說(shuō)，如果往前追溯，一定會(huì)找到為《浪蕩兒》提供形式范例或故事靈感的前文本或源文本；往后推延，又可以發(fā)現(xiàn)更多受《浪蕩兒》影響的衍生文本或副文本。那么，一個(gè)文本的獨(dú)特性到底在哪兒？究竟誰(shuí)才是一部影片的創(chuàng)造力之源呢？

回答這一疑問(wèn)困難重重。一方面，電影語(yǔ)言由各種異質(zhì)代碼構(gòu)成，對(duì)多重形式成分和符號(hào)代碼的整體調(diào)用能夠建立起模糊的“作者簽名”，電影通常被描述為一種異質(zhì)語(yǔ)言構(gòu)成的綜合藝術(shù)。電影制作因此不可能在一個(gè)人的視野內(nèi)封閉運(yùn)作，始終存在“借用形式”“現(xiàn)有材料”和“個(gè)人意志”之間的動(dòng)態(tài)三角關(guān)系，影片必然是由多個(gè)意義制造者重塑的動(dòng)態(tài)文本。在這個(gè)十分復(fù)雜的集成系統(tǒng)里，最終風(fēng)格的形成難以歸于一因，文本源流關(guān)系的回路必然是網(wǎng)狀的。侯孝賢自認(rèn)受《從文自傳》啟發(fā)，但又說(shuō)“盡量想辦法拍到一個(gè)人生命全貌”的做法源于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、小說(shuō)；［1］92他同時(shí)表達(dá)過(guò)對(duì)日本導(dǎo)演小津安二郎和成瀨巳喜男“導(dǎo)演境界”的贊譽(yù)，一元決定論不足以解釋其作品個(gè)性的成因。即使采信旁觀者的說(shuō)法，例如長(zhǎng)期與侯孝賢合作的編劇朱天文曾分析過(guò)沈從文的胸襟、包容如何賦予侯孝賢“天的眼光”，［4］我們也很難斷定沈從文對(duì)侯孝賢的影響是否是本質(zhì)性的。

具有美學(xué)自主性的藝術(shù)作品鳳毛麟角，絕大多數(shù)創(chuàng)作都是在對(duì)舊作的復(fù)制、挪用和改造中完成的，符號(hào)學(xué)家里希特（Erika Fischer Lichte）稱之為“異花授粉”現(xiàn)象。［5］硬漢偵探小說(shuō)家達(dá)希爾·哈米特（Dashiell Hammett）、法國(guó)導(dǎo)演朱利安·杜維威爾（Julien Duvivier）和雷諾阿（Jean Renoir）、精神分析學(xué)家弗洛伊德都是美國(guó)黑色電影的思想來(lái)源，弗里茲·朗（Fritz Lang）的《血紅街道》（1945）中明顯有影片《母狗》（1931）、小說(shuō)《血腥的收獲》（1929）的影子，隨著《逃犯貝貝》（1937）、《北方旅館》（1938）和《M 就是兇手》（1931）的加入，這個(gè)關(guān)系網(wǎng)還會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)大。好萊塢電影的原創(chuàng)性和民族性都很弱，制作方不是投機(jī)性地重拍亞歐電影，就是討巧性地從戲劇、小說(shuō)成名作改編，這些美國(guó)電影的獨(dú)特之處也許僅剩下技術(shù)性的歸化（naturalizations）行為：給人物換上一個(gè)美式名字，用英語(yǔ)替代法語(yǔ)背景，修改部分敏感細(xì)節(jié)以便不會(huì)冒犯到新觀眾。［6］148由于電影“作者”的協(xié)作性質(zhì)和妥協(xié)思維，舊作的可識(shí)別性既沒(méi)有被削弱，新作的“民族自治”也沒(méi)有建立起來(lái)，一部影片就是各種力量交錯(cuò)部署、多重話語(yǔ)銘刻編排的結(jié)果。但凡有點(diǎn)全球視野和歷史眼光，就會(huì)看到：被視為意大利美學(xué)典范的電影也有德國(guó)和法國(guó)思想的影子，幾乎所有大師的代表作往往是博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄的結(jié)果。

另一方面，藝術(shù)家一直處于全球性的過(guò)程中，藝術(shù)作品存在復(fù)雜流動(dòng)的傳播路線圖，確立影片獨(dú)一無(wú)二的品性，意味著縱向歷史程序和橫向同步結(jié)構(gòu)的邊界在一個(gè)人身上同時(shí)消失。事實(shí)上，韓國(guó)的莎士比亞演劇活動(dòng)長(zhǎng)盛不衰，普希金的詩(shī)歌一度在美國(guó)南方傳頌，美國(guó)演員保羅·羅貝森（Paul Robeson）的傳記曾在蘇聯(lián)出版，好萊塢電影曾在20 世紀(jì)30 年代的上海非常賣(mài)座，美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始前美國(guó)人就能讀到《一千零一夜》，20 世紀(jì)40 年代的敘利亞首都也能看到《亂世佳人》。即使在內(nèi)賈德?lián)我晾士偨y(tǒng)期間，德黑蘭也能看到美國(guó)電影《怪物史萊克》（2001）、《了不起的蓋茨比》（2013）和《一樹(shù)梨花壓海棠》（1997）。［6］454資本、移民、旅行共同推動(dòng)了文化的世界化，使全球電影交流呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的跨國(guó)景觀。套用歌德的話來(lái)說(shuō)，盡管每一部電影作品在歷史和美學(xué)上都是獨(dú)特的，但電影的想象力已經(jīng)超越了國(guó)家和語(yǔ)言的界限，［7］“后國(guó)家場(chǎng)景”會(huì)出現(xiàn)在越來(lái)越多的故事中。

我們必須承認(rèn)藝術(shù)交流的多面向?qū)傩?，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)影響的全球維度。賈樟柯在多次訪談中說(shuō)，《風(fēng)柜來(lái)的人》于他有“救命之恩”，重啟了他對(duì)電影的“新認(rèn)識(shí)”。日本導(dǎo)演是枝裕和曾表示，小津?qū)λ挠绊懞苡邢蓿约焊芤嬗诔蔀|巳喜男和侯孝賢。他甚至說(shuō)，自己能夠做導(dǎo)演，是因?yàn)楹钚①t和研習(xí)中文的緣故，“《戀戀風(fēng)塵》讓我決定走上電影之路，它從后面推了我一把”。［8］自20世紀(jì)90 年代末以來(lái)的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里，侯孝賢、賈樟柯、是枝裕和先后被當(dāng)作亞歐和拉美地區(qū)青年導(dǎo)演進(jìn)入電影行業(yè)的風(fēng)格樣板，這些導(dǎo)演的處女作幾乎都能看到大師舊作的蹤影。也就是說(shuō)，每一部影片都存在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的關(guān)聯(lián)作品清單，如果我們將搜索的目光從世界電影擴(kuò)展至其他文藝領(lǐng)域，這個(gè)片（篇）目注定無(wú)法窮盡，厘清文本關(guān)系史的工作將很難奏效。因?yàn)椋杭词股顣r(shí)代有先后之分，我們也無(wú)從考證德國(guó)導(dǎo)演多納斯馬爾克創(chuàng)作《無(wú)主之作》前是否聽(tīng)說(shuō)過(guò)侯孝賢的那段“奇遇”，無(wú)法證明侯孝賢是否深受費(fèi)里尼影響，在《風(fēng)柜來(lái)的人》制作期間臨摹了《浪蕩兒》。每一部影片的獨(dú)特性既內(nèi)生于文本中，也“發(fā)生在文本循環(huán)、傳播和復(fù)制的方式中”。［6］120

唯有擺脫影響研究的邏輯，基于一種歷史循環(huán)思想的比較模式，才能建立對(duì)藝術(shù)作品獨(dú)特性的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。既要意識(shí)到，風(fēng)格的形成不是原生性的、靜態(tài)的，而是互動(dòng)的，以互鑒、重述和再利用為特征的世界觀是推動(dòng)藝術(shù)作品全球快速傳播的關(guān)鍵；又要意識(shí)到，風(fēng)格表征并非一元性的，不是一個(gè)導(dǎo)演抄襲另一個(gè)導(dǎo)演，一部作品篡改另一部作品的結(jié)果。當(dāng)費(fèi)里尼對(duì)拒絕成長(zhǎng)、逃離故鄉(xiāng)的議題感興趣時(shí)，年紀(jì)相仿的侯孝賢對(duì)此也心有靈犀；當(dāng)侯孝賢頓悟到一種“匿名”“靜觀”的創(chuàng)作方法時(shí)，另一個(gè)國(guó)家、另一個(gè)民族、另一個(gè)半球的德國(guó)導(dǎo)演也思考了相似的問(wèn)題。中國(guó)人的實(shí)際經(jīng)歷碰巧成了德國(guó)人的虛構(gòu)想象，后者只是設(shè)法重置了前者的語(yǔ)境，將其具象化、陌生化了。

這些解釋雖然理性、客觀，但無(wú)法從根本上解決問(wèn)題：難道任何一種形式都很難找到首創(chuàng)者？任何一部作品都不可能有原創(chuàng)性？面對(duì)一部影片，我們究竟應(yīng)該關(guān)注靜態(tài)的文本分析還是動(dòng)態(tài)的關(guān)系闡釋？電影研究的重點(diǎn)應(yīng)該是美學(xué)指標(biāo)、思想運(yùn)動(dòng)還是傳播流動(dòng)的過(guò)程？對(duì)于文本在流動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的諸多問(wèn)題，我們應(yīng)該著眼于形式特征的提純，還是多維關(guān)系的聯(lián)結(jié)？這正是理論介入的領(lǐng)域。

二、理論懸案

為了避免模糊焦點(diǎn)，消解認(rèn)知，理論的首要任務(wù)是將分散的文本元素整合為系統(tǒng)性的穩(wěn)定特征，這是個(gè)風(fēng)格提純的過(guò)程。但風(fēng)格是什么？風(fēng)格分析能否破解文本的迷蹤，形成對(duì)作品的質(zhì)性判斷呢？

風(fēng)格的形成既有內(nèi)容因素，也有形式因素。因?yàn)樗囆g(shù)作品內(nèi)容上的獨(dú)特性和一致性是在一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程中通過(guò)選擇變化呈現(xiàn)的，而內(nèi)容選擇透露出了形式傾向，風(fēng)格歸根結(jié)底是形式性的。按照著名藝術(shù)史家邁耶爾·夏皮羅的說(shuō)法，當(dāng)內(nèi)容被抽離之后，形式中那些恒常的要素、特性和表現(xiàn)手法被格式化，成為一種有特性和意義的形式系統(tǒng)。［9］作為現(xiàn)代藝術(shù)（尤其是繪畫(huà)）運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，風(fēng)格的歷史就是形式對(duì)內(nèi)容勝出的歷史。換言之，風(fēng)格將藝術(shù)簡(jiǎn)化為視覺(jué)技巧，表現(xiàn)出越來(lái)越遠(yuǎn)離內(nèi)容實(shí)體的形式傾向。當(dāng)不斷重現(xiàn)的內(nèi)容走向純粹的形式，經(jīng)久不變的形式就轉(zhuǎn)換成了風(fēng)格。風(fēng)格不是說(shuō)什么的問(wèn)題，而是如何說(shuō)的問(wèn)題。即使兩個(gè)電影導(dǎo)演在內(nèi)容主題、思想價(jià)值上有所不同，只要他們呈現(xiàn)出某種共同的結(jié)構(gòu)或形式，就可能擁有相同的風(fēng)格。即使一個(gè)導(dǎo)演的作品塑造了不斷變化的形象，只要塑造形象的技巧呈現(xiàn)出固定的特征，他的藝術(shù)風(fēng)格都是可辨識(shí)的。共同的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)賦予了共同的風(fēng)格，風(fēng)格不是作者個(gè)性的產(chǎn)物，而是能指相似性的衍生物。

風(fēng)格使作者可見(jiàn)，風(fēng)格表達(dá)就是作者的簽名，本質(zhì)是為了使我們感受到創(chuàng)作者的權(quán)威感和顯示度，盡管他們本人并不會(huì)在作品中現(xiàn)身。也就是說(shuō)，電影中的作者隱藏于作品的特定結(jié)構(gòu)無(wú)意識(shí)之中，是一種在系統(tǒng)表達(dá)中呈現(xiàn)出來(lái)的連貫、穩(wěn)定的話語(yǔ)方式，作者是隱性的、匿名的、概念化的。作為藝術(shù)理論的核心概念之一，風(fēng)格在藝術(shù)實(shí)踐中具有鑒別、闡釋、評(píng)價(jià)的作用，對(duì)風(fēng)格的研究是理解藝術(shù)多樣性的關(guān)鍵。一個(gè)導(dǎo)演要想展現(xiàn)自己的個(gè)性與才華，使“他的影片”與“其他人的影片”區(qū)分開(kāi)來(lái)，就必須在作品中展示形式選擇上的某種不可替代性。

如果以風(fēng)格為邏輯，《無(wú)主之作》可能與侯孝賢毫無(wú)瓜葛，《風(fēng)柜來(lái)的人》與《浪蕩兒》也是兩個(gè)完全獨(dú)立的作品案例。假設(shè)形式描述是判斷藝術(shù)的質(zhì)性標(biāo)準(zhǔn)，人物、動(dòng)作、場(chǎng)景、臺(tái)詞、事件等內(nèi)容元素的相似就無(wú)足輕重，上述文本迷蹤并不構(gòu)成認(rèn)識(shí)論的障礙。費(fèi)里尼強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，重視場(chǎng)面調(diào)度，總是想方設(shè)法把復(fù)雜的信息編織到一個(gè)場(chǎng)景中去；費(fèi)里尼式蒙太奇遵循“交叉辯證法”，充滿某種作者的強(qiáng)力意志，水、宗教等充滿概念暗示的圖像密布其中；他偏愛(ài)密集甚至稍顯聒噪的臺(tái)詞，經(jīng)常借旁白發(fā)表對(duì)人物的見(jiàn)解，配樂(lè)大師尼諾·羅塔（Nino Rota）分享作者署名的趨勢(shì)也十分明顯。侯孝賢在《風(fēng)柜來(lái)的人》里并沒(méi)有這么做，內(nèi)容上的巧合說(shuō)明不了兩個(gè)文本的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

那么，《浪蕩兒》及費(fèi)里尼呈現(xiàn)出的風(fēng)格究竟是什么呢？這里需要一個(gè)術(shù)語(yǔ)，如現(xiàn)實(shí)主義、詩(shī)意、印象派等，將零散的形式描述上升到質(zhì)性的屬性判斷。理論家相信事物可以被描述為一個(gè)澄明、公認(rèn)的概念，傾向于將概念視作從現(xiàn)象到價(jià)值的轉(zhuǎn)換手段，以便在兩種不同文類之間建立可比性。

現(xiàn)代主義是一個(gè)曾被用來(lái)詮釋費(fèi)里尼的概念，《浪蕩兒》等文本的確提供了一些例證。現(xiàn)代主義汲取了先驗(yàn)唯心主義的營(yíng)養(yǎng)，又深受弗洛伊德、伯格森、榮格等的影響，審美意識(shí)雖然有復(fù)雜的傾向，但總體上帶有很強(qiáng)的主觀性。一方面，費(fèi)里尼極其重視光，以便通過(guò)不斷強(qiáng)化攝影影像，把帶有巴洛克主義的視覺(jué)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為某種“不明所以的東西”，這是費(fèi)里尼電影自認(rèn)的核心“吸引力”。［3］223他說(shuō)：“光甚至出現(xiàn)在主題之前，甚至出現(xiàn)在為各種角色挑選演員之前。光真的是一切……形象是用光來(lái)表現(xiàn)的。”［10］這些說(shuō)法意味著，表現(xiàn)性、象征性和純視覺(jué)體驗(yàn)是其形式設(shè)計(jì)的核心。另一方面，現(xiàn)代主義風(fēng)格體現(xiàn)在其利用宗教和夢(mèng)所營(yíng)造的某種神秘主義。費(fèi)里尼擅長(zhǎng)使用夢(mèng)的意象，將夢(mèng)作為表達(dá)角色精神形態(tài)的重要手段，癡迷于對(duì)人物進(jìn)行精神分析，馬克·海斯（Mark Hayes）因而斷定費(fèi)里尼受到了精神分析學(xué)家榮格的影響。［11］費(fèi)里尼描繪潛意識(shí)和挖掘觀眾集體無(wú)意識(shí)的熱情，在《八部半》（1963）、《朱麗葉與魔鬼》（1965）等片中達(dá)到高峰，他對(duì)人物內(nèi)心動(dòng)機(jī)的專注和可視化，就像現(xiàn)代美術(shù)作品中無(wú)處不在的夢(mèng)魘語(yǔ)言，跟現(xiàn)實(shí)主義完全格格不入。費(fèi)里尼自己也說(shuō)：“唯一真正的現(xiàn)實(shí)主義者是幻想家，是發(fā)明和幻想的創(chuàng)造性藝術(shù)家，而不僅僅是事件的記錄者?！保?2］

現(xiàn)實(shí)主義被認(rèn)為是評(píng)價(jià)費(fèi)里尼最恰當(dāng)?shù)母拍?。因?yàn)椤独耸巸骸返绕匾暼宋锱c其生活環(huán)境關(guān)系的調(diào)查，力圖動(dòng)用一切手段呈現(xiàn)人物生活的全貌，重視對(duì)非人工場(chǎng)景和自然光的使用，對(duì)非職業(yè)演員的使用也有濃厚興趣。在海灘、舞會(huì)等主場(chǎng)景中，盡可能保持鏡頭的紀(jì)錄本能和樸實(shí)風(fēng)格，這些特征很容易讓人想起意大利新現(xiàn)實(shí)主義。費(fèi)里尼自己也說(shuō)，“一部電影是生活的一刻，對(duì)我來(lái)說(shuō)生活與工作沒(méi)有任何分界”。［3］223但《浪蕩兒》的諸多細(xì)節(jié)明顯溢出了現(xiàn)實(shí)主義概念的效力，同時(shí)有鮮明的人工性和主觀色彩：它的美學(xué)效果極其依賴專業(yè)演員，對(duì)氣氛和細(xì)節(jié)的經(jīng)營(yíng)遠(yuǎn)勝過(guò)動(dòng)作和情節(jié)上的投入，對(duì)屏幕的分割、喜劇性的結(jié)尾、抒情性的運(yùn)鏡、對(duì)各種對(duì)立序列和沖突元素的整合，以及視覺(jué)上對(duì)背景和傷感基調(diào)的把握，讓人印象更加深刻。可以說(shuō)，費(fèi)里尼揭示了現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)又模糊了它們；他遵循了新現(xiàn)實(shí)主義的原則，但又取消了無(wú)產(chǎn)階級(jí)維度，添加了神話元素。要想繼續(xù)沿用現(xiàn)實(shí)主義這一概念，要么必須去重新質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)本身，將其視為一個(gè)可以被修改的代碼、慣例或風(fēng)格策略；要么需要在它的前面加上一個(gè)限定詞。

詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義成為一個(gè)妥協(xié)的理論標(biāo)簽。當(dāng)四個(gè)拒絕長(zhǎng)大的年輕人手挽手穿過(guò)沉睡的亞得里亞海蕭瑟小鎮(zhèn)，他們無(wú)所事事的樣子看起來(lái)竟然像一群街頭游蕩的法西斯惡棍。費(fèi)里尼總是將人物安置在一個(gè)危機(jī)和夢(mèng)想并存的困境中，關(guān)注的焦點(diǎn)永遠(yuǎn)是精神與感情，影片的形象塑造隸屬于感性體驗(yàn)，導(dǎo)演貌似急于“擺脫新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，發(fā)展出一種更關(guān)注夢(mèng)想和主觀愿景而非社會(huì)事實(shí)的方法”。［13］在影片的結(jié)尾段落，當(dāng)莫拉爾多登上前往羅馬的火車(chē)，把家鄉(xiāng)漸漸拋在身后，鏡頭仿佛插上了自如穿梭的翅膀：火車(chē)輪軌的行進(jìn)聲音，穿過(guò)四個(gè)沉睡的“浪蕩兒”的臥室，莫拉爾多依舊迷惘的眼神，使這個(gè)具有里程碑意義的俯瞰鏡頭序列更加如夢(mèng)似幻，充滿了意義的象征和視覺(jué)的感性。破舊的公寓、灰色的海灘、骯臟的街道、毫無(wú)生機(jī)的城市、丑陋的圣像和失智的教徒，費(fèi)里尼對(duì)日常細(xì)節(jié)的關(guān)注，好似刻意創(chuàng)造一種憂郁、不確定的精神體驗(yàn)，用詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義解釋這個(gè)神話世界的確再合適不過(guò)了。

除了現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和宗教神秘主義等概念都曾被用作解釋費(fèi)里尼的理論工具，術(shù)語(yǔ)共存一直是風(fēng)格分析中的常見(jiàn)現(xiàn)象。之所以會(huì)導(dǎo)致術(shù)語(yǔ)濫用的嫌疑，一方面是因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)存在流動(dòng)性，另一方面是因?yàn)槲覀儗?duì)術(shù)語(yǔ)缺乏定義的共識(shí)。因此，概念運(yùn)用涉及兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是厘清概念的源流和影響路徑；二是確定界定概念的核心元素。換句話說(shuō)，我們既要明白概念的每一次本土化都會(huì)修改它的閾值，也要清楚概念時(shí)刻面臨顧此失彼的沖突，如何避免基于這個(gè)元素而非另一個(gè)元素確立理論的核心主張，本質(zhì)上是人類主體權(quán)利沖突的某種反映。

就兼指費(fèi)里尼和侯孝賢風(fēng)格的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，這一概念創(chuàng)制時(shí)是用以評(píng)價(jià)1850 至1890 年間的德國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象。批評(píng)家?jiàn)W托·路德維希（Otto Ludwig）提出的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義最初被視為自然主義和理想主義結(jié)合的產(chǎn)物，這些作品回避社會(huì)重大議題，偏愛(ài)探索人物內(nèi)心，重視氣氛渲染，又稱藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義和心理現(xiàn)實(shí)主義。20 世紀(jì)30年代它被引入電影領(lǐng)域，用以闡釋法國(guó)電影制作中那些視覺(jué)風(fēng)格突出、強(qiáng)調(diào)黑色氛圍和傷感基調(diào)的影片。但在法國(guó)電影史上，“很少有哪個(gè)標(biāo)簽像詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義這樣令人煩惱?？梢哉f(shuō)這不是一個(gè)流派，也不是一種體裁，但也不僅僅是一種風(fēng)格。歷史學(xué)家和評(píng)論家甚至沒(méi)有就它所適用的電影的基本清單達(dá)成一致”。［14］如果側(cè)重人物塑造，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義看起來(lái)“更法國(guó)”，在雷諾阿、卡爾內(nèi)（Marcel Carné）的作品里，法國(guó)人更重視通過(guò)演員表演散發(fā)出來(lái)的詩(shī)性氣質(zhì)和情緒；如果側(cè)重空間和視覺(jué)風(fēng)格，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義看起來(lái)“更德國(guó)”，弗里茲·朗德國(guó)時(shí)期的作品很多具有表現(xiàn)主義特征的抽象構(gòu)圖，歸為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的變奏也問(wèn)題不大；如果側(cè)重外觀，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義又可以看作匈牙利、俄羅斯等東歐藝術(shù)家的“匠心之作”。［15］從“德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”到“法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”“費(fèi)里尼式的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”，我們既可以說(shuō)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義存在法國(guó)、德國(guó)、意大利等不同版本，也可以說(shuō)定義屬性的偏移造成了概念豐富的模糊性。總之，既不存在歷史的零度，也不存在理論的零度，在理論和歷史的夾縫里，概念成了一個(gè)空洞的幽靈。

理論的折中色彩顯而易見(jiàn)。理論為何無(wú)法做到絕對(duì)、一律？概念為何不能像數(shù)學(xué)語(yǔ)言那樣具有公認(rèn)的、精確的內(nèi)涵？美國(guó)著名日本思想史專家哈若圖寧（Harry Harootunian）認(rèn)為，“理論是一種社交形式，它允許人們以潛在的平等地位相互交談，盡管存在各種社會(huì)差異——種族、語(yǔ)言、階級(jí)或性別。所有那些愿意提問(wèn)、批評(píng)或反駁的人，都被允許與他人交往。在敦促人們重新考慮給定的社會(huì)關(guān)系并對(duì)其進(jìn)行改造方面，理論的行為可能與資本非常相似。這就是我們必須小心對(duì)待理論的地方；這是發(fā)現(xiàn)理論政治學(xué)的地方”。［16］理論的社交性質(zhì)決定了它的折中、妥協(xié)色彩。理論的自覺(jué)標(biāo)志著封閉的終結(jié)、對(duì)話的開(kāi)端，同時(shí)會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)象闡釋的相對(duì)化，概念因此會(huì)降解為一種日常話語(yǔ)。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和神話元素、新現(xiàn)實(shí)主義和非新現(xiàn)實(shí)主義模式、傳統(tǒng)和創(chuàng)新、戲劇品質(zhì)和抒情傾向、人工性和寫(xiě)實(shí)性在《浪蕩兒》中的分裂，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義成為一個(gè)務(wù)實(shí)的理論方案，但這個(gè)概念本身是類型和品質(zhì)合成的產(chǎn)物。在類型這一維度，它跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義等有親緣關(guān)系，在品質(zhì)這一維度，它又與黑色電影、詩(shī)性電影等關(guān)系密切，要想在這些互相交疊的概念間劃出清晰的界限是永遠(yuǎn)不可能的。吉奈特·文森特的《黑色也是一個(gè)法語(yǔ)單詞:黑色電影的法國(guó)前身》提醒我們，不應(yīng)無(wú)視詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義對(duì)美國(guó)黑色電影的影響；［17］黎貝卡·馬丁的《法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義與美國(guó)黑色電影：“為時(shí)已晚”》通過(guò)橫向比較和概念批評(píng)，也認(rèn)為：20世紀(jì)30年代法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義和美國(guó)黑色電影之間的聯(lián)系被嚴(yán)重低估了。他最后提出的疑問(wèn)發(fā)人深?。骸凹热粍澖缈偸茄谏w、最小化和過(guò)度簡(jiǎn)化豐富而奇怪的現(xiàn)實(shí)，我們?yōu)槭裁催€要這么做呢？”［18］

三、朝向比較電影學(xué)

早在19世紀(jì)，歐洲就在廣泛的民族主義理想影響下，通過(guò)民族、種族和文學(xué)間的關(guān)聯(lián)思考，理解歷史、文學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)建構(gòu)出來(lái)的“歐洲”概念。［19］“二戰(zhàn)”后，為了應(yīng)對(duì)歐洲地位弱化的問(wèn)題，比較文學(xué)這一新興學(xué)科以犧牲包括美國(guó)在內(nèi)的其他知識(shí)生產(chǎn)主體為代價(jià)，強(qiáng)化了對(duì)歐洲共同體的身份想象。在這個(gè)過(guò)程中，理論界越來(lái)越意識(shí)到：定義“歐洲”身份的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)預(yù)期，尋找核心概念的“家族相似性”，將民族主義訴諸浪漫化、抽象化、神秘化，無(wú)助于回答“什么構(gòu)成了歐洲的‘我們’”的問(wèn)題。［20］既然“歐洲”是以全球?yàn)楸尘暗男g(shù)語(yǔ)，比較必須成為基本的策略。

比較既是知識(shí)合法化的形式，也是一種建立在相似性上的確認(rèn)世界的方法，它使特殊存在具有普遍意義，個(gè)別屬性獲得可以理解的條件。歷史上，為了明確電影的本體性質(zhì)，提升電影的藝術(shù)地位，電影曾被比作窗戶、鏡子、畫(huà)框、“木乃伊綜合體”、眼睛、大腦，導(dǎo)演奧遜·威爾斯曾將賽璐珞膠片比作寫(xiě)詩(shī)的白紙，阿斯楚克將攝影機(jī)看作作家的筆，這些說(shuō)法隱含了電影和身體、文學(xué)的比較觀念。巴贊通過(guò)對(duì)戲劇與電影關(guān)系的考察，為我們示范了比較方法如何引入電影理論，他對(duì)“電影是什么”的回答正是建立在“電影像什么”的比較之上，現(xiàn)實(shí)本體、圖像本體、哲學(xué)本體等本體論都設(shè)定了理論判斷的比較參數(shù)。這說(shuō)明：事物的特質(zhì)源于比較；任何概念的純粹自主性都是不存在的。總之，沒(méi)有人物關(guān)系，人物個(gè)性就建立不起來(lái)；缺少其他民族論述的支撐和維持，本民族的獨(dú)特性就無(wú)法表述；一個(gè)概念依附于另一個(gè)概念存在，一種事物有賴于另一個(gè)事物說(shuō)明，比較和隱喻思維一直是我們開(kāi)展批評(píng)的主要話語(yǔ)方式。只要關(guān)閉與外部世界的聯(lián)系，一個(gè)錯(cuò)誤的知識(shí)就會(huì)被創(chuàng)造出來(lái)，“比較永遠(yuǎn)是理解完整知識(shí)的基礎(chǔ)”。［6］47

一直以來(lái)，人文學(xué)科的研究被認(rèn)為在本質(zhì)上無(wú)須證明，沒(méi)必要通過(guò)比較去驗(yàn)證結(jié)論的合理性，但知識(shí)數(shù)字化、跨學(xué)科研究的發(fā)展和全球互聯(lián)網(wǎng)的支持正在改變這一傳統(tǒng)。當(dāng)我們看到更多相似的文本、概念和理論，我們就不得不從根本上質(zhì)疑某些電影研究的基本假設(shè)，重新思考以下問(wèn)題：究竟是哪一個(gè)術(shù)語(yǔ)提供了歷史的先例？概念是如何產(chǎn)生、由誰(shuí)創(chuàng)造的？在知識(shí)的擴(kuò)散中，使用者如何調(diào)整、改造它，進(jìn)而獲得了最新的“署名”權(quán)？在全球知識(shí)生產(chǎn)、復(fù)制、流通方式巨變、速度加劇的背景下，如何理解理論的民族性與世界性？尤其是當(dāng)國(guó)家電影仍在謀劃全球?qū)嵺`、聲稱世界主張的時(shí)候，就有必要將世界電影作為一個(gè)解釋民族電影流通、生產(chǎn)、接受的通行框架，比較電影研究應(yīng)被視為一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的戰(zhàn)略選擇。

保羅·維勒曼最早提出了比較電影研究的概念。他認(rèn)為，比較電影研究肩負(fù)著從與世界的關(guān)系中獲得意義的任務(wù)，“試圖從根本上重新定義電影的歷史”。［21］鑒于歐美電影模式的嚴(yán)重局限性，比較電影研究可以成為一種對(duì)當(dāng)前電影學(xué)術(shù)的內(nèi)在批判，將電影理論的合法性建立在比較電影方法的可理解性和有效性之上。從這個(gè)意義上說(shuō)，比較電影研究的“核心不是任何具體的比較方法”和機(jī)械性的個(gè)例比較分析，而是一種“迂回”（detour），通過(guò)重新建構(gòu)一個(gè)理解電影的功能模型，更好地把握電影審美的本質(zhì)和社會(huì)功能。［22］具體來(lái)說(shuō)，比較電影研究應(yīng)該如何展開(kāi)呢？

第一種方法模型為順序比較主義（sequential comparatism）。［23］多數(shù)人傾向于認(rèn)為，概念的建立都有時(shí)間因素，只要往前無(wú)限追溯，就會(huì)到達(dá)比較的原點(diǎn)，任何理論都能找到歷史的先例。這是一種從差異出發(fā)、著眼于歷史和影響的知識(shí)模式，認(rèn)為概念之間的關(guān)系是繼存、競(jìng)爭(zhēng)的，而非共存、對(duì)話的。讓·路易·博德里的“電影機(jī)器”模仿了阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，［24］琳達(dá)·威廉姆斯的“身體類型”化用了拉康欲望的精神分析模型，［25］胡克斯的“交換模型”源于對(duì)勞拉·穆?tīng)柧S“視覺(jué)快感”的改造，［26］這些概念具有明顯的承繼關(guān)系。美學(xué)家阿多諾提供過(guò)更復(fù)雜的例子，用以說(shuō)明前現(xiàn)代的聲音是如何與康德、黑格爾哲學(xué)著作中的現(xiàn)代聲音一起回響的。他借用德里達(dá)的概念，指出：當(dāng)后者開(kāi)始變得越來(lái)越像前者，使得它們之間的區(qū)別變得越來(lái)越微弱時(shí)，“新理論”可能只是前現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的“幽靈”。［27］但這種方法的挑戰(zhàn)如前所述，我們根本無(wú)法證明一個(gè)人在什么時(shí)候看到過(guò)另一個(gè)人創(chuàng)造的概念，以知識(shí)的不變模式推導(dǎo)影響的可變路徑困難重重。我們只能說(shuō)：同一領(lǐng)域內(nèi)相互競(jìng)爭(zhēng)的理論“說(shuō)著不同的語(yǔ)言”。［28］這進(jìn)一步將比較研究的重心轉(zhuǎn)向語(yǔ)言和翻譯，提醒我們：世界范圍內(nèi)的知識(shí)繼存現(xiàn)象，很大程度上是不同語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的結(jié)果，語(yǔ)言在理解知識(shí)原創(chuàng)性中的作用至關(guān)重要，翻譯實(shí)踐才是知識(shí)生產(chǎn)的核心。

不同的語(yǔ)言指向不同的知識(shí)表述方式、精神構(gòu)造特征，以及由此形成的語(yǔ)言哲學(xué)，最終會(huì)引導(dǎo)人們得出“知識(shí)原創(chuàng)同構(gòu)語(yǔ)言原創(chuàng)”的結(jié)論。由此推論，中國(guó)理論的獨(dú)特性就歸于對(duì)漢語(yǔ)哲學(xué)的省思之上，中國(guó)電影理論的民族化議題無(wú)形中被轉(zhuǎn)換為漢語(yǔ)哲學(xué)的原創(chuàng)性、規(guī)范性問(wèn)題。［29］簡(jiǎn)單地說(shuō)，如果一個(gè)世界的概念不能被應(yīng)用于另一個(gè)世界，或者找不到另一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中具有家族相似性的概念，它才具有一種精神上的獨(dú)特性。比如，如果西方文論找不到與“風(fēng)神”“興象”“風(fēng)骨”“神韻”等中國(guó)古典詩(shī)歌批評(píng)對(duì)等的術(shù) 語(yǔ)，如 果 電 影“ 賦 比 興”（“tone”“comparison”or“metaphor”）理論的譯介扭曲了術(shù)語(yǔ)的原義，在西方電影中也找不到闡釋的文本和運(yùn)用的場(chǎng)域，它們的不可譯性就定義了中國(guó)理論的特殊性。我們也可以說(shuō)，侯孝賢《風(fēng)柜來(lái)的人》與費(fèi)里尼《浪蕩兒》的差異，其實(shí)是法語(yǔ)詞源réalisme poétique 與漢語(yǔ)“詩(shī)性電影”之間的語(yǔ)言構(gòu)成差異問(wèn)題。

另一種方法模型是語(yǔ)境比較主義。當(dāng)一部作品從原點(diǎn)移動(dòng)到一個(gè)新的文化領(lǐng)域，可能招致語(yǔ)言、時(shí)代、地域、宗教、社會(huì)地位和生成語(yǔ)境的交織轉(zhuǎn)變。［30］在源文化內(nèi)的舊作和宿主文化中的新作之間，既存在結(jié)構(gòu)上的相似性，又存在語(yǔ)境參數(shù)的變異性，但它們之間在語(yǔ)義上是可譯的。這是一種著眼于未來(lái)的開(kāi)放思維，它相信理論之間的差異僅源于不同地緣政治空間的差異。只要我們“不預(yù)設(shè)意識(shí)形態(tài)的穩(wěn)定性”，文本之間就可以建立一種潛在、開(kāi)放、多語(yǔ)種的關(guān)系詩(shī)學(xué)，“你的風(fēng)景就是世界的風(fēng)景”。［31］據(jù)此來(lái)說(shuō)，比較電影研究就應(yīng)該在尋找語(yǔ)義相似性的基礎(chǔ)上，分析從語(yǔ)法主體到語(yǔ)用主體的滑動(dòng)是如何在文本中實(shí)現(xiàn)的。這是一個(gè)十分復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，我們需要?jiǎng)訂T歷史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、新媒體、人類學(xué)等學(xué)科，清理出豐富的同位素概念，解釋電影術(shù)語(yǔ)、理論如何跨越空間無(wú)限延伸，它們的重新定向、多次流轉(zhuǎn)如何受到國(guó)家力量和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的影響。

語(yǔ)境比較主義會(huì)將比較電影學(xué)導(dǎo)向符號(hào)學(xué)方法論。因?yàn)橐朐趦蓚€(gè)貌似不相關(guān)的文本之間建立聯(lián)系，必須將它們的形式和實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)換為符號(hào)，這樣我們就可以看出：從《浪蕩兒》到《風(fēng)柜來(lái)的人》的轉(zhuǎn)移中，“主題同位素”“形象同位素”和“流行同位素”哪一部分發(fā)生了調(diào)整；［32］從新現(xiàn)實(shí)主義、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義、黑色電影到表現(xiàn)主義，這些術(shù)語(yǔ)之間的“不變量”（共通性）是基于哪些“符號(hào)相似性”，某個(gè)術(shù)語(yǔ)的“變量”（獨(dú)特性）是否來(lái)自語(yǔ)言或文化特殊性。確立不變量就像找到了不同分?jǐn)?shù)運(yùn)算需要的公分母，文本之間就有了可比性，衡量它們之間的關(guān)系也就有了同一個(gè)參照系統(tǒng)，民族性理論的建構(gòu)就有了可信的依據(jù)。符號(hào)學(xué)有助于對(duì)知識(shí)特殊性的理解，但知識(shí)的高度符號(hào)化又會(huì)消解特殊性，一個(gè)能夠全球共享的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)必定是無(wú)歷史的。當(dāng)理論被抽象到圖式、模型之后，國(guó)家界限和民族身份也會(huì)自動(dòng)消失。由一套抽象符號(hào)化概念構(gòu)筑起來(lái)的民族化理論，只是語(yǔ)言的一面鏡子，成了“對(duì)空符號(hào)的空崇拜”。［33］

無(wú)論基于哪種模式，只要我們將電影定位在普遍價(jià)值和民族特殊性的交匯點(diǎn)上，而非民族歷史與產(chǎn)業(yè)資本的相遇上，比較電影研究就一直存在排他與兼容的緊張關(guān)系。排他會(huì)導(dǎo)向選擇性的民族主義，所有的概念最后都會(huì)成為民族歷史和國(guó)家地理的知識(shí)產(chǎn)出，民族性會(huì)變成一種理論掠奪的工具，民族理論話語(yǔ)會(huì)越來(lái)越狹隘。琳達(dá)·威廉姆斯關(guān)于“情節(jié)劇的美國(guó)特性”的討論即是如此，她在比較美劇和希臘悲劇異同，梳理情節(jié)劇與悲劇、現(xiàn)實(shí)主義等概念源流關(guān)系的基礎(chǔ)上，得到了一個(gè)讓人驚訝的結(jié)論：情節(jié)劇是美國(guó)主流文化處理道德困境的主要方式，為美國(guó)人提供了一種談?wù)?、吸收、回?yīng)種族等禁忌話題的方式，其影響美國(guó)社會(huì)的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出想象。［34］如果術(shù)語(yǔ)的隸屬有一個(gè)排他性契約，情節(jié)劇是“美國(guó)的”就意味著它不是“中國(guó)的”，結(jié)論就會(huì)有悖史實(shí)。兼容實(shí)質(zhì)上就是承認(rèn)概念的異質(zhì)性，任何理論都是一種異語(yǔ)癥，為舊知識(shí)的內(nèi)部流動(dòng)打開(kāi)新的話語(yǔ)空間。理論是個(gè)不斷解釋和創(chuàng)造的過(guò)程，知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐是流動(dòng)和復(fù)調(diào)的，概念之間互有關(guān)聯(lián)、交疊互涉，比較的結(jié)果是世界主義?！拔幕举|(zhì)上是一種建構(gòu)，它是在創(chuàng)造和傳播中存在的。”［35］易言之，如果放棄文化標(biāo)準(zhǔn)化的企圖，在全球范圍內(nèi)理解知識(shí)生產(chǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：與特定概念相對(duì)應(yīng)的地理邊界并非不可動(dòng)搖，無(wú)論兩個(gè)術(shù)語(yǔ)之間的地理和學(xué)科距離有多遠(yuǎn)，我們都可以在它們之間找到聯(lián)系。

四、未盡的結(jié)論

1889 年，上海格致書(shū)院發(fā)布了一則有獎(jiǎng)?wù)魑膯⑹拢岢隽艘粋€(gè)饒有趣味的知識(shí)比較學(xué)議題：西方科學(xué)自古希臘的亞里士多德始，至英國(guó)的培根，知識(shí)體系逐漸完整，達(dá)爾文和斯賓塞的著作之后，這些知識(shí)變得更易理解。從儒家元典《大學(xué)》和最早的醫(yī)學(xué)典籍《黃帝內(nèi)經(jīng)》到晚清，幾十位中國(guó)學(xué)人也有大量科學(xué)著述。在這些中國(guó)知識(shí)分子中，“有誰(shuí)恰好同意西方科學(xué)家的觀點(diǎn)呢”？［36］這則啟事意味著，130 多年前，中國(guó)人已經(jīng)意識(shí)到：知識(shí)創(chuàng)造既存在歷史承襲現(xiàn)象，后作的創(chuàng)造性只是較前作更易理解；也存在地理暗合的可能，中國(guó)和西方在理解世界、解釋現(xiàn)實(shí)上也許完全一致。

1898 年，張之洞在《勸學(xué)篇》中系統(tǒng)論述了著名的“中學(xué)為體、西學(xué)為用”觀點(diǎn)?！爸畜w西用”作為一種制度設(shè)想，創(chuàng)造了一種將知識(shí)的語(yǔ)法主體和語(yǔ)用主體轉(zhuǎn)化貫通的廣闊空間。知識(shí)生產(chǎn)不是全知者的獨(dú)白，而是眾聲喧嘩的多聲部解釋，對(duì)西方知識(shí)的吸收和運(yùn)用并不會(huì)抹殺中國(guó)的主體性。19 世紀(jì)末的中國(guó)已經(jīng)意識(shí)到，中國(guó)與西方并不截然對(duì)立，知識(shí)體系的兼收并蓄依然可以使中國(guó)保有鮮明的某種特殊性。

非常有趣的是，這兩個(gè)相隔不久的文化事件都將知識(shí)的理解指向了翻譯這種語(yǔ)言實(shí)踐。格致書(shū)院的創(chuàng)始人傅蘭雅（John Fryer）是英國(guó)圣公會(huì)傳教士，曾任北京同文館教習(xí)；徐壽是江南制造局襄辦、翻譯館委員，張之洞則是洋務(wù)派代表人物，也是多所現(xiàn)代學(xué)堂的創(chuàng)辦人，他們的知識(shí)比較視野源于對(duì)語(yǔ)言差異的敏感。這再次提示我們，在破譯理論獨(dú)創(chuàng)性的世界難題中，比較電影學(xué)不能將膚淺的異同比較作為民族理論個(gè)性的注釋，而要重視語(yǔ)言層面的本源性差異。唯有如此，才能在一個(gè)開(kāi)放性視野中真正找到中華民族理論的思想之源。