王 琦

讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy，1940—2021，下文簡(jiǎn)稱(chēng)南希）是當(dāng)代歐洲最重要的哲學(xué)家之一。南希極大地拓展了解構(gòu)的思想領(lǐng)域，涉及意義理論、共同體思想、基督教神學(xué)、倫理律令等廣泛論題，發(fā)展出許多別具特色的哲學(xué)概念。在南希的思想中，藝術(shù)占有極為重要的地位。這不僅體現(xiàn)在他寫(xiě)有多部專(zhuān)門(mén)以藝術(shù)為對(duì)象的哲學(xué)著作，①包括《文學(xué)的絕對(duì)》（L’Absolu littéraire, 1978）、《繆斯》（Les Muses, 1994）、《肖像畫(huà)的凝視》（Le Regard du Portrait, 2000）、《圣母往見(jiàn)》（Visitation, 2001）、《不要觸摸我》（Noli me tangere, 2003）、《圖像的根基》（Au fond des images, 2003）、《多種藝術(shù)：繆斯2》（Multiple Arts: The Muses II, 2006）、《素描的愉悅》（Le Plaisir au dessin, 2009）等。更重要的是，藝術(shù)是他面對(duì)和超越意義的失落狀態(tài)，領(lǐng)會(huì)和重建意義世界的重要途徑。在南希那里，藝術(shù)的本質(zhì)特性即“觸及”（toucher），藝術(shù)通過(guò)“觸及”形象地展現(xiàn)了“我們—世界—意義”的生成方式和存在方式。由于與基督教神學(xué)的隱秘關(guān)系，基督教繪畫(huà)最能通過(guò)對(duì)“觸及”的顯現(xiàn)把藝術(shù)從神學(xué)中回撤出來(lái)，使藝術(shù)的意義向著世俗世界、向著在場(chǎng)、向著活生生的感覺(jué)不斷地生成。通過(guò)分析基督教繪畫(huà)，南希發(fā)現(xiàn)了基督教神學(xué)自我解構(gòu)的特征。因此，分析南希關(guān)于基督教繪畫(huà)的思想，一方面可以領(lǐng)會(huì)他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解，深化對(duì)藝術(shù)與神學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，另一方面也可以回應(yīng)“藝術(shù)終結(jié)論”的挑戰(zhàn)。

一、藝術(shù)與基督教繪畫(huà)在南希思想中的地位

對(duì)于南希而言，世界、意義、我們?nèi)咧g構(gòu)成了共生同構(gòu)和互文見(jiàn)義的深刻聯(lián)系。意義是我們?cè)谑澜缰锌梢酝ㄟ^(guò)領(lǐng)會(huì)進(jìn)行把握的對(duì)象，它總是處于待生成狀態(tài)，始終以一種“向著世界到來(lái)”的方式存在：“向著意義到來(lái)，并且向著感覺(jué)，作為一種感覺(jué)而到來(lái)。”①Jean-Luc Nancy, A Finite Thinking, trans. Simon Sparks, Stanford: Stanford University Press, 2003, p.11.不過(guò)，需要明確的是，這里的“領(lǐng)會(huì)”不是出于掌握某種概念或邏輯的理性活動(dòng)，而是與感性、感覺(jué)、感動(dòng)、感觸等聯(lián)系在一起的感發(fā)活動(dòng)。雖然感發(fā)活動(dòng)有自身感發(fā)、它異感發(fā)、遙感感發(fā)或無(wú)感之感三種不同方式或“感受皺褶”，②夏可君：《身體——從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第6-10頁(yè)。但藝術(shù)或?qū)λ囆g(shù)的欣賞無(wú)疑是最能體現(xiàn)和展開(kāi)這些皺褶的感發(fā)活動(dòng)之一。正如研究者所指出的，在南希的思想中，一方面“藝術(shù)以其破碎的形式最早揭示了一個(gè)形而上學(xué)的意義—世界的解體”，使“片斷”成為意義普遍失落之后的世界的根本特征；另一方面“藝術(shù)又率先試圖在這個(gè)解體了的意義—世界中發(fā)現(xiàn)某種意義”，從而賦予藝術(shù)以其可觸知的物質(zhì)形式觸及人，并在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。③耿幼壯：《圖像、肖像，以及意義顯現(xiàn)——讓-呂克·南希的意義世界》，《文藝研究》2007年第12期。

因此，在南希那里，藝術(shù)總是具有特別的意義，它總是以其特有的方式使世界生成意義，使意義生成為世界—意義。這是一種怎樣的特有方式呢？在《巖洞中的繪畫(huà)》一文中，南希以奇崛的想象向我們展示了藝術(shù)的出現(xiàn)與人類(lèi)誕生之間的同步關(guān)系。他寫(xiě)道：“人始于他自身人性的陌生感，或者始于他自身陌生感的人性。通過(guò)這種陌生感，他把自己呈現(xiàn)出來(lái)，他呈現(xiàn)它或把它描繪成他自己。這就是人的自我認(rèn)識(shí)，他的存在是一個(gè)陌生的、極其相似的存在。這相似出現(xiàn)在自我之前，而這就是自我所是。這是他的最初知識(shí)、他的技能、從他本性的陌生感中攫取的秘密，盡管他并未因此穿透一個(gè)秘密，而是被秘密所穿透，自己也被暴露為秘密。人的圖式是這種奇跡的展現(xiàn)：外在于自我的自我、代表著自我的外在性，以及他面對(duì)自我時(shí)感到的驚奇。繪畫(huà)描繪了這個(gè)驚奇，這個(gè)驚奇就是繪畫(huà)?！雹躂ean-Luc Nancy, ? Peinture dans la grotte ?, Les Muses, Paris: Galilée, 1994, p.118.在這“第一位”畫(huà)家身上，人從自身之外的外在性中認(rèn)識(shí)自我，在描畫(huà)的第一道刻痕的陌生性中驚奇地發(fā)現(xiàn)了手作為觸發(fā)感性活動(dòng)的重要載體，發(fā)現(xiàn)了手能夠形成一個(gè)在場(chǎng)的意義—世界。在這里，藝術(shù)的誕生意味著人的自我認(rèn)識(shí)的形成，也即人自身的誕生。人第一次在觸感中發(fā)現(xiàn)了自我的獨(dú)特性：“意義就是觸感，觸感即是觸及觸。”⑤[法] 雅克·德里達(dá)：《Le toucher（觸感/去觸及他）》，《解構(gòu)與思想的未來(lái)》，夏可君編校，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2006年，第443頁(yè)。觸，包括觸摸、接觸、觸動(dòng)、觸及、觸感、感觸等，成了人與意義—世界建立起直接聯(lián)系的根本方式，也是人之自我生成的最本真的明證。這“第一位”畫(huà)家描畫(huà)的痕跡，并不具有后來(lái)繪畫(huà)史或理論史中所稱(chēng)的“形象”的意義。因?yàn)閷?duì)他而言，這道刻痕并非對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的模仿和再現(xiàn)，而首先是與現(xiàn)實(shí)事物的區(qū)別、差異、間隔和距離。它標(biāo)識(shí)的不是現(xiàn)實(shí)事物本身的物質(zhì)性，而是人之于痕跡和觸感的陌生感、驚異感、好奇感，是人的外在性之于內(nèi)在性秘密的打斷。這恰恰構(gòu)成了藝術(shù)或繪畫(huà)的最初起源。

在這個(gè)意義上，南希所深刻揭示的，是藝術(shù)在起源上與人的觸感之間的密不可分。因而藝術(shù)的意義不是機(jī)械地摹寫(xiě)我們—世界，而是以“一種像觸摸一樣的觀看方式”和一種“在距離中接觸”⑥Maurice Blanchot, The Space of Literature, trans. Ann Smock, Lincoln: University of Nebraska Press, 1982, p.32.的邏輯來(lái)觸動(dòng)我們—世界，生成或創(chuàng)造一個(gè)陌生、驚異的意義—世界，觸動(dòng)我們的身體和世界的存在。藝術(shù)即觸及，它既以圖像的可見(jiàn)性觸及我們，又以形象的可感性觸及意義，并且建構(gòu)起一個(gè)可觸知的藝術(shù)世界。用南希自己的話(huà)說(shuō)，藝術(shù)的重要價(jià)值在于：“藝術(shù)向作為存在者存在的意義碎片而敞開(kāi)，以前它就常常如此敞開(kāi)。但今天，這種敞開(kāi)的渴望在膨脹，甚至在我們期望做出回應(yīng)的無(wú)限意義領(lǐng)域，將它從一個(gè)端點(diǎn)撕裂開(kāi)來(lái)，抵達(dá)另一個(gè)端點(diǎn)。今天所需要的回應(yīng)，首先不是一種美學(xué)的回應(yīng)，而是一種前所未有的存在于世界之中的藝術(shù)。存在于世界之中，沿著邊緣的感性表面以及其雙重生命的內(nèi)在空間化，這種生存藝術(shù)是沒(méi)有最后解決的對(duì)位。”⑦Jean-Luc Nancy, ? L’ art, fragment ?, Le Sens du monde, Paris: Galilée, 1993, p.212.

既然藝術(shù)本質(zhì)上就是“觸”，就是“生存藝術(shù)”，那么，作為藝術(shù)之表現(xiàn)形式的藝術(shù)品，又如何來(lái)表現(xiàn)這種“觸”呢？或者，換用南希自己的術(shù)語(yǔ)，藝術(shù)品如何把自己作為“觸”的本質(zhì)“外展”（exposer）①根據(jù)漢譯者的注解，Exposée，exposer，exposition可以翻譯為：外（ex）展，外露，展現(xiàn)，展露（露出來(lái)），出列，陳列，展示等。這個(gè)概念是南希思想中至關(guān)重要的一個(gè)詞，它與“設(shè)定”，與“設(shè)置”，與生存之“出離”或“超出的過(guò)度”和“出竅”等語(yǔ)詞之間有內(nèi)在的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)。參見(jiàn) [法]讓-呂克·南希：《非功效的共通體》，張建華譯，收入《解構(gòu)的共通體》，夏可君編校，郭建玲等譯，上海：上海人民出版社，2007年，第35頁(yè)，注 [2]。出來(lái)？為了回答這個(gè)問(wèn)題，南希找到了一個(gè)最能表達(dá)其外展思想的對(duì)象，那就是基督教繪畫(huà)。對(duì)南希而言，由于基督教繪畫(huà)與基督教神學(xué)的隱秘關(guān)系，基督教繪畫(huà)最能通過(guò)對(duì)“觸”的表現(xiàn)把藝術(shù)從神學(xué)中回撤出來(lái)，使藝術(shù)的意義向著世俗世界、向著在場(chǎng)、向著感覺(jué)不斷地生成。德里達(dá)曾把南希贊譽(yù)為“有史以來(lái)最偉大的觸感思想家”，②杜小真、張寧編譯：《德里達(dá)中國(guó)講演錄》，北京：中央編譯出版社，2002年，第220頁(yè)。提到過(guò)南希把解構(gòu)的維度探入基督教的宏大計(jì)劃，他還專(zhuān)門(mén)為南希寫(xiě)過(guò)一本書(shū)《論觸感：讓-呂克·南?！罚↙e toucher, Jean-Luc Nancy, 2000）?；浇汤L畫(huà)正是南希把基督教神學(xué)理解為以觸感為核心的觸感神學(xué)，從身體和觸感的維度去揭示基督教神學(xué)的自我悖論、矛盾、疑難和絕境，實(shí)施其“解構(gòu)基督教”偉大工程的重要突破口。

在南希所分析的基督教繪畫(huà)中，蓬托爾莫（Jacopo da Pontormo, 1494—1557）的《圣母往見(jiàn)》（Visitation，約1528—1529）和卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571—1610）的《圣母之死》（The Death of the Virgin，約1605—1606）具有特殊的意義。因?yàn)檫@兩幅畫(huà)所描繪的場(chǎng)景，既在題材上構(gòu)成了基督教圣母敘事中兩個(gè)連續(xù)的生活事件，又表現(xiàn)著南希對(duì)基督教繪畫(huà)之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，還揭示了基督教自身解構(gòu)的特征。通過(guò)這對(duì)兩幅作品的分析，我們可以更深切地領(lǐng)會(huì)南希對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解。

二、《圣母往見(jiàn)》對(duì)凝視的召喚及其意義

關(guān)于“圣母往見(jiàn)”，《路加福音》的記載是：當(dāng)以利沙伯一聽(tīng)見(jiàn)瑪利亞的問(wèn)安，她腹中的胎兒就歡喜跳動(dòng)，以利沙伯也被圣靈充滿(mǎn)，并且高聲喊著說(shuō)：“你在婦女中是有福的，你所懷的胎也是有福的。我主的母到我這里來(lái)，這是從哪里得的呢？因?yàn)槟銌?wèn)安的聲音，一入我耳，我腹里的胎，就歡喜跳動(dòng)?！笔ツ傅幕卮鹗牵骸拔异`以神——我的救主——為樂(lè)?！薄堵芳痈Ｒ簟穼?duì)圣母到訪(fǎng)事件的敘述，使這個(gè)事件成了一個(gè)以在場(chǎng)的方式揭示并昭告了不在場(chǎng)的上帝之神性、神圣乃至神秘的場(chǎng)景。這是一個(gè)不可觸及、無(wú)法再現(xiàn)、不可記憶的圣靈的閃光，是一種不可見(jiàn)之物，它構(gòu)成了對(duì)以可見(jiàn)性為核心屬性的繪畫(huà)的純粹挑戰(zhàn)。③南希說(shuō)，“嚴(yán)格地說(shuō)，不可記憶者是指在事物出現(xiàn)之前的東西：它不出現(xiàn)在一切記憶中，卻不斷引發(fā)一種指向它的無(wú)盡記憶，即，一種極度記憶（hypermemory），或更準(zhǔn)確地說(shuō)，一種無(wú)法追憶（immemory）”；又說(shuō)：“藝術(shù)在指向上總是會(huì)超出自身，總是指向那在其之前或在其之后的東西，總是指向其自身的出身和死亡?！保↗ean-Luc Nancy, The Ground of the Image, trans. Jeff Fort, New York: Fordham University Press, 2005, p.108.）這也從側(cè)面印證了南希關(guān)于藝術(shù)作為“不可見(jiàn)之物”的說(shuō)法。這里的核心問(wèn)題是，如何以繪畫(huà)的可見(jiàn)性傳遞出不可見(jiàn)之物的不可見(jiàn)性？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的不同回答，形成了西方藝術(shù)史上同類(lèi)題材的諸多作品。

南希對(duì)基督教繪畫(huà)的分析，也是從這個(gè)問(wèn)題出發(fā)的。南希首先將繪畫(huà)理解為并非為了紀(jì)念或保存記憶的紀(jì)念碑式的存在。繪畫(huà)并不再現(xiàn)或模仿某個(gè)事物、事件或場(chǎng)景，并不復(fù)制或呈現(xiàn)在場(chǎng)之物的可記憶性；相反，繪畫(huà)總是“朝向那在它之前、或者緊接著它而來(lái)的東西而自身超出，也就是朝向其專(zhuān)有的出生和死亡而自身超出，它總是深陷于自身之內(nèi)，或者把自身拋到自身之外”。④Jean-Luc Nancy, Visitation（de la peinture chrétienne）, Paris: Galilée, 2002, p.108.換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)的意義總是在藝術(shù)的可見(jiàn)性之內(nèi)超出自身，通過(guò)在場(chǎng)與非在場(chǎng)、可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性、可記憶與不可記憶、記憶與非記憶之間的相互關(guān)聯(lián)中給出自身。按照這種理解，南希進(jìn)一步認(rèn)為：“繪畫(huà)，或者用形象表現(xiàn)，因而不再是復(fù)制，甚至不是展示，而是生產(chǎn)那個(gè)被外展的—主體（l’ exposé-sujet）。生—產(chǎn)（pro-duire）這個(gè)主體：把這個(gè)主體帶到面前，把它引向外面?！雹輀法] 讓-呂克·南希：《肖像畫(huà)的凝視》，簡(jiǎn)燕寬譯，桂林：漓江出版社，2015年，第7頁(yè)。這個(gè)“主體”既可以理解為作為主體的藝術(shù)自身，又可以理解為創(chuàng)作出藝術(shù)作品的那個(gè)能動(dòng)的主體。無(wú)論是哪個(gè)主體，藝術(shù)都可以通過(guò)外展自身將不可見(jiàn)之物表現(xiàn)為可見(jiàn)性。所以，“圣母往見(jiàn)”的基督教敘事與西方藝術(shù)史上各類(lèi)“圣母往見(jiàn)”的繪畫(huà)之間的關(guān)系，便是一個(gè)既可以透視藝術(shù)之本質(zhì)，又可以管窺藝術(shù)之于意義—世界的生成功能的重要話(huà)題。

在《形象的根基》中，南希說(shuō)，“圣母往見(jiàn)”是“一個(gè)就其源起本身而言根本就是無(wú)法追憶的場(chǎng)景?！瑫r(shí)，相對(duì)于那些更為經(jīng)典權(quán)威也更加符合教義的場(chǎng)景而言，即在其前后和與其相交的‘天使傳報(bào)’和‘耶穌降生’，‘圣母往見(jiàn)’是一個(gè)極為奇特的場(chǎng)景”。①Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, p.109.這個(gè)場(chǎng)景之所以“極為奇特”，主要是因?yàn)樗蜗蟮卣宫F(xiàn)了南希繪畫(huà)思想中可見(jiàn)與不可見(jiàn)、在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間的關(guān)系。正是出于這個(gè)理由，南希對(duì)蓬托爾莫的《圣母往見(jiàn)》（見(jiàn)圖1、圖2、圖3，現(xiàn)藏佛羅倫薩附近小城卡爾米尼亞諾的教堂里）給予了特別的關(guān)注。②有學(xué)者甚至認(rèn)為，南希將這幅畫(huà)視作基督教繪畫(huà)乃至整體藝術(shù)的一個(gè)典型形象，主要原因就在于這幅畫(huà)呈現(xiàn)了可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間的關(guān)系。參見(jiàn)耿幼壯：《藝術(shù)與哲學(xué)的對(duì)話(huà)——南希、阿甘本、維歐拉對(duì)形象生命的探究》，《文藝研究》2021年第4期。

在蓬托爾莫的《圣母往見(jiàn)》中，“圣母往見(jiàn)”這個(gè)被反復(fù)描繪的場(chǎng)景，發(fā)生在一個(gè)類(lèi)似城市街道，又好像天主教堂，或者是以利沙伯家里的地方?，斃麃喓鸵岳巢囊驊言卸燥@沉重的身體擁抱在一起，她們四目相對(duì)，腳的姿勢(shì)卻又好像是輕盈的舞蹈。在她們身側(cè)站立著各自的仆人，仆人們的目光都朝向畫(huà)外。這四個(gè)主要人物的皺褶彎曲的衣衫似乎都在向上飛揚(yáng)，她們占據(jù)了幾乎整個(gè)畫(huà)面的前景部分。在畫(huà)面的左下角，在暗影里隱約出現(xiàn)兩個(gè)男子的身影，他們手里拿著刀、瓶子、面包和酒。整幅畫(huà)色彩亮麗，色調(diào)輕盈，節(jié)奏極為輕快，充滿(mǎn)著生命孕育的喜悅和躍動(dòng)?？梢哉f(shuō)，這是一幅傳遞生命之顫動(dòng)并足以觸動(dòng)我們生命的繪畫(huà)。

在這幅畫(huà)作中，南希首先注意到在畫(huà)面中心出現(xiàn)在以利沙伯腹部上的一個(gè)光斑，它似乎來(lái)自一個(gè)聚光燈，照亮了那個(gè)孕育生命的地方——那里，胎兒由于圣母的到訪(fǎng)而歡喜跳動(dòng)。那兩個(gè)隆起的腹部，以及衣物彎彎曲曲的線(xiàn)條，宣告了一種彼此相觸而不觸及的運(yùn)動(dòng)，那是向上揚(yáng)升的運(yùn)動(dòng)，是懸擱一切重力的上升運(yùn)動(dòng)，正是在這個(gè)“觸而不觸”的運(yùn)動(dòng)中，圣靈感孕的神秘性獲得了某種可見(jiàn)性的閃光。更為重要的是，南希在這四個(gè)主要人物的目光中發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)作為凝視的秘密。圣母和以利沙伯互望著對(duì)方，彼此沉浸在對(duì)方的目光中，全然不顧來(lái)自其他方向（包括她們的女仆、畫(huà)家和我們這些觀畫(huà)者）的目光的力量。她們似乎要洞穿彼此專(zhuān)注的眼睛，要看到那個(gè)“比我的內(nèi)在還要內(nèi)在的內(nèi)在性”——絕對(duì)的內(nèi)在性。如同維特根斯坦所寫(xiě)的：“我們不是把人的眼睛看做接收器，似乎眼睛不是把某種東西拿進(jìn)來(lái)，而是把某些東西送出去。耳朵接受著；眼睛則看著（它投出目光，它閃爍著，發(fā)出光芒，照爍著）。人們用眼睛表示驚恐，而不是用耳朵或者鼻子表示驚恐。當(dāng)你看見(jiàn)眼睛時(shí)，你看見(jiàn)某種東西從眼睛中走出來(lái)。你看見(jiàn)眼睛的目光?！雹賉奧] 路德維?！ぞS特根斯坦：《心理學(xué)哲學(xué)評(píng)論》，涂紀(jì)亮譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第265頁(yè)。凝視的目光生成的并不僅僅是一般意義上所看到的視像，而是一種更具靈性的了解和認(rèn)同——被賦予了神圣性的凝視。

在《圣母往見(jiàn)：關(guān)于基督教繪畫(huà)》一文中，南希一開(kāi)始就告訴我們，“到訪(fǎng)”在拉丁語(yǔ)中并不僅僅意指“探望”，還指“一種為了了解、考查或檢驗(yàn)?zāi)呈?，或者使某事得以?yàn)證的奔走；這個(gè)詞指的是那些起因于上帝的來(lái)訪(fǎng)的事情，考驗(yàn)或者恩典”。②Jean-Luc Nancy, Visitation（de la peinture chrétienne）, p.109.“到訪(fǎng)”實(shí)際上也就成了見(jiàn)證神圣性的途徑，圣母的到訪(fǎng)及其與以利沙伯彼此相互專(zhuān)注的凝視，表達(dá)著對(duì)到訪(fǎng)以及受孕恩典的認(rèn)同和感恩。然而，兩位仆人的目光卻與她們主人的目光形成了偏移，她們并不瞄準(zhǔn)彼此，也不看向各自的主人，仿佛對(duì)“到訪(fǎng)”的神圣事件無(wú)動(dòng)于衷。她們那專(zhuān)注的目光，以一種展開(kāi)而非折疊、散開(kāi)而非凝視的正面目光，轉(zhuǎn)向畫(huà)面之外，從畫(huà)面深處或各自的內(nèi)在性深處，無(wú)限地尋找著我們（畫(huà)家或我們這些觀畫(huà)者）給予回應(yīng)的目光。她們?cè)趯ふ乙粋€(gè)觀眾與畫(huà)作之間的互訪(fǎng)，一個(gè)懂得這幅繪畫(huà)及其所描繪場(chǎng)景的主體。“這個(gè)主體同時(shí)也是被探討的主體，和帶著其不可記憶的來(lái)源、隱藏在腹部中的那個(gè)在場(chǎng)的人”，③Jean-Luc Nancy, Visitation（de la peinture chrétienne）, p.112.也即那個(gè)出生在未來(lái)的跳動(dòng)的胎兒。女仆們的目光實(shí)際上就是用可見(jiàn)性喚起某種不可見(jiàn)的凝視。用南希在《肖像畫(huà)的凝視》一文中所寫(xiě)的那句話(huà)來(lái)描述，這道凝視“不再是一個(gè)實(shí)體，而是一個(gè)敞開(kāi)，不再是一種自身的回返，而是一種自身的外展”。④[法] 讓-呂克·南希：《肖像畫(huà)的凝視》，第75頁(yè)。這是取消了某個(gè)對(duì)象的凝視，是朝向整個(gè)世界、整個(gè)神圣事件之外的世界的敞開(kāi)，正是在這個(gè)敞開(kāi)的意義上，繪畫(huà)本身也就變成了凝視。

主人和仆人們不同方向的目光，形成了某種凝視的雙重化。⑤某種意義上，凝視的雙重性構(gòu)成了南希凝視理論的核心觀點(diǎn)。在《肖像畫(huà)的凝視》中，南希集中思考了這種雙重性，圍繞著主體性重新探討了肖像畫(huà)的主體與人物主體之間、畫(huà)家主體之間的往返、回撤等各種機(jī)制，從而重新解讀了自同性與他異性、自我與他者、主體與客體、主動(dòng)與受動(dòng)、認(rèn)知與感受等多重二分裝置。參見(jiàn)陸穎：《肖像凝視的視覺(jué)效力——論南?！葱は癞?huà)的凝視〉中的雙重凝視》，《馬克思主義美學(xué)研究》2019年第1期。凝視的雙重化既揭示了感孕報(bào)喜的神圣性的喜悅，又朝向她們自身之外而無(wú)限敞開(kāi)，試圖喚起更多目光的流動(dòng)與互訪(fǎng)。在那個(gè)幾乎不被注意的暗影細(xì)節(jié)里，南希發(fā)現(xiàn)，那兩個(gè)與主要人物完全不成比例的男人，擁有著這個(gè)大場(chǎng)景中的那些目光的縮影：他們中的一個(gè)凝視著另一個(gè)，而另一個(gè)則凝視著畫(huà)面之外的我們。如果說(shuō)圣母與以利沙伯的相互凝視是被一種“絕對(duì)的內(nèi)在性”所纏繞，女仆們的目光是邀請(qǐng)畫(huà)面之外的我們?nèi)ビ|摸那個(gè)纏繞，是在向我們揭示那個(gè)非在場(chǎng)的在場(chǎng)者的雙重在場(chǎng)，那么，這個(gè)雙重在場(chǎng)也被畫(huà)面深處的那兩個(gè)男人所重新演繹。南希注意到，那兩個(gè)男人手里拿著的東西——刀、瓶子、面包和葡萄酒，非常隱約又極其明顯地指向了戰(zhàn)爭(zhēng)和獻(xiàn)祭。戰(zhàn)爭(zhēng)意味著生命的剝奪和死亡的給出，獻(xiàn)祭在基督教敘事中則意味著神圣的犧牲和道成肉身，它們都指向著生命之前與之后的那個(gè)死亡界限。在這個(gè)意義上，兩個(gè)暗影中的男人的在場(chǎng)，也即是死亡的象征，標(biāo)示著死亡的可見(jiàn)性。這與圣母和以利沙伯腹中歡喜跳動(dòng)的胎兒那種以不可見(jiàn)的方式給出生命的在場(chǎng)不同，死亡的直接可視性或者不可脫逃性，直接向留居于畫(huà)面之外的觀者發(fā)出凝視的邀請(qǐng)。

前景中圣母的“生命敘事”和暗影中的面包與酒的“死亡敘事”構(gòu)成了整幅畫(huà)作的雙重意義，它極易被解讀為某種政治—宗教諷喻或者宗教過(guò)渡的象征。但南希的關(guān)注點(diǎn)恰恰在政治和宗教的爭(zhēng)論之外，他要關(guān)注的是關(guān)于繪畫(huà)本身的“在場(chǎng)的密碼”。南希寫(xiě)道：“蓬托爾莫……邀請(qǐng)我們?nèi)ニ伎歼@樣一個(gè)主題：一個(gè)真實(shí)的和退避到其畫(huà)作深處的在場(chǎng)。這就是繪畫(huà)本身，繪畫(huà)的光芒和繪畫(huà)的沖力。這種光芒和沖力包含了在場(chǎng)的真理：構(gòu)成了在場(chǎng)的實(shí)體，或者說(shuō)隱匿了在場(chǎng)的謎，這一切就如同是那兩個(gè)女子的腹部隱匿了兩次神秘的懷孕的果實(shí)一樣?！雹貸ean-Luc Nancy, Visitation（de la peinture chrétienne）, p.115.就《圣母往見(jiàn)》來(lái)說(shuō)，這個(gè)在場(chǎng)的密碼可以表述為：在明麗輕快、跳動(dòng)上升的衣袂飄揚(yáng)中，兩位母親無(wú)限內(nèi)在的凝視目光呈露出那個(gè)不可見(jiàn)的生命的在場(chǎng)；她們的女仆馬上將目光轉(zhuǎn)向觀者，在邀請(qǐng)觀者互訪(fǎng)的凝視中創(chuàng)造出繪畫(huà)的主體，把繪畫(huà)和觀者呈現(xiàn)為可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間的在場(chǎng)；陰影中的面包和葡萄酒，以及兩個(gè)男人的目光縮影，又暴露出可見(jiàn)的死亡的在場(chǎng)；在這生命與死亡、形象與觀者、可見(jiàn)與不可見(jiàn)等的多重在場(chǎng)之中，宗教的真理與繪畫(huà)的真理同時(shí)隱藏自身，又同時(shí)共同顯現(xiàn)并外展自身。

在對(duì)這個(gè)場(chǎng)景的描繪中，南?？偨Y(jié)了繪畫(huà)的本質(zhì)：它并不紀(jì)念屬于神圣書(shū)寫(xiě)的場(chǎng)景，它所實(shí)現(xiàn)的僅僅是一種在場(chǎng)的賭注，即將在場(chǎng)呈現(xiàn)在畫(huà)作的光線(xiàn)、色彩、構(gòu)圖、線(xiàn)條、造形等“畫(huà)作發(fā)光的表面的內(nèi)在性”之中。在場(chǎng)即是畫(huà)作本身的在場(chǎng)、凝視的在場(chǎng)，即“不可記憶之物”“總是已經(jīng)在那里”。②Jean-Luc Nancy, Visitation（de la peinture chrétienne）, p.118.這樣，與其說(shuō)蓬托爾莫的《圣母往見(jiàn)》這幅畫(huà)作呈現(xiàn)了圣經(jīng)敘事的神圣靈性或者說(shuō)生命的愉悅象征，不如說(shuō)它呈露了作為凝視的繪畫(huà)本身。由于多重凝視的同時(shí)在場(chǎng)，那種注目于某個(gè)對(duì)象的內(nèi)在性的凝視也就被懸擱起來(lái)，繪畫(huà)本身也就出離為一種自在之物，一種朝向世界的無(wú)限敞開(kāi)之物，一種形象與觀者、生命與死亡、可見(jiàn)也不可見(jiàn)之間不斷往返的意義空間。

三、《圣母之死》對(duì)凝視的拒絕及其意義

與《圣母往見(jiàn)》不同，卡拉瓦喬的《圣母之死》（見(jiàn)圖4、圖5、圖6，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮）描繪的則是圣母瑪利亞的死亡及使徒們各具形態(tài)的追思。這一事件發(fā)生在一間密閉的內(nèi)室里。身著紅衣略顯浮腫的圣母赤腳躺在一張小木床上，身上耷拉著因沉重而下墜的巨大織物，一只手似乎在撫觸著自己的腹部，另一只手低垂在床邊的一張椅背上。椅子上坐著把頭埋在自己臂彎中的女仆抹大拉的瑪利亞。圣母身邊圍繞著11個(gè)年邁的使徒，雖然形態(tài)各異，但大都沉浸在死亡的悲痛之中，把目光鎖定在圣母已經(jīng)不再具有生氣的身體上。圣母頭部的位置站著年輕的使徒約翰，他把目光投向了畫(huà)面之外。一張巨大的折疊下垂的帷幕，從畫(huà)面上方一直垂落下來(lái)。一束似乎從左上角斜射下來(lái)的光束，照亮了圣母浮腫的臉、女仆光潔的頸背和那三個(gè)年邁使徒的禿頂。

在這幅畫(huà)作中，南希注意到，它首先是拒絕觀者的。它并不是為觀者所作，畫(huà)面中那個(gè)親密圈子所凸顯的沉重氛圍也將觀者排除在外，使徒們有的用手捂住自己的眼睛，有的低頭沉默地望著圣母已死的身體，抹大拉的瑪利亞也哀傷地深埋著頭，畫(huà)面上的人物沒(méi)有任何目光的交流，也不邀請(qǐng)畫(huà)面之外的任何目光。在這里，“每一件事情都在漠然地發(fā)生著，甚至似乎對(duì)任何非熟悉圈子里的人都有所回避。沒(méi)有一個(gè)人物在凝視我們或者邀請(qǐng)我們參與其中”。在畫(huà)布的外面和里面之間，“沒(méi)有交流，沒(méi)有混合，沒(méi)有中介，也沒(méi)有穿越”。①Jean-Luc Nancy, ? Sur le seuil ?, Les Muses, Paris: Galilée, 1994, pp.103-106.這是一幅拒絕凝視、拒絕見(jiàn)證的畫(huà)，它要呈現(xiàn)的，僅僅是死亡以及由死亡帶來(lái)的追思、沉痛和下墜的氛圍。不論是巨大的帷幕、下墜的織物、椅子和房梁的四方形結(jié)構(gòu)，還是從上斜射下來(lái)的那束墜落的光，都顯示著一種死亡的凝重氣息和閉鎖姿態(tài)。但是，南希同時(shí)發(fā)現(xiàn)，在這些可見(jiàn)的實(shí)體、材料、色調(diào)、油彩背后，其實(shí)并沒(méi)有死亡本身，有的只是死去的女人和追思的男人；那種常見(jiàn)的把圣母之死設(shè)想為去往天堂的升天的光輝、神圣、榮耀以及至上尊嚴(yán)，在這里也被一種流俗的、世態(tài)的、現(xiàn)實(shí)化的場(chǎng)景所取代；這里沒(méi)有神性，拒絕再現(xiàn)和解釋。

在眾多的使徒中，有一個(gè)人與其他人冰冷的木訥和沉默的憂(yōu)傷頗為不同，那就是站在圣母頭部位置、處于陰影中的使徒約翰。他遠(yuǎn)離了其他使徒，目光并未停留在圣母身上，而是轉(zhuǎn)向了其他使徒。他以手托腮，正在思考著。從他的姿勢(shì)看，他所思考的可能并不僅是圣母及其死亡之神圣事件，還有久遠(yuǎn)的圣靈感孕的欣喜和靈性，更有矗立在身旁的那些追思著的男人，“他們，圣徒們，帶著書(shū)信，福音的布道，他們不再有任何信息了?；蛘?，他們帶來(lái)的唯一的新聞，只是消息已經(jīng)過(guò)去了”。②Jean-Luc Nancy, ? Sur le seuil ?, Les Muses, p.109.正如研究者所指出的，陰影中的形象具有“超脫、凸顯出形象”的功能：“畫(huà)中形象的面容能夠從畫(huà)面陰影中凸顯出來(lái)，也能將承擔(dān)凝視中心的這部分陰影由背景帶至中心?！雹劾铻t逸：《從米歇爾的“元圖像”到南希的“自主”——當(dāng)代圖像理論的自我指涉》，《文藝評(píng)論》2019年第4期。這也是南希把使徒約翰稱(chēng)為這幅繪畫(huà)的“思想”的原因。正是這個(gè)沒(méi)有目光流動(dòng)也沒(méi)有交流通道的沉默的思想，邀請(qǐng)并尋求著觀者的見(jiàn)證和凝視，喚起我們?nèi)ヒ?jiàn)證思想，去凝視光、色、線(xiàn)、織物和在場(chǎng)的身體本身。

在圣母和瑪利亞之間，南希發(fā)現(xiàn)了兩者之間極為神秘的、無(wú)限相互轉(zhuǎn)換的鏡像關(guān)系。在《圣母之死》中，做圣母模特的可能就是一位妓女，即便這不能得到史書(shū)的確證，但另一位瑪利亞卻是不可懷疑的妓女?，斃麃喅闪爽斃麃喌哪Ｌ兀骸懊恳粋€(gè)就像是另一個(gè)的外在，或像她的外在，同時(shí)發(fā)生著，轉(zhuǎn)變著。每一個(gè)是另一個(gè)的織物或化身。”④Jean-Luc Nancy, ? Sur le seuil ?, Les Muses, p.111.兩個(gè)瑪利亞，一個(gè)是圣潔無(wú)瑕的童貞女，一個(gè)是罪人和懺悔者，她們之間互為他者的鏡像。在這個(gè)意義上，這幅畫(huà)實(shí)施了對(duì)圣像進(jìn)行破壞和世俗化的操作。這里沒(méi)有神圣和歡喜，沒(méi)有生命即將降生的喜悅，甚至主要也不是召喚觀者去領(lǐng)悟神性；有的只是圣母安詳和抹大拉的沉靜，以及眾使徒的悲傷和沉痛。通過(guò)這樣的操作，繪畫(huà)以其可見(jiàn)的光與色，使一種不可見(jiàn)的在場(chǎng)得以呈現(xiàn)。只是，這種呈現(xiàn)不是以召喚凝視的方式，而是以拒絕凝視的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這又一次印證了南希關(guān)于凝視的雙重性的理論：“凝視總是要么轉(zhuǎn)向畫(huà)家/觀眾，要么轉(zhuǎn)向一種不確定的外部?！雹輀法]讓-呂克·南希：《肖像畫(huà)的凝視》，第66頁(yè)。

將南希對(duì)《圣母往見(jiàn)》和《圣母之死》這兩個(gè)場(chǎng)景及其繪畫(huà)呈現(xiàn)的解讀聯(lián)系起來(lái)，可以看到南希關(guān)于繪畫(huà)的主要思想，即：繪畫(huà)的真理體現(xiàn)在可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間，體現(xiàn)在對(duì)凝視的召喚與拒絕之間。在他看來(lái)，基督教繪畫(huà)絕不是對(duì)基督教傳奇的再現(xiàn)，因?yàn)樵佻F(xiàn)首先是置于在場(chǎng)之中，是把出生之前的在場(chǎng)帶向出生的那種張力，它僅僅是復(fù)制?；浇汤L畫(huà)并不是再現(xiàn)基督教主題，而是讓繪畫(huà)的意義出生。這種出生就是“進(jìn)入到不能進(jìn)入的神性的全部張力：進(jìn)入到?jīng)]有名字的神，沒(méi)有高度的極高處，沒(méi)有在場(chǎng)的在場(chǎng)，沒(méi)有相似性的圖像，沒(méi)有圖像的相像，或顯現(xiàn)那并不顯露之物，顯現(xiàn)一切現(xiàn)象學(xué)意義上的非—顯現(xiàn)和懸擱”。⑥Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), p.122.這就是把繪畫(huà)的真理從基督教神學(xué)的真理中回撤回來(lái)，使它僅僅從藝術(shù)自身的內(nèi)在性之中，無(wú)限地向著一個(gè)“在外的彼在”⑦Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), p.124.無(wú)限交換地外展著。聯(lián)系南希關(guān)于共在的哲學(xué)思想，這個(gè)“在外的彼在”實(shí)際上就是向著在場(chǎng)打開(kāi)的非在場(chǎng)，一個(gè)虛位，一個(gè)居于自身之外又與自身密切關(guān)聯(lián)的位置。繪畫(huà)，也就成了面向我們的世界敞開(kāi)的通道，成了分享共通在場(chǎng)的一道入口。從那里，我們看到的不再是某種可記憶的、可見(jiàn)的、可言說(shuō)的再現(xiàn)，而是不可記憶之物、不可見(jiàn)之物、不可言說(shuō)之物。這里其實(shí)也呼應(yīng)了南希對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在《藝術(shù)，一個(gè)碎片》一文中，南希寫(xiě)道：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是不會(huì)言說(shuō)的藝術(shù)。它沿著一切被外展之物的邊緣，將不可言說(shuō)的東西作為不可言說(shuō)性本身，并進(jìn)一步作為言說(shuō)行為本身，作為言說(shuō)之碎片化之中的一切言說(shuō)行為外展出來(lái)。藝術(shù)就是這樣的藝術(shù)?！雹貸ean-Luc Nancy, ? L’art, fragment ?, Le Sens du monde, p.201.

對(duì)不可言說(shuō)性的言說(shuō)和外展，已如上述分析所說(shuō)明。需要補(bǔ)充的是，這里的外展，意味著有某種東西在碎片化或藝術(shù)宗教終結(jié)的過(guò)程中剩余下來(lái)了，它不是上帝轉(zhuǎn)身離去之后的非在場(chǎng)或缺席，不是某種辯證運(yùn)動(dòng)中對(duì)真理的深切渴望或?qū)ι袷タ瘴坏臒o(wú)盡保持，它是“大寫(xiě)傳統(tǒng)”自身解構(gòu)之后的剩余物，同時(shí)也是正在來(lái)臨之物，它就是我們的活生生的生存本身，我們?nèi)缙浔救坏?、本己?zhuān)有的共同生存。也正是在這個(gè)意義上，南希在基督教繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了基督教“作為自身解構(gòu)”的特征。南希寫(xiě)道：“作為自身解構(gòu)的基督教，也就是說(shuō)作為從宗教中、從其傳奇中以及從其相信中擺脫出來(lái)的基督教，是為了成為在場(chǎng)的某種非記憶的騷動(dòng)：那些回撤的神是帶著在場(chǎng)本身一起回撤的。唯一神論的真理是這種回撤的無(wú)神論?！鎸?shí)的在場(chǎng)’變成了那個(gè)并不在場(chǎng)的在場(chǎng)，那個(gè)并不在那兒的在場(chǎng)?！雹贘ean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), p.123.因?yàn)槲ㄒ簧裾摪焉袷バ赃€原到一個(gè)絕對(duì)的邏輯之中，不僅僅是在數(shù)量上把多神化約為整一或同一，而且是以理性秩序確立起原則的統(tǒng)一。唯一神論確立起來(lái)的絕對(duì)權(quán)威，實(shí)際上隱藏著取消絕對(duì)、撤回到無(wú)神論的可能，所以本質(zhì)上它是自身解構(gòu)的。

簡(jiǎn)言之，基督教的自身解構(gòu)就是它總是向自身之外外展自身，指向一個(gè)并不在那里的“在外的彼在”，“從某種形式而言，一個(gè)在外的彼在構(gòu)成了基督教的概要，并且構(gòu)成了其本己的解構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)”。③Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), p.124.比如在“這里是我的身體”這句箴言中，對(duì)身體位置的給出其實(shí)取消了身體的位置本身，對(duì)觸及的允諾實(shí)際上拒絕了對(duì)身體的觸摸。在南?？磥?lái)，基督教繪畫(huà)也總是像基督教的神那樣同時(shí)是顯現(xiàn)/隱藏的，用他自己的話(huà)說(shuō)，就是“在繪畫(huà)的深處，一種在再現(xiàn)和非—再現(xiàn)之間，在可見(jiàn)和不可見(jiàn)之間，在藝術(shù)和對(duì)藝術(shù)的拒絕之間無(wú)限的交換發(fā)生著”。④Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), p.125.繪畫(huà)就是在自己的專(zhuān)有位置上給出其超越自身的位置，是使不可見(jiàn)之物來(lái)到在場(chǎng)的“在外的彼在”。所以，蓬托爾莫的《圣母往見(jiàn)》和卡拉瓦喬的《圣母之死》都可以被看作猶太教繪畫(huà)，或者是伊斯蘭教的畫(huà)作——一種在外的彼在。聯(lián)系南希對(duì)“到訪(fǎng)”作為見(jiàn)證、造訪(fǎng)和考驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，以及他對(duì)《圣母往見(jiàn)》和《圣母之死》中的目光和凝視的分析，我們可以說(shuō)，繪畫(huà)的本質(zhì)就是到訪(fǎng)，就是凝視，就是作為見(jiàn)證在我們的世界中給出意義的位置。聯(lián)系南希對(duì)藝術(shù)價(jià)值所在的判定，⑤耿幼壯：《圖像、肖像，以及意義顯現(xiàn)——讓-呂克·南希的意義世界》，《文藝研究》2007年第12期?？梢哉J(rèn)為，正是通過(guò)凝視的雙重性，通過(guò)繪畫(huà)對(duì)可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性、在場(chǎng)與不在場(chǎng)、形象與生命、召喚與拒絕等多重二元裝置之張力的呈現(xiàn)，繪畫(huà)在人（包括畫(huà)家、觀者）與世界之間建立起了意義的關(guān)聯(lián)，從而打開(kāi)了一個(gè)意義世界，并使這個(gè)世界與畫(huà)家和觀者的當(dāng)下存在聯(lián)系起來(lái)。這是南希所發(fā)現(xiàn)的繪畫(huà)的意義，也是南希所理解的繪畫(huà)在基督教圣母敘事中的意義。

南希對(duì)基督教繪畫(huà)及其本質(zhì)的分析，某種意義上揭示了藝術(shù)作為外展、敞開(kāi)、到來(lái)等“向外”的特征，實(shí)際上是對(duì)所謂藝術(shù)終結(jié)論的哲學(xué)回應(yīng)，體現(xiàn)了南希的藝術(shù)本體觀。概括言之，在南希的理解中，本真的藝術(shù)是總在生成和到來(lái)的藝術(shù)，是始終未完成也無(wú)法完成的藝術(shù)，是那種純粹以感性表層真正意義的敞開(kāi)、以呈現(xiàn)之呈現(xiàn)、以來(lái)臨的運(yùn)動(dòng)和情緒為主題和場(chǎng)所而發(fā)生的東西。在這個(gè)意義上，南希的藝術(shù)本體論具有十分重要的生存論意義，可以視為某種意義上的藝術(shù)生存論。