王單單

通常詩(shī)評(píng)家評(píng)論別人的詩(shī)歌，需要調(diào)動(dòng)自身從閱讀、寫作實(shí)踐以及思考中獲得的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)他人之詩(shī)做出感性或客觀的闡釋，凸顯出來的是一種“向外”的透視能力。而詩(shī)評(píng)家寫詩(shī)，展現(xiàn)的卻是一種內(nèi)視視角，在這一過程中，或許他畢生所學(xué)的詩(shī)歌理論會(huì)陡然失效，讓他從語(yǔ)言進(jìn)入詩(shī)性內(nèi)部的并非詩(shī)歌理論的指引，而是因評(píng)論的需要對(duì)詩(shī)歌所產(chǎn)生的閱讀感受。這種閱讀感受會(huì)在無(wú)數(shù)次的持續(xù)與加深中，確立一種自我認(rèn)同的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)極度個(gè)人化的“詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)”，或許就是促使其推開詩(shī)歌大門的力量。評(píng)論家與詩(shī)人之間，隔著經(jīng)驗(yàn)與情感的汪洋大海，區(qū)別是評(píng)論家站在岸上沉思，詩(shī)人卻在海里遨游。但是自新詩(shī)產(chǎn)生以來，有些站在“岸上”的評(píng)論家，卻裸呈自己，跳進(jìn)詩(shī)的大海中，自己成為自己的擺渡人。

讀霍俊明的詩(shī)歌已經(jīng)將近十年了，從最初的詩(shī)集《懷雪》《一個(gè)人的和聲》到《有些事物替我們說話》，以及不時(shí)在網(wǎng)站、公眾號(hào)等自媒體上消遣性的零散閱讀，我始終對(duì)他作為一個(gè)詩(shī)人的勤奮、靈氣與智慧贊嘆不已。

最近讀霍俊明的詩(shī)歌，是這組《海邊獨(dú)坐的大象》，這個(gè)組詩(shī)的名字，讓我想起已故青年導(dǎo)演胡波生前的最后一部電影《大象席地而坐》——冗長(zhǎng)、沉悶、壓抑，現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)。我很難揣測(cè)霍俊明為這組詩(shī)取名為《海邊獨(dú)坐的大象》的真正用意，也無(wú)意從中獲得解讀其詩(shī)的有效密碼。但是關(guān)于大象，有資料顯示，“在非洲肯尼亞進(jìn)行的一項(xiàng)研究表明，非洲大象能辨認(rèn)其他100多頭大象發(fā)出的叫聲，哪怕是在分開幾年之后。來自英國(guó)南部薩塞克斯大學(xué)的科研人員在位于肯尼亞的安博塞利國(guó)家公園錄了一些母象用來聯(lián)系的低頻的叫聲。這些聲音是大象用來確認(rèn)個(gè)體的，也是用它組成一個(gè)復(fù)雜的社群網(wǎng)絡(luò)的一部分”。由于大象有著驚人的記憶力，“回憶”這種時(shí)間回溯的思想活動(dòng)也會(huì)與人類有著超乎尋常的相同之處。因此，“大象”與“獨(dú)坐”這樣帶有明顯情緒化的詞語(yǔ)聯(lián)用時(shí)，其精神意旨就會(huì)有“移情”傾向，這個(gè)標(biāo)題傳遞給我的畫面是一種深邃的回憶與無(wú)盡的悵惘、大象的沉默與海浪的喧囂、孤獨(dú)的肉身與水天一色的空闊，而這些所烘托出來的心靈寓言，構(gòu)成了詩(shī)歌內(nèi)容“不可告人”的部分。此時(shí)，我又一次想起由格利高里·考伯特執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《塵與雪》，片中大象的緩慢、溫和、憂傷，一副心事重重的樣子，隨著紀(jì)錄片中美國(guó)著名演員勞倫斯·菲什伯恩的吟誦，“羽變火，火變血，血變骨，骨變髓，髓變塵，塵變雪”，詩(shī)便從此展開了?；艨∶鞯倪@組詩(shī)，再一次印證了此類觀點(diǎn)，“詩(shī)歌是記憶的影子”（何塞·埃米利奧·帕切科），“什么是詩(shī)？‘哦，它是一些記憶’”（羅伯特·勃萊），“詩(shī)歌是對(duì)人類記憶的表達(dá)”?（約瑟夫·布羅茨基）……

這組詩(shī)中，《甘蔗田禁區(qū)》帶有明顯的故土情愫與少年記憶。它可能僅是一個(gè)很不起眼的景象，位于鎮(zhèn)村結(jié)合部，卻因?yàn)樗摹按棠俊薄敖?jīng)過那里的短短幾分鐘?/?空氣瞬時(shí)變得甜稠?/?更多的?/?還有襲來的莫名恐懼”而成為詩(shī)人一生中難以忘卻的記憶?！拔医?jīng)過時(shí)它們正在生長(zhǎng)期?/?如同我也還在饑餓中”，從“饑餓”一詞，我們似乎能看到那個(gè)時(shí)代貧瘠頹然的歷史鏡像，而當(dāng)我們讀到《甘蔗田禁區(qū)》的最后一節(jié)，“我只記得?/?它們黑森森的一片在風(fēng)中搖晃?/?軀干上有白色的斑斑印漬?/?偶爾夾雜著不知名的鳥叫聲?/?它們應(yīng)該嘗過或銜著?/?村里和小鎮(zhèn)人所不知的那種甜”才恍然大悟，詩(shī)人的真正意圖并非是“往記憶里滴進(jìn)糖汁”，而是通過它所氤氳或烘托而出的生活之“苦”和甘蔗的“甜”之間形成強(qiáng)烈反差，詩(shī)的力量因此就在這類“反差”中獲得自然的升華。相比之下，《水梯》是一首詩(shī)意的生發(fā)稍顯平淡的詩(shī)，但這里的“平淡”隱藏著詩(shī)歌生成的方法論，甚至是一種寫作上的“策略”，表面上看，詩(shī)人只是寫了一個(gè)廢棄的鋁合金梯子，在被“曾經(jīng)攀爬的人?/修剪行道樹的人?/檢修風(fēng)車和路燈的人?/鑿掉路邊山體即將迸裂的石頭的人”用完之后，遺棄在湖水中并“已漸漸招惹了水草的綠衣”的普通場(chǎng)景。但詩(shī)人天生的共情能力可在萬(wàn)物身上尋找到替身，從“廢棄物也在尋找它的安身或葬身之所”這個(gè)句子中可以得知，本詩(shī)的意旨似乎已經(jīng)觸及到關(guān)于生死的終極命題，但詩(shī)人如果依托這個(gè)點(diǎn)繼續(xù)深刨，那即便詩(shī)意的縱深因此而獲得，也難免使這首詩(shī)在寫作的鋪陳和推進(jìn)上落入俗套?；艨∶鳟?dāng)然是深諳此道的高手，至此筆鋒一轉(zhuǎn)，輕描淡寫，“塵世的臉在金屬的反光中?/跟隨著湖水?/一起微微抖動(dòng)”似乎寫得很輕，事實(shí)上并非如此，“一首詩(shī)的主要特征是最后一行”（布羅茨基語(yǔ)）恰恰是因?yàn)檫@種舉重若輕的寫法，它才讓全詩(shī)變得神秘、雋永、意味深長(zhǎng)?！痘腥缂荷怼泛汀陡收崽锝麉^(qū)》《微型地窖》等有相同之處，那就是對(duì)于鄉(xiāng)村生活和少年經(jīng)驗(yàn)的召喚，用詩(shī)歌擦拭某種情愫在時(shí)間的流逝中所蒙上的灰塵，“漸漸煨熟的香氣彌散?/?我再次回到自己的身旁?/恍如己身?/?灰燼溫?zé)岫胰允巧倌辍睘榱私蛹{出走的我們于時(shí)間中再一次返回，詩(shī)在此過程中成為心靈的建筑——它從記憶的深處拔地而起。

這里我想特意說說《微型地窖》這首詩(shī)，細(xì)讀之后，很容易想起謝默斯·希尼的名詩(shī)《挖掘》。兩首詩(shī)歌的相同之處在于都寫到了“父親”，都寫到了勞作甚至細(xì)化到“挖掘”這一具體行為，比如《微型地窖》中寫到“父親在后院?/趁著土層還不太板硬?/他用右腳踩著鐵鍬?/一點(diǎn)點(diǎn)插入?/鏟起的土又一次活了過來”，謝默斯·希尼在《挖掘》中寫到“他在挖土。?/粗劣的靴子踩在鐵鏟上，長(zhǎng)柄?/貼著膝頭的內(nèi)側(cè)有力地撬動(dòng)”（袁可嘉譯）。兩首詩(shī)中，兩位不同時(shí)空里的父親，都在做著相同的行為，需要踩著鐵鍬或鐵鏟才能將其插入泥土。兩首詩(shī)里都出現(xiàn)了動(dòng)詞“踩”，這是一個(gè)極度傳神而又準(zhǔn)確的詞，通過它能形象地描繪出兩位年邁的父親勞作的樣子，甚至還能傳達(dá)出某種執(zhí)著不屈的精神。希尼《挖掘》里的父親雖然上了年紀(jì)，但仍然強(qiáng)壯、利索、喜歡喝酒，尚有幾分美國(guó)西部片中老牛仔的樣子。霍俊明《微型地窖》中的父親樸實(shí)、勤勞，“個(gè)子本來就不高?/此刻越發(fā)矮小了”符合中國(guó)農(nóng)業(yè)文明背景下“父親”的普遍形象。雖然兩首詩(shī)歌都是從“父親”的“挖掘”開始，行文或者詩(shī)意指歸卻走向了截然不同的方向。希尼通過父親“挖掘”這一行為，進(jìn)而聯(lián)想到了自己的寫作，“但我可沒有鐵鏟像他們那樣去干。?/在我手指和大拇指中間?/那支粗壯的筆躺著。?/我要用它去挖掘”。從形而下到形而上，希尼把寫作看作是一個(gè)挖掘的過程，唯有在語(yǔ)言中保持足夠充沛的精力，執(zhí)著與專注地“一直向下，向下挖掘”方可達(dá)到“看清自己，使黑暗發(fā)出回聲”（謝默斯·希尼《個(gè)人的詩(shī)泉——給邁克爾·朗利》，黃燦然譯）的寫作意圖?；艨∶鞯摹段⑿偷亟选匪磉_(dá)的，更多是偏向于對(duì)時(shí)間的重構(gòu)和對(duì)生命的思考?！案赣H挖出了一個(gè)寬深一米的微型地窖?/他小心翼翼將青蘿卜擺放到里面?/像是完成鄉(xiāng)下的古老儀式?/上面蓋上一塊木板?/再鋪上幾層稻草”，或許這僅只是對(duì)一個(gè)簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景的描述，但它的鋪陳是在詩(shī)歌的場(chǎng)域中展開的，而詩(shī)歌語(yǔ)言天生的多義性、模糊性、暗示性、隱喻性等功能會(huì)將這個(gè)場(chǎng)景從單一的呈現(xiàn)裂變出多種解讀可能，這是“詩(shī)”對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的選擇，也是“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”入詩(shī)之后獲得放大與升華的原因。當(dāng)此詩(shī)結(jié)尾處“不久的將來?/它們將重回黑暗中去”這一句出現(xiàn)時(shí)，再一次將詩(shī)意的指向引領(lǐng)到更為開闊的地方，給予讀者遐想的同時(shí)，也讓詩(shī)歌的意境抵達(dá)了更為深邃和悠遠(yuǎn)的領(lǐng)域。

事實(shí)上，最初閱讀這組詩(shī)歌，我已留意到，親情主題在霍俊明的詩(shī)歌中越來越顯示出其重要性，這組詩(shī)里《微型地窖》《小鎮(zhèn)上的父親》《站在磚墻上的父親》《紅花結(jié)蓮蓬，白花結(jié)藕》皆屬此類寫作。在霍俊明早期的寫作中，“父親”“母親”“堂哥”等意象的密集出現(xiàn)并不多見。我不知道這是否喻示著霍俊明心靈上的某種歸屬與“還鄉(xiāng)”，或者是隨著年齡的增長(zhǎng)，生命在漫長(zhǎng)的人生征途上面對(duì)無(wú)望的虛空時(shí)，會(huì)被“回憶”重新灌裝，寫作也因此成為懷舊的方式。讀到《站在磚墻上的父親》時(shí)，我被詩(shī)中清晰動(dòng)人的“父親”形象一下拉回河北唐山豐潤(rùn)縣大劉莊村，這是詩(shī)人霍俊明的老家，前些年我曾駐足于此，見過他的父親。那是一位清瘦、內(nèi)斂、慈祥的老人，在我們酒酣之際，霍俊明“攛掇”他唱一曲評(píng)劇為我們助興。原本以為他會(huì)扭捏一下，殊不知老父親往桌邊一站，端起酒杯，引吭而歌，氣息平穩(wěn)，聲音清脆，座中食客無(wú)不聽得驚嘆叫好。在我看來，“父親”不僅是一種稱謂，更像是一種宿命。從“哀哀父母，生我劬勞”（《詩(shī)經(jīng)·小雅·蓼莪》）到“阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄”（《木蘭詩(shī)》），從“何時(shí)天狼滅，父子得安閑”（李白《幽州胡馬客歌》）到“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”（白居易《賣炭翁》），及至現(xiàn)當(dāng)代文藝作品朱自清的《背影》、羅中立的油畫《父親》、梁曉聲的散文《父親》、魯敏的小說《墻上的父親》，甚至是筷子兄弟演唱的歌曲《父親》，等等，幾乎所有文藝作品中的?“父親”都有一個(gè)荒涼的背影，即便是在文明背景與我們大相徑庭的美國(guó)詩(shī)人沙朗·奧茲的詩(shī)歌《父親》里，其“父親”形象的終極意味仍然是荒涼的。這種“荒涼感”的形成具有若干原因，有家族傳承、社會(huì)擔(dān)當(dāng)、親情責(zé)任、老之將至等，甚至與華夏文明與歷史的深層原因有關(guān)，所以，在《站在磚墻上的父親》中，霍俊明如此寫道：“另一雙手一直在空中張著?/?有些東西?/時(shí)時(shí)落在上面?/又順著指縫滑下來?/但那并不是命運(yùn)本身”。這其實(shí)已是在某種程度上對(duì)文藝作品中父親形象的“荒涼感”作出了回應(yīng)。

在《奔赴》《麂子》《讀重癥打鼾者80年代的日記》《恍惚的松針在黑夜里》《更深的惶恐》《停頓》《一天即將進(jìn)入另外一天》等詩(shī)歌中，詩(shī)人對(duì)當(dāng)下“人”的生存環(huán)境以及現(xiàn)實(shí)遭遇表達(dá)了內(nèi)心的隱憂，不論是被削掉一百米的山、山坡深暗的褶皺、晨練的人踩出來的路，還是高速路主干道出口越來越多的堆積物以及如約而至的墓地等，這些色澤黯淡的意象在詩(shī)人筆下被賦予了深深的時(shí)代印記，與之伴生的是“疲憊”“瘦弱”“恍惚”“惶恐”等詞，也能從中窺探到時(shí)代巨輪之下，一部分人的精神臉譜和內(nèi)心圖像。讀這些詩(shī)歌，就像是在看一部寓意深刻的現(xiàn)實(shí)主義題材大片，每一幀畫面的背后都藏著詩(shī)人對(duì)于人的生存空間的關(guān)切以及對(duì)自我心靈的救贖。在這個(gè)過程中，詩(shī)人時(shí)而出離于語(yǔ)言，時(shí)而又進(jìn)入詩(shī)歌的內(nèi)部，他既是創(chuàng)作者，又是自己筆下的抒寫對(duì)象，“原本山川，極命草木”。于這人間疲于奔命的每一條生命，都是詩(shī)人的替身，都可以成為詩(shī)中的“我”，他們替詩(shī)人活著，并嘗盡人世的酸甜苦辣，最后通過詩(shī)人的筆觸，將其和盤托出。詩(shī)人的感同身受讓“眾我”歸“一”，“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”便是創(chuàng)作的全部過程。

當(dāng)我反復(fù)閱讀霍俊明組詩(shī)《海邊獨(dú)坐的大象》，發(fā)現(xiàn)他這些年的寫作已發(fā)生了巨大的改變，那就是從早期“顯而易見”的抒情性走向更為內(nèi)斂和含蓄，從語(yǔ)詞與技法的表征轉(zhuǎn)向心靈的縱深，將“故作高深”的思想（哲理）內(nèi)化為“詩(shī)”的自然流露，無(wú)論形式或內(nèi)容，皆能抵達(dá)一種沉靜、素樸之美。我不知道，這樣的轉(zhuǎn)變是否得益于他多年來一直整理和研究其師陳超的詩(shī)學(xué)筆記。寫詩(shī)的人大多知道陳超先生的名著《生命詩(shī)學(xué)論稿》，我認(rèn)為，其最大的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)，并非建構(gòu)了一套獨(dú)屬于陳超先生的完整的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系，也并非是為干癟、枯燥、套路式的詩(shī)歌評(píng)論語(yǔ)言提供了一種端莊、新穎的詩(shī)意表達(dá)，而是陳超先生在《生命詩(shī)學(xué)論稿》中，將“人”作為一種寫作本體置于語(yǔ)言和抒情的核心地位，第一次誠(chéng)懇而又堅(jiān)定地拉近語(yǔ)言和身體的關(guān)系，“生命詩(shī)學(xué)正是陳超詩(shī)歌批評(píng)的一個(gè)基點(diǎn)，堅(jiān)持詩(shī)歌的本體依據(jù)，深入文本并進(jìn)而揭示現(xiàn)代人的生存、歷史和語(yǔ)言之間的張力甚至嚴(yán)酷關(guān)系。換言之，無(wú)論是陳超的文本細(xì)讀，還是從歷史、現(xiàn)實(shí)和哲學(xué)視野對(duì)詩(shī)歌本體功能的探論都圍繞著生命——生存——語(yǔ)言——?dú)v史之間的復(fù)雜關(guān)系展開”（霍俊明《“真正的先鋒一如既往”——〈生命詩(shī)學(xué)論稿〉生成史兼論一個(gè)時(shí)代的出版生態(tài)》）。在這本書中，陳超先生沒有鼓吹抒情的高蹈、語(yǔ)言的詭譎以及智力的炫耀，而是一味強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)于身體的尋找，強(qiáng)調(diào)生命、生存、甚至是生活的細(xì)節(jié)作為抒發(fā)基礎(chǔ)的重要性，包括“求真意志”和“噬心主題”等。從霍俊明《燕山林場(chǎng)》《石家莊原來有這么多高樓——悼陳超》等一批詩(shī)歌，以及這一組《大象在海邊獨(dú)坐》中，我都深刻感受到，“身體”作為一種寫作的生命根基，在霍俊明的寫作中越來越具體、可感，有血有肉?！爸心耆丝吹搅肆硪粋€(gè)自己”（霍俊明《一天即將進(jìn)入另一天》）于不動(dòng)聲色處引人入勝，這是獨(dú)屬于成熟的“中年寫作”的魅力。

（作者單位 云南省作家協(xié)會(huì)）