范 雪

學界對趙樹理的研究有兩個重要方向:一是從新中國成立前后趙樹理地位的落差討論延安到新中國的文化政治;①參見曠新年:《趙樹理的文學史意義》,《文藝理論與批評》2004年第3期;李楊:《“趙樹理方向”與〈講話〉的歷史辯證法》,《文學評論》2015年第4期。二是把趙樹理與根據(jù)地社會史結合起來,由此展現(xiàn)出新視野對打開文學研究的幫助。②近年成果頻出的“社會史視野下的中國現(xiàn)當代文學研究”可視為這個方向的典型代表。新視野下的新的關心與目標可參見程凱:《“社會史視野下的中國現(xiàn)當代文學研究”的針對性》,《文學評論》2015年第6期。本文沿著第二個方向,期待在理解根據(jù)地基層狀況的前提下,以趙樹理為路徑,討論關于根據(jù)地文藝的一些新發(fā)現(xiàn)。趙樹理是農(nóng)村知識分子,他的農(nóng)村從來不是籠統(tǒng)抽象的東西,他寫的故事都是晉冀魯豫邊區(qū)晉東南一帶的人事與政策。因此,筆者使用“基層文化”一詞,強調(diào)把關注點放在距離人們?nèi)粘Ｉ钭罱挠薪M織的文化問題上。從史的角度說,學界已有研究表明,根據(jù)地時期的“群眾創(chuàng)作”涉及群眾、鄉(xiāng)村知識分子和文化干部等多類群體,是一個在修改和實踐中不斷變化的復雜過程。③程凱:《群眾創(chuàng)造的經(jīng)驗與問題:以“〈窮人樂〉方向”為案例》,賀照田、高士明主編:《人間思想》2016年第5輯。本文的目標不是呈現(xiàn)更多的“史”的復雜性,而是嘗試抽出一條“經(jīng)”的線索,討論以“群眾”為主體的文藝方向背后的某些根本性認識。與中國共產(chǎn)黨革命的世界圖景相似,這些認識提出了一種文化上的史無前例的新的“正統(tǒng)”①孫曉忠在他關于趙樹理的研究中談到過新的社會主義文化在“正統(tǒng)”問題上的兩難,也指出根據(jù)地時期社會主義文化的史無前例的理想。孫曉忠:《有聲的鄉(xiāng)村:論趙樹理的鄉(xiāng)村文化實踐》,《文學評論》2011年第6期。。新的“正統(tǒng)”不僅指向文藝的生產(chǎn)、使用、風格和主體性歸屬等,更要創(chuàng)造全新的文藝生態(tài)。文藝生態(tài)的變化,指向的是新的風俗,它將對原有農(nóng)村的意識和習慣去蕪存菁,以農(nóng)民自身的活力和能量建設充盈共同體的基層文化。

一、《李有才板話》提出的問題

趙樹理發(fā)表于1943年的小說《李有才板話》,把一個農(nóng)民的名字“李有才”和一種語言才能“快板”結合起來,做了整篇故事的題目。這兩個詞也準確表現(xiàn)了小說的要義:農(nóng)民和他的語言富有能量。這個能量是怎么回事?討論清楚這個問題,我們會更深地看到趙樹理對農(nóng)民與翻身、正義和權力的關系的安排。

李有才是閻家山一個無產(chǎn)的窮人,也是一個有說快板天賦的人。村里不少人喜歡聽他說有趣的話,因此他能聚人,人們愛來他的土窯閑談。趙樹理精練概括了李有才說快板的日常場景:

在老槐樹底,李有才是大家歡迎的人物,每天晚上吃飯時候,沒有他就不熱鬧。他會說開心話,雖是幾句平常話,從他口里說出來就能引得大家笑個不休。

“說快板”是李有才的才能。他這個才能的特點是,快板是“平常話”,卻偏能被他說得熱鬧。與這個才能匹配的環(huán)境和它發(fā)生的頻率也很“平常”,“每天晚上”“吃飯時候”說明李有才的快板像下飯菜一樣自然自在,彌漫在農(nóng)民的日常生活里。說快板這個語言才能不是李有才的專業(yè)或職業(yè)技能,也不是能改變他的個人命運的才華,它不在我們當下熟悉的以寫作、唱歌、跳舞等專業(yè)才華兌換社會位置的邏輯里,閻家山的快板屬于李有才這個人的性格、能力、交往和個人魅力。老槐樹底的人喜歡李有才,也是一樣的平常事,為的是“熱鬧”“高興”“開心”。換句話說,快板就是他們?nèi)粘５南?至于再多再深的意義也沒有了。概括地說,小說一開篇展現(xiàn)了非常原生的農(nóng)村文化。②或許有學者質(zhì)疑這是趙樹理賦予農(nóng)民的語言,原生態(tài)的農(nóng)民不具有這樣的語言能力。但如果借民間文學研究者陳泳超對白茆山歌的田野調(diào)查和研究來看,農(nóng)民不僅具有這樣的語言能力,而且此能力可謂是地方共同體生態(tài)的有機組成。陳泳超用了“立地編歌”一詞來概括白茆塘鄉(xiāng)民的這種語言能力。參見陳泳超:《白茆山歌的現(xiàn)代傳承史》,中國社會科學出版社2020年版。其中的李有才和他的快板不是外來的,不需要被刻意設計和組織,它是生活的一部分,來自一個有語言才能的普通農(nóng)民,是像講話聊天一樣平常的東西。

強調(diào)平常,不意味著抹消能量?！独钣胁虐逶挕芬还舱宫F(xiàn)了十三段快板。十三段快板出場的環(huán)境、內(nèi)容和功能不盡相同。第一部分“閻恒元”“閻家祥”兩段快板,是在情節(jié)上引出李有才有編快板的才能。緊接著第二部分描繪了一個有才窯洞里聚會的場景,聚會上呈現(xiàn)了“張德貴”“閻喜富”“劉廣聚”三段快板。一二部分的五段快板,內(nèi)容都是品評人物,它們在功能上有把村霸干過的壞事記錄在案,并使之廣泛流傳的作用。這個部分是小說里熱鬧精彩的時刻。趙樹理把一堆人圍在“土窯”的狹小空間里,又渲染出這個狹小空間里“一爐火”的氣氛。“晚會”期間,這個火熱的土窯人進人出、有聲有色,一會兒嘻嘻哈哈,一會兒義憤填膺。其間還有得貴來通知明天選舉內(nèi)定廣聚的橋段。這是一個突發(fā)情節(jié),使有才窯洞的這次晚會,既有老槐樹底農(nóng)民平常生活方式的特點,又有突發(fā)的事件感,并引出后來的事態(tài)發(fā)展。在如此環(huán)境中被說出的快板,是農(nóng)民閑聊的一部分。所謂閑聊,用小說的話說便是“談起話來也沒有什么題目,扯到哪里算哪里”。從《李有才板話》前五段快板的內(nèi)容能看出,正是這樣的閑聊,具有政治性的功能:它給了人物在附近一帶農(nóng)村社會的名聲,而名聲無疑是對人事正或負的評價,這說明農(nóng)民的日常言行能夠建立起他們對周邊世界善惡的共識,其中的農(nóng)民非但不是沉默的,反而機靈、有才、有活力、善惡分明。

“有才窯里的晚會”之后四段快板,一則是對“打虎”拍手稱快,另三則是把選舉和丈地兩項新政在實施中的問題,以及小元走馬上任“武委會”后的變化,用快板的形式暴露出來。這三則快板的性質(zhì)和功能是針砭時弊,與上文談到人物案底式的快板相似,也有強烈的諷刺、嘲笑作用,很容易引起農(nóng)民的共鳴。甚至,它們是更及時,也更即時地對變化中的事件的反應,反映出農(nóng)民不僅有在閑聊中分辨善惡、以諷刺表達不滿的能力,更有在具體事件中斗爭的意識與作為。

不過,農(nóng)民的自發(fā)斗爭不能自然發(fā)展成“翻身”革命。一個外來的力量——“干部老楊”將幫助老槐樹底的農(nóng)民實現(xiàn)真正的“翻身”。老楊來到閻家山后發(fā)現(xiàn)了李有才和他的快板,快板很快被利用起來,成為鼓動農(nóng)民參加農(nóng)救會的利器。快板自身也在斗爭過程中有了發(fā)展,呈現(xiàn)出被組織、被需要后的變化。小說第九部分“斗爭大勝利”里,李有才做了一首新快板。這首快板的內(nèi)容不再是閑聊和臧否,它有鮮明的目標。之前的快板雖是農(nóng)民們有斗爭精神的議論,卻看不出人們要走向什么樣的行動,這一首新作則明確指向了行動。如果沒有老楊和他代表的正義的黨政力量的降臨,李有才的快板在它的自然狀態(tài)中,很難獲取這種改變現(xiàn)實的能力。同時,此前的快板都是自發(fā)創(chuàng)作,而這一首是老楊給李有才的命題作文?！坝胁艖S下的新歌”意味著這“新歌”有了“應許”的性質(zhì)和使命,原本作為農(nóng)村日常生活一部分的快板,被組織進了鄉(xiāng)村權力結構扭轉(zhuǎn)的程序之中,成為一個有詳盡步驟的翻身程序的環(huán)節(jié)。

《李有才板話》的最后一段快板是首“紀念歌”,如果說,以動員為目標的快板是把農(nóng)民自發(fā)編唱的快板組織到翻身革命的程序里,使之成為有效果、有實際作用的一環(huán)的話,那么,紀念歌可以說是更進一步的拔高。這首紀念歌是閻家山翻身斗爭的贊歌,是一個一切歸治的總結,歸治之后的閻家山再沒有人受氣,從村里到野地都是正義復位后的快樂場景。

就此,趙樹理給了我們一個基層文藝與政治工作關系的典型,其面貌符合我們已有的認識:文藝是群眾動員的重要工具,這個動員不是外部力量的生硬介入,農(nóng)村的革命順應農(nóng)民本來就有的需要,也尊重和使用他們的邏輯與方式。不過,這個故事也留給我們一個疑問。在《李有才板話》里,我們不能說老槐樹底農(nóng)民最寶貴的品質(zhì)是他們批判和反抗政權。閻家山翻身革命的實現(xiàn)有兩方面的元素:一是農(nóng)民自發(fā)的不滿和斗爭意識,另一個是更高一層的行政級別帶來的權力,兩者的合作實現(xiàn)了新秩序的建立。在這個過程中,趙樹理對革命是不是一定要由底層農(nóng)民全程主導并不糾結,一個如同洲之內(nèi)徹所說的突然到來的“救世主”不僅是允許的,而且是正義秩序復位不可或缺的。①日本學者洲之內(nèi)徹說趙樹理的寫作不是現(xiàn)代自我意識覺醒后的寫作,他的農(nóng)民“安居樂業(yè),優(yōu)哉優(yōu)哉”,“只不過具有社會意義、歷史價值的影子而已”,“新的政府和法令,如同救世主一般應聲而到。道路是自動打開的”。洲之內(nèi)徹:《趙樹理文學的特色》,黃修己編:《趙樹理研究資料》,知識產(chǎn)權出版社2010年版,第406頁。因此,老槐樹底人們翻身故事的重點不是人民推翻統(tǒng)治政權的“民主”故事,快板的諷刺與斗爭所指向的也不是文藝如何批判政權,它們的更本原的載體,是農(nóng)民的“東拉西扯”,是“閑談”,是“閑談”發(fā)生的最火熱的場景——“有才窯里的晚會”。

“閑談”屬于什么?政治?社會?我想與之更恰當?shù)钠ヅ?是生活。生活的農(nóng)民和農(nóng)民的生活,本身富有智慧、激情和能量。老槐樹底的人們,遠非所謂的“沉默的底層”,而是一群嘰嘰喳喳不斷發(fā)出聲音的基層。這是趙樹理給我們的關于農(nóng)民生活的一個重要印象。也正是在這里,我們會發(fā)現(xiàn)一個問題:在一切歸治之后,在解放了的解放區(qū)里,充滿活力和能力、嘰嘰喳喳、永不停頓的生活的位置是什么?換句話說,如果新政權是要在過去的土地上、過去的農(nóng)村里建設起一個新社會,而我們又不把它簡單理解為一個空降的新秩序的話,那么,這土地之上的人的生活構成了新社會的什么,就是一個應該被討論的問題。

二、基層文化:“有藝術活動,正如有吃飯活動一樣”

我用“基層文化”一詞概括趙樹理所處的那個世界。這里說的“文化”不是有知識、讀過書的 “文化”,而是關于人的行為、習慣、態(tài)度、意識和情感的東西,是整體的生活方式。“基層”一詞強調(diào)的是像趙樹理這樣既是從農(nóng)村中生長出來的,又是有政府文化干部身份的人,他們處在政權與農(nóng)村發(fā)生關系的最前沿的接觸面上。由“基層文化”考察上一節(jié)末尾提出的問題,我想首先應該討論當時根據(jù)地農(nóng)村的基層文化是什么情形,基層文化為什么對根據(jù)地、對政權是重要的。

趙樹理1943年發(fā)表的《小二黑結婚》講了兩種公正的回歸:一是政府懲治土豪劣紳,還村里政治上的清明;二是二諸葛和三仙姑發(fā)生變化,改掉迷信,做正經(jīng)、合適的人。①趙樹理:《小二黑結婚》,《趙樹理全集》第1卷,北岳文藝出版社2018年版,第148-162頁。前一種是政治上的革命,后一種是更深層的文化變革:打破封建迷信,改變農(nóng)村風氣。封建迷信在農(nóng)村是怎么回事呢?當時主持華北《新華日報》和《新大眾報》的王春,總結過封建文化在農(nóng)村的地位:封建文化占有了農(nóng)民生活的所有空間,它是做事的總原則,是日常生活行動的總顧問,掌握人命,也負責解釋世界和人類前途。②王春:《繼續(xù)向封建文化奪取陣地》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第278-287頁。用趙樹理的話說,是農(nóng)民的宇宙觀。③趙樹理:《通俗化與“拖住”》,《趙樹理全集》第4卷,北岳文藝出版社2018年版,第172頁。這對要建設新文化的工作是極大的挑戰(zhàn)——在對原有的農(nóng)村文化去蕪存菁的過程中,農(nóng)村生活中的很大一部分內(nèi)容會被抽掉,包括不再相信“萬事由命不由人”“報應不爽”,不再看《羅經(jīng)透解》《選擇通書》等陰陽書,不再相信巫神能看病,也不再在各種“教”里結成社會關系。但是,“不再相信”不意味著什么都不相信,而要求有新的東西來填充“相信”。

新政權所要充實的基層生活,與它要建立的新秩序有密切關系。在晉冀魯豫農(nóng)村的環(huán)境里,這由一些非常具體的要素組成:抗戰(zhàn)、生產(chǎn)、土改、治安、信任政府等,封建文化在這些方面都造成了阻力。當時的根據(jù)地干部多次指出,抗戰(zhàn)是根據(jù)地的首要任務,但迷信的老百姓不關心抗戰(zhàn),命運仍靠天命和神巫解釋,啟蒙需要抽空迷信的內(nèi)容,把民族、國家和抗日這類新的信仰與關心填進他們的意識。④《彭副總司令在晉東南文化界“五四”紀念會上的講演》、《文化戰(zhàn)線上的一個緊急任務》(《新華日報》華北版社論)、楊秀峰:《文化工作要配合群眾運動》、林火:《深入實際了解群眾配合現(xiàn)實斗爭》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第9-10頁、第91-94頁、第170-172頁、第172-182頁。王春也提到,不少民間宗教性質(zhì)的秘密結社有“起事”意味,這些“教”常被日本人和特務利用來禍國。⑤王春:《繼續(xù)向封建文化奪取陣地》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第284頁?！敖獭睂厖^(qū)治理造成的壞影響,有著名的山西黎城離卦道事件,歷史學界對這個事件的真實情況有多種說法,這里我想說的是,民間在文化上的取向會形成很大的政治和社會勢力,干部們看得很清楚,他們在基層替換封建文化、啟蒙群眾的工作因此具有政治和社會的重要意義,基層文化的變革和社會變革是完全統(tǒng)一的。

基層文化因此是一個有高度實感和實際意義的領域。1942年1月八路軍一二九師政治部和太北區(qū)黨委召開的太行區(qū)文藝界座談會的記錄中,有這樣一段話:

雪峰同志指出,今天我們敵后文化工作的方向,應當是“面向落后群眾”,這是有深刻意義的。

怎樣蓄積力量呢?克服群眾的落后意識,啟發(fā)他們的民族覺悟、政治覺悟。

物質(zhì)力量要以物質(zhì)力量去消滅。

“理論一旦掌握了群眾,就變成了物質(zhì)力量?！雹迼瞰I珍:《數(shù)一數(shù)我們的家當》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第100-114頁。

群眾是物質(zhì)力量這個說法讓人眼前一亮,它讓我們意識到馬克思關于“與普羅塔利亞結合的批判”是“物質(zhì)力量”的說法⑦Nicholas Lobkowicz,Theory and Practice:History of a Concept from Aristotle to Marx,Notre Dame:University of Notre Dame Press,1967,pp.271-292.,在根據(jù)地干部的知識系統(tǒng)中是存在的。由此,那些“克服群眾的落后意識,啟發(fā)他們的民族覺悟、政治覺悟”的文化工作,那些像李有才的快板一樣,與群眾結合的文藝,也就同樣是攜帶著巨大能量的“物質(zhì)力量”。這種文藝的物質(zhì)性,不是我們通常在文學研究中說的文學生產(chǎn)機制,而是唯物主義意義上的力量,是能夠推動真實變革的力量。如此定位根據(jù)地的文藝是否過于高蹈?趙樹理表達過這樣的看法:“農(nóng)村有藝術活動,也正如有吃飯活動一樣,本來是很正常的事?！睉?zhàn)爭沖淡舊文化造成空白,是了不起的;發(fā)現(xiàn)了某種文藝在歷史上的空白,也是了不起的;新文化正是要發(fā)現(xiàn)、填充這些空白,建設農(nóng)村文藝新的品質(zhì)。①趙樹理:《藝術與農(nóng)村》,《趙樹理全集》第4卷,北岳文藝出版社2018年版,第192-195頁。藝術,如同吃飯,是一個重要的觀點;贊賞空白,把空白看作機遇,是一個重要的立場。這些其實是說,農(nóng)村基層的文藝活動,需要如李有才的快板一般,本質(zhì)上就是農(nóng)民的生活。這樣的文藝若建設起來,將是真正地填充空白、創(chuàng)造歷史。從當時的史料看,晉冀魯豫邊區(qū)的文藝理念和活動已經(jīng)在實驗這種新的文藝,它有別于五四的傳統(tǒng)、20世紀30年代左翼的傳統(tǒng),以及現(xiàn)代文學知識分子熟悉的西方經(jīng)典的傳統(tǒng)。

陳荒煤的《關于文藝工作若干問題的商榷》是一份明確表達出新文藝理念的文獻。這篇文章寫在1945年的邯鄲,當時任晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)常務副理事長的陳荒煤正在考慮根據(jù)地的文藝傳統(tǒng)如何擴大到解放區(qū)。他發(fā)現(xiàn)離開農(nóng)村的文藝工作者有嫌棄過去經(jīng)驗的現(xiàn)象。陳荒煤認為,人們普遍容易臣服于已存在的、有國際地位的文學“正統(tǒng)”,離開了農(nóng)村環(huán)境就覺得山溝里那一套不過是戰(zhàn)爭中權且的,要重新搞一套厲害的文藝去滿足“空洞的最高的藝術標準”,而且越有藝術修養(yǎng)的人越容易作繭自縛。但是,根據(jù)地的將來是社會主義,是一個誰也沒有經(jīng)歷過的人類的未來。根據(jù)地不可能通過走學習資產(chǎn)階級文藝的道路,來實現(xiàn)對資產(chǎn)階級偉大文學傳統(tǒng)的超越。況且,抗戰(zhàn)中根據(jù)地的文藝實踐已經(jīng)顛覆了資產(chǎn)階級的好的文學的邏輯,新解放區(qū)的文藝一定是在根據(jù)地的文藝道路上的繼續(xù)發(fā)展。陳荒煤的意見很清楚,中國未來要建設的文藝,不是外國名著代表的那種文藝,那不是社會主義文藝的“正統(tǒng)”;中國會有一種與群眾結合的新的人民的文藝,這種文藝不只中國人能理解,有高級藝術修養(yǎng)的西方人同樣會對其極其尊敬,而且它將能夠和西方偉大的文學比較,并超越它們。這種新文藝的基礎,“就是現(xiàn)在轟轟烈烈的農(nóng)村劇運,地方戲、地方情調(diào)的新秧歌劇,群眾自己的話劇,群眾的創(chuàng)作……”②陳荒煤:《關于文藝工作若干問題的商榷》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第265-278頁。

三、社會化的文藝

什么是陳荒煤說的從另外的道路超越資產(chǎn)階級偉大文學傳統(tǒng)的新文藝?就是不斷貼近老百姓、強調(diào)工農(nóng)兵主體、鼓勵民間風格的文學作品嗎?這樣的描述其實有些難以把握?；氐节w樹理,他在《李有才板話》里不只描摹了“快板”這樣一種源于老百姓自身的文藝的政治性,同樣重要的是,他提示了全新的文藝生態(tài)。

李有才從來不是專業(yè)、專職的文藝從業(yè)人員。這是新的文藝生態(tài)的一個關鍵。同時,快板有集體創(chuàng)作的性質(zhì),不只李有才在編,小順、小福都能編,這樣的快板在老槐樹底人們的口中傳唱。比起作家創(chuàng)作后被讀者閱讀的作品,閻家山的快板是活生生的文藝,是被許多人需要并使用著的日用品。小說里有一段快板創(chuàng)作的過程,很有代表性:

給小元鋤地,他們既然有點不痛快,所以也不管鋤到了沒有,留下草了沒有,只是隨手鋤過就是,兩個人都把心用在編歌子上。小順編了幾句,小福也給他改了一兩句,又添了兩句,結果編成了這么一段短歌。

這是群眾的文藝創(chuàng)作與日常勞動同時進行,而且人們動用著各自的積極性和智慧參與其中,文藝的內(nèi)容也是人們眼下關心的實在事。趙樹理本人的創(chuàng)作,跟他在《李有才板話》里呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村文藝的狀態(tài)相當一致。1947年他在接受美國記者貝爾登采訪時說自己立志用農(nóng)民的語言寫作,寫一行字就念給父母聽,父母聽不懂他就修改,他還經(jīng)常去書店看看自己的讀者群夠不夠廣,農(nóng)民不識字就多寫劇本好以演出的形式被農(nóng)民看到。①趙樹理:《和貝爾登的談話》,《趙樹理全集》第5卷,北岳文藝出版社1994年版,第174-175頁。趙樹理的小說雖還屬于作家創(chuàng)作,但他提到的由普通農(nóng)民篩選文藝的方法已具有革命性。這個方法也是在當時根據(jù)地的文藝實踐中被推崇的、具有顛覆性和創(chuàng)造性的手段:文藝社會化。

社會化的文藝,首先是生產(chǎn)上的非專業(yè)化、非職業(yè)化,并且拒絕分工。這在關于農(nóng)村劇團的議論中表現(xiàn)得相當充分。陳荒煤明確提出農(nóng)村劇團要“確定是群眾性業(yè)余活動,不違農(nóng)時,照顧生產(chǎn)”,職業(yè)性的縣劇團在幫助村級劇團時“要注意自己的作風的影響,應力求避免鋪張浪費,專演大戲”②陳荒煤:《關于農(nóng)村文藝運動》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第304頁。。朱穆之在晉冀魯豫邊區(qū)文化工作者座談會上更詳細地講了這一點,他說有的劇團沉湎于演戲,家也不回,還從家里背干糧,引起家庭不滿,也使很多人怕耽誤生產(chǎn)而不敢加入;有的劇團一年演了一百零五天的戲,成了半職業(yè)劇團,大家都感到痛苦。③朱穆之:《“翻身群眾,自唱自樂”——在邊區(qū)文化工作者座談會上關于農(nóng)村劇團的發(fā)言》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第441頁。要讓農(nóng)村劇團拒絕專業(yè)化、職業(yè)化,是困難的事,因為他們的榜樣——縣里的、部隊的和高級別社團的文藝活動都是專業(yè)的和職業(yè)的。同時,專業(yè)演員有吸引力。有些劇團成立后,團員就有了身份感、優(yōu)越感,不參加村里安排的工作,認為演戲是專門的事,文藝成了農(nóng)村里一項單獨的分工。④朱穆之:《“翻身群眾,自唱自樂”——在邊區(qū)文化工作者座談會上關于農(nóng)村劇團的發(fā)言》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第441頁。另外,專業(yè)化常常伴隨著物質(zhì)上的精致,舊劇團的一個典型特征就是從戲服到樂器到舞臺,家當多、講究多,群眾自己辦劇團時,很難避免對此有追求。⑤陳荒煤:《農(nóng)村劇團的提高》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第444-447頁。

農(nóng)村劇團需要戒除上述渴望,真實看到自己已經(jīng)擁有的故事、表演和舞臺是最正確的,是新的“正統(tǒng)”。拒絕職業(yè)化的文藝與農(nóng)民的生活是一體的,內(nèi)容直接與真人真事對接,場景就是日常空間,它不是一種社會分工,因此能把大量群眾囊括進來,它是一種集體的、行動的狀態(tài)。晉冀魯豫的干部舉過不少例子說明這種文藝的樣態(tài):

劇團演員互助起來,集體行動,邊走邊對詞,休息下就排戲。⑥鞏廓如:《戲劇組討論概況》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第211頁。

成員都是種地的莊戶人,也有打仗的民兵,也有下窯的工人,一年四季鬧家務。正月間,收罷秋,有了空閑才鬧紅火,平素只在黑夜唱、路上唱、地里唱。⑦志華:《看戲十九天》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第241-244頁。

吸收一個真的狗腿來演狗腿,演出中群眾直接指認他的錯誤。⑧朱穆之:《“群眾翻身,自唱自樂”——在邊區(qū)文化工作者座談會上關于農(nóng)村劇團的發(fā)言》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第438頁。

這些由群眾主導的文化活動,它們的效果——宣傳、教育、娛樂、社交、豐富文化、活躍精神等,被認為是職業(yè)演出無法相比的。從相關材料看,晉冀魯豫根據(jù)地的干部對農(nóng)村文藝的發(fā)展有三步設想:首先,外來的文藝工作者幫助農(nóng)村破除封建文化,并組織新的文藝活動;之后,農(nóng)村文藝的主體是一批鄉(xiāng)村知識分子;最后,基層文化將全部由群眾自主主持,這是一個巨大的集體,其創(chuàng)造力和持續(xù)力是無盡的。⑨徐懋庸:《文聯(lián)一九四二年的工作總結及一九四三年的工作計劃》、秉圭:《文聯(lián)擴大執(zhí)委會發(fā)言紀要》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第161-169頁、第151-161頁。

社會化文藝對專業(yè)分工的拒絕,可能是它最革命的特征。我們知道馬克思對普羅塔利亞革命的設想建立在他對資產(chǎn)階級市民社會的批判之上。市民社會的基本特征是激進的對人的精細劃分,它導致狹窄的專門化勞動,也帶來捆綁在它身上的階層的依賴性和痛苦。①Nicholas Lobkowicz,Theory and Practice:History of a Concept from Aristotle to Marx,Notre Dame:University of Notre Dame Press,1967,pp.259-270.回溯馬克思的說法,我們能更清楚地看到文藝社會化的革命性所在。職業(yè)作家在根本上是“個人”的,職業(yè)化文藝生產(chǎn)的最高標準是符合職業(yè)要求的水準,這與整個社會其實無關。當時邊區(qū)關于文藝運動的文獻能充分體現(xiàn)對社會化的認可,這些文章的作者知道農(nóng)村需要啟蒙,但并不想控制農(nóng)村文化,他們相信群眾,反對精英主義,他們希望在農(nóng)村基層的廣大空間里,充盈著一種社會化的文化。②朱穆之:《“翻身群眾,自唱自樂”——在邊區(qū)文化工作者座談會上關于農(nóng)村劇團的發(fā)展》、陳荒煤:《農(nóng)村劇團的提高》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第430-444頁、第444-447頁。這其實有高度的反資產(chǎn)階級市民社會的特征,其邏輯不是分工、分部門地安排農(nóng)民的生活,也不是要群眾制造出某種高級的文藝。文藝與其他活動在農(nóng)民身上是完整統(tǒng)一的,整個社區(qū)的共同體都是農(nóng)村基層文化行動的主體。正是這樣的與群眾結合的社會化文藝,如前文所論,有很強的物質(zhì)性,是革命的真實力量。

四、生活的活力

社會化的文藝有一個大背景。1942年毛澤東在陜甘寧邊區(qū)高級干部會議上做了以經(jīng)濟為根本扭轉(zhuǎn)過度強調(diào)財政的講話,提出要在精兵簡政、減租減息的基礎上堅定“發(fā)展經(jīng)濟,保障供給”③毛澤東:《抗日時期的經(jīng)濟問題和財政問題》,《毛澤東選集》第三卷,人民出版社1991年版,第891-896頁。。發(fā)展經(jīng)濟的設想隨后逐漸集中到了在肯定私有財產(chǎn)的基礎上促進農(nóng)民合作互助。中共中央此次提出的合作社運動,不同于以往自上而下領導起來的、為政府的合作社,它是由整風開啟的新道路的一環(huán),比較強調(diào)群眾的主體性。④馬克·塞爾登:《革命中的中國:延安道路》,魏曉明、馮崇義譯,社會科學文獻出版社2002年版,第201-228頁。1942年后的晉冀魯豫邊區(qū)文藝實踐,在這個大政策之下以互助、合作的方法推進文藝的社會化,1943年晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)的工作任務已明確指出以鄉(xiāng)村知識分子群體為主力去填充文化生活極度空虛的農(nóng)村。⑤徐懋庸:《文聯(lián)一九四二年的工作總結及一九四三年的工作計劃》、秉圭:《文聯(lián)擴大執(zhí)委會發(fā)言紀要》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第151-161頁、第161-170頁。政策使基層文化的面貌改變了不少。比如,山西晉城地區(qū)固隆村的劇團,由民兵小組和生產(chǎn)互助組組成,劇團成員白天或下地、下窯,或站崗放哨,晚上就“打起家伙唱起來”。在1944年的大生產(chǎn)中,他們又和北燕村劇團合并,通過在表彰互助生產(chǎn)的“群英會”上的合作,成立起陽南(縣級)劇團。⑥《陽南劇團的來歷》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第239-240頁。到了1945年,太行區(qū)文教工作總結稱全區(qū)較大村莊都已搞了不脫離生產(chǎn)的農(nóng)村劇團和秧歌隊。⑦《一九四五年太行區(qū)文教工作方針和計劃》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第208頁。1947年,基層文化伴隨土改和解放區(qū)的擴大進一步發(fā)展到“群眾翻身,自唱自樂”。⑧朱穆之:《“翻身群眾,自唱自樂”——在邊區(qū)文化工作者座談會上關于農(nóng)村劇團的發(fā)展》、陳荒煤:《農(nóng)村劇團的提高》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第430-444頁、第444-447頁。

趙樹理本人也許正可看作是被這個趨勢挑選出來的人,他的幾個重要作品也都一面扣得住政策,一面深入群眾呈現(xiàn)農(nóng)民和農(nóng)村自身的變化。但若把觀察再往前推一步,在趙樹理小說和社會化文藝的立場里,我們能發(fā)現(xiàn)一個更根本,可能也更關鍵的態(tài)度:認可老百姓的生活,及其生活的活力。

社會化的文藝,其實是一個關心了人的存在主義難題的方案。孫曉忠在《有聲的鄉(xiāng)村》中談到“小戲”與塑造日常生活的關系,“小戲”帶著它來自傳統(tǒng)社會的基因,參與了人的生活和熟人社會,因此富有“實感”。正如合作社運動強調(diào)認可農(nóng)民的“真實有效的利益”,社會化的文藝在以群眾“自唱自樂”為方法時,相當承認普通老百姓的世俗欲望、算計與追求。這對中國現(xiàn)代文學來說,不是順理成章的事?，F(xiàn)代文學的一支傳統(tǒng)從一開始就與批判國民性關聯(lián),而在另一支突出個人存在和個人意識的傳統(tǒng)里,生活往往是疲累、荒謬和疏離的。根據(jù)地文藝有啟蒙的任務,但它對啟蒙的“蒙”的設想比之前更厚實?！懊伞辈皇亲尵⒋箲z的愚昧和遲鈍,也不止于20世紀30年代左翼文藝中形象和性格上的自然與美好。1945年后趙樹理作為解放區(qū)文藝方向的代表被樹立起來,周揚說趙樹理“通過人物自己的行動和語言來顯示他們的性格,表現(xiàn)他們的思想情緒。關于人物,他很少做長篇大論的敘述,很少以作者身份出來介紹他們,也沒有多少添枝加葉的描寫。他還每個人物以本來面目”①周揚:《論趙樹理的創(chuàng)作》,《解放日報》1943年8月26日。。還人(主要是指農(nóng)民)本來面目,此說看似平常,實則包含兩個問題:農(nóng)民的本來面目有什么值得寫的呢?趙樹理寫出了怎樣的本來面目,值得人們認可與贊揚?

陳荒煤指出了趙樹理還農(nóng)民本來面目的兩個寫作上的特點:群眾的活的語言和看重寫故事。比起“小說”概念,我們在談趙樹理時的確更多使用“故事”這個詞。這兩者的區(qū)別之一也許是:經(jīng)典小說不是故事所追求的,五四新文學擅用的藝術化語言也不是故事的語言。歷時性地看趙樹理的寫作,他其實熟練掌握三套語言風格:五四新文學的(趙樹理文學創(chuàng)作的早期)、議論的(公文、政論性質(zhì)的寫作)和故事的。在他的文學發(fā)展過程里,趙樹理實際上有意地拋棄了新文學風格的語言,努力于創(chuàng)造另一套說話方式。用陳荒煤的話說,“就是在結構方面主張第一要‘順’,流暢、有條理、有頭有尾,其次要‘連’,連結一氣,頭緒清晰,單純”②陳荒煤:《向趙樹理方向邁進》,《人民日報》1947年8月10日。。故事寫的是一些日常身邊的事,即不討論非常內(nèi)在和敏感的人的狀態(tài),也無意創(chuàng)造史詩。同時,這些故事不奇聞、不荒誕、不魔幻、不神秘、不疏離、不求雅、不媚俗,不是通常作家所追求的文學。趙樹理的這些寫作,特別是它們的風格,有嚴肅的政治和倫理價值:它們給了老百姓的生活一套獨屬的語言,且這個生活是被這套語言的面貌高度認可、肯定和同意的。

那么,這個生活是怎樣的呢?從1943年開始,政府大力強調(diào)根據(jù)地要把各類人群組織起來,搞大規(guī)模的生產(chǎn)運動,當中出現(xiàn)了我們熟悉的“群英會”“生產(chǎn)戰(zhàn)績展覽會”“勞動英雄”等。1944年趙樹理就寫了一個生產(chǎn)渡荒英雄的故事——《孟祥英翻身》。但是,趙樹理寫的不是她生產(chǎn)渡荒的事跡,而是她本人的成長、轉(zhuǎn)變、“從不英雄怎樣變成英雄”。③董大中:《趙樹理年譜》,山西人民出版社1982年版,第65頁。也就是說,趙樹理關心的是孟祥英作為勞動生產(chǎn)好手和有能力、有作為的模范人物背后更根本的一些事情——她怎么生活、她的環(huán)境怎么樣、她遭遇的困難和轉(zhuǎn)機、她的家庭、她的性格。這些方面無疑是一個普通老百姓人生更本質(zhì)的內(nèi)容。④趙樹理:《孟祥英翻身》,《趙樹理全集》第1卷,北岳文藝出版社2018年版,第206-218頁。在稍后用來教育干部的小說《福貴》里,趙樹理寫了鄉(xiāng)村高利貸和封建文化對福貴人生的傷害。福貴的墮落有一系列指標可追尋:口糧、住所、家庭、消閑活動和人的口碑。正是這些人之存在最基本東西的逐一下滑和失去,導致福貴成了二流子。不過,趙樹理為福貴留了一脈活氣——福貴是一個精通莊稼活、做工能干的人,吹吹唱唱上更是精通、漂亮,唱得極好。⑤趙樹理:《福貴》,《趙樹理全集》第1卷,北岳文藝出版社2018年版,第340-351頁。這其實是說作為人的福貴,他有精氣神,他在具體過日子的各個方面都可以是新鮮、活潑、有活力的。這也是這個故事最重要的立場:普通農(nóng)民的自然狀態(tài)鮮活、生動,過去農(nóng)村的不平等和腐朽的文化氣氛導致人的墮落,新的政治政策要重新喚回農(nóng)民原本就有的活力,引導它在富裕和健康的路上發(fā)展。應該可以說,延安時期的社會治理已經(jīng)形成了這樣一種倫理態(tài)度:認可老百姓生存與生活的基本方向,認為這些生活很有內(nèi)容、生機勃勃。共產(chǎn)黨政治因此跟人的存在、人性和人們的諸多倫理活動緊密關聯(lián)在一起。政治上的“群眾路線”被提出來后,更加促使人們發(fā)現(xiàn)老百姓生活中的真實欲望,比如家庭、過好日子、繁衍、娛樂、說話做事的門道等,引導和幫助實現(xiàn)這些欲望是政府的責任。

被肯定的生活及其活力,再往前一步,它的基底是什么?我認為這里面至少有三個互相關聯(lián)“天經(jīng)地義”般的內(nèi)容。第一,生活的世俗價值具有根本上的正義性。在《小二黑結婚》里,“迷信”對小二黑、小芹和干部來說是沒道理的、蒙昧的,但對二諸葛和三仙姑來說卻很有道理。二諸葛認為卜卦算命有理的原因是這是天命,栽種、結婚都要靠著天命的指示才能安心。三仙姑在迷信活動中的角色,讓她有了她個人十分享受的快樂時光。封建迷信帶來的安心和快樂,有什么錯呢?它們是對,還是錯,我們作為研究者是不能評判的。跟著故事的邏輯看,趙樹理認為它們是錯。他憑什么如此認定?因為人的生活被認為需要生活的富足和家庭的完滿,這既是共同體的公序良俗,也被認為是人格和人生成立的標志。迷信阻礙了它。這是最根本的。這決定了二諸葛和三仙姑的封建迷信行為,是錯的。①二諸葛算時辰錯過栽種時間,說的就是天命妨礙收獲。三仙姑的問題是有放蕩的毛病。小說講她長得漂亮,丈夫過分老實,剛做新媳婦的時候就“每天嘻嘻哈哈”,公公罵了她后,索性放蕩撒潑。進入中老年后的三仙姑心思都在吸引男性上,她的家庭意識非常淡薄。邊區(qū)其實相當重視農(nóng)民家庭的穩(wěn)定,特別是女性應當專注、回歸家庭。參見《中國共產(chǎn)黨中央委員會關于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》,1943年2月26日頒發(fā),載《中國婦女運動的重要文件》,人民出版社1953年版,第1-3頁。第二,生活能改造人。趙樹理寫過不少改造二流子的事。二流子的問題是生活的要素——生產(chǎn)、財富、家庭、個人身心和情感,在他們那里是空的。換句話說,二流子是沒有生活的人。改造二流子就是要求他們回歸生活,把世俗向往的正面價值拿回人的生活,從而改變?nèi)烁瘛；鶎游幕闹髁Α獎F里就有很多二流子習慣的遺存,比如抽大煙、不勞動、混飯吃。改造舊戲子的一個重要方法是在劇團里成立集體性的管理生活的機構,該機構在約束個人行為的同時,幫助團體節(jié)約、發(fā)放福利,并負責集結股資經(jīng)營集體生活,擴大財富。②毓明、葉楓:《襄垣農(nóng)村劇團的改造》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第225頁。這是社會化的基層文藝的實例,在精神上集中大家的關心,在經(jīng)濟上通過合作統(tǒng)籌生產(chǎn)與買賣,實現(xiàn)皆獲利益。③志華:《看戲十九天》《太岳一中業(yè)余劇團》、毓明:《劉振中和寒光農(nóng)村劇團》,中國作家協(xié)會山西省分會編:《山西革命根據(jù)地文藝資料》(上),北岳文藝出版社1987年版,第241-244頁、第245-247頁、第247-250頁。第三,農(nóng)民可以并應該為自己的生活而斗爭。在趙樹理寫的最完整的革命故事《李家莊的變遷》里,鐵鎖走上革命之路,是為了生活。李家莊故事的開端是鐵鎖因過日子中的糾紛一步步破產(chǎn),日子過得一天不如一天。生活的破滅開啟了鐵鎖后來的歷險。經(jīng)過在外面世界的困惑、思考和成長后,回到李家莊的鐵鎖成為村長、區(qū)長,帶領李家莊農(nóng)民革命。④趙樹理:《李家莊的變遷》,《趙樹理全集》第1卷,北岳文藝出版社2018年版,第225-331頁。鐵鎖身上過日子與斗爭的關系,體現(xiàn)的是不會脫離實在生活的斗爭的來由。

結語

趙樹理對農(nóng)村文藝的預期,是取代封建小唱本,塑造農(nóng)村的新文化。這意味著要往老百姓的生活里注入另一種很能吸引和調(diào)動他們,讓他們感到愿意、愉快和需要的意識、觀念、娛樂和習慣。這是一個去蕪存菁的過程,而且一定涉及改造人和改造生活本身。正是在這一點上,農(nóng)民自吹自唱、自娛自樂的文藝實際上是基層文化的新風俗。稱其為風俗,因其是教化人和教化生活的。健康的文藝,首先作為正當娛樂取代了過去不好的娛樂(抽煙、賭博、酗酒、打捶、迷信等等),充盈著個人的生活、精神和社會空間。同時,文藝以社會化的方式展開。社會化使文藝是勞動的、集體的、團結互助的,是移風易俗的,并且它屬于它所在的共同體。社會化過程本身能建設人格和生活,幫助頹廢、迷信的人進入積極的人生。上述種種基于一個基礎性認識,即認可百姓生活的活力。這種認識攜帶著豐富的信息量:生活與人生難分新舊,時光總是那么多,總是要度過,舊日子的問題恰是新風尚的空間;一方水土的“現(xiàn)代”的發(fā)生和發(fā)展,與此方水土之中的生活和人生有關,它們是中國與中國人向現(xiàn)代過渡的真實的土壤。