⊙韓文靜 李瑞陽(yáng)［鄭州科技學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院，鄭州 450001］

第68 屆戛納國(guó)際電影節(jié)上，年近七旬的導(dǎo)演侯孝賢在與金棕櫚交錯(cuò)而過(guò)的同時(shí)收獲了自己的“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”?！洞炭吐欕[娘》經(jīng)過(guò)八年籌拍，終于在2015 年8 月公映。作為侯孝賢第一部正式在內(nèi)地公映的作品，《刺客聶隱娘》無(wú)疑成為當(dāng)年暑假最值得期待和關(guān)注的影片。盡管上映至今，口碑褒貶不一，但是誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)這是近年來(lái)華語(yǔ)電影稀有的武俠類型，它在打破古典武俠桎梏的同時(shí)又極大地滿足了人們對(duì)于“侯式江湖”的一切想象。從唐代傳奇到今時(shí)光影，這是一個(gè)時(shí)空的跨度，也是中華民族關(guān)于“俠道”的集體無(wú)意識(shí)筑夢(mèng)。小說(shuō)到電影究竟有多遠(yuǎn)，是侯氏的八年磨一劍之期，還是輾轉(zhuǎn)唐朝的一瞬？本文旨在從影像傳播的角度切入，去探析“聶隱娘”這一形象在原著中的解構(gòu)與在電影中的重建。

一、“聶隱娘”在傳播媒介中的解構(gòu)與重建

“媒介”對(duì)于我們而言是一個(gè)非常熟悉的概念，我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在接觸和使用媒介。尤其是隨著時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，“媒介”的形態(tài)也在日益豐富。從印刷媒介到電子媒介，從人際媒介到大眾媒介，媒介的種類劃分也逐漸多元。對(duì)于“聶隱娘”在小說(shuō)和電影中的兩種呈現(xiàn)，其實(shí)就是印刷的單一視覺(jué)媒介與化學(xué)的綜合感官媒介的對(duì)比呈現(xiàn)。作為不同的藝術(shù)形式，二者塑造的藝術(shù)形象也在生產(chǎn)過(guò)程中發(fā)生了翻天覆地的變化。從文字到影像的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上也就是從文學(xué)藝術(shù)形象到影視藝術(shù)形象的改變。與以往的經(jīng)典改編不同，侯孝賢并沒(méi)有過(guò)分地忠于原著，而是在反復(fù)雕琢打磨屬于自己的“聶隱娘”，于是在此次的藍(lán)本改編過(guò)程中，我們無(wú)論是從人物設(shè)置上，還是主題立意中，看到更多的是侯氏對(duì)原著的解構(gòu)以及對(duì)自身的重建。

（一）印刷的單一視覺(jué)媒介中的“聶隱娘”

正所謂“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”（歐陽(yáng)修：《六一詩(shī)話》，引梅堯臣語(yǔ)），好的文學(xué)藝術(shù)總是給我們帶來(lái)很大的想象空間和情感張力。誠(chéng)如語(yǔ)言文字最大的特點(diǎn)——抽象性，小說(shuō)正是借助了這一特征，從而實(shí)現(xiàn)諸多“言外之意”的傳遞，使文字在有限的空間中表達(dá)出無(wú)限的意境。

作為一種印刷媒介，小說(shuō)呈現(xiàn)的感覺(jué)體驗(yàn)是相對(duì)單一的。但是這種單一性同時(shí)也成就了它的“豐富性”。在傳奇小說(shuō)《聶隱娘》當(dāng)中，作者裴铏僅僅用了千余字，便傳遞出一個(gè)信息量極大的奇?zhèn)b故事：聶隱娘從十歲被尼姑虜走，學(xué)習(xí)劍術(shù)，漸漸習(xí)得飛行之術(shù)，殺人于無(wú)形之中，“為我刺其首，無(wú)使知覺(jué)。定其膽，若飛鳥(niǎo)之容易也”。而后被送還家中，與磨鏡少年完婚，又被田季安派去刺殺陳許節(jié)度使劉昌裔，因佩服劉的神算反入其門下，自后，戰(zhàn)死精精兒，妙計(jì)逼退空空兒，兩度保衛(wèi)劉昌裔。劉昌裔卒后，其子被朝廷委命擔(dān)任陵州刺史，隱娘斷其有大災(zāi)，勸他一年后辭官回鄉(xiāng)，然而劉子不以為意，一年后果卒于陵州。

我們可以看出，小說(shuō)中的聶隱娘，更多的是一個(gè)荒誕傳奇的刺客形象，能飛，能折紙成驢，殺人而無(wú)知覺(jué)，還能變幻為幼蟲(chóng)。隱娘先后效勞的兩個(gè)節(jié)度使沒(méi)有正義與非正義的分別，她更多的是為了報(bào)答傳統(tǒng)小說(shuō)中常有的所謂的“知遇之恩”。在小說(shuō)中，“聶隱娘”這一形象可謂簡(jiǎn)單并復(fù)雜著。說(shuō)其簡(jiǎn)單，是文字的簡(jiǎn)潔與扼要，論其復(fù)雜，則是文字背后傳遞的多義與繁復(fù)。比如聶隱娘的外表如何？文字只是簡(jiǎn)單地介紹說(shuō)尼姑“見(jiàn)隱娘悅之”，究竟為何而悅，沒(méi)有詳解。再者，裴铏筆下的“聶隱娘”，功夫了得，“刺猿猱百無(wú)一失。后刺虎豹，皆決其首而歸。三年后，能使刺鷹隼，無(wú)不中。劍之刃漸減五寸，飛禽遇之，不知其來(lái)也”，“能于峭壁上飛走，若捷猱登木，無(wú)有蹶失”，在拯救陳許節(jié)度使之時(shí)更是“化為蠛蠓，潛入仆射腸中聽(tīng)伺”。此般本事，也只能是文字的魅力方能詮釋。字里行間，話語(yǔ)不多，卻令人讀來(lái)熱血賁張。最后，聶隱娘在裴铏筆下的傳奇之處也全部歸于這“言外之意”：隱娘被尼姑看中帶走，數(shù)年后“尼送隱娘歸”。在聽(tīng)罷隱娘訴說(shuō)后，“鋒聞?wù)Z甚懼，后遇夜即失蹤，及明而返。鋒已不敢詰之，因茲亦不甚憐愛(ài)”。甚至于婚姻大事也是草草了結(jié)：“忽值磨鏡少年及門，女曰：‘此人可與我為夫?！赘?，父不敢不從，遂嫁之?！苯Y(jié)尾處的隱娘更是一眼斷定劉昌裔子“大災(zāi)”，后“果卒于陵州”。小說(shuō)并未直接告訴讀者緣何于此，而是透過(guò)隱娘的話語(yǔ)，憑讀者自己觀想其中奧妙，聶隱娘的傳說(shuō)也因此顯得更加神秘與傳奇。

（二）化學(xué)的綜合感官媒介中的“聶隱娘”

我們知道，所有藝術(shù)的特點(diǎn)首先是由媒介材料所帶來(lái)的局限性和可能性決定的。盡管對(duì)于電影作為一種媒介的討論聲音各不相同，但是大致我們都認(rèn)可，電影是一種科技產(chǎn)物，它的發(fā)明主要是為了紀(jì)錄光波聲波的運(yùn)動(dòng)。周傳基認(rèn)為，和文學(xué)利用抽象符碼進(jìn)行線性紀(jì)錄不同的是，電影的紀(jì)錄是對(duì)攝錄對(duì)象從光波聲波上直接進(jìn)行半自動(dòng)化的、精確的四維紀(jì)錄。這就是電影和小說(shuō)很大的不同之處，電影的畫(huà)面和聲音很直接地訴諸人的視聽(tīng)神經(jīng)，它是在關(guān)于聲波音波化學(xué)反應(yīng)的框架中建構(gòu)的綜合感官媒介。

之于電影自身傳播媒介的特性——化學(xué)的綜合感官的視聽(tīng)體驗(yàn)，它在表現(xiàn)一個(gè)故事的時(shí)候留給觀眾的想象空間不是文學(xué)式的，而是直截了當(dāng)?shù)卦V諸畫(huà)面聲音當(dāng)中。如果說(shuō)一千個(gè)讀者就有一千個(gè)聶隱娘的話，那在《刺客聶隱娘》中，我們對(duì)于主角的形象感知?jiǎng)t是明晰的。外表就是舒淇的樣子，開(kāi)篇我們就見(jiàn)到主角在完成任務(wù)的場(chǎng)景，決絕果敢，不留余地。黑白色的映畫(huà)中，不是故事的鋪陳，而是人物形象的迎面襲來(lái)，直擊內(nèi)心。接下來(lái)直轉(zhuǎn)而下的是色調(diào)的轉(zhuǎn)變，通過(guò)現(xiàn)實(shí)還原的彩色膠片，將觀眾拉回到刺殺行動(dòng)的伊始。在原著中，裴铏惜墨如金，卻用了四分之一的篇幅描寫(xiě)隱娘回憶的訓(xùn)練場(chǎng)景與其身手厲害之處，而影片時(shí)空的跳接并未借隱娘之口，而是在開(kāi)篇僅僅8分鐘左右的時(shí)長(zhǎng)就已將聶隱娘一代高手的形象刻畫(huà)出來(lái)。此外，影片并未大動(dòng)干戈地刻畫(huà)聶隱娘的高深功夫，只是寥寥幾場(chǎng)打戲而已。但是，觀眾卻在侯孝賢式的遠(yuǎn)近快慢之間默默嘆服女刺客的身手不凡。同小說(shuō)比較，傳播媒介的改變使得觀眾在關(guān)注“聶隱娘”本身的元敘事——“刺殺行動(dòng)”之外，電影形式的東西也會(huì)變得更加突出，比如鏡頭運(yùn)動(dòng)、光線、音樂(lè)、音響、剪輯等。長(zhǎng)期以來(lái)，電影的形式和結(jié)構(gòu)藏匿在故事情節(jié)和人物的背后，除此之外，我們之間沒(méi)有任何中介物。但是隨著各種電影運(yùn)動(dòng)的興起，觀眾對(duì)于電影的形式和結(jié)構(gòu)也日益看重，所以影片除了鋪陳故事之外，也著力于視聽(tīng)語(yǔ)言美輪美奐的呈現(xiàn)，畫(huà)面觀感像是田園山水派詩(shī)人的一卷墨寶，畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，帶給觀眾另類的閱讀體驗(yàn)。而影像中的“聶隱娘”也在這如畫(huà)的時(shí)空間緩步走出，仿佛穿越幾個(gè)朝代般的悠遠(yuǎn)，又像是近在眼前的直截了當(dāng)。

二、“聶隱娘”在作者轉(zhuǎn)換中的解構(gòu)與重建

關(guān)于小說(shuō)《聶隱娘》的原著作者，學(xué)界一直有爭(zhēng)論。一種說(shuō)法是《太平廣記》中編者的注釋，說(shuō)明此文出自晚唐裴铏之手。還有一種說(shuō)法認(rèn)為，裴铏的代表作《傳奇》的文風(fēng)和《聶隱娘》極為不符，和相關(guān)史實(shí)也有出入。而袁郊的《甘澤謠》則更像是和《聶隱娘》同出一脈。關(guān)于此類沒(méi)有定論的爭(zhēng)辯，本文不做過(guò)多贅述，暫且遵從《太平廣記》注釋，認(rèn)為《聶隱娘》屬裴铏所作。

裴铏作為晚唐時(shí)期的小說(shuō)作者，和侯孝賢導(dǎo)演的極度風(fēng)格化相比，他在《聶隱娘》中很大程度上體現(xiàn)的不是個(gè)人特色，而是時(shí)代精神，比如對(duì)于女俠的塑造多少源自于唐代對(duì)女性的尊崇，女刺客的傳奇源自于晚唐的動(dòng)蕩局勢(shì)等。在文化內(nèi)核上，裴铏的《聶隱娘》包含了道教的劍仙求徒、深山修煉、丹藥化形等母題。在批判精神上，它把矛頭指向了藩鎮(zhèn)割據(jù)、民不聊生的殘酷現(xiàn)實(shí)。裴铏所設(shè)置的相關(guān)主要情節(jié)如對(duì)大僚的刺殺和對(duì)世俗的厭倦，都把整個(gè)故事與時(shí)代背景深刻地聯(lián)系起來(lái)，它不僅僅是荒誕的臆想，更是當(dāng)下文人對(duì)唐末頹勢(shì)的集體無(wú)意識(shí)的呈現(xiàn)。

而作為華語(yǔ)電影為數(shù)不多的電影作者，侯氏美學(xué)為《刺客聶隱娘》鍍上了光鮮又刺眼的面子。在大多數(shù)觀眾被好萊塢式的大片洗腦浸染之時(shí)，探索性的藝術(shù)電影有時(shí)并不會(huì)帶來(lái)過(guò)多的收獲，起碼在商業(yè)上未必是一個(gè)很好的賣點(diǎn)。侯孝賢的武俠，不是李安電影中的輕靈飛于竹林，也不是王家衛(wèi)鏡頭中的一個(gè)時(shí)代的宗師，而是行走在地上的踏踏實(shí)實(shí)的人。侯孝賢的隱娘，不像原著描寫(xiě)的那樣，她不會(huì)飛，不會(huì)折紙成驢，更不會(huì)變?yōu)轱w蟲(chóng)。相較于原著，侯孝賢的“聶隱娘”更加有血有肉有“人性”。首先電影刪去了原著中最吸引人的大量幻術(shù)，讓聶隱娘無(wú)論是形體還是思想上都成為一個(gè)更合理的“人”。其次影片并未像原著那樣打造出一個(gè)神奇“女俠”的民間傳說(shuō)，而是設(shè)置了一個(gè)形象更加豐富多元的“女人”形象?！奥欕[娘”在侯孝賢的“寫(xiě)實(shí)主義”里面有思想，有感情，有惻隱之心。隱娘沒(méi)有被置于二主之下，在大僚勢(shì)力之間游走。導(dǎo)演刪去了戲份極重的大僚劉昌裔及其子，增加了嘉誠(chéng)公主、田元氏、瑚姬、田興、聶田氏和侍衛(wèi)夏靖等人，將影片的重心迅速轉(zhuǎn)移到田季安和聶隱娘的周圍，而不是在整個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代上大做文章。影片安排的敘事動(dòng)機(jī)也很明確——“汝今劍術(shù)已成，劍道未成，今送汝回魏博，殺汝表兄田季安?！边@一系列的改變都指向侯孝賢式的簡(jiǎn)潔與寫(xiě)實(shí)。此外，在《刺客聶隱娘》的人物安排及其關(guān)系處理上，侯孝賢將原著的男性色彩淡化，更注重女性角色的增加與塑造，比如瑚姬、嘉誠(chéng)公主。侯孝賢的聶隱娘于是代表了一個(gè)群體，成了時(shí)代的一個(gè)悲劇。她身上肩負(fù)著保衛(wèi)朝廷的政治使命，她要做出個(gè)人的犧牲，殺掉自己所愛(ài)的男子。其中的孤苦，又有誰(shuí)能懂？侯孝賢認(rèn)為只有嘉誠(chéng)公主懂，這又是一個(gè)為了時(shí)代而做出犧牲的女子，先皇遣嘉誠(chéng)來(lái)魏博和親，送一玉玦，意為決絕，從此這位女子遣返了宮女侍從，融入彪悍的風(fēng)俗當(dāng)中，以一己之力，破釜沉舟，堅(jiān)定地承擔(dān)起了自己的使命。所以隱娘對(duì)嘉誠(chéng)公主的死痛哭流涕，青鸞舞鏡，從此再也沒(méi)有自己的同類了。通過(guò)嘉誠(chéng)公主和聶隱娘的互文，導(dǎo)演集中豐富了聶隱娘的人物形象和個(gè)性特征。影片的最后，隱娘沒(méi)有殺田季安，理由是“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺”，導(dǎo)演從而將聶隱娘的劍道抬升到了人性的高度，這與師父所謂的“劍道無(wú)親，不與圣人同憂”的無(wú)情劍道相悖，隱娘關(guān)注的不僅是政權(quán)的爾虞我詐，她更心念蒼生，也更懂得“人倫之情”。這便是侯孝賢的聶隱娘與小說(shuō)的聶隱娘相比很大的不同，也正是導(dǎo)演極力建構(gòu)的另一個(gè)不一樣的“聶隱娘”。這一出刺殺行動(dòng)，看似一幕中規(guī)中矩的武俠常景，卻在聶隱娘又一次的行動(dòng)失敗中，形成了對(duì)傳統(tǒng)俠義之道的解構(gòu)與重建。獨(dú)居峰頂?shù)牡拦帽谎蜎](méi)在霧氣里，那孤獨(dú)與冷漠的俠道，怕是聶隱娘窮其一生也學(xué)不來(lái)的決絕。聶隱娘在侯孝賢的鏡頭里僅僅是個(gè)唐朝的里子，她也不過(guò)像影片最后一樣，脫身無(wú)情之地，走入世界深處。

在影片的藝術(shù)風(fēng)格上，侯孝賢并未做出任何讓步。從《悲情城市》到《刺客聶隱娘》，緩慢而遙遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭始終都是侯孝賢的美學(xué)標(biāo)示。影片中大量攜帶小津安二郎色彩的固定鏡頭，仿佛在凝視一個(gè)盛世的衰敗。中遠(yuǎn)景如風(fēng)中花瓣般輕盈地移動(dòng)鏡頭，平均每個(gè)時(shí)長(zhǎng)超過(guò)10 秒鐘，輔以拗口的文言文對(duì)話，侯孝賢就像一個(gè)冷靜的旁觀者，從未參與影片的任何情緒，這種大膽的“間離效果”，不僅使影片節(jié)奏明顯降了下來(lái)，同時(shí)也增加了敘事和共鳴的難度，極易成為門檻過(guò)高的作品（口碑兩極化便是最好的例證）。影片結(jié)尾，聶隱娘和磨鏡少年一起離開(kāi)走向遠(yuǎn)方，在最后的長(zhǎng)鏡頭里，隱娘和少年一如其影片《好男好女》中的開(kāi)頭一般，人物在變焦鏡頭里，壓縮空間帶來(lái)的視距如此短淺，卻足夠聶隱娘們走出一個(gè)遠(yuǎn)而彌堅(jiān)的“之”字，像是曲折漫長(zhǎng)的人生，又像是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的命運(yùn)。相對(duì)于原著著重?cái)⑹潞颓楣?jié)而言，侯孝賢把大量功夫放在了對(duì)于唐朝意境的營(yíng)造上。整部影片大量運(yùn)用留白、水墨畫(huà)似的畫(huà)面，以及黑澤明式的構(gòu)圖和光影，如同一本“唐朝風(fēng)物志”般，達(dá)到了以少總多、象外之象、韻外之致的效果。在接受訪談的時(shí)候，導(dǎo)演明確表示，刻意刪除了所有說(shuō)明性的東西，力求呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)情緒和氛圍里的唐朝。這就是侯孝賢，在漫長(zhǎng)拍攝中執(zhí)著地等風(fēng)來(lái)，等鳥(niǎo)去，等霧聚，等云散，堅(jiān)持1：1.42 左右的膠片，只是因?yàn)榕钠饋?lái)的隱娘顯得更漂亮。他的“聶隱娘”只是他自己的，他從來(lái)都沒(méi)有改變過(guò)自己的“固執(zhí)”。

侯孝賢通過(guò)對(duì)原著的解構(gòu)，將東方傳統(tǒng)的師徒關(guān)系、婚約之契、國(guó)家與個(gè)人等復(fù)雜的命運(yùn)、情感、心理融入一個(gè)“人”而非“俠”的身上，通過(guò)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一條刺殺主線，在山水氤氳之間重建出一個(gè)嶄新的刺客“聶隱娘”。這個(gè)“聶隱娘”身上有著人性的諸多側(cè)面，而不是傳統(tǒng)武俠中的一個(gè)典型形象。換句話說(shuō)，侯孝賢打破了俠客的刻板印象，建構(gòu)了一個(gè)新式的、鮮活的女俠客。

三、“聶隱娘”在受眾期待視野中的解構(gòu)與重建

受眾在表面意義上是被媒體建構(gòu)的一個(gè)概念，但從根本上看，受眾誕生于人的主體意識(shí)的形成，具有主體意味的獲益性期待和選擇性行為。作為接受美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)始人和代表，姚斯在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中說(shuō)：“文學(xué)作為一個(gè)事件，其連貫首先是在當(dāng)代和以后的讀者、批評(píng)家、作者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的‘期待視野’中得以傳遞的?！边@種早期關(guān)于文學(xué)探討的理論放在我們今天的論述中，也成了探討不同媒體建構(gòu)下的受眾群體，在各自的視野中如何期待“聶隱娘”。

喬治·布魯斯東認(rèn)為：“小說(shuō)和電影在內(nèi)容上的差別，并不能完全用它們?cè)谒夭纳系牟顒e來(lái)解釋。因?yàn)閮煞N手段是各自依存于一群特定的（雖然本身成分混雜而兩者又互有交叉）觀眾（讀者）的；這群觀眾（讀者）的要求決定著藝術(shù)內(nèi)容，并且影響著它的形式；電影觀眾和小說(shuō)讀者對(duì)形式所能起的這種影響，在以往關(guān)于小說(shuō)改編成電影的研究中，常常被忽視。”喬治·布魯斯東為我們提供了一個(gè)強(qiáng)而有力的觀點(diǎn)支撐，就是受眾的審美接受也在左右藝術(shù)作品的完成。對(duì)于小說(shuō)《聶隱娘》而言，裴铏運(yùn)用的是批判主義的手法，通過(guò)類荒誕的藝術(shù)風(fēng)格，將一名女刺客描寫(xiě)得形神俱在，躍然紙上。除此之外，裴铏更是將人物置于時(shí)代背景之中，藩鎮(zhèn)割據(jù)、官僚殘暴，亟須一名行俠仗義的人士將之滅殺，反映了民眾心聲。這樣具有批判意義的作品，無(wú)論當(dāng)時(shí)還是今日都是知識(shí)分子的摯愛(ài)，換句話說(shuō)，盡管是傳奇小說(shuō)，其思想內(nèi)涵依舊是少數(shù)人的心理指涉。從《聶隱娘》被熟知的、流傳的程度便可窺一斑。

而電影作為一種大眾媒介，和小說(shuō)形態(tài)的《聶隱娘》所依存的受眾層面則不盡相同。我們說(shuō)侯孝賢是一個(gè)非商業(yè)化的電影作者，但這僅僅是從藝術(shù)層面而言。任何電影作品都不可能脫離受眾和市場(chǎng)而生存，侯孝賢的“聶隱娘”也一樣。除去故事情節(jié)不說(shuō)，影片主要演員的選擇上，侯孝賢還是顧及了多元的受眾群體，冷艷的舒淇（飾聶隱娘）、俊美的張震（飾田季安）、帥氣的阮經(jīng)天（飾夏靖），甚至于磨鏡少年選擇了日本人氣暖男妻夫木聰飾演，除去對(duì)應(yīng)磨鏡少年在原著中的新羅人身份，影片更看重他的亞洲知名度和日本市場(chǎng)的接受度。此外，在影片的拍攝和處理上，侯孝賢的“聶隱娘”無(wú)形中滿足了特定群體的審美需求，把“侯孝賢式”的中國(guó)武俠和東方江湖淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。美國(guó)學(xué)者杰姆遜認(rèn)為：“由于作品的最終目的現(xiàn)在已經(jīng)事先確定，即更新感知，突然間以一種新的眼光、一種新的未曾有過(guò)的方式去觀察世界，所以作品的各個(gè)成分及技法或手法現(xiàn)在都以此為目的分成等級(jí)?！睋Q句話說(shuō)，也就是“陌生化”的創(chuàng)作，讓作品呈現(xiàn)的質(zhì)感更高級(jí)。侯孝賢本身就不是一個(gè)大眾商業(yè)電影的導(dǎo)演，在其固有的受眾群體里面，達(dá)到所謂的“等級(jí)”便是完成了期待視野中的“侯式聶隱娘”。而打破傳統(tǒng)的武俠類型，使得侯孝賢的作品不同于一般期待視野下的影片，從而令這部帶有陌生化的武俠片徹底與其他作品區(qū)隔開(kāi)來(lái)。就像隱娘在劇中說(shuō)的那樣：“一個(gè)人，沒(méi)有同類?！边@句話說(shuō)給孤獨(dú)的自己也說(shuō)給孤獨(dú)的侯孝賢——他還是希望自己拍出的電影有人喜歡。

不得不承認(rèn)，在某種程度上，這是一部難懂的電影，它從形式到內(nèi)涵均賦予了當(dāng)代電影一個(gè)全新的標(biāo)尺。很多批評(píng)的聲音指向了影片碎片化的劇情和枯澀的轉(zhuǎn)接，認(rèn)為這是侯孝賢最爛的一部片子；也有人愛(ài)它的支離破碎、婉轉(zhuǎn)雋永。如何理解《刺客聶隱娘》，筆者認(rèn)為最重要的是要懂得大音希聲，大象無(wú)形。藝術(shù)的最終目的，是讓人窺見(jiàn)美。然而美本身并不僅僅來(lái)自某一藝術(shù)作品中的內(nèi)容，音樂(lè)的美不單是因?yàn)樗男桑≌f(shuō)的美不單是因?yàn)樗墓适?，誠(chéng)如康德所言：“美本身只涉及形式?！北M管康德有其自身的局限性，但他也指引我們要從視覺(jué)見(jiàn)到的東西窺見(jiàn)美本身，也就是所謂的無(wú)聲之音、無(wú)形之象。因此，聶隱娘的美并不來(lái)自它的情節(jié)，而是電影本身——那云的光彩，樹(shù)林、帷幔的搖曳，霧氣的升騰，蟬蟲(chóng)的鳴叫，琴和笙的韻律，本身就是美的。誠(chéng)如電影學(xué)者羅伯特·考爾克所言：“電影是一種出于特別目的、采用特定方式制造出來(lái)的人工結(jié)構(gòu)體，而電影的情節(jié)和故事只是這個(gè)結(jié)構(gòu)中的一項(xiàng)功能，并非首要角色。換言之，電影的形式元素——才是電影的特性?！?/p>

①〔美〕勞倫斯·格羅斯伯格等：《媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介》，祁林譯，南京大學(xué)出版社2014年第1版，第10頁(yè)。

② 裴铏：《聶隱娘》，見(jiàn)林驊、王淑艷編選：《唐傳奇新選》，湖北教育出版社2006年1月第1版，第275—280頁(yè)。文中所有關(guān)于裴铏著作的《聶隱娘》原文均引用于此。

③關(guān)于《聶隱娘》作者學(xué)界尚有爭(zhēng)論，本文不涉及作者考證，暫以《太平廣記》注釋為準(zhǔn)。

④ 周傳基：《電影是什么》，見(jiàn)黃會(huì)林等主編：《電影學(xué)導(dǎo)論》，高等教育出版社2008年9月第1版，第6頁(yè)。

⑤ 侯孝賢、謝佳錦、王志欽：《〈刺客聶隱娘〉：闡釋的零度——侯孝賢訪談》，《電影藝術(shù)》2015年第4期。

⑥ 蔣孔陽(yáng)：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》（下卷），復(fù)旦大學(xué)出版社1988年版，第478頁(yè)。

⑦ 〔美〕喬治·布魯斯東：《從小說(shuō)到電影》，高駿千譯，中國(guó)電影出版社1981年版，第33頁(yè)。

⑧ 轉(zhuǎn)引自張明德：《批評(píng)的視野》，上海社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第14頁(yè)。

⑨ 〔美〕羅伯特·考爾克：《電影、形式與文化》，董舒譯，北京大學(xué)出版社2013年8月第1版，第4頁(yè)。