徐習(xí)文

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189)

梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，近代中國(guó)是一個(gè)“過(guò)渡時(shí)代”，在制度已然發(fā)生改變的民初，文化所受的沖擊更甚明顯，清末還是“言政術(shù)則倚賴(lài)外國(guó)”，經(jīng)過(guò)民初激烈反傳統(tǒng)的新文化運(yùn)動(dòng)，則言學(xué)問(wèn)也不再倚賴(lài)古人，轉(zhuǎn)而倚賴(lài)外人，可以視為權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移的完成(1)羅志田：《權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移:近代中國(guó)的思想與社會(huì)》(修訂版)，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年,第154-179頁(yè)。。中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)在“天崩地解”“兩千年未有之大變局”中被解構(gòu)，碎片化散入西方知識(shí)系統(tǒng)。這種過(guò)渡現(xiàn)象，在畫(huà)學(xué)界也依然存在，其新舊并存甚至競(jìng)存的繁復(fù)、豐富程度超過(guò)了學(xué)界以往的認(rèn)知。

凸顯民初畫(huà)學(xué)過(guò)渡的一個(gè)語(yǔ)言表征是“美術(shù)”“寫(xiě)實(shí)”“寫(xiě)實(shí)主義”等外來(lái)詞語(yǔ)逐漸流行，并大大超過(guò)以往論繪畫(huà)詞語(yǔ)的使用頻率，如“圖畫(huà)”“圖真”“形神”“氣韻生動(dòng)”等。這種外來(lái)詞匯、語(yǔ)法，從認(rèn)識(shí)到表述都有一套規(guī)范，基本都是西來(lái)的，形成一套“現(xiàn)代”的新學(xué)術(shù)；既存的傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)仍存在，即舊學(xué)，而西來(lái)的新畫(huà)學(xué)占據(jù)上風(fēng)，漸次占據(jù)畫(huà)學(xué)主流地位，而且在多數(shù)人眼中被認(rèn)為是唯一且“正確”的論學(xué)方向。而作為舊學(xué)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)屬于四部經(jīng)籍統(tǒng)系之禮樂(lè)藝術(shù)，為四民之首的“士人”擔(dān)負(fù)起“化民成俗”責(zé)任之管道，這與民初日益彰顯的“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”取向存在緊張，也加劇了學(xué)術(shù)與文化的疏離。但是，作為新學(xué)術(shù)典范的“美術(shù)學(xué)”有一個(gè)被逐漸引入和發(fā)展的過(guò)程，在今天看來(lái)理所當(dāng)然的學(xué)術(shù)分科在那時(shí)也僅初具雛形，“美術(shù)學(xué)”的表述和認(rèn)知的規(guī)范也在確立的過(guò)程中。對(duì)于民初畫(huà)學(xué)的過(guò)渡現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界的研究多從文化視域進(jìn)行觀照，如守舊派也很激進(jìn)、新舊思想渾融等等(2)如杭春曉指出，民初中國(guó)畫(huà)“激進(jìn)派”和“溫和派”在畫(huà)學(xué)上存在著“共尊宋畫(huà)”的相似主張，但是基于不同的畫(huà)學(xué)經(jīng)驗(yàn)、相悖的文化立場(chǎng)與出發(fā)點(diǎn)，對(duì)方看似相同實(shí)則相異的畫(huà)學(xué)理論進(jìn)行分析，可以描繪出當(dāng)時(shí)“新”“舊”思想相互混融中的共性與區(qū)別，“溫和派”畫(huà)學(xué)主張的舊學(xué)也有激進(jìn)的一面，以及求新求變的特征。杭春曉：《“共尊宋畫(huà)”背后的經(jīng)驗(yàn)、立場(chǎng)之差異——民初畫(huà)學(xué)“激進(jìn)”與“溫和”之辨析》，《文藝研究》2010年第3期；林紓的畫(huà)學(xué)看似保守，實(shí)際上也有激進(jìn)的一面，是民初畫(huà)學(xué)過(guò)渡時(shí)代的過(guò)渡現(xiàn)象的具體案例，徐習(xí)文、謝建明：《斷裂中的傳承——以林紓的畫(huà)學(xué)思想為中心》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)設(shè)計(jì)版)2014年第3期。。本文則從認(rèn)識(shí)論視角，盡可能據(jù)時(shí)人的看法和識(shí)見(jiàn)，探討占上風(fēng)的新學(xué)術(shù)典范的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)的對(duì)手方——作為舊學(xué)的民初畫(huà)學(xué)的認(rèn)識(shí)取向，當(dāng)時(shí)認(rèn)同舊學(xué)也有很多跟隨者，如梁漱溟、屠孝實(shí)、宗白華等，他們以執(zhí)拗的低音，抵抗著逐漸占上風(fēng)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)，直至逐漸湮沒(méi)無(wú)聞，這也應(yīng)該得到梳理，以更清晰地窺見(jiàn)民初畫(huà)學(xué)的過(guò)渡特色。

一、“藝術(shù)為直覺(jué)之事”：梁漱溟強(qiáng)調(diào)“活形勢(shì)”的直觀

民初時(shí)期，新舊學(xué)問(wèn)取向的不同，依林同濟(jì)的說(shuō)法，有兩種學(xué)術(shù)經(jīng)典為代表。一種是代表現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上“新時(shí)代”的新學(xué)術(shù)典范，是胡適的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》，其特點(diǎn)是：運(yùn)用機(jī)械論的實(shí)驗(yàn)派方法，將事物分成零碎的部分，找出其個(gè)別的、零星的問(wèn)題，然后廣泛搜求與問(wèn)題相關(guān)的“事實(shí)”“材料”，再就這些雜亂的事實(shí)與材料進(jìn)行分類(lèi)，“分析之，考據(jù)之，診斷之”，從而找到事物內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)(3)林同濟(jì)：《林同濟(jì)文集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第15頁(yè)。。簡(jiǎn)言之，就是將研究對(duì)象分成零碎的部分進(jìn)行研究，以科學(xué)、分析的方法去分類(lèi)、考證，從而尋繹其中的內(nèi)在聯(lián)系。與此相反的另一種舊的學(xué)問(wèn)典范是梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》(《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》)，認(rèn)為事物是一個(gè)個(gè)相關(guān)聯(lián)、復(fù)雜動(dòng)態(tài)的各部分之間的整體，找到問(wèn)題不是偶然、簡(jiǎn)單的，而是要從各部分之間的關(guān)系入手；倘若從局部出發(fā)，就會(huì)為一二個(gè)局部的、具體的東西牽住視線，也就無(wú)法把握其要點(diǎn)(4)梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》，上海：上海人民出版社，2006年，第20頁(yè)。。依羅志田先生的說(shuō)法，梁漱溟是以整體的認(rèn)知取向，對(duì)問(wèn)題各個(gè)方面充分考慮，并且又始終不忘各個(gè)方面的問(wèn)題實(shí)際上還是整體的“一個(gè)”問(wèn)題，往往是理解了一具體問(wèn)題，就解決了全部問(wèn)題，一處問(wèn)題不理解，就全然不懂抓瞎(5)參見(jiàn)羅志田《憑直覺(jué)成大學(xué)問(wèn)：梁漱溟的治學(xué)取向和方法》，《讀書(shū)》2018年第5期。。林同濟(jì)對(duì)此的闡釋不完全準(zhǔn)確，但他看到了時(shí)代更替時(shí)梁漱溟與新學(xué)術(shù)取向的不同，是從整體、相互關(guān)系處認(rèn)知對(duì)象。

民初畫(huà)學(xué)在確立中的新學(xué)術(shù)典范是西方的、科學(xué)方法。1916年，蔡元培在北大畫(huà)法研究會(huì)演說(shuō)辭中說(shuō)：“故甚望學(xué)中國(guó)畫(huà)者，亦須采西洋畫(huà)布景實(shí)寫(xiě)之佳，描寫(xiě)石膏像及田野風(fēng)景……今吾輩學(xué)畫(huà)，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見(jiàn)之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)。”(6)高平叔：《蔡元培全集·第三卷》，北京：中華書(shū)局，1985年，第207-208頁(yè)。又云：“美術(shù)則自音樂(lè)外，如圖畫(huà)書(shū)法飾文等，亦較為發(fā)達(dá)，然不得科學(xué)之助，故不能有精密之技術(shù)，與夫有系統(tǒng)之理論。”(7)蔡元培:《蔡元培美學(xué)文選·華法教育會(huì)之意趣》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第10頁(yè)。1917年，康有為抨擊傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的衰敗，認(rèn)為中國(guó)文人畫(huà)的“意氣所到”“逸筆草草”取代了匠人畫(huà)的“專(zhuān)精”：“若專(zhuān)精體物，非匠人畢生專(zhuān)詣為之，必不能精。中國(guó)既摒棄畫(huà)匠，此近世畫(huà)所以衰敗矣?！?8)康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，郎紹君等編：《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1996年，第21-22頁(yè)。1922年，梁?jiǎn)⒊舱J(rèn)為中國(guó)畫(huà)必須以“科學(xué)的根本精神，養(yǎng)成觀察力”，描摹客觀事物的特性，又說(shuō)：“有系統(tǒng)之真智識(shí)，叫做科學(xué)；可以教人求得有系統(tǒng)之真智識(shí)的方法，叫做科學(xué)精神?！?9)梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募拧罚本褐腥A書(shū)局，1989年，第7-8頁(yè)。盡管蔡元培、康有為、梁?jiǎn)⒊谡撌鲋袊?guó)畫(huà)的方法時(shí)都是從自身已有的不同理解出發(fā)，蔡元培注重的是引入西畫(huà)布景寫(xiě)實(shí)的科學(xué)方法，康有為是以傳統(tǒng)工匠畫(huà)為類(lèi)比的專(zhuān)精方法，梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)科學(xué)觀察、系統(tǒng)智識(shí)方法的科學(xué)精神，但他們都在強(qiáng)調(diào)科學(xué)的、寫(xiě)實(shí)的方法。

民初畫(huà)壇一直還存在延續(xù)傳統(tǒng)舊學(xué)的認(rèn)知取向和研究方法：不是分析，而是靠感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，運(yùn)用類(lèi)比方法、整全的觀照，不需要去說(shuō)服和證明。如南朝謝赫講繪畫(huà)的“六法”，就是以整體直觀的方法評(píng)價(jià)作品，首列“氣韻生動(dòng)”，即強(qiáng)調(diào)作品有氣度韻致、富有生命力；宋代郭若虛說(shuō)的“六法精論，萬(wàn)古不移”，到清代石濤的“一畫(huà)論”等，都是對(duì)于中國(guó)畫(huà)整體直觀的認(rèn)知取向。這在接受西學(xué)以強(qiáng)弱定文野的民初，多數(shù)人很難做到理直氣壯，然而，梁漱溟挑戰(zhàn)確立中的新學(xué)術(shù)典范時(shí)說(shuō)“吾自有見(jiàn)而為此說(shuō)，今人或未必見(jiàn)諒，然吾亦豈求諒于今人者”(10)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第203頁(yè)。，就是認(rèn)為“自有見(jiàn)”，或者成為“未必或見(jiàn)諒”的那群人，其自信的背后凸顯的是不同于時(shí)人對(duì)學(xué)問(wèn)和表述的認(rèn)知以及預(yù)設(shè)的接受者，可見(jiàn)，梁漱溟與確立中的新學(xué)術(shù)典范論述方式之間的緊張。

梁漱溟從東西方文化及其哲學(xué)的視角，認(rèn)為西方理智“把自然分劃開(kāi)，加以剖析，把他分得很碎很碎，而計(jì)算操縱之”，“乃至藝術(shù)為直覺(jué)之事，而亦成了科學(xué)化”(11)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第162頁(yè)。?？梢?jiàn)，梁漱溟認(rèn)為，西方的理智是科學(xué)的、分析的，藝術(shù)本來(lái)是靠直覺(jué)，不能分得很碎，如果以西方的認(rèn)知取向，就會(huì)成為科學(xué)化。這無(wú)疑是對(duì)于陳獨(dú)秀、蔡元培等確立中的主流學(xué)術(shù)以“科學(xué)精神”入美術(shù)的回應(yīng)。

梁漱溟認(rèn)為，藝術(shù)、情感的認(rèn)知就是直覺(jué)，其特點(diǎn)：是一種“本能的得到”“初度一次就得到”，并且是完整的“圓滿具足，無(wú)少無(wú)缺”的得到(12)梁漱溟：《唯識(shí)家與柏格森》，《梁漱溟全集》第4卷，濟(jì)南：山東人民出版，1991年，第646-647頁(yè)。。由于本能是生物的活動(dòng)，是故直覺(jué)都是從本能處談起，而本能對(duì)于對(duì)象的認(rèn)識(shí)即是直覺(jué)。藝術(shù)家不是通過(guò)科學(xué)，而是依靠辨別力，本能地通過(guò)情理的認(rèn)定，去直接地認(rèn)識(shí)、辨別美惡。因此，藝術(shù)辨別力就是一種直覺(jué)。其中的原因在于，東方是直覺(jué)的文化，西方是理智的文化(13)參見(jiàn)梁漱溟、陳政《東西文化及其哲學(xué)講演錄》，《梁漱溟全集》第4卷，第621頁(yè)。。

當(dāng)然，最早認(rèn)為“非科學(xué)”的直覺(jué)方法與“科學(xué)”的理智方法之間的對(duì)立的是李大釗。梁漱溟認(rèn)同李大釗，并進(jìn)一步解釋為：論理、科學(xué)的理智方法追求的是知識(shí)；非論理、玄學(xué)的方法得到的是主觀的意見(jiàn)、玄談，而不是知識(shí)。其同時(shí)代的楊明齋認(rèn)為，梁漱溟論說(shuō)的“直覺(jué)很多，差不多直覺(jué)為全書(shū)的中心角色”(14)楊明齋：《評(píng)中西文化觀》，上海：上海書(shū)店出版社，1991年影印民國(guó)叢書(shū)版，第48頁(yè)。。賀麟也認(rèn)為，在民國(guó)初期的一二十年來(lái)，梁漱溟是“第一個(gè)倡導(dǎo)直覺(jué)說(shuō)最有力量的人”(15)賀麟：《宋儒的思想方法》，《哲學(xué)與哲學(xué)史論文集》，北京：商務(wù)印書(shū)館1990年，第175頁(yè)。。這些論說(shuō)應(yīng)該抓住了梁漱溟的直覺(jué)認(rèn)識(shí)特點(diǎn)。

梁漱溟以中西制作的方法來(lái)論說(shuō)中西方知識(shí)取向的不同：中國(guó)的制作技藝是靠工匠的心口傳授，也就是手藝；而西方制作則是靠科學(xué)的方法，將許多零碎的知識(shí)歸納為學(xué)問(wèn)，不在手藝(16)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第34頁(yè)。。換句話說(shuō)，西方的科學(xué)方法是將零碎的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)進(jìn)行歸納，形成解決問(wèn)題的“科學(xué)”知識(shí)；中國(guó)的“手藝”靠工匠智慧，心心傳授，這種心傳的智慧被梁漱溟稱(chēng)之為“直覺(jué)”，一種難以言說(shuō)的本能感知。如在欣賞一幅書(shū)法或繪畫(huà)作品時(shí)，不能靠感覺(jué)只看到作品中的不同的筆畫(huà)和顏色的組合，而是憑直覺(jué)獲取藝術(shù)作品的一種整體的氣韻和美感的意味，要超越一橫一畫(huà)之墨色，一看就能感悟到一種意味、趨勢(shì)或者傾向，卻難以向人說(shuō)清。而且這種感覺(jué)意味，既不是呆板、靜態(tài)的感覺(jué)，也不是一種固定的概念，而是一種“活形勢(shì)”(17)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第80頁(yè)。。這種“活形勢(shì)”是不同于靜固的呆靜，也不同于時(shí)辰表的呆面目的動(dòng)，而是一種總體關(guān)系的“動(dòng)”，像一幅山水畫(huà)里的一山一石，在畫(huà)中的位置是有呼應(yīng)關(guān)系的(18)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第33頁(yè)。。這種“活形勢(shì)”是直覺(jué)認(rèn)知獲得的，是一種活潑潑的動(dòng)勢(shì)，既不是固定的概念，也不是可以預(yù)測(cè)的固定方位的“動(dòng)”，而是一剎那間感受到的、處于復(fù)雜關(guān)系中的“動(dòng)”，一種活的生命力的展示。

由此可見(jiàn)：一、梁漱溟將理智與直覺(jué)對(duì)立，不認(rèn)同以西方理智、科學(xué)的方法來(lái)研究藝術(shù)。二、藝術(shù)也不是一種呆靜、機(jī)械的對(duì)象，而是一種總體關(guān)系的“動(dòng)”，一種精神趨向的“活形勢(shì)”的直覺(jué)，一種難以言說(shuō)卻又能在閉目沉想時(shí)躍然眼前的意味。書(shū)法藝術(shù)的“活形勢(shì)”存在于畫(huà)面、墨線之間的關(guān)系中。三、中國(guó)傳統(tǒng)手工藝不是西方以科學(xué)方法對(duì)零碎知識(shí)進(jìn)行的歸納，而是一種心心相傳的智慧。四、直覺(jué)與科學(xué)的方法格格不入甚至相抵牾，科學(xué)的方法或追問(wèn)其所以然，或以理智進(jìn)行推理；而直覺(jué)的方法是“由直覺(jué)去認(rèn)定”，并“非理智的判斷”，如若推理或追問(wèn)就講不通。因此，在科學(xué)思路占唯一絕對(duì)勢(shì)力的世界，直覺(jué)“就要被排斥，不容存留”(19)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第445頁(yè)。。在當(dāng)時(shí)多數(shù)人認(rèn)為“學(xué)術(shù)正確”的科學(xué)方法占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的權(quán)勢(shì)話語(yǔ)時(shí)，國(guó)人想要不被排斥就必須考慮是否拋棄“非科學(xué)”的直覺(jué)方法。在具體技術(shù)層面，梁漱溟推崇的“活形勢(shì)”的一個(gè)根本缺點(diǎn)即“甚難以語(yǔ)人”，在民初畫(huà)學(xué)乃至整個(gè)學(xué)術(shù)向“科學(xué)”靠攏，對(duì)任何問(wèn)題需求分析，求得精確論證，以“大概似乎是”或者“吾自有見(jiàn)”之類(lèi)的說(shuō)辭而不注重“說(shuō)服-證明”的論說(shuō)方式，恐怕難以服人。但是，梁漱溟論直覺(jué)主要側(cè)重于“直覺(jué)的作用”，但是沒(méi)有論述直覺(jué)作用的方法或途徑，賀麟說(shuō)，梁漱溟只描述直覺(jué)生活的快樂(lè)，而缺少直覺(jué)認(rèn)識(shí)“生活”和“我”的方法(20)賀麟：《宋儒的思想方法》，《哲學(xué)與哲學(xué)史論文集》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1990年，第176-177頁(yè)。，沒(méi)有對(duì)直覺(jué)的方法如何進(jìn)入知識(shí)層面和如何表述方法進(jìn)行申述。這種意味是超越于書(shū)畫(huà)作品的一橫一畫(huà)之墨色。但這無(wú)疑是另一種對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知取向，不同于民初畫(huà)學(xué)主流的科學(xué)、分析方法。

二、“藝術(shù)家以直覺(jué)為最良方法”：屠孝實(shí)“全來(lái)全受”的直觀

不同于梁漱溟在論述直覺(jué)時(shí)從中西文化對(duì)比切入，也不同于梁漱溟的“自有見(jiàn)”的論述方法，屠孝實(shí)以西方學(xué)術(shù)的“說(shuō)服-證明”新學(xué)術(shù)典范的論說(shuō)方式，從整體與個(gè)別的視角，論述一種不同于分析的認(rèn)識(shí)取向，以直觀來(lái)總括直覺(jué)的知識(shí)和直覺(jué)的“作用”兩個(gè)層面，認(rèn)為有些事物并不適合以分析的方法來(lái)認(rèn)識(shí)，如理想、藝術(shù)等。

屠孝實(shí)所說(shuō)的“理想”，是指價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，統(tǒng)一人生各部分的理想是最高理想，也是宗教的對(duì)象，是具體的抽象的觀念，而科學(xué)敘述則是抽象的知識(shí)。因此，藝術(shù)家同宗教、哲學(xué)家一樣，多重視直覺(jué)，是求得真理的最好方法者，屠孝實(shí)認(rèn)為藝術(shù)家最佳方法是“直觀”。他認(rèn)為，從宗教家和藝術(shù)家的實(shí)例看，直覺(jué)的首要特征在于其活潑的具體性，而不是抽象的知識(shí)，這也是區(qū)別于理論知識(shí)的不同之處。學(xué)問(wèn)家研究事物，喜歡以分析的方法，細(xì)查其部分和局部，所以用零剮碎割的分析方法，將事物整體分為若干部分，然后觀差別、用定義、考法則，從而說(shuō)明事物構(gòu)成之內(nèi)在規(guī)律，但缺乏整體的觀照。直覺(jué)則相反，它是對(duì)事物的全知全受，是“事物以全來(lái)，我即全受之。更不假理性之推敲判斷，而直接予以容認(rèn)”(21)屠孝實(shí)：《論信仰》，《學(xué)藝》1920年第2卷第4期。，是完全對(duì)事物整體感知和受容，而不是先以假設(shè)的判斷、推敲來(lái)理性分析事物，這種認(rèn)識(shí)方法與普通理論知識(shí)旨趣完全迥異。

由此可見(jiàn)，屠孝實(shí)認(rèn)為，藝術(shù)家的“直覺(jué)”方法，以“全來(lái)全受”的態(tài)度，直接所得之印象，不以理智去判斷，而用直覺(jué)。藝術(shù)家的直覺(jué)的“活潑之具體性”，多少回應(yīng)了梁漱溟的直覺(jué)的“活形勢(shì)”。按照屠孝實(shí)的觀點(diǎn)，直覺(jué)方法有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之分：直接所得之印象，屬于簡(jiǎn)單的直覺(jué)，是以一事一物的全體直接感知；復(fù)雜的直覺(jué)方法，是根據(jù)簡(jiǎn)單直覺(jué)發(fā)展而來(lái)，將復(fù)雜多端的具體事物之原狀，視為全體而統(tǒng)一直觀，既有具體性又有統(tǒng)一性?？茖W(xué)分析的方法，則是重“抽象之概念知識(shí)”，將整體打碎，細(xì)分為部分，并考察部分之間的差別，以概念推理，而不善于考察全部，從而事物本來(lái)的具體性經(jīng)過(guò)分析抽象后，消失殆盡。理論知識(shí)和直覺(jué)的知識(shí)差異在于，它們雖然源流相同，但發(fā)展方向迥異(22)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。

屠孝實(shí)認(rèn)為，直覺(jué)的作用在于“他的具體性和綜合作用”，而且這綜合作用并不是脫離活潑、具體性的抽象的綜合，而是有“感情的”；這與科學(xué)的功能是理智、抽象、分析不同(23)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。屠孝實(shí)認(rèn)為，直覺(jué)“不假推論，而直達(dá)事物之秘奧云者，非僅面對(duì)局部一事、一物做觀，乃就具體事物復(fù)雜多端之原狀，直接視為全體而統(tǒng)一”(24)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。，摒棄推論和假設(shè)的分析方法，將具體事物視為復(fù)雜多端的局部相互關(guān)系的統(tǒng)一的全體，直接感知事物的堂奧，獲取直覺(jué)知識(shí)的正途在于將多數(shù)事物視為渾然一體的活動(dòng)。譬如畫(huà)家創(chuàng)作的繪畫(huà)，其長(zhǎng)處不是畫(huà)中不同位置的元素，如草、木、泉、石之美，而是能將若干的草、木、泉、石組合為調(diào)和的全體(25)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。由此，屠孝實(shí)強(qiáng)調(diào)的直覺(jué)是在不忽視具體性基礎(chǔ)上側(cè)重綜合作用，強(qiáng)調(diào)眾多具體基礎(chǔ)上調(diào)和成的全體。畫(huà)家重視直覺(jué)作用，不是關(guān)注畫(huà)中之一草一木一泉一石的單體之美，而是將這些復(fù)雜多樣的元素視為渾然一體的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一體。屠孝實(shí)以《鐘馗嫁妹》這幅畫(huà)來(lái)論述直覺(jué)作用，畫(huà)里的鐘馗、鐘馗妹子、小鬼、嫁妝等與各色人物一起構(gòu)成了鐘馗這幅畫(huà)的全體，具體內(nèi)容是表現(xiàn)這幅畫(huà)的手段：

鐘馗嫁妹圖中鐘馗的妹子，固然是很美麗的，但鐘馗和其余的小鬼卻是丑陋不堪。不過(guò)兩兩對(duì)照起來(lái)，鐘馗和許多小鬼的丑，倒反把鐘馗妹子烘托得格外艷麗。并且全幅圖畫(huà)竟也借著這個(gè)對(duì)照，另成一種超越部分的美丑以上的大美。在平常，丑是可厭的東西，這時(shí)卻變成了表現(xiàn)全體的美所必要的東西，也有了價(jià)值了(26)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。

這幅畫(huà)里，不止于單一個(gè)體之美，還有其中復(fù)雜多樣的個(gè)體之間的相互關(guān)系形成一個(gè)鐘馗嫁妹的“全體”， 按著鐘馗嫁妹這個(gè)畫(huà)題，鐘馗、鐘馗妹子、多個(gè)小鬼雖有不同的神氣，有美、有丑，形狀不一，但是彼此互相照顧，配搭的調(diào)和，“全幅畫(huà)另成一種超越在部分的美丑以上的大美”，這幅畫(huà)中丑陋的鐘馗和許多小鬼的，相互配搭，成為鐘馗妹子美的反襯，從而表現(xiàn)出一種整體美的必不可少的成分，這些丑的元素也就成為整幅畫(huà)美的必要組成部分。但是，將整幅畫(huà)拆分成多個(gè)局部或者部分，那就是鐘馗、妹子、小鬼、嫁妝、旗傘、花轎等一個(gè)個(gè)的個(gè)體，也就失掉了整幅繪畫(huà)的全體意義(27)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。這與格式塔心理學(xué)的“整體大于部分之和”意義相類(lèi)似。也就是說(shuō)，如果以分析的方法，即使是必不可少的組成部分，也不能從部分獲得全部的意思。

屠孝實(shí)以《鐘馗嫁女》這幅畫(huà)來(lái)論述畫(huà)中側(cè)重具體的綜合思想，畫(huà)中的各個(gè)部分既有代表其自身所屬的觀念，又不完全是，它是畫(huà)題之各部分觀念合成的唯一全體思想的觀念，是超越那些局部觀念之上的支配力量(28)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。這就好比理想與各種觀念之間的關(guān)系，理想是從許多觀念中合成的整體，離不了許多觀念，又超越許多觀念，是故理想是那些觀念，又不是那些觀念，是那種充滿難以言說(shuō)的具體的綜合。

因此，全體不能從難以代表全體的許多個(gè)體的觀念中去分析獲取，只能從整體的一個(gè)全體去認(rèn)識(shí)。如一幅繪畫(huà)的整體意蘊(yùn)不是通過(guò)許多具體的局部分析認(rèn)知去取得，因?yàn)檎w是綜合這些局部，又超越這些局部，因?yàn)檫@些局部不代表一個(gè)完整的全部，整體的全部不是可以零碎分割的，這些局部只是整幅繪畫(huà)的一個(gè)面相。因此，屠孝實(shí)說(shuō)，《鐘馗嫁女》的情味是在畫(huà)面各種人物內(nèi)在相互關(guān)系中凸顯的，只能從畫(huà)的整體上直觀獲得；如果用理智分析，那就抽調(diào)了全畫(huà)的活潑潑的神韻，畫(huà)中各人物也變成機(jī)械、僵化的局部，繪畫(huà)的神韻及其整體的意味是不能以分析的方法將各部分的分析來(lái)代替繪畫(huà)的整體直觀(29)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。

理智的分析，會(huì)失掉繪畫(huà)內(nèi)在的神味，分析不出來(lái)繪畫(huà)的整體意味。這種放棄分析的非理智的認(rèn)識(shí)方法，哲學(xué)上是為直觀或直覺(jué)。直觀的功能是將事物各個(gè)局部進(jìn)行仔細(xì)觀察后，又還其原狀，綜合成一個(gè)完整的事物，其探討關(guān)系在內(nèi)而不是外，關(guān)系存在于事物各個(gè)局部之本身(30)屠孝實(shí)：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學(xué)月刊》，1920年第1卷第7期。。繪畫(huà)的情味是整體的，由局部之間相互聯(lián)結(jié)而成，只能從全體著眼去認(rèn)識(shí)，以“同情”的方法，進(jìn)入畫(huà)中進(jìn)行體悟。因此，不同于理解的功能以分析為主，直覺(jué)的功能則是偏綜合，這是二者的不同之處，直覺(jué)的主要特征，就是保留事物的活潑潑的具體特性，這也是直覺(jué)知識(shí)不同于理論知識(shí)的主要特點(diǎn)。

綜合屠孝實(shí)關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)，直覺(jué)是側(cè)重于不脫離具體性基礎(chǔ)上的綜合，是活潑潑的生命力的具體性；而分析則是綜合基礎(chǔ)上的具體的“消失”，從而形成繪畫(huà)中原本充滿活力的具體性的機(jī)械化和僵化。這與梁漱溟強(qiáng)調(diào)“活形勢(shì)”的直覺(jué)頗有一種心靈上的默契，也是直覺(jué)的一個(gè)重要特征，“有活潑之具體性”，但不同于梁簌溟的論學(xué)方式的“自有見(jiàn)”，而是以時(shí)人普遍接受“新”學(xué)的“說(shuō)服-證明”論說(shuō)方式和邏輯表述，側(cè)重具體基礎(chǔ)上的綜合的直觀，頗有以“新”學(xué)之方法裝“舊”學(xué)之實(shí)的意味，用時(shí)髦的話說(shuō)，就是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

三、“藝術(shù)是表現(xiàn)生命節(jié)奏的內(nèi)核”：宗白華強(qiáng)調(diào)生命力“動(dòng)象”的直觀

與梁漱溟、屠孝實(shí)側(cè)重于思想文化的哲學(xué)或宗教學(xué)的著眼點(diǎn)不同，宗白華主要從美學(xué)和藝術(shù)的視角來(lái)切近直觀的認(rèn)知取向，這不僅契合民初畫(huà)學(xué)的另一種認(rèn)知取向，也表明當(dāng)時(shí)對(duì)于畫(huà)學(xué)直觀認(rèn)知取向的豐富性和復(fù)雜性。李澤厚在給《美學(xué)散步》所作的“序”中曾說(shuō)，宗白華對(duì)于藝術(shù)認(rèn)識(shí)方法的特點(diǎn)，不是詳細(xì)的邏輯分析和論證，而是一種情感性的直觀把握，一種富有哲理情思的直觀感知，訴諸人們內(nèi)心的情感領(lǐng)悟(31)李澤厚：《宗白華〈美學(xué)散步〉序》，《李澤厚十年集:第4卷》，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第127頁(yè)。。李澤厚比較中肯地論述了宗白華的直觀認(rèn)識(shí)取向的特點(diǎn)，情感感受的直觀，或者這里情思的直觀，與嚴(yán)格的邏輯分析或系統(tǒng)論證的“科學(xué)”認(rèn)知取向迥異。宗先生認(rèn)為藝術(shù)是氣韻生動(dòng)的生命本體，是以“動(dòng)象”來(lái)象征、啟示生命之“真實(shí)”，在認(rèn)知取向上，科學(xué)的分析方法是不能把握整全的藝術(shù)，而只能獲取局部的、片面的理解的；而生命力的直觀認(rèn)識(shí)方法可以整體感悟藝術(shù)生命力的“動(dòng)象”(32)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第72頁(yè)。。因此，藝術(shù)的認(rèn)知取向不是以科學(xué)的分析方法去言說(shuō)，而是以象征力來(lái)呈現(xiàn)“真”，這是不能以文字和科學(xué)公式來(lái)推理、演繹的，宗白華的對(duì)于畫(huà)學(xué)的認(rèn)知取向明顯與確立中的新學(xué)術(shù)典范的科學(xué)的、分析方法不同。

宗先生強(qiáng)調(diào)宇宙自然是在無(wú)時(shí)無(wú)處的“動(dòng)”中的，藝術(shù)是對(duì)宇宙自然生命的表示、精神的作用，表現(xiàn)“動(dòng)象”，藝術(shù)的認(rèn)知方式必須切近“活潑潑的生命”，是“不可捉摸”，難以言說(shuō)的，也回應(yīng)了梁漱溟的“活形勢(shì)”、屠孝實(shí)的“活潑之具體性”的認(rèn)知取向。宗白華認(rèn)為，自然是變動(dòng)的，自然的物象也就是動(dòng)象，這種“動(dòng)象”是瞬息萬(wàn)變，難以捉摸的；能捉摸的，不是“動(dòng)象”，而是照片，也就不是事物的真象；圖畫(huà)、雕塑等藝術(shù)是表現(xiàn)生命、自然之真、動(dòng)象的精神，這也是藝術(shù)的最后旨?xì)w(33)宗白華：《宗白華全集:第1卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第327頁(yè)。。這種對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)方法明顯來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)的“舊”學(xué)，如《林泉高致》論述山水畫(huà)時(shí)，提到朝暮陰晴、春夏秋冬的“四時(shí)之景不同”“山形步步看”“山形面面觀”，就是將山水畫(huà)視為生命的“動(dòng)象”。藝術(shù)是自然“動(dòng)象”的生命表現(xiàn)，藝術(shù)家表現(xiàn)自然之“真”，就必須表現(xiàn)其生命和精神，這是一個(gè)永遠(yuǎn)變動(dòng)的，也就不是分析方法所能把握；而是要以“澄懷味道”(王微《畫(huà)山水序》)的直觀認(rèn)知取向，去體會(huì)事物生命節(jié)奏的內(nèi)核和“動(dòng)”，也就是活潑潑的生命動(dòng)象，由此體味人生的意趣，這是宗先生對(duì)于“美”和“美術(shù)”的認(rèn)知取向。美和美術(shù)的特征在以“節(jié)奏”和“形式”，表現(xiàn)生命內(nèi)在的內(nèi)核、動(dòng)象和情調(diào)(34)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第98頁(yè)。。

科學(xué)、邏輯的分析方法主要是以體系和條理來(lái)表達(dá)科學(xué)與哲學(xué)的思辨；而道德宗教是人格心靈和人格實(shí)踐的態(tài)度；藝術(shù)最大的區(qū)別在于以活潑潑的生命“形象”，直抵生命的節(jié)奏的“核心”，也就不能用科學(xué)、邏輯的分析方法。宗白華以中國(guó)畫(huà)中的“空白”“虛空”來(lái)說(shuō)明生命力的“動(dòng)象”的直觀，“動(dòng)象”就是一種生命節(jié)奏的“核心”，是一種難以言說(shuō)的空靈和生命躍動(dòng)，是類(lèi)似孔子論詩(shī)的“興”，空白處并不是真無(wú)，而是有生命流動(dòng)之靈氣，是“空而后簡(jiǎn)”“簡(jiǎn)而練”的一種“理趣”，又了無(wú)形跡(35)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第51頁(yè)。。這是對(duì)中國(guó)畫(huà)的“虛實(shí)相生”“空白”形式的生命精神的直觀把握方式。中西方藝術(shù)表現(xiàn)生命精神的認(rèn)知方式相同，但是由于文化根砥不同，也同中有異：西方繪畫(huà)的生命精神是一種向世界作永遠(yuǎn)的探索的努力；中國(guó)畫(huà)則是一種與自然渾然融合，體合為一的“生命的動(dòng)”(36)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第44頁(yè)。。這種“生命的動(dòng)”也就不可能用分析、科學(xué)的邏輯方法來(lái)把握。

宗白華對(duì)于藝術(shù)“生命力的節(jié)奏”的理解，奠基于中國(guó)傳統(tǒng)《周易》的哲學(xué)，《周易》經(jīng)歷了民間卜筮之易書(shū)、周代的禮樂(lè)文化之周易、漢代易經(jīng)之經(jīng)典化的歷程，實(shí)際上一直在不斷凝聚、疊加的過(guò)程中，其基本的哲學(xué)觀是“生生謂之易”。宗先生把陰陽(yáng)相生視為有節(jié)奏的生命，以虛靜觀照作為認(rèn)知方法，強(qiáng)調(diào)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)，就與科學(xué)的邏輯分析方法完全不同。虛靜是心無(wú)掛礙、超越世俗的“一剎那”，類(lèi)似于禪宗的“頓悟”，帶有玄學(xué)的色彩，這種綜合的直觀，明顯不同于民初正在確立中的科學(xué)的、分析方法，也有一種“難以言說(shuō)”的名狀，與民初“說(shuō)服-證明”的論說(shuō)方式迥異，但是又不同于梁漱溟那種“吾自有見(jiàn)”的那種復(fù)雜心態(tài)，這畢竟多少折射了當(dāng)時(shí)新儒家對(duì)于哲學(xué)、藝術(shù)的認(rèn)知取向，而是以佛學(xué)“明心見(jiàn)性”的思維方式來(lái)論說(shuō)，也說(shuō)明了民初畫(huà)學(xué)“直觀”認(rèn)知取向的不同面向。

宗白華持“生命力節(jié)奏”的直觀，但并不否認(rèn)藝術(shù)有“最后最深的結(jié)構(gòu)”，而是綜合成為“人生的意義”“人心的定律”，即美和真。但是，這種結(jié)構(gòu)不是以西方的邏輯、分析方法來(lái)創(chuàng)造出來(lái)的，而是以心靈深處的情調(diào)和律動(dòng)，幻化成形式的和諧，也是線條、色彩、節(jié)奏的美妙組合。宗白華以王羲之《蘭亭序》的賞析為例來(lái)說(shuō)明直觀的特點(diǎn)：《蘭亭序》整篇共十八個(gè)“之”字，每個(gè)“之”字形態(tài)不同、結(jié)體各異，再加上布白巧妙，情感表現(xiàn)汪洋恣睢，成為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的經(jīng)典之作，在整幅作品里能表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)，即使其本人也不可能再寫(xiě)出第二幅同樣的作品。由此，宗白華更多關(guān)注藝術(shù)，如中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、舞蹈、戲劇等的直觀認(rèn)知取向，視藝術(shù)本身是一個(gè)宇宙，一個(gè)有活力的生命體，其以線條、節(jié)奏、色彩繪就出氣韻生動(dòng)的生命律動(dòng)和精神情感世界，只能以生命力的直觀認(rèn)知取向去把握這宇宙創(chuàng)化過(guò)程。

四、 民初畫(huà)學(xué)整體直觀的認(rèn)識(shí)取向的時(shí)代思潮

民初畫(huà)學(xué)的直觀認(rèn)識(shí)取向受當(dāng)時(shí)哲學(xué)上柏格森的認(rèn)識(shí)論影響。柏格森的生命哲學(xué)認(rèn)為，生命不能被分割為有因果關(guān)聯(lián)的各個(gè)局部，而是一種生命綿延的整體，生命不是物質(zhì)碎片的拼接，而是一種內(nèi)在力量的沖動(dòng)的泉流，本能的沖動(dòng)是直覺(jué)。柏格森反對(duì)科學(xué)分析的機(jī)械論，其哲學(xué)思想在五四時(shí)期為馮友蘭、張東蓀等人引介到中國(guó)。梁漱溟認(rèn)為柏格森代表一種超越古人的創(chuàng)新思想，其哲學(xué)可比肩孔子。20世紀(jì)存在主義哲學(xué)家薩特高度評(píng)價(jià)了柏格森，認(rèn)為在方法論上，柏格森主義代表了一個(gè)偉大思想潮流，即一種尋找活的、有生命力的東西的傾向(37)薩特：《影像論》，魏金聲譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1986年，第53頁(yè)。。按照馮友蘭的理解，哲學(xué)的對(duì)象是整體的、不可分的，也是不同因素相互作用而成的全的真實(shí)，智識(shí)的方法是“分析”，是將活東西變成死的概念，因此哲學(xué)的方法不是智識(shí)的分析，而是本能的“直覺(jué)”，只有通過(guò)整體的直觀，而非分析的鑒賞，才能理解藝術(shù)的精神，并體會(huì)其感情(38)馮友蘭：《柏格森的哲學(xué)方法》，《新潮》1921年第3卷第1期。?？梢钥闯?，柏格森在方法論上突破靜止的機(jī)械方法，追求一種活潑、生命力的表現(xiàn)，這對(duì)象處于變動(dòng)之中，就不能以分析的方法，而是以直覺(jué)的感悟。無(wú)疑，梁漱溟、屠孝實(shí)、宗白華等關(guān)于藝術(shù)直觀的論述受柏格森的影響。

梁漱溟了解柏格森對(duì)科學(xué)方法的排斥，以及對(duì)“全整的感驗(yàn)”的直覺(jué)方法的推崇，承認(rèn)柏格森的理論與佛學(xué)的唯識(shí)家有很多相合之處，也對(duì)中國(guó)思想有貢獻(xiàn)(唯識(shí)家強(qiáng)調(diào)諸法無(wú)實(shí)體，法相的成就有賴(lài)于心識(shí)有情)。當(dāng)然，梁漱溟對(duì)于柏格森超越理智而用直覺(jué)的方法也只是部分的認(rèn)同，因?yàn)榘馗裆摹俺碇恰钡闹庇X(jué)方法論根源于西方哲學(xué)，而梁漱溟則是不脫離理智的傳統(tǒng)中國(guó)形而上的理解。但是，柏格森強(qiáng)調(diào)形而上學(xué)要反科學(xué)思路，要求一種活動(dòng)的觀念，又與梁漱溟相通，所以柏格森所強(qiáng)調(diào)的“流動(dòng)”“綿延”等概念與中國(guó)人那種“出于直覺(jué)體會(huì)之意味的觀念”(39)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991年第124頁(yè)。，強(qiáng)調(diào)流動(dòng)不定，有異曲同工之處，故而梁漱溟轉(zhuǎn)向了柏格森。金岳霖就指出，梁漱溟的直覺(jué)主義的本質(zhì)是“反理性”，他的“理論”是不講理的，“他的哲學(xué)是大雜燴”，“思想特別紛亂”，他的直覺(jué)主義是能夠得到理性認(rèn)識(shí)所得不到的東西，而且所得到的要比理性認(rèn)識(shí)得到的“高明”得多(40)金岳霖：《批判梁漱溟的直覺(jué)主義》，《哲學(xué)研究》1956年第2期。。明顯帶有那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，但也可以看出，梁漱溟的直觀的認(rèn)識(shí)取向和論述方式。

屠孝實(shí)雖與梁漱溟的論述方式不同，但在反對(duì)分析的方法這一點(diǎn)上，與柏格森有較高的契合度。屠孝實(shí)“全來(lái)全受”特色與梁漱溟相似，梁漱溟就很自信地說(shuō)，他的“活形勢(shì)”很簡(jiǎn)要地表達(dá)出中國(guó)文化在世界文化中的定位、角色和未來(lái)趨勢(shì)(41)梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，199年第201頁(yè)。。既要綜合，又要簡(jiǎn)明表達(dá)，還應(yīng)是活潑潑的。宗白華理解西方生命哲學(xué)“生命的運(yùn)動(dòng)”融入了他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的“前理解”，其對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解無(wú)疑屬于民國(guó)時(shí)期的“舊學(xué)”，但借用西方“新學(xué)”的認(rèn)知，他認(rèn)為，藝術(shù)品是一種意境、象征、表現(xiàn)，藝術(shù)的有機(jī)體是生命的表現(xiàn)，有統(tǒng)一的形式，需要以直覺(jué)的認(rèn)知方式去體味。梁漱溟、屠孝實(shí)、宗白華等倡導(dǎo)的直覺(jué)的認(rèn)知方式，是以民初畫(huà)學(xué)日益占上風(fēng)的科學(xué)分析方法為前提的，湯用彤、任繼愈、金岳霖都指出，梁漱溟及其直覺(jué)主義的特點(diǎn)就是“反理性”“反對(duì)分析”“反科學(xué)”(42)湯用彤、任繼愈：《批判梁漱溟的生命主義哲學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店輯：《梁漱溟思想批判(論文匯編第2輯)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1956年，第8頁(yè)。。湯用彤、任繼愈、金岳霖帶有批判的表述頗有那個(gè)時(shí)代的特色，但是對(duì)于梁漱溟等持直覺(jué)的認(rèn)識(shí)，也大概能看到直覺(jué)主義者反對(duì)分析的認(rèn)識(shí)取向，也回應(yīng)了19世紀(jì)末以來(lái)對(duì)科學(xué)和機(jī)械論反思的時(shí)代思潮。

分析是一個(gè)有效的方法，但走到極致，可能導(dǎo)致對(duì)研究對(duì)象，特別是藝術(shù)的整體性認(rèn)知的偏離。因此，民初畫(huà)學(xué)的直覺(jué)認(rèn)識(shí)取向也可以視為對(duì)當(dāng)時(shí)占上風(fēng)的過(guò)于偏重理性、分析方法認(rèn)知取向的一種反應(yīng)或?qū)?。中西方皆有此?lèi)思想資源，中國(guó)先秦《莊子·應(yīng)帝王》關(guān)于應(yīng)帝王開(kāi)七竅而亡的寓言，表明整體的、“渾沌”狀態(tài)是事物的本來(lái)狀態(tài)，若以分析的方法，分隔而“日鑿一竅”，則七竅成而“渾沌死”。黑格爾也說(shuō)：“用分析方法來(lái)研究對(duì)象，就好像剝蔥一樣，將蔥皮一層又一層地剝掉，但原蔥已不在了?！?43)黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年，第413頁(yè)。都是強(qiáng)調(diào)整體直觀的認(rèn)知取向。

民初畫(huà)學(xué)流行的“科學(xué)方法”“科學(xué)精神”明顯是西來(lái)的，而柏格森的直覺(jué)與生命哲學(xué)思潮也是西方的，當(dāng)時(shí)不少人言及直覺(jué)時(shí)都將之與柏格森、叔本華、狄爾泰等聯(lián)系，如王國(guó)維在論叔本華之哲學(xué)與教育學(xué)說(shuō)時(shí)，論述概念、理性和科學(xué)相對(duì)應(yīng)的“直觀”也就是直覺(jué)，“概念之愈普遍者，其離直觀愈遠(yuǎn)，其生謬妄愈易”、“真正之新知識(shí)，必不可不由直觀之知識(shí)，即經(jīng)驗(yàn)之知識(shí)中得之”、“去直觀愈近者，其理愈真”、美術(shù)之知識(shí)全為直觀之知識(shí)(44)王國(guó)維：《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》，載《王國(guó)維遺書(shū)》第5冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1983年，第24-40頁(yè)。。但是，直覺(jué)卻在中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中有了資源，賀麟認(rèn)為，“真正的哲學(xué)的直覺(jué)方法”是“后理智的，認(rèn)識(shí)全體的方法，而不是反理智反理性的方法”，而宋儒的朱子、陸象山都是直覺(jué)這樣的方法(45)賀麟：《宋儒的思想方法》，《哲學(xué)與哲學(xué)史論文集》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1990年，第182-198頁(yè)。。宗白華認(rèn)為直覺(jué)是“東方偉大的才能”。由此，作為科學(xué)、分析的對(duì)應(yīng)方的直覺(jué)也就成了“舊學(xué)”。從這個(gè)角度看，梁漱溟、屠孝實(shí)、宗白華等提倡的直覺(jué)認(rèn)知取向，與民初畫(huà)學(xué)日益流行的分析方法截然對(duì)立，也反映了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)的大轉(zhuǎn)向。但是，他們?cè)乃枷胭Y源不是從中國(guó)傳統(tǒng)的道家思想，也不是從中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)借用的資源，就有當(dāng)時(shí)時(shí)代的深意在。譬如，整全的、感受的方法是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的認(rèn)知方法，宋代郭若虛將繪畫(huà)概括為“心印”，提出觀畫(huà)的“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，山形步步移,山形面面觀，四時(shí)、朝暮、視點(diǎn)不同，景象不同，就是將藝術(shù)視為與陰陽(yáng)五行相對(duì)的活潑潑的生命“動(dòng)象”，歸于這種傳統(tǒng)的認(rèn)知態(tài)度和方法的論述需要另文撰述。

綜上，在民初新舊轉(zhuǎn)換的過(guò)渡時(shí)代，作為經(jīng)籍統(tǒng)系的傳統(tǒng)藝術(shù)理論被視為“舊”的學(xué)術(shù)，與確立中的“新”學(xué)術(shù)典范在認(rèn)識(shí)取向上不同。前者是經(jīng)驗(yàn)歸納的認(rèn)知，運(yùn)用類(lèi)比方法、整全的觀照，不需要證明，也不要說(shuō)服，而靠感覺(jué)的“全知全受”；后者則是在邏輯推理基礎(chǔ)上，將整體分為各個(gè)部分進(jìn)行“打碎”來(lái)分析，大體成為追求“正確”的認(rèn)知模式。從認(rèn)識(shí)論的視角看，認(rèn)識(shí)藝術(shù)的取向不同，其研究方法也完全不同，也會(huì)導(dǎo)致對(duì)于藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程有不同的理解。如果不從后知的結(jié)果來(lái)倒推，民初畫(huà)學(xué)的新舊學(xué)術(shù)取向中，直覺(jué)認(rèn)知取向也是有一批人的呼應(yīng)，民初畫(huà)學(xué)中強(qiáng)調(diào)科學(xué)、分析的認(rèn)知取向在“科學(xué)”話語(yǔ)的加持下成為主流，直覺(jué)認(rèn)知取向因與“舊學(xué)”相關(guān)，也就在學(xué)術(shù)上“不正確”，失去競(jìng)爭(zhēng)的能力，成了一種執(zhí)拗的低音，逐漸失語(yǔ)而直至湮沒(méi)無(wú)語(yǔ)，其中的過(guò)程值得進(jìn)一步探索。二十世紀(jì)九十年代以后，強(qiáng)調(diào)“整全打通門(mén)類(lèi)”而不是分析的方法，又被移植到藝術(shù)學(xué)界，形成了中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的思想資源，東南大學(xué)率先將“一般藝術(shù)學(xué)”納入教育體系，成立藝術(shù)學(xué)系，在學(xué)界產(chǎn)生較大影響；同時(shí)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的認(rèn)識(shí)仍然執(zhí)著于以西方的科學(xué)分析方法為參照的“籠統(tǒng)的感覺(jué)判斷”“形象化描述”，缺少系統(tǒng)性的理論分析和嚴(yán)密的邏輯認(rèn)證，缺少西方深入的科學(xué)、理性分析(46)參見(jiàn)敏澤《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系及東方藝術(shù)之美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第3期。，說(shuō)明民初畫(huà)學(xué)占主流話語(yǔ)的分析取向至今仍存，如何評(píng)價(jià)民初畫(huà)學(xué)的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向中的不同認(rèn)知取向，在某種程度上也是中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建構(gòu)中能否接續(xù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想資源的重要問(wèn)題，值得學(xué)術(shù)界進(jìn)一步反思。