陳 濤

19世紀(jì)末的最后幾年，當(dāng)“電影”這種新的技術(shù)和藝術(shù)形式剛剛誕生之時(shí)，全世界都在期待著它的發(fā)展方向，也在不斷思考這一新興現(xiàn)代事物的功能問題。雖然各國電影在技術(shù)（例如拍攝、成像、放映、聲音等）和藝術(shù)（例如紀(jì)實(shí)、虛構(gòu)、吸引力、幻覺等）層面呈現(xiàn)出相互影響與彼此交融的態(tài)勢，然而由于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化語境的多樣性，不同國家的電影發(fā)展又呈現(xiàn)出差異化的軌跡與特征。相較于美國電影人對于戲劇式電影（dramatic films）的濃厚興趣，英國的攝影師或制作者更愿意將精力投入境況電影（actuality films）的領(lǐng)域，以更多的膠片來拍攝公共慶典游行、皇家帆船賽、德比馬術(shù)賽以及大學(xué)賽艇對抗賽等等——他們堅(jiān)信，這些重要公共事件的影片一定會(huì)受到英國觀眾的歡迎。①M(fèi)ichael Chanan, The Dream that Kicks: The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain, New York and London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1980, p.35.這樣一種對于“電影”的理解以及類型化的趨勢，影響了其他國家（尤其是英屬殖民地）電影史的發(fā)展軌跡。而這一特征或趨勢，主要源于1897年一次盛大而獨(dú)特的慶典儀式——這場游行是為了慶祝維多利亞女王登基60周年紀(jì)念日，即維多利亞女王的鉆禧慶典（以下簡稱鉆禧慶典）。這場慶典不僅是英國乃至世界上重要的歷史事件，而且對于電影這樣一門新生藝術(shù)的發(fā)展軌跡產(chǎn)生了巨大影響。

在當(dāng)時(shí)，作為19世紀(jì)末全球最強(qiáng)大的國家之一，世界上超過四分之一的人口都處于“日不落帝國”的統(tǒng)治之下。當(dāng)這一帝國的統(tǒng)治者——維多利亞女王于1896年9月23日超越喬治三世成為英國在位時(shí)間最長的君主時(shí)，她要求將這一里程碑式的紀(jì)念活動(dòng)推遲到第二年的6月，以慶祝她的登基60周年鉆禧，并將其命為“大英帝國的生日”。①Peter Ackroyd, The History of England from the Battle of Waterloo to Victoria’s Diamond Jubilee, New York: Thomas Dunne Books, 2018, p.165.1897年6月20日，在溫莎城堡舉行的家庭感恩儀式上，維多利亞女王的鉆禧慶典隆重開始；第二天女王回到倫敦時(shí)，彩色的海洋已經(jīng)淹沒了這座城市的街道——正如她在日記中所寫，“街道、窗戶、屋頂都充斥著喜氣洋洋的面孔，歡呼聲也從未停止”。6月22日（亦即被宣布為公共假日）的破曉時(shí)分，成千上萬的民眾聚集在倫敦的人行道上，由士兵組成的人墻隔開了六英里的游行路線。上午11點(diǎn)15分，一門大炮在海德公園鳴響，宣布慶典開始；女王乘坐八匹奶油色的馬拉著的敞篷馬車，連同帝國代表們組成的游行隊(duì)伍，經(jīng)過倫敦的各大地標(biāo)式建筑（如特拉法爾加廣場、國家美術(shù)館、倫敦橋和大笨鐘等），來到圣保羅大教堂前參加感恩儀式，隨后回到白金漢宮參加午宴。……歡呼聲和歌聲一直持續(xù)到深夜，各地的酒吧一直開到凌晨兩點(diǎn)半。②Peter Walton, A Celebration of Empire: A Centenary Souvenir of the Diamond Jubilee of Queen Victoria, 1837-1897, Charlottesville: Howell Press, 1999, p.54.

對于這一重要?dú)v史事件，現(xiàn)有的研究大都集中于政治史、外交史、城市史等領(lǐng)域，③例如Greg King, Twilight of Splendor: The Court of Queen Victoria During Her Diamond Jubilee Year, Hoboken: John Wiley & Sons, 2007; Peter Ackroyd, The History of England from the Battle of Waterloo to Victoria’s Diamond Jubilee；Peter Walton, A Celebration of Empire: A Centenary Souvenir of the Diamond Jubilee of Queen Victoria, 1837-1897；Meike H?lscher, “Performances, Souvenirs, and Music: The Diamond Jubilee of Queen Victoria 1897”, in Astrid Erll and Ann Rigney, eds, Mediation, Remediation, and the Dynamics of Cultural Memory, Arnhem: De Gruyter, 2009, pp.25-56；以及王敏：《上海英國女王登基六十周年慶典述論》，上海社會(huì)科學(xué)院2013年碩士學(xué)位論文。而它對電影史發(fā)展的意義則并未受到重視，相關(guān)內(nèi)容僅在一些電影史通論中被簡單提及，不僅缺乏足夠的史料整理，而且未有深入的論述。然而，此次鉆禧慶典其實(shí)直接或間接地促成了世界電影在技術(shù)、類型、美學(xué)、傳播、法規(guī)等諸多方面的進(jìn)步與發(fā)展，尤其開拓了境況電影這一非虛構(gòu)、弱敘事、紀(jì)實(shí)性的電影類型。作為20世紀(jì)初世界電影在本體、產(chǎn)業(yè)、美學(xué)等方面主流化與自覺性階段到來之前的濫觴，鉆禧影片及其所代表的境況電影彰顯了一種不同于美國好萊塢式的電影現(xiàn)代性，應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶銐虻闹匾暋?/p>

一、攝影術(shù)的進(jìn)步：從技術(shù)到美學(xué)

從電影制作的角度來說，攝影的技術(shù)進(jìn)步是早期電影得以發(fā)展的源動(dòng)力，而維多利亞女王的鉆禧慶典，為世界電影提供了攝影術(shù)更新的重要契機(jī)。為了拍攝鉆禧當(dāng)日的游行活動(dòng)，英國乃至全球的電影公司都提前進(jìn)行了數(shù)周甚至半年的精心準(zhǔn)備。這場盛典令1897年上半年所有的重要公共賽事和儀式都變成了電影人的“測試對象”，以便“為即將到來的盛大鉆禧慶典做好萬全的準(zhǔn)備”。④Amateur Photographer, vol.25, no.662（11 June 1897）, p.469.隨著鉆禧游行的日益臨近，各公司和攝影師之間的競爭也愈發(fā)白熱化，這些競爭在客觀上促進(jìn)了電影在拍攝技術(shù)和美學(xué)方面的變革與更新。

競爭首先體現(xiàn)在拍攝地點(diǎn)的勘察與搶奪方面。幾乎所有電影公司和攝影師都希望搶占最有利的位置，以獲得最好的拍攝效果。根據(jù)當(dāng)時(shí)《照片》（The Photogram）雜志的記載，羅伊公司在六個(gè)不同的拍攝點(diǎn)都安排了攝影師，約翰·馬斯克林（John Neville Maskelyne）在自己所租的埃及大廳的大看臺(tái)上架了攝影機(jī)，而來自于蘇黎世的史密斯公司則在查令十字車站內(nèi)擁有兩個(gè)極好的位置，能夠直面從敦坎農(nóng)街進(jìn)入斯特蘭德大街時(shí)的游行隊(duì)伍?？梢哉f，如何找到不被遮擋且視野開闊，同時(shí)又能夠承載笨重?cái)z影設(shè)備的絕佳平臺(tái)，成為當(dāng)時(shí)攝影師們最先考慮的內(nèi)容。因此，從鉆禧慶典開始，對于“場景”的勘察與判斷，成為攝影師所必備的才能。這一隸屬于導(dǎo)演“場面調(diào)度”能力的基礎(chǔ)性內(nèi)容，成為當(dāng)時(shí)攝影師建立個(gè)人畫面美學(xué)觀的重要契機(jī)。從拍攝角度來說，由于當(dāng)時(shí)游行隊(duì)伍被封閉在擁擠的人群之中，客觀上需要將攝影機(jī)放在人群上方的高處，這樣一來拍攝視角脫離了人們的正常視點(diǎn)和觀察水平線，以俯拍的視角創(chuàng)造出一種全景化、俯瞰性、控制式的鏡頭，實(shí)現(xiàn)了一種“認(rèn)知繪圖”（cognitive mapping）⑤Paul Rodaway, Sensuous Geographies: Body, Sense and Place, New York: Routledge, 1994, p.12.的場景效果。因此，當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道往往以場景（或事件）的“全面覆蓋”（coverage）作為影片成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。①The Photogram, vol.4, no.43（July 1897）, p.215.此外，由于當(dāng)時(shí)鏡頭的景深有限，攝影機(jī)同被攝對象的距離也是重要的考慮因素，太高的角度或太遠(yuǎn)的位置都不利于最終的畫面呈現(xiàn)。正如電影史學(xué)家約翰·巴恩斯（John Barnes）所說，這樣一種對于拍攝視角與景深的重視，令“畫面呈現(xiàn)出一種非常壯觀而雄渾的效果”，其中一些鏡頭“其實(shí)是未來十年內(nèi)意大利史詩式電影的前身”。②John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol. 2: 1897, Exeter: University of Exeter Press, 1996, p.267.當(dāng)然，這樣一種在場景勘察與拍攝角度方面的努力，并不盡然都帶來了好的結(jié)果：根據(jù)當(dāng)時(shí)《英國攝影雜志》（British Journal of Photography）的報(bào)道，很多關(guān)于游行的電影都是“令人失望的”，因?yàn)椤八鼈兺鶑母咛幐┡?，不僅千篇一律、缺乏驚喜，而且視線經(jīng)常會(huì)被華麗的彩旗遮住”。③British Journal of Photography, vol.44, no.1960（26 November 1897）, p.763.

除了地點(diǎn)之外，攝影師們非常介意的另一個(gè)“場面調(diào)度”因素是天氣。對于早期電影的攝影來說，清晰度（清楚、明晰或光亮）是常見的判斷標(biāo)準(zhǔn)。然而清晰度并非完全與成像技術(shù)相關(guān)，也與拍攝對象（場所或風(fēng)景）的選擇緊密相關(guān)。要?jiǎng)?chuàng)造明晰光亮的畫質(zhì)，拍攝時(shí)間一般是陽光明媚、空氣清新的白天，例如華威公司宣傳開普敦的影片時(shí)稱“明媚的陽光將一切都照得非常光亮而美麗”，④John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol. 4: 1899, Exeter: University of Exeter Press, 1996, p.237.特別是攝影師約瑟夫·羅森塔爾（Joseph Rosenthal）所拍攝的南非騎兵照片“由于南非清新干凈的空氣而變得高雅”；⑤John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol. 5: 1900, Exeter: University of Exeter Press, 1997, p.214.又如赫普沃思公司宣傳南安普頓港口時(shí)說“晴朗的天空下，乘客們雖然一大早上岸，但都穿戴整齊、神采奕奕，照片也變得光彩明亮”，⑥John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol. 5: 1900, p.167.等等。當(dāng)時(shí)的《光學(xué)師》（The Optician）雜志稱那些為鉆禧慶典做準(zhǔn)備的攝影師們“對天氣投注了過分的關(guān)注”，因?yàn)樗麄冎肋@“同影片成功與否息息相關(guān)”。⑦The Optician, vol.13（15 July 1897）, p.294.最終，鉆禧當(dāng)日的天氣狀況很好，一名記者在觀看過大量影片后說它們“大都非常清晰和明澈”且“畫面效果令人滿意”。⑧Amateur Photographer, vol.26, no.668（23 July 1897）, p.63.

相對于拍攝地點(diǎn)的競爭，另一些人則在拍攝時(shí)長上大做文章。由于游行隊(duì)伍很長，所以倘若要不間斷地將其盡收入影，就必須增加攝像機(jī)的膠片容量。電影人波特·阿克斯曾于當(dāng)年4月22日“倫敦及各地?cái)z影協(xié)會(huì)”（London and Provincal Photography Association）主辦的會(huì)議上聲明“他相機(jī)中的膠卷量將能拍攝兩到三小時(shí)的鉆禧慶典內(nèi)容”，而另一位技術(shù)領(lǐng)先的攝影師羅伯特·保羅（Robert Paul）則使用了八分之一馬力的新電機(jī)來驅(qū)動(dòng)攝影機(jī)，以確保它能不間斷地工作。⑨Cassell’s Family Magazine, July 1897, p.328.正如約翰·巴恩斯所說，為了更好地拍攝鉆禧游行，“很多公司使用了能攜帶500至1000英尺膠片的外部膠片盒，并為此革新了攝影機(jī)”。⑩John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol. 5: 1900, p.201.這對于當(dāng)時(shí)平均容量只有40到75英尺的普通膠片盒來說著實(shí)是一個(gè)不小的進(jìn)步?！队鴶z影雜志》在事后報(bào)道說：“在令人難忘的6月22日，很多新式的改良攝影機(jī)被使用，攝影師們使用了遠(yuǎn)超過普通長度的膠片，有的甚至超過了1000英尺。”?British Journal of Photography, vol.44, Supplement（2 July 1897）, p.49.雖然這種說法有些夸張，但當(dāng)時(shí)有記者聲稱親自見過180英尺長的膠片，它是來自維洛辛迪加公司于查令十字車站外的大看臺(tái)上所拍攝的。?British Journal of Photography, vol.44, Supplement（2 July 1897）, p.49.對于電影的發(fā)展來說，拍攝時(shí)長的變化不僅影響了單個(gè)鏡頭的長度，更改變了一部電影的整體時(shí)長。

還有一些新的技術(shù)被發(fā)明出來，客觀上促進(jìn)了世界電影在攝影方面的發(fā)展。路德蓋特電影公司在拍攝鉆禧慶典游行時(shí)使用了最新式的攝影機(jī)，它們能夠“以每秒16次的速度拍攝兩個(gè)小時(shí)的膠片”，因此不僅拍攝了“游行過程中的所有景象”，還捕捉到“人群中發(fā)生的各種有趣事件”。①Photographic News, vol.41, no.75（4 June 1897）, p.355.而羅伯特·保羅則設(shè)計(jì)了一個(gè)特殊的三腳架來支撐攝影機(jī)，上面裝有一個(gè)旋轉(zhuǎn)頭，不僅能夠穩(wěn)定攝影機(jī)以拍攝固定鏡頭，而且可以實(shí)現(xiàn)水平搖鏡頭的拍攝。這一設(shè)備不僅能夠“水平搖動(dòng)，以跟蹤被攝的移動(dòng)物體”，而且“短三腳架上安有一個(gè)球形座，可令攝影機(jī)向任何方向傾斜”。這一新的拍攝設(shè)備開啟了“平搖鏡頭”和“傾斜鏡頭”等重要的運(yùn)動(dòng)鏡頭類型。②John Munro, “Living Photographs of the Queen”, Cassell’s Family Magazine, July 1897, pp.328-329.羅伯特·保羅的這一攝影機(jī)也成為當(dāng)年7月號(hào)的《卡塞爾家庭雜志》（Cassell’s Family Magazine）一篇?？闹黝}，作者約翰·芒羅（John Munro）在這篇名為《女王的活動(dòng)攝影》的文章里不僅指出兩種新鏡頭的發(fā)明，還提供了這一設(shè)備所附帶的另一些裝置設(shè)計(jì)，包括轉(zhuǎn)速表（來呈現(xiàn)某一秒鐘內(nèi)拍攝的照片數(shù)量）、轉(zhuǎn)速計(jì)數(shù)器（來呈現(xiàn)某段時(shí)間內(nèi)拍攝照片的總數(shù)）、取景器（在磨砂玻璃屏幕上呈現(xiàn)出膠片上畫面所對應(yīng)的水平圖像）以及能夠控制一秒鐘內(nèi)拍攝照片數(shù)量的變阻器等等。③John Munro, “Living Photographs of the Queen”, Cassell’s Family Magazine, July 1897, p.329.這些五花八門的技術(shù)更新，奠定了羅伯特·保羅在電影攝影術(shù)上的領(lǐng)先地位。

總而言之，從場景到天氣，從景深到畫面，從拍攝地點(diǎn)到攝影視角，從鏡頭時(shí)長到膠片容量，從運(yùn)動(dòng)鏡頭到幀數(shù)控制，大量關(guān)于攝影技術(shù)的革新都出現(xiàn)在鉆禧慶典的拍攝之中，使這場慶典成為電影攝影術(shù)得以爆炸式革新與提升的契機(jī)與見證。這些技術(shù)也帶來了驚人的視覺美學(xué)，例如全景俯拍式的攝影為史詩題材影片的勃興提供了鏡頭基礎(chǔ)，軌道式運(yùn)動(dòng)攝影迎來了“幻影之旅”（phantom ride）、“世界圖景”（Scenes of the World）以及“黑爾之旅”（Hale’s Tour）的泛濫，④關(guān)于“幻影之旅”“世界圖景”和“黑爾之旅”，參見陳濤：《城市與現(xiàn)代性：重繪早期歐美電影》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第89-110頁。新的膠片盒與攝影機(jī)則令超過十分鐘的電影長片流行開來，而這些創(chuàng)新性和先鋒性的鏡頭，在當(dāng)時(shí)還并未被應(yīng)用于虛構(gòu)性或敘事性的戲劇式電影之中。這提醒我們一個(gè)重要事實(shí)：大量電影技術(shù)的創(chuàng)造性革新，都發(fā)生在非虛構(gòu)的境況電影領(lǐng)域。

二、“系列化”與非虛構(gòu)性剪輯

在1897年之前，每一部早期電影基本都是由一個(gè)完整的鏡頭所構(gòu)成。單鏡頭構(gòu)成了關(guān)于電影的主流化定義，即一種基于攝影術(shù)的照片式（或美術(shù)式）視覺美學(xué)。然而，在鉆禧題材電影制作和放映過程中，很多電影公司會(huì)將多部影片制作成一個(gè)“系列”（series）予以呈現(xiàn)，于是突破了單一鏡頭的局限，形成一種更為豐富的“多鏡頭展示邏輯”（multi-shot logic of exposition）。⑤[美]湯姆·岡寧：《紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué)》，嚴(yán)毓倩譯，《電影藝術(shù)》2015年第5期。

首先，很多電影公司將鉆禧內(nèi)容的不同影片組接在一起，構(gòu)成同一題材的系列作品。例如盧米埃爾兄弟公司在放映名為《維多利亞女王的鉆禧》（Queen Victoria’s Diamond Jubilee）的影片手冊上特別說明：“即將放映共六部維多利亞女王鉆禧游行的影片，它們都是從同一角度拍攝，因此可排在一起連續(xù)放映?！雹轏ohn Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol.3: 1898, Exeter: University of Exeter Press, 1996, p.226.再如阿普爾頓公司一共制作了五部鉆禧影片，根據(jù)游行的事件順序?qū)⑵錁?biāo)記了號(hào)碼并撰寫了簡介，印在電影廣告手冊上，以對觀眾進(jìn)行“正確觀影”的指引或提示——尤其手冊上將每一部電影中所出現(xiàn)的皇室面孔（例如威爾士親王、劍橋公爵、沃爾斯利勛爵以及維多利亞女王等）都一一列出，以幫助觀眾辨認(rèn)。⑦British Journal of Photography, vol.44, no.1949（10 September 1897）, pp.590-591.從美學(xué)上來說，這種組合方式一方面表達(dá)了早期電影人希望克服單部電影拍攝時(shí)長的局限而試圖還原現(xiàn)實(shí)的努力，另一方面則彰顯了早期電影的“斷片化”特征——它畢竟同現(xiàn)實(shí)事件發(fā)生的時(shí)間不同，即在時(shí)距（duration）上進(jìn)行了壓縮，因此敘事時(shí)間是短于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的。學(xué)者斯蒂文·鮑特莫爾（Stephen Bottomore）認(rèn)為這是早期電影“普遍而重要的技巧”，并將其作為“電影剪輯的濫觴”。①Stephen Bottomore, “Shots in the Dark: the Real Origins of Film Editing”, Sight and Sound, vol.57（Summer 1988）, pp.202-203.單一視角的組接方式，已經(jīng)類似于幾十年后法國新浪潮電影所推崇的“跳接”，即將同一視角和畫面內(nèi)容的鏡頭刻意剪輯在一起。對于放映商來說，這樣一種模式給了他們更多的選擇權(quán)，既可以選擇購買單部電影，也可以購買系列電影，而隨著時(shí)間的推移，系列電影則越來越受到采納和追捧。

除了同一地點(diǎn)及視角的多部影片的組合，另外一種“系列化”是將不同地點(diǎn)所拍攝的鉆禧題材影片進(jìn)行呈現(xiàn)，于是制造了一種差異化的視覺美學(xué)及敘事效果。羅伯特·保羅、波特·阿克斯（Birt Acres）、羅伊（J. W. Rowe）等攝影師或公司在影片放映時(shí)都將不同地點(diǎn)拍攝的鉆禧游行鏡頭予以組接，于是一方面以剪輯的方式勾勒出當(dāng)日游行的大致路線，另一方面也令觀眾從不同地點(diǎn)與視角比較女王及游行隊(duì)伍的舉止與表情變化。從電影史發(fā)展的角度來說，受鉆禧題材影片的影響，這樣一種“系列化”的做法在1897年之后迅速擴(kuò)展到更多的境況電影之中。這些電影包括對于某個(gè)城市（或城市中具體花園、街道、建筑、車站等）、某個(gè)國家、某個(gè)事件（如賽馬、游行、典禮等）的展示，往往能夠起到旅游宣傳的作用。畫面中的風(fēng)景往往融合了自然景觀、人造建筑和社會(huì)風(fēng)俗，鏡頭的選擇也突顯了一種視覺上的多樣性。這樣一種鏡頭組接，令攝影師能夠更加自由地結(jié)構(gòu)電影，甚至表現(xiàn)出具有特定創(chuàng)意的主題。例如在1899年華威公司創(chuàng)作的系列電影《從海德公園到銀行的三分鐘》（Hyde Park to the Bank in Three Minutes）中，三分鐘的電影由十個(gè)鏡頭排列組合而成，每個(gè)鏡頭展示了一條街的風(fēng)景。這十條街道的街景按照順序（即一個(gè)人從海德公園走到銀行所經(jīng)過的順序）排列，于是在一部電影中展示了十條主要的街道風(fēng)景，形成了一種影像的“認(rèn)知繪圖”。電影觀眾能夠通過這三分鐘認(rèn)識(shí)到這一城市區(qū)域或場所的地理結(jié)構(gòu)、街道風(fēng)景和建筑特征，也用影像的方式進(jìn)行了空間地理的認(rèn)知與感受。而根據(jù)電影學(xué)家湯姆·甘寧（Tom Gunning）的看法，從20世紀(jì)初開始，越來越多的境況電影不再滿足于單鏡頭的做法，于是開始為了展現(xiàn)某個(gè)空間或地點(diǎn)而將幾部電影（或幾個(gè)鏡頭）組成系列連續(xù)放映，由此產(chǎn)生了從“景觀”（view）到“場所”（lacation）的美學(xué)變化。②[美]湯姆·岡寧：《紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué)》，嚴(yán)毓倩譯，《電影藝術(shù)》2015年第5期。而這樣一種發(fā)展趨勢的起點(diǎn)，便是1897年眾多的鉆禧影片系列。而且，這些鉆禧題材的影片，經(jīng)由“系列化”的做法，不僅實(shí)現(xiàn)了從“景觀”到“場所”的轉(zhuǎn)變，也完成了從“景觀”到“事件”的強(qiáng)調(diào)。作為一系列同一空間或事件的鏡頭組接，較為全面地展示了某一地方、事件或新聞的風(fēng)景，不僅帶給觀眾更加完整而豐富的地理感受，而且構(gòu)成了一種敘事性的觀影效果。

其次，很多電影公司將鉆禧慶典同其他題材的短片放在一起放映，于是實(shí)現(xiàn)了另一種非虛構(gòu)性的剪輯。1897年間發(fā)生的英國賽事其實(shí)很多，電影人也都將這些賽事進(jìn)行了精彩的影像記錄。而羅伯特·保羅等影人將鉆禧影片同其他一些境況電影（尤其是體育賽事題材）放在一起進(jìn)行播放，因此構(gòu)成了一種非自覺的“系列化”效果。觀眾們在相似的內(nèi)容中找到了一種類似于“復(fù)現(xiàn)蒙太奇”的快樂，并將觀影的熱情進(jìn)行重疊與強(qiáng)化。例如根據(jù)《時(shí)代報(bào)》的記述，保羅的鉆禧影片在放映到女王馬車和王室隊(duì)伍到達(dá)圣保羅教堂墓地之時(shí)，每每都能“引發(fā)觀眾熱烈的歡呼”，而“類似的歡呼也出現(xiàn)在隨即不久放映德比馬術(shù)賽中高爾蒂·摩爾（Galtee More）獲得勝利之時(shí)”。③The Era, 10 July 1897, p.16.如果說相似的內(nèi)容能引發(fā)“復(fù)現(xiàn)蒙太奇”式的觀影快感，那么風(fēng)格相反的影片組合則能帶來“對比蒙太奇”的敘事效果。保羅在鉆禧和體育比賽等內(nèi)容的影片“主菜”之余，也不忘插入一些幽默精彩的短片作為“配菜”，例如1896年音樂廳趣味運(yùn)動(dòng)會(huì)上的滑稽服裝賽每每都能“令觀眾捧腹大笑”。④The Era, 14 August 1897, p.16.不同情感色彩和風(fēng)格的影片進(jìn)行組合，創(chuàng)造了具有層次和節(jié)奏的觀影情緒效果，增加了影片“系列化”的吸引力。而從“崇高”和“優(yōu)美”到“有趣”和“生動(dòng)”，這樣一種系列化的做法，也彰顯了境況電影在美學(xué)方面的多樣性特征。一方面，觀眾在一場放映會(huì)中看到不同題材、風(fēng)格甚至體裁的影片，獲得了豐富的觀影體驗(yàn)；另一方面，境況電影具有當(dāng)下性和真實(shí)性的特征，不同境況電影的連續(xù)放映營造了“新聞聯(lián)播”的效果，令觀眾一次性觀看了本年度所發(fā)生的所有重要國內(nèi)和國際事件。

這些鉆禧慶典的影片，在不同層面促進(jìn)了電影剪輯（或系列化）的發(fā)展與革新。而1897年隨著這一重大事件的落幕，境況電影的制作者們開始陷入一種困局：如何拍攝更有新聞或藝術(shù)價(jià)值的影片，成為每個(gè)攝影師思考的問題。對此，一些極富創(chuàng)意的電影人在剪輯或系列化方面進(jìn)行了更具突破性的藝術(shù)嘗試，即將境況電影與敘事性電影進(jìn)行結(jié)合，而其中最突出的案例或許是布萊頓學(xué)派喬治·史密斯（George Albert Smith）的《隧道里的吻》（The Kiss in the Tunnel）。這部上映于1899年的作品，被華威公司宣傳為“內(nèi)容最有趣、畫面最精彩的運(yùn)動(dòng)影像”。①John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol.4: 1899, p.269.它本來是為了拍攝蘇格蘭福斯灣鐵路大橋的全景式風(fēng)光，因此將攝影機(jī)放在一個(gè)行進(jìn)的火車頭上，于是拍攝了火車逼近大橋、穿過大橋、離開隧道的全過程。整部電影一共12分鐘，手冊宣稱“為了觀賞方便，我們將這么長的電影分成了五個(gè)部分，而每一部分都是完整的”。②John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol.4: 1899, p.269.最具創(chuàng)意的是，在第五個(gè)穿越隧道的鏡頭中，導(dǎo)演插入了一個(gè)在攝影棚中拍攝的一對中產(chǎn)階級男女接吻的鏡頭，于是構(gòu)成了“隧道里的吻”的劇情，大大增加了影片的故事性和趣味性，也令這組影片脫離了境況電影的范疇。這大概是世界電影史上第一部區(qū)分場景剪輯的影片，即包含攝影棚內(nèi)和棚外兩個(gè)完全不同的空間，并利用觀眾的想象創(chuàng)造出精彩的敘事效果。這種做法，幾乎已經(jīng)形成了后來所謂“交叉蒙太奇”技巧的雛形。

由鉆禧影片起始，英美的電影人開始不斷探索一種基于多鏡頭和剪輯的敘事效果，這種敘事效果不僅存在于虛構(gòu)性電影中，也體現(xiàn)在境況電影領(lǐng)域。在這些強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性的影像中，影片中鏡頭組接所產(chǎn)生的內(nèi)容豐富性遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)本身，尤其令“空間策略被時(shí)間策略取代”，即電影為了呈現(xiàn)某一個(gè)動(dòng)作、場所或事件，往往“采用不同視角來詳細(xì)敘述不同階段的邏輯順序”。③[美]湯姆·岡寧：《紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué)》，嚴(yán)毓倩譯，《電影藝術(shù)》2015年第5期。這些“系列化”影片的創(chuàng)作邏輯，也包含了后來蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（例如庫里肖夫?qū)嶒?yàn)室）美學(xué)原則的雛形。

三、商業(yè)化傳播：發(fā)行、放映與營銷

鉆禧慶典對于世界電影史的影響，除了體現(xiàn)在攝影和剪輯等制作領(lǐng)域，也令電影的發(fā)行、放映與營銷變得愈發(fā)重要。此次慶典的拍攝，不僅聚集了英國幾乎全部的行業(yè)中堅(jiān)，而且吸引了全球范圍內(nèi)最有實(shí)力的電影人和公司。法國的盧米埃爾兄弟公司和美國的愛迪生公司都派出最好的攝影師前來拍攝；迪克遜本人也親自來到倫敦，代表美國放映機(jī)公司拍攝與制作鉆禧影片。④John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol.4: 1899, p.211.這些重要電影公司所拍攝的影片，也發(fā)行或傳播到其他國家與地區(qū)。尤其作為大英帝國繁榮昌盛的見證與記錄，很多精選后的影片被有意識(shí)地發(fā)行到各個(gè)英屬殖民地。英國媒體也十分熱衷于報(bào)道這些殖民地對鉆禧影片的觀影反響，例如《光學(xué)幻燈雜志》（Optical Magic Lantern Journal）曾持續(xù)報(bào)道影片在印度所引發(fā)的熱映——加爾各答的皇家劇院在放映鉆禧影片時(shí)“座無虛席”，而且“每晚都受到了最熱烈的歡迎”，尤其“上映的最后一天，觀眾們是超過600名來自于各個(gè)學(xué)校的孩子們，他們認(rèn)為這些影片非常有趣”；⑤Optical Magic Lantern Journal, vol.8, no.101（October 1897）, p.158.而在孟買的首映會(huì)上，雖然“放映設(shè)備在焦點(diǎn)和亮度上都出現(xiàn)了不同程度的問題”，影片“依然得到了觀眾們的好評”。⑥Optical Magic Lantern Journal, vol.8, no.102（November 1897）, p.178.考慮到這些新聞報(bào)道的讀者主要是英國本土的民眾，因此為了彰顯帝國與女王的榮耀，這些報(bào)道多少具有一些夸張的成分，然而它們也彰顯了一個(gè)事實(shí)，即鉆禧影片在客觀上促進(jìn)了電影這一新興娛樂或藝術(shù)形式在全球（尤其是英屬殖民地）的迅速傳播。

從發(fā)行和放映的角度來說，各大電影公司既然拍攝了精彩的影像，便竭盡全力將其迅速推向市場。因此，如果電影制作（例如拍攝地、角度、技術(shù)、時(shí)長等）屬于前期競爭，那么發(fā)行與放映的后期競爭則更為激烈。我們可以從四個(gè)方面來梳理當(dāng)時(shí)由鉆禧影片所引發(fā)的狀況。

第一，有關(guān)速度的競爭。當(dāng)時(shí)最好勝的電影人之一羅伯特·保羅，1896年在拍攝德比馬術(shù)賽后24小時(shí)之內(nèi)便進(jìn)行了首映，因此人們期待他的鉆禧影片將會(huì)打破這一最快放映的記錄——然而事實(shí)表明，他的影片直到周五（慶典游行于周二進(jìn)行）晚上才在萊斯特廣場的奧漢伯拉劇院上映。①Photographic News, vol.41, no.79（2 July 1897）, p.418.而真正在22日當(dāng)晚就得以放映的則是阿普爾頓公司，據(jù)記載，“現(xiàn)場有一輛大貨車專門用于沖洗和印刷膠片，將影片投射到福斯特廣場對面的屏幕上，上千人觀看了影片”。事實(shí)證明，阿普爾頓公司電影的質(zhì)量也經(jīng)得起即時(shí)放映的考驗(yàn)——根據(jù)《照片》雜志的記述，“影片得到了非常好的觀影效果”，尤其“女王在經(jīng)過看臺(tái)時(shí)突然將遮陽傘舉高，于是一個(gè)歡樂的微笑被捕捉下來”。②Photogram, vol.4, no.44（August 1897）, p.241.上映速度的競爭，客觀上也促進(jìn)了當(dāng)時(shí)電影放映技術(shù)的進(jìn)步。

第二，有關(guān)發(fā)行的競爭。電影公司與影院的合作關(guān)系是電影發(fā)行過程中最重要的因素之一，由此引發(fā)的法律合同糾紛成為這一產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要內(nèi)容。以羅伯特·保羅為例，奧漢伯拉劇院的經(jīng)理阿爾弗雷德·摩爾（Alfred Moul）本來以每周30英鎊的價(jià)格預(yù)定了保羅的鉆禧影片，上映為期八周。然而在三場放映之后，由于兩方在合同內(nèi)容上的糾紛，電影被臨時(shí)撤回，保羅也將奧漢伯拉劇院告上了法庭。③The Era, 26 February 1898, p.19.保羅的鉆禧系列電影其實(shí)非常精致，尤其是捕捉到了“圣保羅教堂中令人難忘的一幕”，即“游行隊(duì)伍進(jìn)入教堂墓地，女王轉(zhuǎn)頭看大教堂，她的臉在陽光下清晰可見”；而且當(dāng)這些影片上映時(shí)，“整個(gè)劇院里座無虛席，觀眾包括奧地利的魯?shù)婪颍≧udolph）王子、一支來自于婆羅洲警察的隊(duì)伍以及一些印度游客”，精彩的影片“贏得了全場的熱烈掌聲”。④The Era, 3 July 1897, p.7.然而即便是這樣精彩的影片，也并非不可替代——就在保羅電影撤出劇院后的第九天，其放映盛況便被倫奇父子公司的影片所取代?！稌r(shí)代報(bào)》記載“在7月8日晚上的奧漢伯拉劇院，觀眾們觀看了第二版（即倫奇父子公司）的鉆禧慶典影片；它們精彩而有趣，引發(fā)的觀影熱情絲毫不亞于保羅的影片”，⑤The Era, 3 July 1897, p.11.《光學(xué)師》雜志也評論說“本周在奧漢伯拉劇院放映的倫奇父子公司的電影非常出色，極為生動(dòng)和逼真的影像贏得了現(xiàn)場熱烈的掌聲”。⑥The Optician, vol.13（15 July 1897）, p.294.這些事件一方面迫使更多電影制作者放低姿態(tài)，以尋求同影院之間更長久穩(wěn)定的合作關(guān)系；另一方面也產(chǎn)生了很多訴訟案例，間接促成了后來相關(guān)電影法規(guī)的問世。

第三，關(guān)于放映的競爭。作為重要的“聲光畫電”表演形式，早期電影是作為一種現(xiàn)代娛樂形式而出現(xiàn)的，聲音（尤其是現(xiàn)場伴奏）是其中重要的構(gòu)成元素之一。尤其對于一些莊嚴(yán)崇高的影片來說，配樂是強(qiáng)化觀影效果的重要途徑與手段，鉆禧影片也不例外。1897年11月23日，帝國劇院的經(jīng)理在溫莎城堡督導(dǎo)了一場鉆禧影片的放映，管弦樂隊(duì)的伴奏在這場面對皇室成員的放映會(huì)中起到了重要的作用，為其“增色不少”。⑦The Era, 27 November 1897, p.19.類似的情形也發(fā)生在7月20日于圣詹姆士宮為威爾士親王舉辦的放映會(huì)上，《時(shí)代報(bào)》說“美國傳記公司所放映的鉆禧慶典影片及奧爾德肖特海軍檢閱影片，都伴隨著阿爾弗雷德·普盧姆普頓（Alfred Plumpton）先生為電影放映所創(chuàng)作的音樂，效果美輪美奐”。⑧The Era, 7 August 1897, p.16.在這些放映會(huì)中，規(guī)格最高的是面向維多利亞女王本人——10月25日，威廉·沃克（William Walker）在巴爾莫勒爾城堡為女王舉辦了一場放映會(huì)，其鉆禧慶典影片一共六部，配有小型樂隊(duì)的現(xiàn)場演奏，放映的是法國盧米埃爾公司的影片，攝影師為朱爾斯·福爾斯特（Jules Fuerst）。①The Optician, vol.14（28 October 1897）, p.204.這些有關(guān)放映（尤其是聲音）的史實(shí)，都參與了19世紀(jì)末“聲音風(fēng)景”（soudscape）②關(guān)于歐美早期電影的“聲音風(fēng)景”問題的論述，參見陳濤：《聽覺性“震驚體驗(yàn)”：早期電影的聲音風(fēng)景》，《四川戲劇》2018年第5期。的現(xiàn)代性實(shí)踐，為探索一種新的知覺范式提供了重要的注腳。

第四，關(guān)于廣告的競爭。1897年英國和其他歐美國家的主流電影公司都紛紛推出了自己拍攝或購買的鉆禧電影系列，重要的影院也都會(huì)購買這一題材的作品。這些發(fā)行商或電影院往往借由廣告的形式降低成本并獲得盈利。一些電影公司甚至?xí)?lián)合其他商業(yè)品牌進(jìn)行促銷，例如利華兄弟公司③“利華兄弟”（Lever Brothers）公司即“聯(lián)合利華”（Unilever）公司的前身。和雀巢公司曾發(fā)起一項(xiàng)新穎的廣告活動(dòng)，借助于鉆禧影片來推廣產(chǎn)品，所有出示雀巢牛奶或陽光肥皂包裝紙的觀眾都能以半價(jià)觀看電影。④John Barnes, The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901, vol.4: 1899, p.231.無獨(dú)有偶，梅林食品公司也以鉆禧影片來進(jìn)行廣告捆綁，來實(shí)現(xiàn)類似的促銷目的，伴隨這場廣告活動(dòng)，梅林食品公司還發(fā)行了一些紀(jì)念銀幣，將其作為促銷禮品。⑤轉(zhuǎn)引自The Optical Magic Lantern Journal, vol.8, no.101（October 1897）, p.158.在這些琳瑯滿目的商業(yè)宣傳活動(dòng)中，電影既是吸引消費(fèi)者（觀眾）的商品，同時(shí)又起到了廣告媒介的作用。在19世紀(jì)末之后，電影的現(xiàn)代商業(yè)作用愈發(fā)重要，與其他產(chǎn)業(yè)的關(guān)系也更加緊密。

從以上四個(gè)方面，我們可以管窺由鉆禧慶典所引發(fā)的早期電影在發(fā)行、放映和宣傳等各環(huán)節(jié)所具有的商業(yè)化特征。它們說明，電影是特定經(jīng)濟(jì)和社會(huì)環(huán)境下被生產(chǎn)、發(fā)行和放映的，尤其是影院作為電影傳播中重要的一環(huán)，不僅直接參與電影放映和消費(fèi)環(huán)節(jié)，而且在某種程度上影響著電影內(nèi)容的生產(chǎn)和藝術(shù)的表達(dá)。由于鉆禧慶典的契機(jī)，早期歐美電影愈發(fā)重視發(fā)行、放映與營銷，這些因素也間接影響了電影在藝術(shù)創(chuàng)作方面的發(fā)展變化。

四、余論：重申境況電影的價(jià)值

針對英國維多利亞女王鉆禧慶典對于世界電影史發(fā)展的意義，本文從攝影、剪輯和傳播這三個(gè)角度進(jìn)行了探討。回到本文伊始提出的問題，以此次慶典活動(dòng)為契機(jī)，我們需要再次強(qiáng)調(diào)早期電影的“多樣性”特征。早期電影絕非鐵板一塊，其發(fā)展是多面向、立體化和差異性的，既有偏重戲劇性的故事片和“戲法片”（trick films），⑥關(guān)于“戲法片”的定義及特征，參見陳濤：《戲法片與早期電影的身體聳動(dòng)性》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2018年第4期。也有強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性的境況電影，還有突出研究和顯微功能的科教片；既有美國人對于商業(yè)性和娛樂性的重視，也有法國人對于藝術(shù)性和審美性的強(qiáng)調(diào)，還有英國人對于政治和新聞的熱忱。而從美學(xué)的角度來說，早期電影既具有視覺吸引力，又包含“體感性”（haptic）經(jīng)驗(yàn)；既是一種反映或“再現(xiàn)”（representation），又是一種建構(gòu)或“表現(xiàn)”（presentation）。在這些紛繁蕪雜的問題中，本文希望特別強(qiáng)調(diào)其中的一點(diǎn)，即境況電影對于世界電影史發(fā)展的獨(dú)特價(jià)值。

作為電影史開端的主流形式，境況電影似乎在1897年后逐漸式微和衰落。對于求新求變的電影人和觀眾來說，這些來自全球的“世界圖景”或者重大公共活動(dòng)等“時(shí)下性”（topical）內(nèi)容似乎有些單一甚至枯燥，觀眾們期待電影能帶來更為復(fù)雜而深入的審美體驗(yàn)。到了1898年，世界范圍內(nèi)境況電影向虛構(gòu)性電影的轉(zhuǎn)變漸成趨勢。然而，由于1897年維多利亞女王鉆禧影片的成功，令很多歐美（尤其是英國）電影人（例如羅伯特·保羅）仍不愿放棄境況電影的創(chuàng)作，也不屑投入到更具冒險(xiǎn)精神的喜劇片和戲法片中去?；蛟S正是源于這些影人對于境況電影的堅(jiān)持，才令很多足以改變世界電影發(fā)展的新技術(shù)、新手法、新形式和新美學(xué)得以被創(chuàng)造和誕生。

從“觀看”的角度來說，境況電影具有多重的視覺美學(xué)。正如湯姆·甘寧所說，境況電影“模仿了一種觀看或觀察行為”，即觀眾對于境況電影的欣賞模式主要來自于對某個(gè)場所或事件的觀察，攝影機(jī)扮演了一個(gè)游客、觀賞者或新聞?dòng)浾叩慕巧?，因此其“樂趣就在于這種觀看的替代”。⑦[美]湯姆·岡寧：《紀(jì)錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學(xué)》，嚴(yán)毓倩譯，《電影藝術(shù)》2015年第5期。格里爾遜（John Grierson）則認(rèn)為境況電影最重要的特征是“描述性”（descriptive），即以一種運(yùn)動(dòng)影像（而非文字、聲音、線條或靜止攝影）的方式再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)，在此過程中并無“創(chuàng)造性編排與塑造”的痕跡。①John Grierson, “First Principles of Documentary”, in Forsyth Hardy ed., Grierson on Documentary, New York: Harcourt, Brace and Co., 1947, p.100.對于這兩種觀點(diǎn)，筆者曾撰文予以質(zhì)疑和反駁，一方面強(qiáng)調(diào)境況電影所具有的“置身”與“體感”的美學(xué)，另一方面指出境況電影中攝影師或?qū)а菥幣?、設(shè)計(jì)與操控的特征。②陳濤：《風(fēng)景“如畫”：早期歐美境況電影的構(gòu)圖美學(xué)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期。然而，從視覺藝術(shù)史的角度來看，鉆禧等題材的境況電影其實(shí)起到了“明信片”的作用，令那些不在慶典或游行現(xiàn)場的觀眾得以借由視覺再現(xiàn)的媒介實(shí)現(xiàn)了“觀看”的愿望。換句話說，雖然觀眾無法重新回到歷史現(xiàn)場，卻能夠通過這些影像來實(shí)現(xiàn)一種彌補(bǔ)性、回顧性、銘記性甚至重復(fù)性的觀看。

進(jìn)一步說，境況電影不僅“充當(dāng)”了明信片的作用，而且迅速“替代”了這一視覺藝術(shù)形式。19世紀(jì)后半期，明信片的迅速普及其實(shí)同攝影術(shù)的發(fā)展和成熟具有密切的關(guān)系。相比繪畫來說，攝影對于風(fēng)景的高度還原和快速捕捉令其迅速代替了繪畫，成為明信片的技術(shù)來源，于是大量的明信片都是某個(gè)空間（城市、鄉(xiāng)村、名勝古跡等）或事件（慶典、儀式、比賽等）的攝影照片。人們在親歷見證了具體的景點(diǎn)或事件后，往往通過購買明信片并寄回給家鄉(xiāng)的親人朋友，來分享自身的視覺經(jīng)驗(yàn)，并獲得一種情感溝通。而境況電影在展示場所或事件時(shí)具有更強(qiáng)大的優(yōu)勢，它以獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)美學(xué)更為忠實(shí)、客觀而全面地還原了風(fēng)景或事件。法國學(xué)者皮埃爾·波蘭厄（Pierre Boulanger）則進(jìn)一步指出，很多虛構(gòu)性的電影在設(shè)計(jì)故事場景時(shí)經(jīng)常會(huì)參考明信片，根據(jù)明信片上的地點(diǎn)或風(fēng)景來搭建場景。電影導(dǎo)演和攝影師們在成功的電影中展示這些地點(diǎn)的風(fēng)景，并在海報(bào)和廣告中大肆宣傳，久而久之，世界上最流行的風(fēng)景圖像，不再來源于繪畫或攝影，而是電影及其廣告。③Pierre Boulanger, Cinéma Colonial de “l(fā)’ Atlantide” à “Lawrence d’ Arabie”, Paris: Seghers, 1975, p.137.對于當(dāng)時(shí)的觀眾來說，他們在電影院中辨認(rèn)出特定的空間風(fēng)景或社會(huì)事件，并固化了對于特定地理與歷史的認(rèn)知，殊不知這些電影所參考的來源可能并非真實(shí)的地方或歷史，而是明信片或其他電影。而大量的境況電影代替真實(shí)的歷史現(xiàn)場或地理空間，成為后來眾多影像（無論紀(jì)錄片還是劇情片）的場景來源。

借由視覺藝術(shù)史的脈絡(luò)，我們能夠進(jìn)一步思考境況電影在誕生之初的功能問題。時(shí)至今日，電影已然具備了極為復(fù)合性的功能——它是審美性的藝術(shù)載體，也是思想性的啟蒙表達(dá)，又是政治性的宣傳力量，還是商業(yè)性的盈利機(jī)器，甚至是科學(xué)性的研究工具。而這些功能，在最早的電影發(fā)展中都具有或多或少的雛形。然而除此之外，電影的另一種功能似乎一直都不太為人所重視，即作為一種資料性歷史影像或新聞性現(xiàn)實(shí)影像所具有的記錄、展示與傳播價(jià)值。從這個(gè)意義上來說，鉆禧活動(dòng)所拍攝的數(shù)萬張照片的影像，完整記錄了當(dāng)時(shí)最重要的盛典儀式，不僅提供了真實(shí)生動(dòng)的新聞報(bào)道，而且成為了珍貴全面的檔案資料。這些影像檔案，比起文字來說更為客觀、真實(shí)與生動(dòng)，所保留的信息量也更多。正如當(dāng)時(shí)的《時(shí)代報(bào)》所說，“由于電影的發(fā)明，人們能夠在最大程度上保留歷史的事件與記憶……因此，我們的后代可以通過運(yùn)動(dòng)影像來了解維多利亞女王如何慶祝自己的60周年鉆禧”。④The Era, 24 July 1897, p.16.這樣一種強(qiáng)調(diào)保留、記錄與傳承的影像，成為“紀(jì)錄片”及“新聞片”的前身。鉆禧慶典題材的眾多作品，也構(gòu)成了早期電影史上境況電影發(fā)展的最高潮。