張小蓉

（1.綿陽師范學(xué)院文學(xué)與歷史學(xué)院，四川 綿陽 621000；2.西南財經(jīng)大學(xué)馬克思主義學(xué)院，四川 成都 610000）

電影自19世紀(jì)90年代誕生于西方社會后就引起了眾多理論家的學(xué)術(shù)興趣，相關(guān)理論文獻浩如煙海。有別于其他理論對于電影本身審美與形式的聚焦，電影意識形態(tài)理論致力于探討影片背后的社會關(guān)系。早在20世紀(jì)20年代，瓦爾特·本雅明就對電影與意識形態(tài)作了關(guān)聯(lián)闡述，他認為電影等“機械復(fù)制藝術(shù)”已然改變了藝術(shù)的社會儀式功能，而“開始建立在另一種實踐—政治—的基礎(chǔ)上”[1]（P8），電影的意識形態(tài)性初見端倪。電影理論家巴拉茲·貝拉緊隨其后，在《電影精神》中嘗試分析了各種資本主義電影類型（如愛情、家庭、偵探等）對于社會各個階層的意識形態(tài)作用[2]（P295）。20世紀(jì)70年代，電影的意識形態(tài)理論在阿爾都塞和博德里的發(fā)展中正式確立。阿爾都塞認為，在意識形態(tài)與社會個體之間存在一種“詢喚”關(guān)系，意識形態(tài)就是通過電影等媒介將自身的觀念意識植入主體并通過主體的實踐行為而維系自身地位的[3]（P289）。而法國電影理論家讓·路易·博德里則進一步指出，電影中的嚴(yán)密的意識形態(tài)編碼圍筑起了一個有序的先驗世界，使沉浸于銀幕世界的觀看者在其威嚴(yán)的目光下注定無處可逃[4]。當(dāng)前，電影的意識形態(tài)理論無疑已成為當(dāng)代電影研究的重要理論基石，無論是電影的精神分析理論、性別理論、后殖民理論，還是電影的空間理論、身體政治理論等，都在一定程度上觸及了意識形態(tài)的相關(guān)問題。今天我們研究電影的意識形態(tài)性，既是理論探索進一步推進的要求，同時更是社會實踐發(fā)展的現(xiàn)實需要。電影在誕生之初主要以娛樂為目的，但第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，隨著電影技術(shù)的發(fā)展和觀影受眾的增多，電影的意識形態(tài)屬性日益凸顯，電影已成為意識形態(tài)爭奪的重要場域。從國際形勢來看，當(dāng)前世界正經(jīng)歷百年未有之大變局，文化多樣化趨勢加劇，國際文化格局面臨深刻調(diào)整，隨之而來的便是電影領(lǐng)域意識形態(tài)話語權(quán)競爭日趨激烈。因而不管是從理論演進，還是實踐需求來看，電影的意識形態(tài)性及其主導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)略構(gòu)建都是一個亟需關(guān)注的時代命題。

一、電影意識形態(tài)的主體指認與價值指向

雖然電影具有明確意識形態(tài)性，但并不代表要籠統(tǒng)地將電影的所有觀念和立場都賦予一種意識形態(tài)意蘊。為此，需要重回“意識形態(tài)”的本質(zhì)內(nèi)涵，以意識形態(tài)的理論邊界和發(fā)展脈絡(luò)為基礎(chǔ)來明晰電影意識形態(tài)的主體歸屬與價值指向。

1.從意識形態(tài)的階級本質(zhì)來看，電影是統(tǒng)治階級維護統(tǒng)治利益的“意識形態(tài)國家機器”

就意識形態(tài)（Ideology）一詞作詞源考，學(xué)界公認19世紀(jì)初法國啟蒙哲學(xué)家特拉西在其《意識形態(tài)原理》中最早使用了“意識形態(tài)”這一術(shù)語，他將“意識形態(tài)”等同于“觀念”，試圖對思想起源進行自然科學(xué)式的理性分析。而真正賦予“意識形態(tài)”以權(quán)力話語并深入人心的是馬克思和恩格斯。在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中，馬克思首先通過批判宗教觀念和黑格爾國家觀念，為意識形態(tài)概念的形成奠定了理論基礎(chǔ)，在那時意識形態(tài)主要是一種虛假的、顛倒社會現(xiàn)實的思想和意識。而在《德意志意識形態(tài)》中，馬克思和恩格斯以“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想”這一經(jīng)典命題深刻揭示了意識形態(tài)的階級本質(zhì)，即意識形態(tài)就是統(tǒng)治階級為了維護統(tǒng)治利益而刻意制造與實施的掩蓋與顛倒現(xiàn)實的思想意識。

列寧進一步拓展了意識形態(tài)的階級性，他認為每個階級均有意識形態(tài)的立場和觀點，從而使意識形態(tài)不再限于資產(chǎn)階級而開始指向其他階級的政治思想與立場。由于無產(chǎn)階級受歷史條件和自身因素影響無法自發(fā)創(chuàng)立自己的意識形態(tài)，因而列寧提出“灌輸論”，主張從外部輸入社會主義意識形態(tài)。為了實現(xiàn)意識形態(tài)的“灌輸”，他提出將各種文化媒介作為意識形態(tài)的重要載體，并特別指認了電影的意識形態(tài)教化作用。這樣的觀點在歷代西方馬克思主義理論家中得到了更深入的闡釋。譬如，在阿爾都塞那里，主流意識形態(tài)的確立開始由強制要求轉(zhuǎn)為熏陶教化，他十分犀利地揭示了電影等“意識形態(tài)國家機器”作為統(tǒng)治階級意識形態(tài)滲透工具的本質(zhì)。

第二次世界大戰(zhàn)后，隨著電視、錄像機、電腦、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)和發(fā)展，電影很快拓殖于文化領(lǐng)域，同時占據(jù)了文化和傳播體系的重要位置，對人們的生活造成更深刻的影響。由此，法蘭克福學(xué)派以來的西方馬克思主義者開始從資本主義文化批判的角度，專門對電影等大眾文化進行了深入的研究，在批判中明確地揭示了電影在維護資產(chǎn)階級統(tǒng)治合法化中發(fā)揮的強大作用。如法蘭克福創(chuàng)始人霍克海默在《現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化》一文中，就以好萊塢的商業(yè)電影為例，具體分析了其意識形態(tài)欺騙性和操縱性，認為電影院的威力絕不亞于飛機和槍炮[5]（P212-228）。由是觀之，從意識形態(tài)的階級本質(zhì)來看，電影無疑是統(tǒng)治階級維護統(tǒng)治利益的“意識形態(tài)國家機器”。

2.從意識形態(tài)的多元語境來看，電影是不同群體實現(xiàn)價值合法化的意識形態(tài)載體

20世紀(jì)60年代，隨著與新馬克思主義運動直接關(guān)聯(lián)的伯明翰學(xué)派的興起，意識形態(tài)的內(nèi)涵得以拓展。伯明翰學(xué)派認為，馬克思主義意識形態(tài)理論傳統(tǒng)傾向于一種專屬統(tǒng)治階級的、單一的意識形態(tài)概念，這樣的意識形態(tài)概念過于簡化。如伯明翰學(xué)派代表人物喬治·拉倫指出，意識形態(tài)除了要關(guān)注階級統(tǒng)治的國家意識形態(tài)以外，還應(yīng)該把種族壓迫、性別壓迫和殖民壓迫等統(tǒng)治形式納入考慮范圍[6]（P16）。這樣的觀點在后工業(yè)文化理論中得到了更進一步的發(fā)展。后工業(yè)文化理論代表丹尼爾·貝爾表示，馬克思主義意識形態(tài)理論已經(jīng)不適合美國所謂的后工業(yè)社會的現(xiàn)實，舊的意識形態(tài)已經(jīng)失落了它們的“真理”和說服力，因而“在西方，知識分子中間今日就政治問題大致達成了一個共識：接受福利國家，期望權(quán)力的分散，以及混合經(jīng)濟體系和政治多元主義。就此而言，意識形態(tài)的時代已經(jīng)是終結(jié)不返了”[7]（P403）。實際上，貝爾論及的“意識形態(tài)的終結(jié)”是指多元化的意識形態(tài)取代了一元化的意識形態(tài)，而非“意識形態(tài)”的真正終結(jié)。

雖然意識形態(tài)多元化的觀點弱化意識形態(tài)階級本質(zhì)，但是它在一定程度上擴展了意識形態(tài)的理論視域，使意識形態(tài)主體由統(tǒng)治階級擴展為多元群體，意識形態(tài)價值指向也由階級統(tǒng)治拓展為多元價值合法化的實現(xiàn)。正是在這樣的語境下，電影等媒體文化的意識形態(tài)性也得以拓展。伯明翰學(xué)派由此確立了“文化是普通平常的”（Culture is ordinary）的基本綱領(lǐng)，在充分認可大眾文化正面價值的視域下，將大眾文化分析與社會、政治和經(jīng)濟研究密切聯(lián)系起來，認為電影等大眾文化事實上可以起到抵制社會控制與爭取多元權(quán)益的作用①這反映在伯明翰學(xué)派學(xué)者的諸多文獻里，如霍加特的《識字的用途》《大眾社會中的大眾媒介：神話與現(xiàn)實》、霍爾的《電話話語的編碼和解碼》《表征：文化表象與意指實踐》《文化、傳媒、語言》、湯普森的《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》《媒體與現(xiàn)代性》等。。因此，不能僅僅將電影視為主流意識形態(tài)的統(tǒng)治工具，還必須把它放在社會話語和社會力量的爭奪中予以闡釋。作為意識形態(tài)工具的電影不再只是統(tǒng)治階級的特權(quán)，它也成了大眾輸出價值取向的重要載體。譬如，美國新左派馬克思主義者凱爾納在《媒體文化》一書中就對斯派克·李的電影進行了分析，認為它們是從一種絕對黑人的角度出發(fā)，全力探討了種族、性別和階級的問題，因而為當(dāng)代美國黑人的社會處境及政治選擇等提供了一種別具意義的電影探索[8]（P268）。

3.從意識形態(tài)的全球視域來看，電影是主權(quán)國家爭奪國際話語權(quán)的意識形態(tài)工具

根據(jù)馬克思恩格斯的世界歷史理論邏輯，階級關(guān)系與階級斗爭在全球化的進程中也突破了國家和地區(qū)的限制，而具有了一種世界性質(zhì)。由于每個國家占統(tǒng)治地位的階級有所區(qū)別，因而各個國家的意識形態(tài)也具有差異性與排斥性。正是由于這種差異性與排斥性，造成了國際社會的意識形態(tài)之爭?？v觀世界發(fā)展的歷史，自共產(chǎn)主義誕生以后，資本主義與社會主義之間的意識形態(tài)之爭就成為了國際社會意識形態(tài)領(lǐng)域最突出、最主要的表征。隨著蘇聯(lián)的解體和冷戰(zhàn)的結(jié)束，一些西方理論家由此宣告了“歷史的終結(jié)”，認為意識形態(tài)之爭已然結(jié)束。然而事實并非如此，正如鄧小平指出：“可能是一個冷戰(zhàn)結(jié)束了，另外兩個冷戰(zhàn)又已經(jīng)開始?！盵9]（P344）

隨著全球化進程加速，國際意識形態(tài)斗爭事實上變得更加復(fù)雜，不僅存在于資本主義與社會主義之間，也存在于相同社會制度內(nèi)部各個國家之間，同時還存在于為爭奪國際新格局地位的所有國家之間。在此背景下，電影憑借其獨特的滲透力與影響力發(fā)揮著重要作用，當(dāng)下各國把電影發(fā)展作為維護意識形態(tài)安全、加強意識形態(tài)輸出的重要戰(zhàn)略。其中，尤以美國表現(xiàn)得淋漓盡致。第一次世界大戰(zhàn)后，美國就率先加強了電影的全球傳播，有效地實現(xiàn)了價值觀的全球擴張，站在了意識形態(tài)輸出的制高點。面對好萊塢電影對“美國精神”的強勢輸出，其他國家逐漸意識到這個問題的嚴(yán)重性，正如戈梅里和奧維爾頓在《世界電影史》中指出的一樣，“對民族電影工業(yè)——包括放映與生產(chǎn)——的保護常常受制于對好萊塢文化殖民的恐懼”[10]（前言）。為此，各國都采取了相應(yīng)措施來抵御這種意識形態(tài)滲透，如歐洲各國采取立法措施以限制好萊塢電影進口，巴西政府制定好萊塢公司在巴西電影發(fā)行所得的最高限額，澳大利亞議會成立了電影發(fā)展局（Australian Film Development Office）以保護本國電影發(fā)展。在抵御美國好萊塢電影的同時，各國積極輸出民族電影以爭奪國際話語權(quán)，如印度政府就專門成立了電影資助公司（Film Finance Corporation）以支持電影的出口[10]（P335-374）。

當(dāng)然，我們需要明確，雖然意識形態(tài)內(nèi)涵在不斷拓展，卻始終未脫離其本質(zhì)，即它始終是與權(quán)力、統(tǒng)治等壓倒性控制理論聯(lián)系在一起的。無論是湯普森所強調(diào)的象征形式只有在特定環(huán)境中服務(wù)于維持統(tǒng)治關(guān)系時才是意識形態(tài)，還是凱爾納所強調(diào)的要將媒體文化研究置于廣泛的社會—政治情境之中，都深刻表明了這一點。故電影的意識形態(tài)性分析也必須遵循意識形態(tài)理論的本質(zhì)邏輯，只有在界定意識形態(tài)主體與控制意圖的基礎(chǔ)上才能避免電影意識形態(tài)的泛化與誤讀。

二、中國電影意識形態(tài)面臨的挑戰(zhàn)

如上文所述，基于意識形態(tài)背后的利益斗爭與權(quán)力關(guān)系，電影的意識形態(tài)性實際指向維護統(tǒng)治階級利益、特殊群體利益以及民族國家利益三個方面。因而，一個國家的電影領(lǐng)域勢必呈現(xiàn)出以主流意識形態(tài)為核心的主旋律影片、以多元價值觀為核心的特殊群體影片、以異質(zhì)文化為核心的外國影片之間的話語權(quán)激烈競爭。為此，需重點考察以上三個變量來分析一個國家的電影意識形態(tài)形勢。本文基于1995-2021年的中國電影市場①中國于1994年底引進美國好萊塢大片《亡命天涯》，這標(biāo)志著中國電影市場的開放，由此才正式形成了主旋律電影、國外電影、特殊群體電影三者并存的格局。，以電影票房歷年榜單前十和豆瓣電影TOP250榜單為主②電影票房數(shù)據(jù)即是影院的售票收入總和，而豆瓣電影Top 250榜單是根據(jù)每部影片看過的人數(shù)以及該影片所得的評價等綜合數(shù)據(jù)分析而得出的，從一定程度上來說，票房代表了影片的經(jīng)濟效益，而評分則代表社會認可度。，通過考察以上三個基本變量，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前中國電影意識形態(tài)形勢具有如下特征。

1.主旋律電影面臨“高票房”“低口碑”困境，主流意識形態(tài)話語較弱

“主旋律電影”的提法來自1987年電影界“突出主旋律，堅持多樣化”的號召[11]。雖然學(xué)界對于“主旋律電影”的確切內(nèi)涵暫時沒有達成共識，但在本文的分析框架內(nèi)為了突出主旋律電影的意識形態(tài)性，擬將“主旋律電影”界定為以社會主義價值觀為核心、以社會主義意識形態(tài)教育為目的、以重大革命歷史事件和重大改革現(xiàn)實問題為題材、以歷史和現(xiàn)實中的民族精英人物為主角的系列影片。

根據(jù)1995年至2021年電影的票房排名，在榜單前十的260部影片中主旋律電影只有30部，僅占總量的11%，市場占有率十分低。從年度榜單來看，主旋律電影在20世紀(jì)90年代基本能保持在前十的榜單里，如1995年的《七七事變》，1996年的《孔繁森》，1997年的《鴉片戰(zhàn)爭》等，1998年的《周恩來外交風(fēng)云》。然而這一時期主旋律電影的票房成績主要歸功于國家的政策和資金支持，這種借助體制扶植而未真正參與市場競爭歷練的主旋律電影，事實上在電影技術(shù)與市場價值方面都具有不足之處，逐漸導(dǎo)致了人們對于主旋律電影“敬而遠之”的尷尬局面。也正是如此，進入新世紀(jì)后，在逐漸失去國家支持后主旋律電影明顯減少，在2001-2008年的8年時間里，進入年度票房前十榜單的主旋律電影僅有《張思德》《集結(jié)號》兩部。自2009年起，主旋律電影開始注重影視技術(shù)的提升和商業(yè)策略的運用，贏得了新的發(fā)展契機，并重新進入年度前十的榜單，如2009年的《建國大業(yè)》，2010年的《唐山大地震》，2011年的《建黨偉業(yè)》，2014年的《智取威虎山》，2016年的《湄公河行動》，2017年的《戰(zhàn)狼2》，2018年的《紅海行動》，2019年的《我和我的祖國》，2020年的《八佰》，2021年的《長津湖》等。雖然近年來主旋律電影取得了不錯的票房成績，但真正能得到觀眾認可的影片是少之又少。從豆瓣Top250電影榜單（截至2022年10月1日的數(shù)據(jù)統(tǒng)計）中可以看出，250部影片中竟沒有一部主旋律影片；而從主旋律電影的豆瓣評分來看，只有《集結(jié)號》《風(fēng)聲》《金陵十三釵》《湄公河行動》《紅海行動》幾部超過8分。由是觀之，近年來主旋律電影在逐步發(fā)展的過程中實際上陷入了高票房、低口碑的尷尬境地，其對大眾的吸引力、感染力還比較欠缺。這意味著，以主流意識形態(tài)為核心的主旋律電影未能在中國電影領(lǐng)域占據(jù)主流地位，主流意識形態(tài)話語較弱。

2.特殊群體電影大眾吸引力強，意識形態(tài)分化明顯

如前所述，伯明翰學(xué)派特別研究了大眾文化所具有的意識形態(tài)“抵抗性”價值，本文正是在這個意義上劃分出了特殊群體電影，并將之視為多元文化的一種體現(xiàn)方式。因而本文所指的特殊群體電影主要指向以表達特定群體利益訴求為目的，以社會邊緣人物、少數(shù)民族、女性、青年等特定群體為主要角色的系列影片。從歷史維度來看，新中國前期的電影主要側(cè)重國家政治敘事，而在改革開放以后，中國電影創(chuàng)作才開始走出集體性與政治性的模式，逐漸關(guān)注特殊群體乃至作為獨立個體的人本價值。這類電影最早反映在20世紀(jì)90年代初期的第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，他們以邊緣、叛逆、成長為敘事方式直面社會最底層、最邊緣、最弱勢的群體，通過體制外電影（即“地下電影”）的形式對特殊群體進行描繪，產(chǎn)生了《北京雜種》《青紅》等影片。這種別具一格的電影風(fēng)格在當(dāng)時來說還屬于影響較小的電影，但隨著市場經(jīng)濟的深入發(fā)展和電影市場的激烈競爭，特殊群體電影開始采取商業(yè)化、大眾化的策略，從而獲得了更多的關(guān)注。

從1995-2021年中國票房來看，特殊群體電影成績不俗，其中以青春電影（如《少年的你》）、“屌絲”電影（如《瘋狂的石頭》）、公路電影（如《泰囧》）、女性電影（如《杜拉拉升職記》）最具影響力。從豆瓣Top250電影榜單來看，青春類電影《陽光燦爛的日子》、同性戀主題影片《春光乍泄》以及《活著》《喜劇之王》《我不是藥神》《瘋狂的石頭》《驢得水》等邊緣主題影片擁有較好口碑。特殊群體電影的發(fā)展無疑提升了中國電影的多元性和包容性，它們在對弱勢群體與邊緣人物給予深刻關(guān)照的同時，也對社會現(xiàn)實中的病態(tài)現(xiàn)象給予了強烈的批判。但同時，特殊群體電影在商業(yè)利益的角逐中，為了追求博人眼球的奇觀創(chuàng)造，也常?？桃庵圃煲环N去主流意識形態(tài)或反主流意識形態(tài)的價值取向。例如，在青春電影中過分描摹和渲染青少年的暴力沖突而與青春正能量背道而馳；在“屌絲”電影中以惡搞、拼貼、重構(gòu)等方式對經(jīng)典和權(quán)威提出挑戰(zhàn)；在公路電影中常以一種批判的視角試探跨越邊界、違反社會規(guī)則的后果，表現(xiàn)出對社會秩序的懷疑與否定；在女性電影中彰顯獨立女性自我意識覺醒的同時，過分強調(diào)性別對立與社會矛盾。由是觀之，特殊群體電影在從“泛意識形態(tài)”到“淡意識形態(tài)”再到“去意識形態(tài)”的趨勢中，逐漸與主流意識形態(tài)背離，這對國家意識形態(tài)安全造成十分不利的影響。

3.國外電影市場占有率高，資本主義意識形態(tài)滲透力強

據(jù)酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》考證，電影于1896年由西方傳入中國，以“西洋影戲”揭開了西方電影進入中國市場的序幕。自1994年起中國每年以分賬方式進口10部外國影片，2001年簽訂WTO協(xié)議后增至20部，2012年中美雙方簽訂諒解備忘錄后，更是增加到了34部。實際上，歷年進入中國年度票房前十的外國影片，除2017年印度的《摔跤吧！爸爸》外均是美國好萊塢電影，因而，本文要討論的國外影片主要是美國好萊塢影片。

美國好萊塢電影一經(jīng)進入中國，就以高票房、高口碑占據(jù)著重要位置。首先，從票房來看，美國影片市場占有率居高不下。在1995年至2021年票房排名前十的250部影片中，美國電影共121部，占比將近二分之一，而年度票房收入位列第一的，好萊塢電影就占了10部；同時，1995年的《真實的謊言》、1998年的《泰坦尼克號》、2010年的《阿凡達》三部好萊塢影片在中國票房中先后創(chuàng)造記錄，記錄一直維持到2015年。其次，從口碑來看，觀眾對美國影片的認可度極高。截至2022年10月1日的豆瓣Top250電影榜單中，美國電影共114部，占總量的45.6%，排名前十的美國影片多達8部。為了進一步擴大中國電影市場，美國好萊塢電影還采取了多種商業(yè)營銷策略，例如根據(jù)中國觀眾觀影習(xí)慣，有針對性地設(shè)計檔期、利用明星效應(yīng)讓好萊塢巨星到中國做通告，在影片中采用“中國元素”。

美國資本主義意識形態(tài)正是借這些影片進行著持續(xù)的輸出，如《復(fù)仇者聯(lián)盟》等影片中的“英雄主義”、《2012》等戰(zhàn)爭與災(zāi)難片中的“美國中心主義”、《瘋狂動物城》等影片中的“自由主義”、《肖申克的救贖》等影片中的“個人主義”……甚至在《花木蘭》《功夫熊貓》這些中國題材影片中也以刻意渲染個人英雄主義的手法，覆蓋了其原本的中華文化價值。這些美國影片對中國觀眾產(chǎn)生著廣泛影響，如一項關(guān)于美國“超級英雄”電影對青年大學(xué)生影響的調(diào)查顯示：75.04%的受訪者表示觀看過“超級英雄”電影；在觀看過影片的人群中，79.89%的人會選擇向他人推薦；而35.88%的受訪者表示影片所體現(xiàn)的精神及觀念對其具有吸引力[12]。由是觀之，美國電影所呈現(xiàn)的資本主義式的“自由”與“民主”、美國式的“優(yōu)越”與“先進”，無疑會誤導(dǎo)和消解中國觀眾對社會主義意識形態(tài)的認同，對中國意識形態(tài)安全造成巨大的威脅。

三、中國電影主流意識形態(tài)話語權(quán)的構(gòu)建

“一種意識形態(tài)永遠存在于一種機器及其實踐中”[3]（P309），意識形態(tài)不是對現(xiàn)存思想趨勢的純粹學(xué)術(shù)研究，而是對“意識形態(tài)國家機器”實踐的積極戰(zhàn)略布局。電影的主流意識形態(tài)話語權(quán)構(gòu)建便是國家基于意識形態(tài)安全的考量，為提高電影領(lǐng)域主流意識形態(tài)話語權(quán)而進行的整體謀劃和宏觀部署。由于當(dāng)前中國電影領(lǐng)域面臨主旋律電影意識形態(tài)話語微弱、特殊群體電影與主流意識形態(tài)背離、國外電影的資本主義意識形態(tài)滲透力強等問題，因而在主流意識形態(tài)話語權(quán)構(gòu)建中應(yīng)超越以“安全論”為主流的防御性目標(biāo)，積極實現(xiàn)以“構(gòu)建論”為主流的主動性目標(biāo)；既要立足于防止多元化意識形態(tài)的分化、警惕西方資本主義意識形態(tài)滲透，更要加強主流意識形態(tài)的話語傳布力、大眾吸引力與國際影響力的構(gòu)建。以“構(gòu)建論”目標(biāo)為統(tǒng)籌，中國電影主流意識形態(tài)話語權(quán)構(gòu)建有如下要點。

1.加強中國電影價值整合，構(gòu)建主流意識形態(tài)話語的傳播力

亨廷頓指出，一個國家如果不注重本國文化的核心要素就會染上“文化精神分裂癥”，為此他將“多元文化主義”視為美國面臨的直接危險和挑戰(zhàn)，認為如果拋棄了美國信條就意味著美國的終結(jié)[13]（P282）。作為重要文化場域的電影，必然也要遵循社會核心價值觀，在發(fā)揮主流意識形態(tài)的傳布和教育功能中凝聚社會共識。不論是強調(diào)商業(yè)價值的好萊塢大片，還是強調(diào)藝術(shù)造詣的歐洲電影，事實上都有其共同的價值內(nèi)核所在。中國電影也需加強價值整合，從而形成主流意識形態(tài)傳布合力，提高中國電影主流意識形態(tài)話語權(quán)。

R·L·比爾斯曾將文化間的交流形式和后果區(qū)分為“文化抗拒”“文化同化”“文化整合”三種，并認為“文化整合”注重文化接觸的實際運行過程，更具積極的理論和實踐意義[14]。鑒于電影本身的多元性與復(fù)雜性，價值整合顯然既可以避免多元價值的尖銳對立，也可以避免多元價值相互抵消。21世紀(jì)以來電影學(xué)界就用“新主流電影”“主流電影”“新主流大片”等概念倡導(dǎo)主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三者的融合，同時還做出了“主旋律電影的商業(yè)化”“商業(yè)電影的主流化”“藝術(shù)電影的商業(yè)化”等系列策略。這些研究和探索對于“主旋律電影”與多元電影文化資源的有效整合具有十分重要的意義，但從意識形態(tài)安全角度出發(fā)，我們更應(yīng)強調(diào)中國電影整合的深層次目標(biāo)——“價值整合”。

馬克思主義認為，在一個社會中占統(tǒng)治地位的思想是統(tǒng)治階級的思想。于我國而言，作為人民民主專政的社會主義國家，以馬克思主義為指導(dǎo)的社會主義核心價值觀便是中國文化的核心所在，也即是電影價值取向的整合標(biāo)準(zhǔn)所在。進而觀之，電影領(lǐng)域的價值整合實際上就是社會主義核心價值觀在引領(lǐng)電影多元價值過程中，不斷吸納多元文化的積極因素，從而使其內(nèi)涵更豐富、社會認同更廣泛、凝聚力更強大、導(dǎo)向力更有效的過程。這是一個雙向交流、如切如磋的過程，一方面“主旋律電影”要不斷吸納多元價值、不斷拓展自身“通約數(shù)”，另一方面商業(yè)電影、藝術(shù)電影等也要自覺以社會主義核心價值觀為基點，進行多元文化的創(chuàng)作與闡發(fā)。為此，要超越對于“主旋律電影”與其他商業(yè)電影、藝術(shù)電影的價值取向上的區(qū)分，不能僅僅將意識形態(tài)的教育功能局限于“主旋律電影”數(shù)量和質(zhì)量的提高上。無論是否是“主旋律”電影，都必須堅持社會主義核心價值觀，這樣才能擴大社會主義意識形態(tài)的傳布力，從而使主流意識形態(tài)成為真正意義上的主流意識形態(tài)。

2.提升中國電影市場化大眾化水平，構(gòu)建主流意識形態(tài)話語的吸引力

道格拉斯·戈梅里和克拉拉·帕福-奧維爾頓在《世界電影史》中引證指出，電影的誕生是基于供人娛樂的目的[10]（P8）?？梢?，電影具有較強的商業(yè)屬性，需要遵循市場經(jīng)濟“供給—需要”“投入—產(chǎn)出”的基本原則。那么電影的商業(yè)性是否會遮蔽和淡化電影的意識形態(tài)性呢？其實兩者并不沖突，相反，電影的意識形態(tài)功能正是要通過電影的商業(yè)化和市場化才能實現(xiàn)，愈是票房成功的影片，愈是能最大程度地發(fā)揮其意識形態(tài)功能。“高雅文化是意識形態(tài)武器中最不重要的一種”[15]（P63），固守“高雅文化”和“通俗文化”的區(qū)分，只會在文化輸出和接受之間設(shè)置障礙，阻撓主流意識形態(tài)大眾化。而在當(dāng)前這個“受眾為王”的時代，電影只有得到觀眾的認可，才能贏得票房。根據(jù)“接受美學(xué)”的相關(guān)理論，觀眾的接受程度主要取決于其“期待視野”（Horizon of Expectations），即包括受眾的教育程度、個人生活閱歷、美學(xué)趣味、作品欣賞經(jīng)驗，乃至受眾所處的時代、民族、文化環(huán)境以及作品的實用性等[16]（P293-294）。為此，中國電影要構(gòu)建主流意識形態(tài)的吸引力，就必須堅持以“人”為本，反映大眾現(xiàn)實生活、滿足大眾精神文化需求、符合大眾審美，正如習(xí)近平總書記多次強調(diào)“要堅持以人民為中心的創(chuàng)作”[17]（P311）。

其一，要堅持以“人”為本，彰顯影片的人性色彩與人文關(guān)懷，注重影片與現(xiàn)實生活的聯(lián)系?！堕L津湖》就是成功的案例。以往的革命戰(zhàn)爭題材電影往往都是站在國家、民族、人民解放等制高點上，以“宏大敘事”的藝術(shù)感染力來喚起觀眾的愛國主義情感，《長津湖》開篇卻以伍家兄弟為切入點，并在整個敘事結(jié)構(gòu)中圍繞伍千里、伍萬里、“雷爹”、梅生、余從戎等幾個“普通”士兵的悲歡離合來烘托愛國主義。而雷爹生前的最后兩句臺詞“疼死我了”“別把我一個人留在這兒”更是一改以往僵硬直白、沒有痛感的英雄形象，以真實“人性”升華愛國情感。

其二，需注重以“人的需求”為本，探索大眾喜聞樂見的影片表達方式。以戴維·莫利的研究為代表的“受眾民族志”（Ethnography of Audience）研究，曾采用深度訪談和參與觀察的方法對受眾進行分析，為探索媒介效果與媒介表達方式提供了十分有益的借鑒。當(dāng)前我們已經(jīng)進入互聯(lián)網(wǎng)時代，大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)分析越來越多地應(yīng)用于受眾研究，在此基礎(chǔ)上，我們還需繼續(xù)拓展思路。比如將電影反饋分析擴展到電影投資、拍攝、宣傳、發(fā)行的全過程，以大眾參與電影制作的方式，滿足大眾需求；根據(jù)大眾傾向進行電影的類型化制作，遵循時下流行的影像樣式，創(chuàng)造性地“復(fù)制”賣座的經(jīng)典系列影片；有效利用當(dāng)前跨界IP融合的大趨勢，跨媒體整合不同層次的觀眾群體，實現(xiàn)不同平臺之間觀眾的轉(zhuǎn)化和共振。

3.推進中國電影國際化，構(gòu)建主流意識形態(tài)話語的影響力

興起于20世紀(jì)70年代西方學(xué)術(shù)界的“后殖民主義”理論，以一種強烈的文化批判視角深刻揭示了西方文化在處理非西方文化時的霸權(quán)主義意識形態(tài)。電影的后殖民理論則進一步通過分析電影文本及其傳播來揭示電影在文化霸權(quán)運行中的話語機制。可見，電影的意識形態(tài)霸權(quán)正充斥于當(dāng)前的國際文化秩序中，而要解構(gòu)電影意識形態(tài)霸權(quán)，僅靠抵制式的防御式思維并不符合實際，只有推進民族電影國際化，擴大主流意識形態(tài)影響力，才能在最根本的意義上維護和鞏固國家意識形態(tài)安全。這也正是中國電影國際化的邏輯所在。

要實現(xiàn)中國電影的國際化，至關(guān)重要的問題在于中國電影核心價值理念的全球化表達?？剂帧せ羲菇鹚乖谩拔幕劭邸保–ultural Discount）來闡釋電影會由于不同民族之間的語言障礙、文化障礙、習(xí)俗障礙、價值觀障礙、審美障礙等而產(chǎn)生吸引力減退的現(xiàn)象[18]（P45）?？梢?，是否具有世界性的“共同語言”與“共同價值”是實現(xiàn)電影國際化的基礎(chǔ)。美國當(dāng)代經(jīng)濟學(xué)家泰勒·考恩在分析好萊塢電影暢銷全球的原因時就曾指出，好萊塢電影的成功之處正在于其“普世性”，它很好地綜合了民族主義與世界主義[19]（P130）。為此，中國電影需要積極探索全球化的表達話語和表達形式，尤其是要注重社會主義核心價值話語與全球性話語之間的編碼和轉(zhuǎn)換。2019年的科幻電影《流浪地球》就是一個較為成功的案例，它既在電影制作上采取了好萊塢大片的敘事模式，又在主題上選擇了國際受眾普遍關(guān)心的問題，同時更是將中國價值觀中的“根文化”“集體主義”等融入其中，因而這部電影受到了國際觀眾的認可，讓他們更充分地了解和理解了新時代中國的精神與形象。除了優(yōu)化中國電影的全球化表達方式以外，還需要注重在內(nèi)容上融入他國元素、在制作上采取中外合作“借船出?！?、在生產(chǎn)中強化類型和品牌觀念等方面進行進一步探索。唯此，才能在國際電影市場上繼“好萊塢大片”“寶萊塢歌舞片”之后，打響具有中國特色的“華萊塢”電影，形成具有包容性和辨識性的中國電影話語權(quán)。

四、結(jié)語

無論是“機械復(fù)制時代”“世界圖像時代”，還是“媒介即信息”“景觀社會”“消費社會”等概念，都描繪了一個“媒體為王”的現(xiàn)代社會，他們宣告著人類進入了一個由媒體主宰的時代，仿佛誰掌握了媒體就掌握了全世界。這樣的觀點盡管言過其實，毋庸置疑的是，以電影為典型的媒體文化已然成為意識形態(tài)的重要載體，成為了不同主體利益爭奪的重要場域。在這樣的時代背景與意識形態(tài)形勢之下，重視電影領(lǐng)域的意識形態(tài)問題、積極構(gòu)建電影的主流意識形態(tài)話語權(quán)意義深遠。正如習(xí)近平總書記指出：“無論是理論研究、宣傳報道，還是文藝創(chuàng)作、思想教育，都要把堅持正確導(dǎo)向擺在首位，始終繃緊導(dǎo)向這根弦，講導(dǎo)向不含糊，抓導(dǎo)向不放松?！盵20]（P26）只有把意識形態(tài)工作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、管理權(quán)、話語權(quán)牢牢掌握在手中，才能真正維護國家安全，推進中國特色社會主義穩(wěn)定發(fā)展。