盧燕娟

(中國政法大學 中文系， 北京 102249)

一、引 言

20世紀上半葉①是中國遭遇三千年未有之大變局、經(jīng)歷前所未有深重危機的歷史時段,也是中國在抵抗危機中獲得國家獨立與社會解放，并開始尋找自己現(xiàn)代道路的歷史時段。概言之，求現(xiàn)代、求獨立、求解放，是中國在20世紀上半葉基本恒定的核心問題和歷史主題；婦女解放內(nèi)在于其中，是其不可或缺的題中之意。從20世紀上半葉中國歷史進程的視野提出婦女解放命題，意味著兩個判斷：其一，20世紀上半葉中國歷史進程中，“婦女解放”并不是一個缺失的命題；其二，這一歷史時空中的婦女解放問題基于獨特的前提語境與現(xiàn)實處境，生成了自己獨特的具體內(nèi)涵與目標訴求，并不完全適配歐美性別理論范式。

歐美性別理論是文化研究理論體系的重要組成部分，在很大程度上是解構主義邏輯在性別領域的理論呈現(xiàn)。其所回應的主要現(xiàn)實問題是資本主義文明高度發(fā)展所引發(fā)的各種矛盾沖突。在資本主義歷史開端處占據(jù)核心地位的“理性”此時作為霸權受到批判；而被理性所放逐的感性、欲望，成為抵抗理性霸權的武器被解構主義者召喚。這一邏輯放置在性別領域，男性占據(jù)了理性霸權的一極；女性則被放置在感性、欲望的一極。因此，歐美性別理論的核心問題是批判歷史和現(xiàn)實場域中的男性霸權、反抗將女性作為“第二性”的性別權力關系；關注女性被社會理性(男性力量)壓抑和扭曲的情感欲望，致力于為非理性的“瘋女人”打開生存和話語空間，由此讓長期被壓抑的女性得以“浮出歷史地表”。②[1-3]

中國此前的性別問題研究深受這一范式影響，將女性問題作為“人的啟蒙”與“人民的解放”兩大經(jīng)典主題之外的問題提出。這些研究認為，20世紀中國缺乏對男性中心主義的抵抗。啟蒙精英所詢喚的新文明、民族獨立與社會解放中形成的國家、政黨建構，被視為“男性力量”。由此，無論是“人的啟蒙”還是“人民的解放”，如果從兩性二元對峙的視角來看，則同時存在著對女性的忽視、壓抑、規(guī)訓乃至抹殺。③[4-5]這一問題視域同樣宰制了對這一歷史時段文學文本的理解和闡釋。20世紀上半葉的中國文學，對婦女解放命題進行了諸多探討、表述和呈現(xiàn)。但在此前風行的研究中，這些文本往往被以兩性二元對峙視野來進行再闡釋，將對女性的關注簡單等同于對情感欲望、私人空間的關注，并由此將女性與國家、社會等宏大結構建構為二元關系。這樣的闡釋雖然的確能提出被忽略的問題，但其往往也同時遮蔽了20世紀中國歷史那些更具本質(zhì)意義的語境與現(xiàn)實，也由此導致一定程度上對在這樣的語境與現(xiàn)實基礎上形成的文學表述的誤讀。

因此，本文試圖以中國20世紀上半葉的現(xiàn)實歷史進程為問題視野，從這一歷史時空中中國婦女解放的前提語境、具體內(nèi)涵、目標意義三個維度重新探討20世紀上半葉中國文學在“婦女解放”問題上的表述和思考，由此讓中國的“婦女解放”命題獲得能真正從其所置身歷史時空出發(fā)的理解和反思。

二、 婦女解放的前提語境：反封建與反侵略進程中的性別關系

20世紀上半葉，國族危亡與民生危機以及由此引發(fā)的社會、政治、文明的全面崩壞與重建是20世紀上半葉中國的最主要前提語境和現(xiàn)實處境。這一時期，中國遭遇的變局與危機是多重的：既有自己民族與文化的內(nèi)部瓦解與重構，也有世界權力格局重構進程中的擴張與侵略。面對這樣復雜的變局與深刻的危機，中國對內(nèi)要完成反封建、求現(xiàn)代的歷史任務；對外要抵抗侵略以求得民族獨立解放。在這樣的歷史時空中，女性既承受著來自傳統(tǒng)與現(xiàn)實的“男性權力”的壓抑，同時作為弱勢國族中的一員與自己的男性同胞一起承受著擴張侵略；那些想要獲得現(xiàn)代身份的新女性，與懷抱著同樣訴求的男性新青年共同分擔著來自封建禮教的扼殺和禁錮；而人數(shù)眾多的底層勞動女性與她們同一階層的男性則共同承受著源自社會階級分野的壓迫與欺凌。多重的壓迫與困境在客觀上決定了：對現(xiàn)代中國女性來說，她們與自己的男性同胞，固然存在著意識上的分野與權利上的競爭，但在更深刻也更本質(zhì)的時代問題中，他們作為共同的被壓迫者往往可相共情，甚至往往懷抱著共同的訴求而可相結盟。

中國現(xiàn)代文學在起點處已將女性問題納入自己的問題意識中，女性獲得獨立人格與自由人權是新文化運動的題中之意。1918年，《新青年》譯介易卜生的《玩偶之家》引發(fā)巨大反響；1919年，胡適受其影響創(chuàng)作《終身大事》。隨后，1922年，歐陽予倩創(chuàng)作《潑婦》；1923—1925年間，郭沫若創(chuàng)作“三個叛逆的女性”，再往后丁玲創(chuàng)作《莎菲女士的日記》，都成為現(xiàn)代文學開端處涉及女性問題的經(jīng)典文本。仔細辨析這些文本及其時代語境，會發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文學提出的女性解放問題，在起點上就與歐美性別理論在前提語境上存在重要差異。這一時期，反封建是最重要的時代主題，也構成上述文本的前提語境。因此，這些文本中的中國女性在為自己爭取獨立自由的過程中，其反抗對象并不指向男性權力而指向封建制度及其文化邏輯。誠然，三千年的封建禮教包含著男性霸權傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)也并未在時代轉(zhuǎn)型中隱匿消失。但是，封建禮教首先是出身所決定的社會等級制度，男性權力存在于這一更根本的等級制度中。因此，新文學對封建禮教的批判矛頭首先指向等級制度中人對人的壓迫。這種壓迫包括地主對農(nóng)民的壓迫、父親對子女的壓迫，也包括男性對女性的壓迫。因此，這些文本為自己的女主人公反抗行為所援引的合法性依據(jù)，不是兩性二元對峙視野中的男權批判，而是現(xiàn)代倫理中人生而平等自由的信仰。

如果說，易卜生的《玩偶之家》將丈夫作為直接的壓迫者，由此我們尚難以說清壓迫娜拉的是虛偽的“家庭制度”還是與之共謀的“男權制度”，到了胡適受其啟發(fā)而創(chuàng)作的《終身大事》[6]中，矛盾就發(fā)生了非常中國化的轉(zhuǎn)移。女主人公為了爭取自己的自由幸福相與對峙的，不是“丈夫”而是“父親”。“丈夫”是在性別對峙敘事中常見的壓迫者，而“父親”則是中國新文化運動中首當其沖的封建權威。反抗“丈夫”是性別二元對峙視野中的女性問題，而反抗“父親”則是新舊更替視野中新青年的訴求?！督K身大事》的矛盾沖突，也從男性與女性的控制與反控制，轉(zhuǎn)變?yōu)榉饨ㄓ^念“同姓不婚”與科學理性、自由平等的現(xiàn)代婚姻觀念的沖突。歐陽予倩與郭沫若賦予自己的女性主人公以“潑悍”“叛逆”的特性，所針對的也首先是封建觀念與封建倫理中的馴順與服從要求。如果將同一時期的文本，諸如吳虞的《說孝》、冰心的《斯人獨憔悴》，以及創(chuàng)作時間稍晚而主題卻與新文化運動高度鍥合的巴金《激流三部曲》放在一起考察，則顯而易見，在新文化運動中，反對“父親”們的封建倫理，拒絕做馴順、服從的“孝子賢孫”，是一切新青年無分男女的共同訴求?！督K身大事》中婚姻受阻的女性田亞梅，雖是受到異國姐妹娜拉啟發(fā)而創(chuàng)作出來的人物形象，但從所承受的壓迫與所產(chǎn)生的訴求來說，她顯然更接近與自己共處同一歷史時空的男性同胞。她與《斯人獨憔悴》中被舊家庭禁錮的穎銘兄弟、《激流三部曲》中渴望戀愛自由的高氏兄弟并不作為兩種對峙的力量相互爭奪現(xiàn)實與歷史的權力，而是共同承受著“封建倫理”的壓迫，產(chǎn)生出同樣的主體訴求和反抗意愿，成為可共情、可結盟的關系。正是從這個意義上，茅盾雖評價丁玲筆下的莎菲女士是“心靈上負著時代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”[7]218，而這絕叫所要反叛的卻絕非男性權力而是“舊禮教”[7]218，其也遠遠越出了“青年女性”而激蕩起五四以后一代新青年的強烈共鳴。

這種存在著可共情、可結盟的性別關系，到抗日戰(zhàn)爭時期得到了進一步的強化。日本侵華戰(zhàn)爭是20世紀中國遭遇的最為慘烈也最為深刻的危機。在這樣的危機中，朝不保夕、顛沛動蕩、內(nèi)外交困成為大部分中國人無論男女都難以逃避的共同困境,而“團結抗敵”在此時不僅僅是不同政黨之間的談判口號，更成為國民自然的情感選擇。如果說，戰(zhàn)爭爆發(fā)前，啟蒙文學對女性解放的呼吁，在“反封建”中也還包含了“反男權”的訴求，“父權”有時也被歸入“男權”受到批判，這一時期的文學則更多著力表現(xiàn)男人與女人在絕境中的相互理解乃至相濡以沫。街頭劇《放下你的鞭子》[8]在抗戰(zhàn)時期風行一時。劇中女主人公是飽受父親欺凌的女兒，當圍觀群眾目睹她的悲慘遭遇后一起呼喊“放下你的鞭子”時，似乎作者和演員在此要延續(xù)啟蒙敘事中的父權批判。但令人意外的是，劇情在此反轉(zhuǎn)，女兒竟轉(zhuǎn)身為欺凌她的父親辯護。女兒的辯護不是作為封建孝女對父親的盲目服從，而是站在現(xiàn)代倫理的標準內(nèi)，肯定自己的父親曾經(jīng)是個疼愛女兒的好父親。是日本侵華戰(zhàn)爭使得他們父女二人不僅失去了曾經(jīng)溫暖的家園，也使得父親失去了曾經(jīng)美好慈愛的情感。女兒的辯護之后，父女二人抱頭痛哭。這一場景消解了劇中曾經(jīng)手執(zhí)鞭子的父親與被鞭打的女兒之間的對立關系，也將劇外觀眾針對父親的憤怒轉(zhuǎn)化為針對侵略者更強烈也更普遍的憤怒。在這一場景中，劇中劇外的“中國人”——無論男女老少——被詢喚為一個強大而悲愴的情感共同體。在這個共同體中，內(nèi)部的分歧、競爭、差異乃至壓迫都被面對亡國滅種危機時的同仇敵愾之情覆蓋。老舍的《四世同堂》[9]更進一步體現(xiàn)出危機中男性與女性在同舟共濟、相濡以沫中的和解與結盟。祁瑞宣與韻梅的婚姻，延續(xù)了此前《激流三部曲》中大哥向封建家庭妥協(xié)、娶了舊式婦女的故事。在一開始，兩人的婚姻無疑是一場封建悲劇。瑞宣作為接受過啟蒙教育的青年，被困在情感不能相通的婚姻中；韻梅則被釘在落后無知的舊式婦女的角色上，無法理解丈夫的內(nèi)心世界，更無法與丈夫平等交流對話。除非韻梅被成功啟蒙而脫胎換骨，否則這對夫妻的結局似乎是注定的，要么瑞宣困守責任，兩人一生在無愛的婚姻中各自孤獨；要么瑞宣單方面覺醒抗爭——而這同時也是韻梅被拋棄的悲劇。但是，日本侵華，北平淪陷，國家所遭遇的大不幸卻改寫了瑞宣與韻梅的人生軌跡。韻梅并沒有在家國巨變中脫胎換骨為新女性，但她卻擺脫了啟蒙敘事中舊式婦女只能在愚昧麻木中消亡的命運。她憑借中國傳統(tǒng)女性身上所具有的善良勤勞、堅韌頑強精神，在衣食匱乏、朝不保夕的日子中支撐著“四世同堂”的家庭扛過了一次次危機。當面臨著喪女之痛的韻梅穿過尸橫遍野、流氓橫行的街道為全家取回活命的口糧時，瑞宣與韻梅的關系獲得了全新的可能性：瑞宣不再是居高臨下的啟蒙者，韻梅也不再是卑微愚昧的舊女性，瑞宣看到了啟蒙視野中看不到的中國女性精神的光芒，韻梅則憑借自己的力量獲得了女性在婚姻中的尊嚴。瑞宣沒有啟蒙韻梅，韻梅也沒有同化瑞宣，本來困守在無愛婚姻中的男性與女性，在家國巨變帶來的滅頂之災中攜手抵抗危機，生長出相互理解、相濡以沫的新情感。

應該說，這種本來對立的父女互諒、原先隔膜的夫婦相愛的故事，是20世紀中國所遭遇的獨特的變局和危機中生長出來的性別關系。男人和女人在這樣的歷史境遇中，既是存在著天然差異與社會權力競爭的兩個群體，但更是共處國族危亡中的同胞，也是需要共同擔負國家獨立社會解放任務的歷史主體。蕭紅的《生死場》深刻地詮釋了20世紀中國這種獨特而復雜的性別關系。在侵略者到來之前，女人們除了與男人一起承受生活的貧困艱辛，還要因為男人而承受生育之險、絕癥之痛，因為被男人拋棄而沉淪在生活與道德的底層深淵。蕭紅以冷靜得近乎冷酷的筆調(diào)描繪麻面婆自覺地準備挨打、王婆平靜地講述自己為了收麥子而導致小女兒慘死的形狀、月英拖著長滿蛆蟲的病體哀嚎自己是鬼、金枝承受著恥辱生下的女兒被丈夫摔死……這些女性慘烈的遭遇，向讀者呈現(xiàn)出在貧困與男權的重重碾壓下支離破碎、面目全非的舊中國女性。然而，這并不是《生死場》的意義終結處。這些在文本的前半部分漠視妻子、摔死女兒的男人，卻在侵略者到來之后，在國破家亡的親身經(jīng)歷中，為了保護自己腳下的土地和身后的女人，拿起鐮刀、私藏槍支，成為前仆后繼的反抗者。蕭紅這樣描寫李青山做抗戰(zhàn)動員的一幕：“寡婦們和亡家的獨身漢在青山喊過口號之后完全用膝頭曲倒在天光之下?！崩钋嗌揭婚_始呼喊的是“弟兄們”：“就是把我們的腦袋掛滿了整個村子所有的樹梢也情愿，是不是?。俊遣皇恰?？弟兄們……？”然而，“回聲先從寡婦們口中傳出：‘是呀！千刀萬剮也愿意’！”[10]因為日本侵略者的到來，女人變成寡婦，男人變成獨夫，獨夫反抗的呼喊迅速得到寡婦的應和，破家亡國的災變中，他們在創(chuàng)傷相同、命運相共的境遇中，結盟成反抗的共同體。

從現(xiàn)代文學的起點上辨析出這種男性與女性在時代變局中分擔著共同的壓迫、由此生長出可共情、可結盟關系的文學敘事，并不否認女性因為性別本身而在其中所承受的更慘烈、更特殊的創(chuàng)傷，更不抹殺女性解放在現(xiàn)代中國歷史中不可通約與替代的獨特意義。相反，這種辨析的意義，是識別出現(xiàn)代中國歷史上女性所承受壓迫的多重性與復雜性，避免將女性解放命題僅僅放置在性別對峙的視野中做簡單理解。

三、 婦女解放的獨特內(nèi)涵：在創(chuàng)造新社會的進程中爭取權利、尊嚴與幸福

在歐美性別理論中，國家社會等公共秩序意味著男性的理性權力，而私人情感欲望是具有女性屬性的抵抗場域。因此，歐美性別理論的一個重要內(nèi)涵是女性與社會公共空間的對峙。伍爾夫宣布：女性需要“一間自己的房間”以從公共社會空間中逃逸出來，由此獲得女性私人情感與欲望的自由。[11]20世紀中國獨特的歷史語境決定了中國婦女解放具有與之迥異的內(nèi)涵。其一，歐美性別理論所抵抗的社會公共理性秩序?qū)ι胶映翜S、社會動蕩的中國來說反而是一個奢侈的理想。廣大婦女在最基本的生存、溫飽、安全都無法保證的前提下，也很難奢談私人情感欲望與公共理性秩序的對立。身處商女不得不知亡國恨的歷史時空，女性的人生、情感、經(jīng)驗，都不得不被卷入國家社會的大敘事中，婦女解放與理性文明新社會的建立具有客觀上無法分離的高度一致性。雖然在復雜的歷史糾葛中，整體歷史進程和社會公共力量與女性個體的情感空間確實存在著諸多齟齬，但是從大的歷史方向來說，文明新國家、理性新社會秩序的建立，亦是廣大女性擺脫生存危機、獲得解放的首要契機。其二，與歐美性別理論路徑逆向而行，婦女進入而不是逃離社會公共空間、獲得越出家庭的社會身份，并在此基礎上獲得生存、尊嚴乃至幸福的權利是中國婦女解放的獨特路徑。

即使是最強調(diào)個體意識的啟蒙文學，也基本將婦女的命運悲劇歸咎于封建制度與意識，從而將文學對女性命運的關注導向創(chuàng)建文明新社會而非釋放女性的私人情感欲望。魯迅的《祝?！分?，祥林嫂作為女性在婚姻家庭中的情感創(chuàng)傷不是她悲劇的根源。魯迅根本不關注祥林嫂對兩任丈夫具有怎樣的情感、丈夫死后分別引發(fā)了她怎樣的情感創(chuàng)傷。真正碾碎吞噬祥林嫂的力量，不是夫死子喪的私人情感悲劇，而是她無論怎樣掙扎努力、哪怕甘愿任人踐踏，都擺脫不了生不能為人、死后魂魄要被鋸開的判決——是這判決所象征的生前死后都無法掙脫的封建意識桎梏。從這樣的敘事中，魯迅將打碎封建制度與意識桎梏、創(chuàng)造文明新社會作為祥林嫂們獲得解放的根本條件。[12]柔石在《為奴隸的母親》[13]中著力渲染了春寶娘豐盈的女性情感。她對每一個孩子的深切眷念?？墒沁@些情感眷念，在將她作為工具與牲口不斷轉(zhuǎn)賣的社會機制中，只能被攪碎吞噬，既不能催生出女性為自己抗爭的意愿，也不能獲得女性自己內(nèi)心的救贖。魯迅另一篇小說《離婚》[14]中的愛姑，似乎具有祥林嫂、春寶娘無法比擬的女性情感能量。面對夫家的無理休棄，從拆灶到打官司，愛姑的行為，是女性將自己在不幸的婚姻中遭遇的凌虐、羞辱轉(zhuǎn)化為強大的情感能量，進而生發(fā)出積極的行動力。然而，這樣激烈的情感力量，在夫家請來的鄉(xiāng)紳一聲輕輕的“來兮”面前土崩瓦解，愛姑和父親落荒而逃。魯迅用這聲漫不經(jīng)心的“來兮”入木三分地揭示出：封建權力等級制度不僅在現(xiàn)實層面的不可撼動，更深深植根于被壓迫者靈魂深處難以拔除。因此，魯迅后來發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，更加直接地指出，沒有從社會制度到社會意識層面的整體重建，女性就算獲得了個體覺醒成為出走的娜拉，其最終的命運仍然只能是“也免不掉墮落或者回來”。[15]正如魯迅在《關于婦女解放》中所言：“在并未改革的社會里，一切單獨的新花樣，都不過一塊招牌，實際上和先前并無兩樣?！盵16]啟蒙敘事中，婦女解放與國家走向現(xiàn)代、社會走向文明的公共空間建構是同一問題。

20世紀40年代的延安文藝，繼承了啟蒙文學所提出的生存與立人主題，卻在具體路徑上，將個體的啟蒙置換為人民的解放。在這一過程中，“勞動”成為理想新社會的關鍵概念。在傳統(tǒng)意識中，勞動是底層身份的標志，是卑下無權的象征。但1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》(簡稱《講話》)，提出文藝為以“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級為主體的‘人民’服務”[17]855、勞動者雖然“手是黑的、腳上還有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級都干凈”[17]851等著名論斷。其后以《講話》為綱的文藝創(chuàng)作，顛覆了將勞動者放置在社會與文化權力最底層的傳統(tǒng)格局，將勞動者放置在新的社會與文化結構的頂層，通過從外部賦予他們權力并從內(nèi)部塑造他們的歷史主體性，共同致力于為現(xiàn)代中國的解放和建設詢喚出由勞動者擔當?shù)男碌臍v史主體。

在這樣的文學大敘事中，婦女解放命題迅速地與勞動在新社會中的意義緊密結合。較之普遍的勞動權利與勞動者尊嚴，中國共產(chǎn)黨領導的婦女解放運動特別強調(diào)婦女從被家庭私有的勞動中解放出來、參與社會勞動由此獲得面向公共空間的社會身份的路徑。趙樹理在1940年代創(chuàng)作的《孟祥英翻身》與《傳家寶》、李準在1950年代創(chuàng)作的《李雙雙小傳》，都生動地呈現(xiàn)了這一過程。

在《孟祥英翻身》[18]中，作者并沒有簡單地將新政權的到來作為童養(yǎng)媳孟祥英獲得解放的直接條件。誠然，黨的干部進入村子，婆婆和丈夫?qū)γ舷橛⒌呐按兴櫦墒諗俊５?，新政權不能僅僅通過派出工作人員就幫助孟祥英解除童養(yǎng)媳身份，工作人員也無法深入到她的日常生活中去幫助她獲得基本的人格尊嚴與權利。新政權使孟祥英能夠獲得解放的深層原因，在于其將孟祥英的勞動從封建家庭的私人占有中解放出來，賦予其社會意義并在此基礎上使勞動者能夠享有勞動帶來的人格尊嚴。新社會到來之前，孟祥英就具有很強的勞動能力。但丈夫宣布孟祥英是“娶來的媳婦買來的馬，任我騎來任我打”，此時孟祥英不是自己勞動的主人，她每天的勞動等同于牲口的耕作，是非人的。新社會到來后，孟祥英作為童養(yǎng)媳的身份沒有解除，但她作為勞動者的身份獲得了社會意義。她不再是像牲口一樣僅僅為婆婆和丈夫勞作，她的勞動能力和勞動智慧獲得面向社會公共空間的意義，不僅幫助全村度過災荒，還生產(chǎn)出支援抗戰(zhàn)的社會物資。由此，童養(yǎng)媳孟祥英不僅成為新社會的勞動英雄，還成為新政權中的婦女干部。這一新的社會身份使得她雖然沒有離開舊家庭，其家庭關系卻發(fā)生了本質(zhì)的變化：曾經(jīng)相信媳婦“打一頓就好了”的婆婆和丈夫，不敢再打罵孟祥英，甚至對她生出敬畏。孟祥英故事中，婦女解放首先意味著脫離封建家庭對其勞動的私人占有，獲得社會勞動權利，并享有新社會賦予勞動者的尊嚴。

趙樹理的另一篇小說《傳家寶》[19]則集中展現(xiàn)了家庭勞動與社會勞動在女性解放問題上的沖突。兒媳婦金桂與婆婆李成娘都是勞動婦女，但是二人對“勞動”的內(nèi)涵及意義觀念卻發(fā)生了激烈沖突。李成娘認為，只有紡織縫補、做飯刷鍋這些家務活才是婦女的本分。而金桂卻將賣煤種地等面向社會與公眾的勞動作為自己獲得價值的途徑。表面上看，這兩種勞動僅存在技能與方式的不同。但實際上，前者更多是被限制在家庭內(nèi)部的、缺乏社會合作的勞動；后者則具有社會分工交往的屬性，會給勞動者創(chuàng)造出走出家庭、進入公共社會空間的渠道。金桂最終讓李成娘潰敗的，是她的勞動以及由此生成的賬目涉及到各種各樣李成娘所不能理解也無法應對的社會關系網(wǎng)絡。換言之，新社會中的孟祥英、金桂們開始擺脫婦女僅僅能承擔家務勞動的觀念與制度束縛，參與到社會勞動中，從中獲得作為人的社會身份與權力。

直至新中國成立后，李準的《李雙雙小傳》，不僅將婦女從傳統(tǒng)家庭勞動中解放到社會勞動中，更進一步賦予傳統(tǒng)意義上的家庭勞動以社會勞動的意義。局限在家務勞動中的李雙雙，甚至不能擁有自己的名字，被丈夫稱為“俺家做飯的”。后來她參加社會生產(chǎn)，并在其中展現(xiàn)了自己優(yōu)于丈夫的組織能力與勞動智慧，才成為勞動模范。而具有喜劇色彩的是，丈夫喜旺本來擅長做飯，卻因為在其觀念中這是婦女家庭勞動而恥于從事。夫妻兩人在做飯與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)兩種勞動發(fā)生的矛盾和錯位，非常生動地揭示出參與社會勞動對婦女解放的重要意義。當最后喜旺承擔起給生產(chǎn)隊做飯的任務，“做飯”終于不再是帶有對女性貶低意義的家務勞動，而是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一起，成為社會勞動中一個平等的分工。這一轉(zhuǎn)變，建構了平等的勞動與平等的勞動者的理想敘事，其關鍵，仍然是賦予婦女勞動以社會屬性，從而使勞動婦女獲得社會身份與尊嚴。

婦女解放與新社會重建的緊密結合，同時也使得在歐美性別理論中備受關注的女性情感婚姻獲得了完全不同的敘述。趙樹理的另一篇小說《登記》，其創(chuàng)作本意是宣傳新婚姻法，但同時也建構了新社會使女性私人情感婚戀獲得幸福的敘事。身處舊制度中的母親，追求的愛情不得圓滿，并且因此備受丈夫凌虐。女兒與母親年輕時期的情感經(jīng)歷、個體追求如出一轍。但因為身處新社會，女兒的情感追求得到了新政權的支持保證，獲得了美滿的婚姻。這種新社會使女性個體情感獲得圓滿的敘事，同時見于同一時期趙樹理的《小二黑結婚》、梁彥的《磨麥女》、莊啟東的《夫婦》等文本中。

從將婦女悲劇歸因于舊制度與舊禮教而呼喚文明新社會并相信此為婦女解放的先決條件，到將勞動婦女從家庭私人勞動中解放到社會勞動中使她們獲得尊嚴，直到以新社會的到來為女性情感婚戀自由幸福的保證，20世紀上半葉中國文學敘事，始終將婦女解放命題與整個國族、社會解放的宏大敘事緊密結合。在20世紀中國文學中，我們既要看到并承認諸如宗璞的《一顆紅豆》、張潔的《愛是不能忘記的》等文本所呈現(xiàn)的那樣，女性情感在新社會的宏大敘事中，存在著被壓抑、被遮蔽的復雜向度；但更要看到，在國家到社會的整體性解放中，婦女獲得最基本的生存、自由乃至情感訴求的滿足，仍然是20世紀上半葉中國文學關于婦女解放命題的主要敘事。

四、 婦女解放的目標意義：解放出來的婦女要成為新的歷史主體

從目標意義來說，歐美性別理論批判男權的主要目標是女性個體的人權意義，即女性要通過抵抗被男性掌控的社會公共空間、擺脫對“第二性”的貶低，以爭取作為人的平等權利。而20世紀中國的婦女解放，當然首先也要使女性個體能夠擺脫非人化的狀態(tài)、成為獨立自由的現(xiàn)代人，但這卻不是其終極訴求。解放出來的婦女還要進一步投身到國家社會解放事業(yè)中，要成為歷史的新主體。從這個意義上說，20世紀中國，婦女解放的目標意義，遠不局限于個體的人權意義，而是指向國家獨立、社會解放這一更為宏闊的所在。

從這個意義上來講，或許能對20世紀上半葉中國婦女為什么曾經(jīng)一度追求自己能夠“像男人一樣”產(chǎn)生歷史化的理解。這一追求在今天飽受質(zhì)疑，認為由于缺乏性別自覺而導致貶低女性性別尊嚴、抹殺女性性別權利。但從中國現(xiàn)實歷史進程來看，在20世紀上半葉最早追求自己能夠“像男人一樣”的女性，往往是婦女解放運動的先驅(qū)。她們追求“像男人一樣”的目標意義，不僅指向女性能夠像男人一樣享有諸如生存權、教育權等基本人權，像男人一樣享有選擇自己生活的權利；更重要的，是女性要像男人一樣承擔起救國救民、促進社會變革的歷史使命。其中最早也最著名的革命家秋瑾，東渡扶桑、參加革命、慷慨赴難。秋瑾的這些行為使得女性——雖然為數(shù)不多——但以其“與男人一樣”的見識、勇氣乃至犧牲，在中國大變局與大危機的開端處就不曾從拯救危亡、創(chuàng)造未來的歷史主體中缺席。而值得重視的，是她留給后人的不僅僅是一場失敗的革命與一次悲壯的赴難，更有大量刻印著她情感姿態(tài)、記載著她人生歷程的文字。這些文字使我們看到，這個晚清末年的大家閨秀，父輩使她讀書以成為有學識的閨秀，而她卻選擇通過有意背離、淡化自己的女性身份而融入“有志之士”的身份認同。她在東渡日本的船上，寫下“忍看圖畫移顏色，肯使江山付劫灰”[20]81的憂國奮發(fā)之語，在日本送給革命同志“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”的相惜勸勉之句。這些詩歌從語言風格到情感姿態(tài)，都有意去掉了閨秀氣質(zhì)，以頗具男性身份色彩的“志士”“兄弟”等姿態(tài)在寫作。甚至在生命的最后時刻，她在絕筆中留下“殘山剩水，誰招志士之魂”[21]之語，以基本專屬于男性的“志士”作為對自己身份的蓋棺定論。聯(lián)系到秋瑾在國內(nèi)為婦女運動奔走時，經(jīng)常穿著男裝出現(xiàn)在公眾面前的形象④[22]，顯然，“像男人一樣”是秋瑾自覺而主動的性別姿態(tài)選擇。但如果一并考察她未完成的彈詞遺作《精衛(wèi)石》，又會發(fā)現(xiàn)她同時也痛斥現(xiàn)實中庸碌無能、投降獻地的男人：“投降獻地都是男兒做”“反不及昂昂女子焉”。[23]這些文本并置在一起，不難看出，秋瑾對“像男人一樣”的追求不能簡單套用歐美性別理論稱其為性別自覺不徹底的女性對自己性別身份的排斥和貶低。事實上，她所貶低拒絕的，是在神州陸沉之際投降獻地、沒有勇氣和力量挽救危亡的弱者行為；她所詢喚的，是能“拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回”[20]81的強者意志。結合其一生的呼喊求索，應該說秋瑾的男性角色扮演行為，與其說是拒絕自身的女性身份和形象，不如說是拒絕三千年的封建禮教強加給女性的弱者身份和形象。因此，她所追求的“像男人一樣”，也并非是自認弱勢性別而向強勢性別投降，恰恰相反是不認為女性應該是弱勢的一極，認為女性可以與男性站在平等的立場上感知世界風云，擔當救國使命。她追求女性“像男人一樣”，應該更準確地表述為她追求的是女性能夠“像男人一樣成為強大的歷史主體”?！澳腥恕痹谒那楦姓J知中不是一個性別角色，而是現(xiàn)實社會中的強者符號。這個符號越出了生物性別的區(qū)分，因而秋瑾征用這一強者符號，既不是對女性性別身份的背離貶低，也不與她對現(xiàn)實中具有男性生物性別卻投降獻地的懦夫的批判相矛盾。秋瑾最終所詢喚的，是女性以強者的形象走出閨房，有力、有用，擔負天下家國這一在傳統(tǒng)上與女性無關的歷史使命，打破男性對國家、社會事務的壟斷。而秋瑾也通過自己的文字與鮮血，獲得了20世紀中國擔當家國天下、創(chuàng)造未來的歷史主體性；并將這樣的主體性從起點上就鐫刻在中國婦女解放命題的目標意義中，使中國婦女解放命題從一開始就內(nèi)蘊著解放出來的婦女需要成為抵抗國族危機、創(chuàng)造未來的歷史主體這一題中之意。

秋瑾身后，中國女性與自己的男性同胞一起，為國家獨立、社會解放前仆后繼、奮斗犧牲。她們恰如其先驅(qū)秋瑾所鼓呼的那樣，或者穿上軍裝，像男人一樣上場殺敵；或者舉起鋤頭，像男人一樣開荒生產(chǎn)；或者讀書作文，像男人一樣針砭時弊。在20世紀中國史冊上留下了無數(shù)女性輝煌的名字。20世紀上半葉的中國文學，真切地留下了這些女性“像男人一樣”參與民族戰(zhàn)爭、階級解放、社會生產(chǎn)運動的歷史記憶。更重要的是，這些文本從審美標準上顛覆了中國傳統(tǒng)的女性審美標準。在中國抵御危機、創(chuàng)造新國家的歷史進程中，那些從非人的命運中獲得解放的勞動婦女，將自己的解放與自我歷史主體性的建構融為一體。她們在創(chuàng)造歷史的主體性實踐中生成勇敢自信、健康樸素、能干有力的形象特征，該特征成為這一歷史時空中的主流審美標準。王汶石《新結識的伙伴》[24]是將具備歷史主體性的女性作為審美對象的經(jīng)典文本。女英雄張臘月，長相結實有力，性格潑辣坦誠，連說話都故意用男子的語調(diào)。而比外形上的男性特征更深刻之處，是她與競爭對手吳淑蘭的交往模式也脫離了傳統(tǒng)女性閨閣友誼的范疇和模式。兩人公開競爭互不相讓，卻又親密坦蕩互相欣賞。兩個勞動婦女身上呈現(xiàn)出這樣一種宏闊、豪邁、明亮的情感格局，這是文學對20世紀中國“婦女解放”命題的深刻理解：解放了的婦女，不僅僅需要在自己的個體意義上完成人的解放和覺醒，更要以歷史主體的身份，成為創(chuàng)造新國家未來的主人。她們身上，自然具有這種作為歷史主體創(chuàng)造歷史的自信與宏闊之美。在這一審美結構中，即使更多保留女性溫婉特征的作品，也往往在女性溫婉的外表下賦予她們勇敢堅韌、毫不退讓的性格內(nèi)涵。如孫犁的《荷花淀》[25]，表面看溫柔和順的婦女們，既有與男人比一比“誰又比誰落后”的競爭意識，更在突然遭遇的戰(zhàn)斗中努力要求自己勇敢沉著，為自己在打鬼子的事業(yè)中有所貢獻而興奮期待。

延安文藝中的民族歌劇《白毛女》，講述了青年女性喜兒在舊社會所遭受的凌辱壓迫和在新社會獲得新生的故事。這部創(chuàng)作于1945年的歌劇，落幕于喜兒被從山洞中解放出來、與鄉(xiāng)親們一起合唱《太陽出來了》的時刻。然而，喜兒作為20世紀中國歷史時空中能夠喚起一個時代最真切經(jīng)驗共鳴的形象，其所代表的女性解放故事至此遠未終結。在后來的歷史發(fā)展中，解放了的喜兒，成為戰(zhàn)場上英勇殺敵的女戰(zhàn)士、合作社中勤勞能干的鐵姑娘、黨的基層組織中能干堅定的干部，繼續(xù)活躍在新中國的舞臺上，續(xù)寫著20世紀中國婦女解放命題宏闊深廣的意義。到十七年時期著名的少數(shù)民族電影《五朵金花》中，甚至進一步弱化男性在公共社會空間中的地位和意義。男主人公阿鵬在劇中主要作為金花的追求者、仰視者，以反復“找金花”這一單調(diào)動作承擔敘事線索的角色功能。而女性完全占據(jù)了從熒幕到社會舞臺的中心位置。電影中活躍在生產(chǎn)、技術、基層工作一線，充滿自信、智慧與力量，積極創(chuàng)造未來的歷史主體形象，是“五朵金花”所代表的勞動婦女們。她們在熒幕中的形象，整體呈現(xiàn)出健康、明朗、有力的美學特征。

20世紀中國文學中這些以健康樸素、豪邁有力為尚的女性審美特征，取代了傳統(tǒng)上對女性弱質(zhì)纖細、含蓄文雅的審美要求。這不僅僅是審美趣味的變化，更是婦女解放命題在20世紀中國由于其宏闊的目標意義而生成的審美格局。只有從這樣的視野中，才能真正讀懂活躍在大半個世紀中國真切歷史和文學世界中的那些鐵姑娘、女英雄們，理解她們的“解放”與現(xiàn)代中國歷史與現(xiàn)實的深刻聯(lián)系，直至理解已成歷史的她們與今天正在生活與思考的我們的深刻聯(lián)系。

五、結 語

20世紀中國文學史上，有一個著名的女作家白薇。少年時代，參加過辛亥革命的父親為了家族名聲，強迫她完成包辦婚姻。明知婆家對她諸多虐待，也要求她忍耐。白薇逃出婆家求學，父親仍要求她完成學業(yè)后必須回到婆家繼續(xù)履行包辦婚姻職責。不堪壓迫的白薇幾乎身無分文地開始逃亡，不僅是逃出夫家，也是逃離父親。東渡日本，與左翼文學相遇，白薇展現(xiàn)出驚人的寫作才華，卻也在情感上遭遇了男性的欺騙和背叛，身體染上沉疴?；貒蟮陌邹保?jīng)歷了一次又一次的重病，卻神奇地一次又一次從死亡的邊緣掙扎回來。不僅如此，她用自己的文字，也用自己的行動，成為革命者，投身到推翻舊制度、創(chuàng)造新中國的歷史實踐中，為中國革命創(chuàng)造了蘊含著驚人的情感能量的作品，打動了無數(shù)人。[26]

可以說，白薇的一生幾乎可以作為20世紀上半葉中國女性命運的一個縮影。從父權、夫權的封建壓迫、到弱勢民族在異國的飄零困頓，白薇傷痕累累、殘病不堪的軀體，數(shù)次瀕臨死亡的經(jīng)歷，構成20世紀中國女性在內(nèi)憂外患、重重危機與壓迫中朝不保夕、災難深重的整體隱喻。而其憑借著堅定的生命意志，不僅自己從死亡線上一次次掙扎出來，更將傷痕累累的生命投入到民族解放和社會革命中，在擔當自己的歷史主體使命時，也完成了自己生命意義的重組和升華。半個世紀數(shù)十年的歷史時空中，白薇真切的生命經(jīng)歷所隱喻的廣大中國婦女，正是在這樣深重的壓迫、慘烈的創(chuàng)傷中，書寫屬于中國自己的婦女解放故事并將其與20世紀中國整體求獨立、求解放、求現(xiàn)代的歷史桴鼓相應。

我們今天固然要看到，婦女解放問題在20世紀中國存在著諸多被遮蔽的盲點、不得不妥協(xié)的權宜，甚至與解放初衷相悖的壓迫。但是，回到歷史語境與具體內(nèi)涵及其特殊的目標意義來理解20世紀中國文學對婦女解放命題的探討和反思，仍然是我們今天關注討論中國歷史的必要前提，同時也是我們面向未來關注中國女性問題的出發(fā)點。

【注釋】

① 本文所使用的“20世紀上半葉”是一個大致的歷史時間概念。從其所涵蓋的時段來說，可以泛指從19世紀末晚清崩潰到20世紀60年代即新中國成立之后集中進行社會主義建設的前“十七年”。因為這個時段在本文的問題視野內(nèi)，具有歷史語境和核心問題的大致統(tǒng)一性，所以成為本文所討論問題的歷史范疇。為了行文的方便，姑且在約定俗成的大致意義上將其稱為“20世紀上半葉”。

② 以兩性二元對峙關系論述性別問題是歐美性別理論的經(jīng)典范式。諸如波伏娃《第二性》、吉爾伯特與古芭《閣樓上的瘋女人》等性別理論的經(jīng)典著作，都是從這一問題視野出發(fā)，力圖讓在歷史和現(xiàn)實的權力場域中被壓抑的女性得以“浮出歷史地表”。中國學者孟悅、戴錦華早年就以《浮出歷史地表》為自己性別研究專著的書名，可以從中見出這一范式在中國性別問題中的影響。

③ 以歐美性別理論的二元對峙為基本研究視野，其中較早也較經(jīng)典的論著，可參見戴錦華：《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學出版社，2007； 陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京大學出版社，2007。近二十年來關于女性書寫與文化研究的海量論文，基本也以這種性別二元對峙為基本視野和理論框架，在此不一一枚舉。

④ 《秋瑾史跡》(中華書局1958年版)第1頁即有“秋瑾烈士遺影一”，即為秋瑾身著西式男裝、手執(zhí)文明杖、頭戴男式沿帽的照片。