李書春

初看許永城的畫作，你會(huì)瞬間體會(huì)到一種哲學(xué)化的意蘊(yùn)，也會(huì)不自覺(jué)地想起海德格爾所著的那部《存在與時(shí)間》。許永城的繪畫通過(guò)主觀構(gòu)建出來(lái)的光影，實(shí)現(xiàn)了畫家對(duì)時(shí)間、空間和此在的個(gè)人化理解和視覺(jué)轉(zhuǎn)換。他在畫面里所營(yíng)造出來(lái)的繪畫之光，與生俱來(lái)地包含著黑格爾所說(shuō)的“內(nèi)在精神性”。我們可以將許永城的繪畫精神訴求歸結(jié)為畫家對(duì)停滯的時(shí)間、寂寥的空間和無(wú)聲的世界三個(gè)概念的哲思與迷戀，借此，我們可以通過(guò)他這種個(gè)人化的體悟更為深入地探討其作品獨(dú)特樣式的由來(lái)。

事實(shí)上，藝術(shù)作品中的時(shí)間和事物的存在方式通常都具超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意，這種詩(shī)意總會(huì)喚醒潛藏于每一個(gè)人心靈深處的體驗(yàn)。比如塔科夫斯基電影《鏡子》和《鄉(xiāng)愁》里的長(zhǎng)鏡頭，比如米蘭·昆德拉小說(shuō)中描繪的“慢”。這些被藝術(shù)語(yǔ)言拉長(zhǎng)，并近乎于停滯了的時(shí)間，使得電影或小說(shuō)中這樣那樣的事物都富有了哲思的意味?！奥奔荣x予了人們對(duì)此在的反思，也放大了人們奔忙于生活時(shí)視而不見(jiàn)的世界本質(zhì)。與電影和小說(shuō)相比，繪畫這種靜態(tài)的藝術(shù)形式在表達(dá)靜態(tài)時(shí)空這個(gè)方面上具備天然的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。作為畫家，許永城顯然清晰地認(rèn)識(shí)到了繪畫與時(shí)間表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)系，并體悟到了“慢”的藝術(shù)價(jià)值。他通過(guò)長(zhǎng)鏡頭般的構(gòu)圖，營(yíng)造出時(shí)間停滯的氣息，促使觀者注目于接近永恒的某一刻，并勾起觀者記憶深處對(duì)寂寞的童年時(shí)光、青春已逝等情感的回憶，這些都是對(duì)記憶里慢時(shí)光的回憶。顯然，畫家受到了愛(ài)德華·霍珀以及莫蘭迪等畫家的影響，自覺(jué)地將某種永恒性融入進(jìn)畫面之中。有別于霍珀繪畫里“物質(zhì)化”的永恒性，許永城作品中的永恒性來(lái)源于東方意味的書寫，這是一種內(nèi)斂和審慎的書寫，畫家在內(nèi)心訴求的驅(qū)使下，在限定的情緒下去觸摸和體驗(yàn)精神的物質(zhì)化轉(zhuǎn)換。這種被嚴(yán)格限定了的情緒是指引畫家沿著這一精神軌跡從事形而下學(xué)的技術(shù)選擇的標(biāo)尺。永城作品中長(zhǎng)時(shí)間的聚焦與凝視讓我們反思現(xiàn)實(shí)的忙碌與浮躁，其實(shí)，一分鐘的駐足都已經(jīng)變得如此寶貴。

光與時(shí)間總是一對(duì)孿生姐妹，它們經(jīng)常會(huì)在文本里同時(shí)出現(xiàn)，比如時(shí)光，再比如光陰。對(duì)繪畫藝術(shù)而言，光是表達(dá)時(shí)間的重要手段，印象派、形而上畫派都極為看重光的時(shí)間指向。光的作用遠(yuǎn)不僅限如此：光又是傳達(dá)畫者情緒，表達(dá)主觀精神的重要方式，更是呈現(xiàn)個(gè)人繪畫風(fēng)格的載體。在許永城的繪畫里，光是他實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)停滯的時(shí)間、寂寥的空間和無(wú)聲的世界最為重要的手段和語(yǔ)言之一。畫家非常善于通過(guò)光營(yíng)造孤獨(dú)的氣氛和凝固的時(shí)空，他在2012至2014年創(chuàng)作的《空房》系列作品中，忽明忽暗的光源總是被放置于遠(yuǎn)景處，近景中處于背光中的景物以及中景那個(gè)似曾相識(shí)的逆光中人的背影都模糊在低明度、低彩度的氛圍里。這樣的設(shè)置一方面勾起觀者對(duì)那束光的好奇心，另一方面也賦予了背光中景物的模糊性和由此產(chǎn)生的神秘感。這種光源使得畫面的純度變化分配到一種既合情合理，又充滿形式意味的秩序里。畫家這樣的安排與設(shè)計(jì)也給自己提供著力“寫虛”的空間，暗光下的景物在模糊了邊緣也消失了細(xì)節(jié)的同時(shí)，十分簡(jiǎn)潔而又單純的形象則得以完整地呈現(xiàn)出來(lái)。我十分欣賞這種所謂的“寫虛性”，這種通過(guò)虛弱化現(xiàn)實(shí)真實(shí)，進(jìn)而進(jìn)入了書寫精神實(shí)體的層面繪畫方式，讓我不禁聯(lián)想起倪瓚和八大山人。

許永城繪畫的造型單純而概括，這賦予了畫面厚重而神秘的色彩。在他的《安靜的房間》和《閣樓》這幾件作品中，背對(duì)觀者向光而坐的人物讓你覺(jué)得似曾相識(shí)又無(wú)法分辨，這種度的掌控顯然展現(xiàn)出許永城對(duì)其精神表達(dá)的準(zhǔn)確性。畫家顯然對(duì)諸如孤獨(dú)、疏離、空寂等這些人類普遍情感有著較為深刻的理解，在作品中不難發(fā)現(xiàn)，這些情感又是全然當(dāng)代的，盡管這種情感的傳遞并沒(méi)有完全擺脫情節(jié)性和敘事性的方式。永城繪畫中的敘事性更接近于詩(shī)的表達(dá)方式，含千回百轉(zhuǎn)于寥寥數(shù)言。

永城的繪畫空間來(lái)自于他對(duì)面積的分割和明度節(jié)奏的安排，這是一種現(xiàn)代主義的形式法則，畫面散發(fā)著寂寥情緒的空間更接近于一種心理上的空間。渴望接近而又保持距離這種既相互排斥又內(nèi)在吸引的矛盾情感潛藏于繪畫無(wú)聲的世界中，沒(méi)有人知道下一秒鐘會(huì)突然發(fā)生什么，寂靜的空間中蘊(yùn)含著某種心理上的不安，一種不可名狀的不確定感。光影的分布在平面上劃定了畫面的空間位置，這種精神化的繪畫空間里蘊(yùn)含著空寂與無(wú)聲的力量。永城始終在激情與平淡之間保持著審慎的距離，他沒(méi)有直接將同情與憂傷宣泄在筆觸之上，而是理性地駕馭和處理它，將即將冷卻的情感記錄下來(lái)，這種恰當(dāng)?shù)臏囟仁沟米髌烦尸F(xiàn)出感性與理性交織于一起的精神力度。

許永城歐洲的訪學(xué)經(jīng)歷無(wú)形中影響到了他作品的氣質(zhì)，他的繪畫中散發(fā)著一種迷人的氣息，這種氣息不僅僅來(lái)自于個(gè)別作品中的人物形象，而是鮮明地體現(xiàn)在畫家對(duì)作品色彩的質(zhì)量和視覺(jué)的品質(zhì)的要求上?？v覽永城各個(gè)時(shí)期的作品，這種油畫的高貴感始終不曾消失，這也是永城作為職業(yè)畫家對(duì)繪畫性的深刻理解和對(duì)繪畫本體語(yǔ)言堅(jiān)守所帶來(lái)的藝術(shù)品格。

許永城是一個(gè)觀念先行的當(dāng)代畫家。他非常善于設(shè)定作品精神理念，并通過(guò)預(yù)設(shè)的觀念和精神線索指引自己創(chuàng)作所有過(guò)程。他的創(chuàng)作在精神層面里始終是非常自覺(jué)的。在他的創(chuàng)作過(guò)程中，一些關(guān)鍵詞會(huì)始終在其頭腦中縈繞，這些關(guān)鍵詞是經(jīng)過(guò)畫家內(nèi)心反復(fù)斟酌和篩選之后而凝聚出來(lái)的精神向度。這種精神向度成為了畫家整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中的座右銘和精神導(dǎo)師。從這個(gè)點(diǎn)上來(lái)講，許永城獨(dú)特的繪畫范式也帶給了我們這樣一個(gè)啟示：假若一位畫家作為藝術(shù)家存在的前提如果已經(jīng)非常清晰了（精神自足），那么，接下來(lái)的技術(shù)問(wèn)題就會(huì)迎刃而解。其實(shí)，根本沒(méi)有哪一種繪畫方式和技術(shù)具有普遍價(jià)值上的基礎(chǔ)性和公共性，任何一種藝術(shù)方式只有、也必須在與藝術(shù)家的精神訴求達(dá)成共鳴時(shí)才會(huì)生效。這讓我想起尼采的那句名言：“強(qiáng)烈的情感會(huì)教給你如何去畫?！?/p>

作為青年畫者，許永城顯然已經(jīng)非常成功了，首先，他自覺(jué)地探尋到了一個(gè)既個(gè)人化又具有普遍意義的創(chuàng)作基點(diǎn)，同時(shí)，他也尋找到了與之相匹配的獨(dú)特繪畫方式，更重要的在于，在他的內(nèi)心中，早已建構(gòu)起了自己繪畫藝術(shù)的精神尺度。

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