□ 趙希桐

隨著我國脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得全面勝利，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的紀(jì)錄片。《無窮之路》作為國內(nèi)首部以香港人視角出發(fā)講述中國脫貧攻堅(jiān)事跡的紀(jì)錄片，獲得了2022年紐約電視電影節(jié)最佳節(jié)目敘述組別銅獎(jiǎng)，主持人陳貝兒也被評為“感動(dòng)中國2021年度人物”。該團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)三個(gè)月，穿越全國六個(gè)省份，深入十個(gè)貧困縣，從全國最南部的熱帶雨林開始，再到云貴高原大峽谷；由偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族自治州再到大西北，從戈壁沙漠最后進(jìn)入川藏高原，深入深度貧困地區(qū)居民的生活，探索其脫貧的方式及改變?！稛o窮之路》取得的優(yōu)秀成績，與其文本中的敘事特點(diǎn)與視覺修辭策略的運(yùn)用都有非常大的關(guān)系，下文詳細(xì)進(jìn)行闡述。

《無窮之路》的媒介文本敘事邏輯特點(diǎn)

敘事視角：港人視角講述脫貧攻堅(jiān)，增強(qiáng)民族認(rèn)同感?！稛o窮之路》從香港人的視角出發(fā)，以香港人為主要受眾講述中國脫貧攻堅(jiān)的紀(jì)錄片。雖然該紀(jì)錄片也有普通話版本，但是主持人的串詞與敘述在普通話版本中也大多數(shù)用粵語版本，并且播出平臺也是香港受眾較多的TVB電視臺?！稛o窮之路》的敘事模式是“主持人+旁白+主要單元人物主人公”，主持人陳貝兒首先講述每期節(jié)目的目的地與主要人物，隨后由旁白對地理環(huán)境及背景故事進(jìn)行介紹，交待該地貧困的地理及其他客觀原因，再由主持人引出幫助當(dāng)?shù)孛撠毣蛟诿撠氈懈惺苓^前后變化的主人公進(jìn)行講述。

雖然其他講述國家故事的紀(jì)錄片也會有部分會進(jìn)行粵語配音在各大平臺播出，但《無窮之路》不僅旁白采用粵語配音，主持人進(jìn)行介紹時(shí)也大多使用粵語。對于粵語的使用在一定程度上更能夠使粵語地區(qū)的受眾增強(qiáng)民族認(rèn)同感，熟悉的語言環(huán)境也能夠吸引受眾對紀(jì)錄片的內(nèi)容產(chǎn)生興趣。因此，《無窮之路》在語言、平臺與視角上都是依照粵語地區(qū)的受眾接受習(xí)慣進(jìn)行編輯的，通過主持人陳貝兒的視角進(jìn)行情節(jié)的連接更能夠激發(fā)粵語地區(qū)受眾的認(rèn)同感。

敘事主體：以小見大，普通人敘述故事情節(jié)。在《無窮之路》的敘事策略中，敘事主體大多數(shù)是普通的小人物，這是紀(jì)錄片較為突出的特點(diǎn)。通過觀看紀(jì)錄片可以發(fā)現(xiàn)，無論是《四川懸崖村》單元的帕查有格、某色拉博，還是《云南怒江》單元的鄧前堆，抑或是《海南鸚哥嶺》單元的王勇等，《無窮之路》的敘述主體大多是以脫貧或者扶貧的小人物為主。《無窮之路》結(jié)合時(shí)代背景的變化，以普通人為敘述主體避免了傳統(tǒng)意義上的宏觀敘事。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，細(xì)節(jié)上的以小見大更能夠引發(fā)受眾的共鳴。由此可見，普通人的生活轉(zhuǎn)變在一定程度上能夠映射出時(shí)代的變化，并且觀看紀(jì)錄片的受眾也更能察覺到這種變化。

另外，《無窮之路》運(yùn)用以小見大的策略，留給觀眾一些自我想象空間。學(xué)者伊瑟爾曾經(jīng)提出：“文本在結(jié)構(gòu)上具有‘空白’和‘未定點(diǎn)’的概念，文本作為‘圖示化的視野’僅僅是作為框架的存在，無論在哪一個(gè)層次上都存在‘空白’和‘未定點(diǎn)’，有待于讀者在閱讀過程中填補(bǔ)和充實(shí)。”[1]對于脫貧帶來的宏觀變化，《無窮之路》并沒有采用大規(guī)模的筆墨進(jìn)行贅述，而是通過對小群體的描寫與塑造，利用適當(dāng)?shù)牧舭讈碛成涑龃笕后w的轉(zhuǎn)變。例如在《云南怒江》單元，就借15歲傈僳族的阿恰達(dá)講述自己脫貧之前可能會由于普遍存在的重男輕女觀念早婚早育，但在脫貧后自己有機(jī)會去學(xué)習(xí)一門技藝，更能夠追求自身的發(fā)展，在一定程度上也映射出了脫貧地區(qū)女性的發(fā)展更加順暢與多元化。

因此，《無窮之路》的敘事策略大多以人本優(yōu)先考慮，沒有去過度宣傳抽象的政策，反而通過以小見大的方式通過平民化的主人公去敘述脫貧的故事，在一定程度上引發(fā)了受眾的共鳴，并且留給受眾對脫貧村宏觀變化的想象空間。

敘事節(jié)奏：時(shí)長迎合受眾，轉(zhuǎn)折點(diǎn)突出。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，人們已經(jīng)形成了碎片化的閱讀與瀏覽習(xí)慣，在“快餐式”的生活方式中，人們期望在較少的時(shí)間獲得較多的內(nèi)容?！稛o窮之路》的時(shí)長與節(jié)奏恰好滿足了受眾的碎片化需求，該紀(jì)錄片的每集時(shí)長都在22分鐘左右，時(shí)間長度在一定程度上符合大多數(shù)受眾的使用期待。另外，《無窮之路》的敘事節(jié)奏也把握得非常好，能夠使用1-2集的篇幅講清楚每個(gè)地區(qū)脫貧的故事，每單元的故事情節(jié)都鮮明突出，沒有同質(zhì)化的處理扶貧與被扶貧的故事。[2]

敘事節(jié)奏可以分為內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏，內(nèi)部節(jié)奏大多指對紀(jì)錄片中的事件的處理方式，外部節(jié)奏主要包括幕后制作人員對鏡頭的運(yùn)動(dòng)與剪輯的處理。首先，紀(jì)錄片的內(nèi)部節(jié)奏安排是由主持人通過采訪的形式引導(dǎo)單元主人公推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的，并且紀(jì)錄片每個(gè)單元所講述的故事都有側(cè)重點(diǎn)。例如第一單元《四川懸崖村》，懸崖村一共經(jīng)歷了兩次扶貧，第一次是將過去的天梯改造升級，第二次是將懸崖村的居民搬到外面的新社區(qū)。很明顯第二次扶貧之舉取得了較為顯著的效果，但節(jié)目制作并沒有忽略第一次的扶貧成果，反而使用恰當(dāng)?shù)臅r(shí)長將第一次扶貧也進(jìn)行了交待，并把側(cè)重點(diǎn)放在了第二次扶貧的轉(zhuǎn)變上。在剪輯與運(yùn)動(dòng)的外部節(jié)奏的把握上也沒有過多贅余的鏡頭，在《云南怒江》單元，在駐村醫(yī)生描述有很多人過溜索掉進(jìn)怒江里的時(shí)候，配上了怒江劇烈滾動(dòng)的鏡頭，對剪輯節(jié)奏的把握，能夠使傳達(dá)出來的內(nèi)容更加清晰和突出。

《無窮之路》媒介文本的視覺修辭策略

多重聚焦：主客觀切換環(huán)境與主人公人格。通常情況下，紀(jì)錄片在進(jìn)行敘事時(shí)會采用不同的聚焦方式即視角，以達(dá)到自身的敘事目的。學(xué)者熱奈特提出了三種聚焦的敘事方式，零聚焦敘事，是指敘事焦點(diǎn)獨(dú)立于人物的主觀世界，更具有客觀性；內(nèi)聚焦敘事，是從個(gè)人主觀視角出發(fā)，分為固定式、不定式、多重式三種形式；外聚焦敘事，是指敘述者陳述的人物思想與感情以外的外貌、動(dòng)作、語言以及所在的環(huán)境。

在《無窮之路》中，根據(jù)不同的敘述需求，也采用了不同的聚焦方式。在敘述貧困地區(qū)環(huán)境時(shí)，采用了內(nèi)聚焦敘事的方式，在《四川懸崖村》單元，第一視角敘述了主持人陳貝兒攀爬2556級天梯的狀態(tài)；在《云南怒江》單元，也是通過第一視角展示了通過吊索的艱險(xiǎn)。通過這些內(nèi)聚焦的方式解釋了這些地區(qū)貧困的自然地理原因，而講述貧困地區(qū)的總體環(huán)境則運(yùn)用了外聚焦敘事，用廣角鏡頭及航拍進(jìn)行了總體描述。講述主人公的創(chuàng)業(yè)或扶貧事跡時(shí)，《無窮之路》則運(yùn)用了零聚焦敘事，通過客觀層面的敘事與勾勒，講述出扶貧前后主人公生活的差異或是主人公扶貧創(chuàng)業(yè)的事跡，這樣客觀的視角更能夠真實(shí)地呈現(xiàn)出各個(gè)主人公的人格。因此，《無窮之路》通過一種多樣化視角的視覺修辭方式，清晰地凸現(xiàn)出主人公的人格以及貧困地區(qū)人民生活條件的前后對比。

視覺對立：“扶”與“貧”的蒙太奇反差。制造視覺上的“對立”與“沖突”在紀(jì)錄片中非常常見，在一定程度上可以突出想要表達(dá)的內(nèi)容與主題。“喬納·賴斯（Jonah Rich）在對視覺元素進(jìn)行分類時(shí)，特別區(qū)分了一種旨在揭示矛盾和沖突的元素形態(tài)，即對立元素（oppositional elements）。視覺對立不僅體現(xiàn)為符號表征維度上的對立，同時(shí)體現(xiàn)為意義結(jié)構(gòu)層面的對立，還體現(xiàn)為認(rèn)知框架層面的對立，而‘對立’本身則是修辭建構(gòu)的產(chǎn)物。”[3]在《無窮之路》中，通過蒙太奇的反差使紀(jì)錄片充斥著大量符號表征、意義結(jié)構(gòu)與認(rèn)知框架層面的對立。

《四川懸崖村》單元在介紹天梯前后形成的差距時(shí)，存在一種過去天梯形態(tài)與如今天梯形態(tài)的反差，進(jìn)而突出脫貧攻堅(jiān)前后環(huán)境的巨大變化。這種對立元素會運(yùn)用蒙太奇的反差方式充斥在整部紀(jì)錄片中，蒙太奇的快速閃回使沖突元素更加具體明顯，不需要通過語言的講解就能夠突出脫貧攻堅(jiān)政策對貧困地區(qū)的扶持具有的巨大作用。除了運(yùn)用蒙太奇反差使紀(jì)錄片充滿對立元素，還會通過人物對自身故事的敘述，形成前后生活狀態(tài)的差異。在《貴州苗族村寨》單元，塑造了女學(xué)生在脫貧前后的巨大變化，從十幾歲就去嫁人到能追求自己的事業(yè)；在《云南孟連》單元也塑造了女企業(yè)家從一開始飽受非議，到最后吸引村里更多人一起參與咖啡事業(yè)。通過鏡頭語言敘述前后的對比，進(jìn)而運(yùn)用轉(zhuǎn)喻的方式描述脫貧攻堅(jiān)這項(xiàng)工程的偉大。

景別設(shè)置：遠(yuǎn)近區(qū)隔呈現(xiàn)意義?！吧鐣嚯x反映的是再現(xiàn)主體與觀看主體之間的親密關(guān)系，而不同的景別 (特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景)能夠體現(xiàn)出不同的社會距離，相應(yīng)地也會形成親密的(intimate/personal)、社會的(social)、疏遠(yuǎn)的(impersonal)三種不同的社會距離。”[4]遠(yuǎn)景與中景在一定程度上能夠展現(xiàn)景色的全貌，更具有客觀屬性，因此可以體現(xiàn)出疏遠(yuǎn)的社會距離；而近景特寫則更能使觀眾共情，體現(xiàn)出親密的社會距離。

在《無窮之路》中，通過遠(yuǎn)景、近景、中景與特寫的差異來區(qū)隔呈現(xiàn)意義也在很多地方都有體現(xiàn)。在對整體生存環(huán)境進(jìn)行宏觀介紹時(shí)，大多數(shù)會采用遠(yuǎn)景及全景的形式，這樣能夠形成一種“社會的（social）”社會距離，通過保持一定的社會距離，客觀地介紹貧困地區(qū)的地理環(huán)境，這在一定程度上能夠使觀眾信服這些關(guān)于貧困地區(qū)的基礎(chǔ)信息。而在講述每單元主人公的創(chuàng)業(yè)故事或是扶貧前后轉(zhuǎn)變的差異時(shí)，則會運(yùn)用大量的近景與特寫，以此形成一種“親密的（intimate/personal）”社會距離，這在一定程度上能夠使受眾產(chǎn)生共情心理，促進(jìn)受眾對扶貧故事的感同身受。可以說，《無窮之路》通過多變的景別差異，使紀(jì)錄片從視覺傳播方面達(dá)成了自身想要表達(dá)的目的。

設(shè)置刺點(diǎn)：感性內(nèi)容促進(jìn)共情傳播。羅蘭·巴爾特曾經(jīng)在《明室》中提出過刺點(diǎn)的概念，刺點(diǎn)（Punctum）是指影響觀看者、使其被觸動(dòng)的細(xì)節(jié)。刺點(diǎn)來自最意想不到之處，并且會在最適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)直抵觀眾的內(nèi)心，激發(fā)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出語言和含義的情緒。刺點(diǎn)是一種無法領(lǐng)會但可感知的現(xiàn)象，人們可以準(zhǔn)確地描述但無法正確地指定。在紀(jì)錄片中，通過對刺點(diǎn)合理的設(shè)置，能夠突出影片的主題，引導(dǎo)受眾對內(nèi)容的理解?！啊厅c(diǎn)’常常是畫面中某個(gè)極不協(xié)調(diào)的信息元素以及含混不清的表征‘細(xì)節(jié)’，是一種‘說不出名字’的刺激物，那里儲藏著巨大的反常性和破壞性，它的存在總是引誘人們?nèi)プ聊ヒ恍╇y以捉摸的畫外意義；相對于畫面中其他的視覺組分，‘刺點(diǎn)’那里駐扎著晃動(dòng)的事實(shí)、反常的秩序、慌亂的情緒，模糊的意義?！盵5]

《無窮之路》設(shè)置了多處“刺點(diǎn)”，用“刺點(diǎn)”的存在不斷加深紀(jì)錄片所要傳達(dá)的感性內(nèi)容，促進(jìn)受眾與紀(jì)錄片內(nèi)容本身達(dá)成共情。在《廣西乍洞村》單元中，在舉哥與尼克離開乍洞村時(shí)，對村民眼淚的特寫就是一個(gè)“刺點(diǎn)”，激發(fā)出村民對扶貧干部以及國際志愿者的不舍。這種情緒也能夠從側(cè)面突出所有在脫貧攻堅(jiān)一線努力奮斗的工作人員為貧困地區(qū)擺脫貧困所帶來的幫助。

符碼隱喻：凝縮脫貧符號突顯內(nèi)核。在進(jìn)行視覺修辭時(shí)，隱喻與轉(zhuǎn)喻是兩種常用的視覺修辭方法，轉(zhuǎn)喻在前文分析《無窮之路》的視覺反差中已經(jīng)有所體現(xiàn)。除了轉(zhuǎn)喻，紀(jì)錄片也會通過符碼的縮影從單獨(dú)的個(gè)人隱喻整個(gè)群體。[6]

《無窮之路》并沒有像其他紀(jì)錄片采用宏觀敘事的方式，也沒有像傳統(tǒng)意義上的國家政策紀(jì)錄片那樣去歌頌?zāi)切槊撠毠?jiān)貢獻(xiàn)的人，反而以一個(gè)個(gè)由小及大的人物符號，去象征整個(gè)脫貧攻堅(jiān)中的工作人員。這其中各個(gè)單元出現(xiàn)的主人公可以看作是脫貧攻堅(jiān)路上每一個(gè)行業(yè)付出努力的行業(yè)縮影，這在一定程度上也是一種符碼的隱喻，通過個(gè)人隱喻群體進(jìn)而凝縮出脫貧攻堅(jiān)帶來美好的內(nèi)涵。十集的紀(jì)錄片中濃縮了駐村干部、女企業(yè)家、女學(xué)生、網(wǎng)紅與國際志愿者等幾個(gè)符號，通過這些符號可以使受眾真正理解脫貧攻堅(jiān)究竟解決了什么問題，為大家?guī)砹耸裁礃拥暮锰帯Ｈ缗畬W(xué)生在講述自己學(xué)習(xí)廚藝前后的差異時(shí)講到：“如果沒有脫貧攻堅(jiān)，自己可能很早就會嫁人了，但后面學(xué)習(xí)了廚藝發(fā)現(xiàn)自己也可以做自己想做的事?！迸畬W(xué)生的故事在一定程度上就可以看做是對這些貧困地區(qū)整個(gè)年輕女性的隱喻。

結(jié)語

《無窮之路》在敘事上采用香港人的視角，沒有使用傳統(tǒng)意義上的宏觀敘事，而是采用了由小見大的處理方式，以平民化的敘事方式和語圖互文的方式強(qiáng)化了受眾的共鳴感。除此之外，《無窮之路》在視覺修辭方面也運(yùn)用了多重策略，首先是用多重聚焦的方式和主客觀的視角差異性介紹了環(huán)境與主人公人格；其次，通過視覺對立塑造“扶”與“貧”時(shí)兩種狀態(tài)的反差；最后，通過景別的遠(yuǎn)近調(diào)整受眾與鏡頭中人物或情節(jié)的社會距離，并設(shè)置多處“刺點(diǎn)”傳達(dá)出紀(jì)錄片想要傳達(dá)的精神內(nèi)核。

因此，同類型的紀(jì)錄片也可以參考《無窮之路》中的敘事邏輯特點(diǎn)與視覺修辭策略，在敘事特點(diǎn)上把握以小見大，避免通篇使用宏觀敘事而引起受眾對于說教的反感，通過宏觀與細(xì)節(jié)的有機(jī)融合，以感性與理性相結(jié)合的敘事風(fēng)格進(jìn)行敘事。與此同時(shí)，注重多重視角與景別的運(yùn)用，以求對故事的立體化傳達(dá)，表現(xiàn)出紀(jì)錄片真正的主題內(nèi)核。