丁亞平，王 婷

一、作為現(xiàn)在時態(tài)的在場的感覺結(jié)構(gòu)

1927年第5期的《京津畫報》附刊《電影》上刊有一篇有趣的小文《片名中之有“情”字者》，細數(shù)了當(dāng)時片名帶有“情”的電影，包括《情海三囚》《情弦變音者》《情網(wǎng)雙姝》《情天終補》《情海疑云》《多情公主》《小情人》《多情的女伶》《情之犧牲》《萬里情絲》《情天血淚》《多情英雄》《女伶情史》《情海風(fēng)濤》《黑海冤情》等，多達54部。這其中除了國產(chǎn)影片外，還含有外國電影，中國電影的銀幕上可謂“情”滿四溢。我們就此不免引出一個思索，即：為何這一時期的中國電影如此一往“情”深？

或許新史學(xué)視野下的情感史研究可為這一現(xiàn)象做一解釋。以往的史學(xué)研究偏重理性的層面，情感的維度則從理性讓渡至感性，曾經(jīng)格格不入的情感進入歷史的研究。不消說，情感同樣是塑造歷史的一個重要因素，它常常是解釋歷史變化的原因，對情感史的研究往往與社會史、文化史、性別史、家庭史等息息相關(guān)。對中國早期電影的觀照，社會、文化、性別等因子是通常會介入的維度，情感的角度則甚少被涉及。

近年來關(guān)于中國的“情感研究”形成了獨特的風(fēng)景。2000年，意大利史華羅出版《中國歷史中的情感文化：對明清文獻的跨學(xué)科文本研究》，①P.史華羅：《中國歷史中的情感文化：對明清文獻的跨學(xué)科文本研究》，林舒俐、謝琰、孟琢譯，商務(wù)印書館2009年版。綜合分析了明清典籍文獻中的情感詞匯，試圖建構(gòu)傳統(tǒng)中國的情感文化及其認知譜系。2007年，李海燕完成RevolutionoftheHeart：AGenealogyof LoveinChina，1900-1950一書，②Haiyan Lee，Revolution of the Heart：The Genealogy of Love in China，1900-1950，Stanford，CA：Stanford University Press，2007.中譯本《心靈革命1900—1950：現(xiàn)代中國愛情的譜系》2018年出版，③李海燕：《心靈革命1900—1950：現(xiàn)代中國愛情的譜系》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2018年版。深入研究了現(xiàn)代中國愛情的微妙變化與演進過程。同年，林郁沁推出其PublicPassion：The TrailofShiJianqiaoandtheRiseofPopularSympathyinRepublicanChina，④Eugenia Lean，Public Passion：The Trail of Shi Jianqiao and the Rise of Popular Sympathy in Republican China，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，2007.中譯本《施劍翹復(fù)仇：民國時期公眾同情的興起與影響》2011年推出，⑤林郁沁：《施劍翹復(fù)仇案：民國時期公眾同情的興起與影響》，陳湘靜譯，江蘇人民出版社2011年版。該書取徑于情感史，討論了“同情”在歷史進程中扮演的角色和作用。與情感的切入視角異曲同工，“抒情傳統(tǒng)”研究的持續(xù)深入，展現(xiàn)出研究中理性之外的感性力量及其豐富內(nèi)涵。2006年，王德威在北京大學(xué)做了“抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性”的系列講座，后編輯成集出版。⑥王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。在此基礎(chǔ)上，他持續(xù)鐘情于“抒情”，相繼出版《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》⑦王德威：《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》，臺大出版中心2017年版?！妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》⑧王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版。等專著。這些研究都將視野集中于“情”，涉及文學(xué)、音樂、書法、電影、社會事件等多個層面。表面上看，以上的研究似乎并不存在直接的關(guān)系，然而細究內(nèi)里，它們彼此的研究原點正是由“情”出發(fā)，以“感覺結(jié)構(gòu)”在歷史中的構(gòu)形和變化為探討對象，在方法論的運用上呈現(xiàn)出相似性。

李海燕的《心靈革命1900—1950：現(xiàn)代中國愛情的譜系》在架構(gòu)1900—1950年間現(xiàn)代中國愛情的譜系時，以文化研究領(lǐng)域的英國學(xué)者雷蒙·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”為支點，將20世紀(jì)上半葉的愛情譜系分為“儒家的感覺結(jié)構(gòu)”“啟蒙的感覺結(jié)構(gòu)”和“革命的感覺結(jié)構(gòu)”。作為一個專門的概念或術(shù)語，雷蒙·威廉斯認為，“‘感覺結(jié)構(gòu)’就是一個時期的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結(jié)果。正是在這方面，一個時代的藝術(shù)——它容納了這些因素，包括獨特的論辯方法和調(diào)門——有著重大的意義”。在此基礎(chǔ)上，他還特別指出了“感覺結(jié)構(gòu)”的無意識性，它被自然而廣泛地深嵌于實際存在的共同體中，因此，“它似乎不是通過（任何正規(guī)意義上的）學(xué)習(xí)來獲得的……新的一代以自己的方式對它的所繼承的那個獨一無二的世界做出反應(yīng)，在很多方面保持了連續(xù)性（這種連續(xù)性可以往前追溯），同時又對組織進行多方面的改造（這可以分開來描述）。最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成一種新的感覺結(jié)構(gòu)”。⑨雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2012年版，第57頁。在《漫長的革命》中，威廉斯特意指出，使用“感覺”（feeling）一詞是“為了強調(diào)同‘世界觀’或‘意識形態(tài)’等更傳統(tǒng)正規(guī)的概念的區(qū)別”。⑩雷蒙·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第141頁。顯然，“世界觀”或“意識形態(tài)”意味著正統(tǒng)或正規(guī)的體系性的認知，隱含著某種無法違抗的宿命色彩，而“感覺”則被賦予了主體性，表明了個人參與的意義與價值。更關(guān)鍵的是，威廉斯指出這種意義與價值的參與和“世界觀”或“意識形態(tài)”之間的關(guān)系是多變且微妙的，除了過去已知的、被定義的經(jīng)驗外，還體現(xiàn)為一種現(xiàn)在時態(tài)的在場。在這個意義上，“感覺”超越了“劃時代”，是一種正在活躍的、相互關(guān)聯(lián)的連續(xù)性之中的實踐意識。威廉斯將其界定為“結(jié)構(gòu)”，時時都在發(fā)生著變化，在它的內(nèi)部因素中彼此相聯(lián)又緊張，因此“感覺結(jié)構(gòu)”被闡釋為“溶解流動中的社會經(jīng)驗”，以及“同那些已經(jīng)沉淀出來的、更加明顯可見的、更為直接可用的社會意義構(gòu)形迥然有別的東西”。①雷蒙·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，第143頁。

需要強調(diào)的是，最初國內(nèi)的譯者在譯介威廉斯的著作時，曾將feeling譯為“情感”，后譯為“感覺”。“感覺”的使用旨在呈現(xiàn)一種“溶解流動中的社會經(jīng)驗”，是一種“關(guān)于沖動、抑制以及精神狀態(tài)等個性氣質(zhì)的因素，是關(guān)于意識和關(guān)系的特定的有影響力的因素——不是與思想觀念相對立的感受，而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”。②雷蒙·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，第141頁。隨著20世紀(jì)以來文化研究的情感轉(zhuǎn)向，情感問題漸趨成為人們關(guān)心的重點，由此，威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”與情感研究勾連，同時也成為情感史研究中的關(guān)鍵一翼。

關(guān)于“儒家的感覺結(jié)構(gòu)”，李海燕坦言：“這一說法或多或少有悖于直覺，因為其不僅覆蓋了一系列對于（帝國晚期的）儒家正統(tǒng)十分關(guān)鍵的經(jīng)驗與價值，而且還包括了（20世紀(jì)初的）浪漫主義。因此，對這一說法的使用，意在強調(diào)其作為現(xiàn)代性的一個離散元素……是一種現(xiàn)代性的形構(gòu)?！雹劾詈Ｑ啵骸缎撵`革命1900—1950：現(xiàn)代中國愛情的譜系》，第16頁。易言之，儒家的感覺結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為一種內(nèi)在的張力，其間的“感覺”并非傳統(tǒng)儒家之“情”的意義。如果說儒家傳統(tǒng)中的“情”以道德為評價準(zhǔn)則，與道德的關(guān)系體現(xiàn)為一種有禮的平衡，也就是儒家道德情感主義，那么，進入20世紀(jì)后的“情”則與道德之間不斷角力，其感覺結(jié)構(gòu)也因此在流動的社會經(jīng)驗中溶解，重點還是要強調(diào)一種時時的流動性。

在傳統(tǒng)的中國社會中，人人被安置在三綱五常的禮教和兩兩相對的秩序生活中，情感在禮教的外衣下受到匡正，“樂而不淫，哀而不傷”正源于此。儒家的感覺結(jié)構(gòu)約始于晚明，彼時，“重情”論興起和逐漸發(fā)展，對傳統(tǒng)禮教發(fā)起了挑戰(zhàn)，甚至一度出現(xiàn)“濫情”之勢。以湯顯祖的《牡丹亭》為典型標(biāo)志，言“情”說“愛”的愿望被激蕩，對“情”的謳歌是晚明“情熱”的最佳代言。然而，要強調(diào)的是，某種意義上，“情”在這一時期是作為工具對象出現(xiàn)的，晚明士人對“情”的鐘愛根本上是對禮教的“背叛”，“情”本身并非目的。④參見黃克武：《言不褻不笑：近代中國男性世界中的諧謔、情欲與身體》，臺北聯(lián)經(jīng)出版社2016年版，第230—259頁。馮夢龍的《情史》恰是這一“背叛”行為的集大成者。作為一介士子，馮夢龍在仕途上是失意的，屢次的科舉不第使他另辟蹊徑，對社會現(xiàn)實做出深入理性的思考。在《情史》的序中，他指出“情是天地萬物的根本”，提出情教的思想：“我欲立情教，教誨汝眾生?！眰鹘y(tǒng)的父為子綱、君為臣綱在馮夢龍的情教說中化為“子有情于父，臣有情于君”。⑤馮夢龍評輯：《情史》，鳳凰出版社2011年版，第1頁。可見，情教說對情的含義做了某種調(diào)適，是情與禮教妥協(xié)的產(chǎn)物。不過，無可否認的是，這種被賦予通俗性意義的情確實對清代及近現(xiàn)代中國產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

及至晚清，“情”的勢頭未曾減少半分。有觀點認為，晚清是一個“涕泗縱橫”⑥轉(zhuǎn)引自柯惠鈴：《民國女力：近代女權(quán)歷史的挖掘、重構(gòu)與新詮釋》，臺灣商務(wù)印書館2019年版，第392頁。的時代，眼淚作為感時憂國的表征，正是縱情之果。此時的國家處于內(nèi)憂外患之中，西方的經(jīng)濟、文化伴隨著軍事入侵而至，殖民性的烙印顯現(xiàn)。在這個轉(zhuǎn)接的時代，傳統(tǒng)仍留其痕，現(xiàn)代略現(xiàn)其影，通過歷史我們知曉“五四”的步伐越來越近，新的時代即將開啟，傳統(tǒng)的知識受到全面性攻擊，“情”的力量在啟蒙和革命的此起彼伏之聲中越發(fā)微弱，甚至被歸于主流敘事之外的古舊、過氣之列。然而，理解近現(xiàn)代中國的文學(xué)，不應(yīng)以啟蒙和革命一以蔽之，⑦參見王德威：《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》，序，第xiv頁。將這一視野放大至近現(xiàn)代中國的電影、音樂等領(lǐng)域，同樣具有普遍性的意義。而儒家的感覺結(jié)構(gòu)，在一種傘形范疇下聚合了近現(xiàn)代中國橫跨幾百年歷史的文本與觀念，⑧李海燕：《心靈革命1900—1950：現(xiàn)代中國愛情的譜系》，第24頁。其中的情感元素始終在歷史與藝術(shù)的經(jīng)驗編纂、書寫中表達著在場。

循此，《京津畫報》附刊《電影》中那篇對于電影片名帶“情”字的總結(jié)，恰恰是當(dāng)時社會情緒的某個側(cè)寫。就著啟蒙電影、革命電影的序列，關(guān)于“情”的電影亦可在中國早期電影中找尋到蹤跡。但是，在這里，并不是想單向度地關(guān)注“情”作為普世性和超越性的研究，而重在強調(diào)一種社會歷史中的流動經(jīng)驗。情感不僅具有生物學(xué)上的意義，同樣也是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，“人們的感受是文化社會化以及參與社會結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的條件化”，①喬納森·特納、簡·斯戴茲：《情感社會學(xué)》，孫俊才、文軍譯，上海人民出版社2007年版，第1頁。因此在對具體電影做分析時，并非要做出非彼即此、二元對立的結(jié)論或答案，而是欲通過對時代感覺的細微感知，在電影知識的經(jīng)驗中呈現(xiàn)出儒家的感覺結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力。因涉及儒家感覺結(jié)構(gòu)的電影文本眾多，本文會選取具有代表性的文本進行分析，不一而足。

二、情動于中，止乎禮義：從《玉梨魂》到《銀漢雙星》

作為一個復(fù)雜的歷史時期，近現(xiàn)代中國的文化變化之快、之劇烈、之龐雜都是極特別的。從情感史的角度而言，“情”的發(fā)展貫穿于社會環(huán)境的變化過程中，它在近現(xiàn)代中國的發(fā)展變化因特殊、繁復(fù)的時代因素而呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)碾s交特性。無法越過的五四運動、“九一八事變”、“七七事變”及內(nèi)戰(zhàn)將中國在歷史發(fā)展的意義上劃分開來。從“五四”開始，它的萬丈光芒一度掩蓋甚至抹殺了所謂“舊派”存在的價值，“鴛鴦蝴蝶派”是其中典型的代表。

應(yīng)該說，“鴛鴦蝴蝶派”的說法是值得商榷的，像周瘦鵑、包天笑、徐訏、鄭逸梅等所謂的“鴛鴦蝴蝶派”文人都對被劃入此流派很不以為意。之所以有這樣的現(xiàn)象出現(xiàn)，除了消閑的通俗性外，重要的一個原因是他們的作品都流露出明顯的“情”的色彩，與嚴(yán)肅的文學(xué)序列相悖，故遭到詬病。徐枕亞的小說《玉梨魂》1912年開始在《民權(quán)報》連載，寫癡情人之情癡行徑，一時名聲大噪。自此，與之?dāng)⑹嘛L(fēng)格相近的作品盛極一時。1924年，明星影片公司將該小說改編為同名電影，影片上映后市場反應(yīng)甚佳，“營業(yè)之發(fā)達為歷來各片冠”，②KKK：《中國電影界新消息》，《電影雜志》1924年第3期。救公司于危難。從小說的自傳色彩到電影的改編，《玉梨魂》在當(dāng)時可謂為一個超級IP，創(chuàng)造了通俗文化史上的傳奇。從美國漢學(xué)家林培瑞開始，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)開始進入學(xué)術(shù)研究視野中，他在研究中發(fā)掘了“鴛鴦蝴蝶派”的通俗魅力，認為這是該派文人的作品受歡迎的原因。范伯群在研究中也表達了相似的觀點。當(dāng)然，通俗的價值是斷不能忽視的，但是，在通俗之外，是否還有另一把閱讀它的鑰匙呢？夏志清在解讀《玉梨魂》時敏銳地指出這部小說由標(biāo)準(zhǔn)的駢體文寫就，并非市井小民慣于閱讀的簡易白話，他認為《玉梨魂》的愛情悲劇底色充分繼承了中國文學(xué)中的“感傷-言情”傳統(tǒng)，這樣的認識不無道理。③夏志清：《中國文學(xué)縱橫》，上海人民出版社2018年版，第253頁。在小說里僅見過兩面的何夢霞和白梨娘在極致的“情之執(zhí)”中形成了“情之哀”，正延續(xù)了明清以來的情教傳統(tǒng)，體現(xiàn)出儒家的感覺結(jié)構(gòu)。

在討論電影《玉梨魂》之前，值得思考的一個問題是，它的出現(xiàn)及成功是一種偶然還是必然？一則消息或許能為此找到一點線索。在1924年2月19日的《申報》上登著一則消息，標(biāo)題為《上海影戲公司新攝〈玉梨魂〉》，稱：“上海影戲公司，為但杜宇等所組織，攝制影片，甚受歡迎，如《古井重波記》《棄兒》，均能轟動一時，該公司現(xiàn)正排演《玉梨魂》一劇，從事攝制，大致本年秋間，當(dāng)能完竣云?！备鶕?jù)消息來看，原來同年間，除了明星影片公司外，上海影戲公司也曾打算攝制《玉梨魂》，顯然后來此計劃未竟，個中緣故不得而知，如若成功拍攝，那么中國早期電影史可能是另一番熱鬧了。反過來看，某種意義而言，電影《玉梨魂》的出現(xiàn)實際上是一種歷史必然，1924年離小說問世的1912年有12年之久，《玉梨魂》的流行魅力卻未減，足見當(dāng)時它的影響力之廣泛性和延續(xù)性。

作為一部討論寡婦再嫁社會議題的電影，《玉梨魂》在中國電影史上的重要意義是不言而喻的。不免還是要和小說做一比較。鄭正秋在改編時，在幾個關(guān)鍵的地方做了修改。原作中的夢霞和梨娘事實上只見過兩面，兩人的感情往來主要在通信中升華，進而情深到極致，愛而不得，竟郁郁至亡。經(jīng)過處理修改后的電影中，夢霞和梨娘有多次現(xiàn)實中的相處，還在花園中幽會，鄭正秋甚至還安排了夢霞向梨娘下跪求婚的場面。夏志清在分析小說《玉梨魂》時，將西式小說《少年維特之煩惱》與之相比較，認為若能在感情沖動下偶然沖破身體的局限，小說會更有力、更真實。周蕾對此提出異議，認為中國傳統(tǒng)情愛的建構(gòu)是缺乏感官層面的，情之執(zhí)在于純潔性的固守和道德的潔癖，也正因此，夢霞和梨娘僅僅見過兩面才很重要。換言之，與西式有別，中國式的情愛注重于情本身?；氐诫娪啊队窭婊辍分校瑝粝己屠婺锵鄷^多次的這一情節(jié)設(shè)置一定程度上削弱了情之執(zhí)，像某評論指出的：“原書中敘二人之交談，僅有二次，地址亦不再園中……以一青年孀婦，常致人密會于夜中，亦為舊禮教所不許，梨娘既不欲逾禮教，屢次與夢霞，約于園中，其可乎？”①《〈玉梨魂〉將運往京津》，《申報》1924年5月14日，第21版。而一介書生何夢霞下跪求婚的場面更是被觀眾指摘：“屈膝下跪，此等求婚之法，東方式耶，西方式耶，似此惡劣無賴之舉動，與京戲中之張三借茶何異”。②《〈玉梨魂〉之新評》，《申報》1924年5月20日，第21版。顯然，時隔12年后的電影《玉梨魂》與小說的距離并不止于時間的距離，更重要的是觀念的變化。五四運動的余波不斷沖擊著現(xiàn)實社會，求婚的情節(jié)設(shè)置一定程度上是西方文化殖民現(xiàn)代性的結(jié)果。在西方文化的撞擊下，中國人對愛情的觀念發(fā)生著深刻的變化。在傳統(tǒng)的中國社會中，個體從屬于地緣和血緣系統(tǒng)，其社會角色由這些因素形塑和定義，因此傳統(tǒng)的愛情盡管包蘊“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的美好愿望，卻是建立在儒家文化基礎(chǔ)上的，愛情必須讓位于道德上的正當(dāng)性。20世紀(jì)20年代初，隨著個人主體性的放逐，愛情逐漸成為社會討論的話題，1923年，由時任北大哲學(xué)系教授張競生引發(fā)的“愛情定則”③參見張競生等：《愛情定則：現(xiàn)代中國第一次愛情大討論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第36—40頁。事件，是中國歷史上首次關(guān)于愛情的大討論。在這次討論的聲音中，除了主角張競生外，還包括魯迅、周作人、北大教授梁鏡堯、北大教員馮士造等知識分子。他們有的支持張氏之愛情四定則，有的則強烈反對，但無論如何，從不被質(zhì)疑到被討論，愛情與道德（禮教）何為及關(guān)系的認知，確實在社會中掀起了廣泛波瀾。拍攝于1924年的《玉梨魂》在這樣的時代感覺與公共母題下受到影響亦合乎道理。

就電影的改編來說，除了求婚的場面，筠倩遠行尋夫的情節(jié)設(shè)置也頗值得玩味。小說中，筠倩在知曉嫂子梨娘與夢霞的繾綣之情后，于半年后香消玉殞。而在電影中，筠倩卻“走出”家庭，帶著鵬郎跋山涉水，終于找到正在征戰(zhàn)的夢霞。這樣的情節(jié)設(shè)置似是強調(diào)了筠倩的“新”女性身份。但需要注意的是，如果因求婚、尋夫等情節(jié)改編來認定電影《玉梨魂》較之小說的思想更加“現(xiàn)代”，則顯得偏頗。所謂感覺結(jié)構(gòu)，并不是一個靜止的、恒定的概念，而是歷史中不斷在溶解的和流動的社會經(jīng)驗。在此基礎(chǔ)上，儒家的感覺結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為情與禮教的內(nèi)在角力，這種角力并非絕對的二元對立，而是一種互為相嵌的感覺結(jié)構(gòu)。電影《玉梨魂》在情的削弱處理上除了表現(xiàn)在求婚、尋夫等西式的外在行徑上，最重要的是對結(jié)尾的處理。在小說中，梨娘、筠倩相繼憂郁而終，遭受打擊的夢霞參加了革命，在武昌起義中陣亡，三個主角都以生命的消逝保全了情的純粹性。夏志清在解釋中國的“感傷-言情”傳統(tǒng)時指出其中“情”“才”“愁”三者的關(guān)聯(lián)，④參見夏志清：《中國文學(xué)縱橫》，第263頁。許子?xùn)|在分析鴛鴦蝴蝶派時進一步將其延伸為“情”“才”“愁”和“病”的關(guān)聯(lián)。⑤參見許子?xùn)|：《重讀20世紀(jì)中國小說》，上海三聯(lián)書店2021年版，第88頁?！安　钡慕K點是死亡，正是“情”之深才生“愁”，進而生“病”，終至死亡。小說中梨娘為了成全愛人而死，在電影中，梨娘因愛人夢霞的離開而郁結(jié)至死，其情之執(zhí)已削弱了力度。而夢霞與筠倩的大團圓結(jié)局，更從根本上改變了小說的主旨和內(nèi)核。當(dāng)然，無論是小說還是電影，都指出了寡婦再嫁的議題，肯定了寡婦有情的權(quán)利，卻未能觸及其中的制度性和結(jié)構(gòu)性問題，這是時代的局限。徐枕亞在處理這一矛盾時用三個有情人的死亡來維護情和道德的雙重合理性，而鄭正秋在改編中則處理為一個傳統(tǒng)中國式的結(jié)尾。夢霞見到筠倩一弱女子為自己跋涉長途，心生感動，筠倩也感念于夢霞的愛國熱忱，為之情動，掛名的夫妻由此心心相印。和小說的情之“癡”“執(zhí)”相較，電影中的情是不及的，夢霞對梨娘之情不再至死不渝，先是在梨娘的勸說下與筠倩成婚，后又被筠倩的遠行尋夫感動繼而生情；受到新式教育的筠倩也沒有拒絕被安排的婚姻，繼而被夢霞愛國的赤子心打動，情動于中。就像影片名字的英文翻譯一樣——Her Sacrifice（伊之犧牲），梨娘用自己的死成全了夢霞與筠倩的“團圓”。李海燕指出，《紅樓夢》之所以在文學(xué)史上擁有尤為特殊的地位，正在于“它拒絕以歡喜的結(jié)局與正統(tǒng)達成和解，不愿接受儒家的感覺結(jié)構(gòu)，并為一種新型知識范式預(yù)設(shè)了輪廓”。⑥參見李海燕：《心靈革命1900—1950：現(xiàn)代中國愛情的譜系》，第143—144頁。明顯受到《紅樓夢》影響的小說《玉梨魂》也顯示出了這樣的努力，而電影《玉梨魂》則以大團圓的結(jié)局打破了這種知識范式的輪廓，轉(zhuǎn)而邁向儒家的感覺結(jié)構(gòu)的領(lǐng)地。從本質(zhì)上來說，“儒家的感覺結(jié)構(gòu)”這一說法本身呈現(xiàn)出歷史經(jīng)驗的驅(qū)動力，它跨越了時間和空間的限制，呈現(xiàn)出一種正在進行時的流動性。我們看到，電影《玉梨魂》置身于時代洪流的擠壓中，“儒家的感覺結(jié)構(gòu)”在受到挑戰(zhàn)的同時也以另一重姿態(tài)得到維護。

除卻電影文本和小說文本的經(jīng)驗外，這個故事之所以魅力無窮還源于它的自傳性質(zhì)。徐枕亞曾在某學(xué)堂任教，借寓于一蔡姓家，并兼任其孫的家庭教師。后徐枕亞與蔡家的寡媳陳佩芬相戀，但兩人未能沖破禮教的束縛，陳佩芬還曾竭力促成侄女蔡蕊珠與徐枕亞的婚事。《玉梨魂》的故事正從這一親身經(jīng)歷中虛構(gòu)而成。值得玩味的是，《玉梨魂》中的梨娘因愛著夢霞而死，現(xiàn)實中的陳佩芬似乎已改嫁，因而徐枕亞稱她不夠“圣潔”。①參見夏志清：《中國文學(xué)縱橫》，第261頁。更有意味的是，根據(jù)《〈玉梨魂〉真相大白》一文，現(xiàn)實中的徐枕亞和陳佩芬的“發(fā)乎情”并未“止乎禮”，更談不上只見過兩次面，那么為什么徐枕亞要在故事中虛構(gòu)一個如此情執(zhí)的故事呢？范伯群指出：“恐怕是出于一種應(yīng)付外界壓力的‘需要’，他的小說在‘發(fā)乎情’方面已經(jīng)寫到了極限，他一定要在‘止乎禮’方面取得一種‘平衡’才能使他的書公之于眾?！雹诜恫海骸吨袊F(xiàn)代通俗文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2008年版，第143頁。將徐枕亞的真實經(jīng)歷、小說《玉梨魂》和電影《玉梨魂》并置，無不蘊藏著儒家的感覺結(jié)構(gòu)，無形的道德觀與人作為個體的情之間的對照關(guān)系標(biāo)識著儒家感覺結(jié)構(gòu)的內(nèi)部變化。

有人將《玉梨魂》稱為中國第一部哀情影片，也有觀點認為這是中國第一部關(guān)注寡婦守節(jié)與再嫁議題的電影。確切地說，這些說法并不準(zhǔn)確。由上海影戲公司1923年出品的《古井重波記》已涉及寡婦守節(jié)與再嫁的討論，且其編劇為鴛鴦蝴蝶派文人朱瘦菊，故事情節(jié)亦哀情異常，只是它無論從營業(yè)收益還是討論度來說，都無法與《玉梨魂》比擬，故常被忽略。前人將守節(jié)之婦比喻為“古井無波”，如再無波瀾的古井，不再情動，而從字面上看，《古井重波記》則與之相悖，講述了寡婦動情和重情的故事。根據(jù)朱瘦菊的回憶，但杜宇的上海影戲公司在推出《海誓》后，票房成績不佳，營業(yè)虧本，繼而拍攝《頑童》一片，以兩百元賣給還在拍攝短片的明星影片公司，隨后推出《古井重波記》，此片的票房不錯，“使許多有意于國產(chǎn)影片嘗試者有了信心，‘明星’影片公司也大力發(fā)展，在杜美路建立了攝影棚”。③朱瘦菊：《述上海影戲公司創(chuàng)立經(jīng)過》，載褚鈺泉主編：《悅讀MOOK（第三十三卷）》，二十一世紀(jì)出版社2013年版，第94頁。朱瘦菊坦言，在他任職上海影戲公司期間，除了《古井重波記》外，公司出品的影片幾乎都是虧本的。像《棄兒》在演出成績上“仍不及《古井重波記》遠甚，當(dāng)然收入更不能償付片賬”，④朱瘦菊：《述上海影戲公司創(chuàng)立經(jīng)過》，載褚鈺泉主編：《悅讀MOOK（第三十三卷）》，第95頁。而《弟弟》則是朱瘦菊決定離開上海影戲公司的直接原因。那么，縱觀《海誓》《古井重波記》《棄兒》《弟弟》這幾部上海影戲公司初期出品的影片，只有作為哀情影片的《古井重波記》滿足了觀眾的審美取向，倒可讀作情教傳統(tǒng)在大眾情緒里延伸的一個注腳。此外，從朱瘦菊的敘述來看，上海影戲公司與明星影片公司的關(guān)系是很緊密的，但杜宇、朱瘦菊與張石川、鄭正秋是好友，互相之間還有電影業(yè)務(wù)的往來。再結(jié)合此前《申報》刊登的《上海影戲公司新攝〈玉梨魂〉》這則消息來看，電影《玉梨魂》的出現(xiàn)不僅有必然性，大概率與《古井重波記》的哀情敘事有關(guān)系，這樣的聯(lián)結(jié)讓一個個的歷史現(xiàn)象之間擁有了正在進行的感覺溫度。

鴛鴦蝴蝶派電影興起于20世紀(jì)20年代中期，在20年代末到30年代初風(fēng)頭仍勁，其中以張恨水最負盛名。當(dāng)年，多家電影公司爭相搶奪《啼笑因緣》的攝制權(quán)，甚至發(fā)生了有名的《啼笑因緣》“雙胞案”。《啼笑因緣》的吸引力如此之大，與鴛鴦蝴蝶式的你情我愛自是分不開的。不過，實際上，這并不是張恨水的小說首次改編為電影，在此之前已有中篇小說《銀漢雙星》被搬上銀幕。與同時期的《金粉世家》《啼笑因緣》相比，《銀漢雙星》實在算不上璀璨，張恨水自己也承認這部小說是個“小玩意，后來也出了版，這卻非我所料及。就是那個時候，真光電影院的文書股人，是我的朋友，他們出有一種宣傳品的畫報，拉我寫篇小說。我就每期給他們湊寫幾千字，聊以塞責(zé)，書名是《銀漢雙星》”。⑤張恨水：《寫作生涯回憶》，載張占國、魏守忠編：《張恨水研究資料》，天津人民出版社1986年版，第44頁。張恨水說的朋友正是后來電影《銀漢雙星》的編劇朱石麟，當(dāng)時朱石麟在北京真光電影院任職文書，正在主持《華北畫報》的他向好友張恨水約稿，張恨水因此寫就了以電影界生活為背景的《銀漢雙星》。其后，“聯(lián)華”欲攝制有聲電影，故選取《銀漢雙星》的故事為劇本，女主角選定從南洋歸國的紫羅蘭女士，男主角則由金焰擔(dān)任。①參見朱石麟：《〈銀漢雙星〉序》，張恨水：《銀漢雙星》，群眾書局1931年版，第1—2頁。這部電影主要講述了歌星李月英與影星楊倚云的愛情故事。作為一部有聲片，一般在分析《銀漢雙星》時，往往從聲音的維度去解讀，事實上這部影片的改編是體現(xiàn)儒家的感覺結(jié)構(gòu)的代表。與小說的故事比較一番會發(fā)現(xiàn)，電影除了男女主角的姓名、故事的發(fā)生背景及大致的情節(jié)走向外，在諸多細節(jié)和想表達的主旨上，兩者都存有很大的不同。

小說的前半部分描寫了楊倚云與李月英是如何從暗生情愫到彼此愛慕的，字里行間寫滿了“情”；后半部分的情緒卻急轉(zhuǎn)直下，兩人相愛后，李月英的生活愈發(fā)奢侈，楊倚云常感到力不從心。沒多久，楊倚云被物欲和美色誘惑，竟變得薄情寡義，月英傷心欲絕，離開了楊倚云。由朱石麟操刀改編的電影《銀漢雙星》，只保留了小說前半部分的內(nèi)容，楊倚云和李月英相愛非常，可兩人最終分開的原因卻并非無“情”，而是來自外力的阻礙。朱石麟在改編中將楊倚云塑造成一個已有家室的“引為可靠”者，盡管他對月英情深，卻難違母命，有情人終未成眷屬。小說里驕奢的李月英、薄情的楊倚云在電影中是一往情深的一對璧人，盡管兩個版本都以兩人分開為結(jié)局，但表達的核心思想?yún)s截然相異。小說的最后，離開楊倚云的李月英靠著灌唱片賺的錢在徐家匯買了一幢洋樓，過著隱居的生活。一日她在窗下淺唱，此時，楊倚云和新歡月萍的車子正停在這幢洋樓下，等待汽車行的人來修理。楊倚云聽出這是月英的歌聲，竟有些出神，月萍稱贊這歌聲美妙，楊倚云等車子修好后遂驅(qū)車離開。而電影的最后，失意痛苦的楊倚云再次來到與月英初識的鄉(xiāng)間，重新聽到了月英曼妙的歌聲，可深知無法給月英未來的他雙眼含淚，只得郁郁離去。結(jié)尾的字幕顯示：“愛與禮教相爭，愛之力果大，但勝利終屬禮教。”一樣是銀漢同離，雙星割席，影片將小說里對社會拜金的表現(xiàn)置換為凄美純潔的愛情故事。同樣，將電影《銀漢雙星》和小說并置，會發(fā)覺這樣的改編與《玉梨魂》很相似。如果說《玉梨魂》的改編是用中國傳統(tǒng)大團圓的結(jié)局來獲得儒家的感覺結(jié)構(gòu)的認同，那么《銀漢雙星》的改編則是借情教傳統(tǒng)來對抗遭遇物質(zhì)主義的現(xiàn)代性沖擊。顯然，兩種儒家的感覺結(jié)構(gòu)并不一樣，在時間的刻度上畫出了其間感覺結(jié)構(gòu)的變化。

從《古井重波記》《玉梨魂》到《銀漢雙星》《啼笑因緣》，情教觀的影響是無處不在的。要指出的是，儒家的感覺結(jié)構(gòu)隨著社會觀念和大眾情緒的變化也在發(fā)生著改變。與《銀漢雙星》《啼笑因緣》同時期的《戀愛與義務(wù)》《桃花泣血記》等影片同樣由“聯(lián)華”出品，卻在思想主旨上呈現(xiàn)出清新的現(xiàn)代性氣質(zhì)。簡言之，從本質(zhì)上說，這是“情”與“戀愛”的爭奪，前者指涉與中國傳統(tǒng)文化中“禮”的張力，后者則傾向于一種西式的現(xiàn)代性的自由愛情。儒家的感覺結(jié)構(gòu)恰在這種社會的情緒中溶解，并隨著時代話語的發(fā)展，得以繼續(xù)在啟蒙話語、革命話語等歷史空間的縫隙中延宕。

三、時代的快速步伐與儒家的感覺結(jié)構(gòu)的延宕

再沒有一個時代如近現(xiàn)代中國一般風(fēng)云激蕩了，內(nèi)憂加外患不斷撕裂著這片土地，各種主義的登場和話語的宣揚標(biāo)示著轉(zhuǎn)折時期的不平靜。如果說20世紀(jì)20年代中國社會的感覺結(jié)構(gòu)在儒家傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代性之間形成了張力，那么，在經(jīng)歷了充滿痛楚的抗日戰(zhàn)爭后，這種張力則以革命話語的勝利為標(biāo)志。在這一時期，莫說儒家的感覺結(jié)構(gòu)，連啟蒙話語的聲音都愈來愈微弱。那么，儒家的感覺結(jié)構(gòu)在這一時期是否無跡可尋呢？李海燕認為：“‘儒家的感覺結(jié)構(gòu)’總應(yīng)以復(fù)數(shù)形式出現(xiàn)……既標(biāo)示了一種時間上的潛伏性，也標(biāo)明了一種空間上的邊緣性?！雹诶詈Ｑ啵骸缎撵`革命1900—1950：現(xiàn)代中國愛情的譜系》，第39頁。具體到電影的領(lǐng)域，在一片革命昂揚的喧嘩聲中，仍有異質(zhì)的聲音和復(fù)數(shù)形式在續(xù)寫著“情”的歷史，延宕著儒家的感覺結(jié)構(gòu)。

“像一切潮流一樣，我永遠是在外面的?！雹蹚垚哿幔骸稇浐m之》，載《張看》，皇冠出版社1997年版，第148頁。張愛玲曾這樣形容自己。成名于抗戰(zhàn)時期的她從一開始似乎便與國家、民族、革命這些宏大敘事刻意拉開了距離，醉心于細碎的描摹。1947年，她受邀參加電影劇本創(chuàng)作，電影《不了情》隨后寫就。很多研究者在分析《不了情》時認為這部作品在情節(jié)設(shè)置上受到好萊塢通俗劇的影響，但還要注意的是，這部哀情影片實際上也可清晰看到情教觀念的痕跡。夏志清指出，盡管張愛玲受到西洋小說的影響很深，“可是給她影響最大的，還是中國舊小說”。①夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，286頁。深深受教于《紅樓夢》的張愛玲是一個不折不扣的“紅迷”，在《不了情》的故事中，虞家茵和夏宗豫在燈下算命，推算出的結(jié)果是“鏡花水月，到頭成空”，一語成讖，點出了兩人愛情的宿命。這樣的算命詞與《紅樓夢》第五回中“賈寶玉神游太虛境，警幻仙曲演紅樓夢”的判詞有幾分相似，而“鏡花水月，到頭成空”的遣詞用語也與《紅樓夢》相似。再說到被貶責(zé)為不入流的通俗小說，張愛玲坦言“有一種難言的愛好”，由劇本《多少恨》改寫的《不了情》是她“能力所及的最接近通俗小說的了”。②張愛玲：《多少恨（即〈不了情〉）》，《大家》1947年第1卷第2期。《不了情》的故事很哀情，家庭教師虞家茵與自己所教學(xué)生的父親夏宗豫暗生情愫，可奈何夏宗豫在鄉(xiāng)下有舊式太太，自己的父親也數(shù)次從中作梗，在幾番掙扎后，虞家茵遠走廈門，留夏宗豫獨自惘惘。與《玉梨魂》的何夢霞相似，虞家茵也是家庭教師，兩個愛情故事都受到來自禮教的制約，《玉梨魂》面臨的是寡婦守節(jié)的道德困境，《不了情》則是對封建婚姻合理性的追問。在這個層面上，《不了情》與《銀漢雙星》的主旨又頗為類似。如此，從馮夢龍的情教傳統(tǒng)，到曹雪芹的《紅樓夢》，至徐枕亞的《玉梨魂》，再至哀情電影《古井重波記》《玉梨魂》《銀漢雙星》《啼笑因緣》《不了情》等，情教的情感結(jié)構(gòu)都或隱或現(xiàn)于其中，體現(xiàn)出儒家的感覺結(jié)構(gòu)的顯隱的潛伏性。

與《不了情》拍攝于同一年的電影《長相思》，由被認為是鴛鴦蝴蝶派作家的范煙橋編寫。作為一部歌唱片，有若當(dāng)年的《銀漢雙星》對紫羅蘭的啟用，《長相思》欲用“金嗓子”周璇抗戰(zhàn)后回歸銀幕作噱頭吸引觀眾。在故事結(jié)構(gòu)上，該片講述了一個“極盡哀感頑艷，纏綿悱惻”③《充滿人情味和音樂氣氛的〈長相思〉》，《影藝畫報》1947年第2期。的愛情故事。在抗戰(zhàn)時期的上海，高志堅和侯心明、李湘梅夫婦是好朋友，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，心明心系國家，投身于前線，志堅則一直在接濟和幫助湘梅一家老小，在此過程中志堅與湘梅兩人萌生愛意?？箲?zhàn)勝利后，心明斷臂而歸，志堅在為好友高興之余，內(nèi)心充滿掙扎，不愿破壞好友家庭的他悄然離去。表面上看，這是一個典型的“發(fā)乎情，止乎禮”的故事，甚至被有的評論貶斥為“戀愛八股”。④參見葉聯(lián)薰：《〈長相思〉我觀》，《和平日報》1947年2月5日，第8版?？墒?，它從劇本到成片的過程依舊是與儒家的感覺結(jié)構(gòu)的一次較量。據(jù)編劇范煙橋說，原本他寫的結(jié)尾是志堅離開后，心明得知原委后也留書遠引，但張石川認為這樣的結(jié)局未免過于殘酷，不符合常規(guī)倫理，于是換了個容易引起觀眾同情的結(jié)局。⑤煙橋：《我寫〈長相思〉》，《禮拜六》1947年第63期。這樣結(jié)尾的改變，有若《玉梨魂》之大團圓、《銀漢雙星》之純“情”，均為生意眼而修改，而這些同樣反映中國早期電影與儒家的感覺結(jié)構(gòu)的深層關(guān)系。

《長相思》原本的名字是《陌上花開》，“是取吳越王錢镠‘陌上花開可緩緩歸矣’的用意，以長征萬里，殘廢歸來作為諷刺”，⑥煙橋：《我寫〈長相思〉》。倒像是另一種“革命+戀愛”的故事。背負著消閑娛樂名聲的鴛鴦蝴蝶派電影通常被認為與國家政治無涉，而事實上從《玉梨魂》開始，為革命獻身的英雄便成為民族主義的某個符號，兒女私情與民族主義完成了巧妙的縫合，在注入情教養(yǎng)分的基礎(chǔ)上進一步開墾了愛國主義的土壤。由是，何夢霞將情感化的自我投射到戰(zhàn)場，筠倩則在這種民族主義的犧牲精神中獲得了愛情與愛國的雙重認同。在《長相思》中，這般“兒女英雄”的結(jié)構(gòu)依舊有效，心明在前線九死一生，斷臂歸來，此時橫亙在志堅與湘梅之間的障礙不僅是友情，還包括隱性的愛國情。如果說《玉梨魂》《銀漢雙星》《不了情》等影片中的束縛主要來自道德或曰禮教，那么《長相思》中的厚重則添了一份愛國的英雄主義。在電影的最后，內(nèi)心掙扎萬分的湘梅邁著猶疑的步伐上樓，鏡頭對準(zhǔn)她身著旗袍、腳著高跟鞋的小腿，緩緩向上，樓梯似綿延不斷，步態(tài)傳遞了欲愛不能的悵惘，營造了悵然若失、延長情緒的效果。

同樣在鏡頭運用中偏愛女人腳著高跟的小腿，同樣是一個三角戀愛的故事，《小城之春》也講述了一個“朋友妻不可欺”的故事。從敘事的層面來說，這似乎仍是一個關(guān)乎愛情與道德矛盾的故事，“發(fā)乎情，止乎禮”的律令依然適用。然而，正像費穆自述的那樣，這部電影旨在“傳達古老中國的灰色情緒”，①費穆：《導(dǎo)演·劇作者》，《大公報（上海）》1948年10月9日，第8版。長鏡頭和慢動作是傳達這種情緒的方式。在這些緩緩的營造中，費穆試圖呈現(xiàn)出大時代中個體進退不知所措的狀態(tài)——“不愿叫喊，不愿硬指出路”。黃愛玲在解讀費穆時給予了高度評價，她認為費穆已“遠遠超越自身所處的時代眼界”，②黃愛玲：《中國性與現(xiàn)代性之間：費穆的電影藝術(shù)》，載王德威主編：《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史（上）》，麥田出版社、城邦文化事業(yè)股份有限公司2021年版，第497頁。他的電影從敘事層面而言表現(xiàn)為微妙的心理深度，在電影語言層面則是抒情性的。換言之，《小城之春》在電影敘事和電影語言上都顯現(xiàn)出儒家的情感溫度，費穆用他特有的電影語言和敘事手法提供了一種特別的觀看歷史的方式。玉紋走在城墻上的緩慢步伐，有些出神的眼神，蒼白的嚶嚶自語，與時代的快速步伐、喧嘩和叫喊聲相悖，“費穆的美學(xué)，看似與世無涉，其實有相當(dāng)冷冽警醒的一面”。③王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第362頁。表面上看，“多情總被無情惱”的《小城之春》沉溺于三角的情感困境，事實上，影片“將情與理的關(guān)系置入一個相互理解的情境中展開，賦予傳統(tǒng)倫理與道德規(guī)范以新的開放性的豐富內(nèi)涵，顯示了一種現(xiàn)代意義上的心理真實和文化意蘊”，④丁亞平：《一位大導(dǎo)演的精神肖像——費穆和他的影片》，載中國電影藝術(shù)研究中心、中國電影資料館編：《費穆電影新論》，中國廣播電視出版社2006年版，第123頁。而更深層的關(guān)注則來自世事變遷、時移世易的惆悵。在中國早期電影的歷史中，費穆及他的電影很難被完全安頓在某個“陣營”里，對古老中國的灰色情緒的專注在他每一部電影中是一以貫之的。關(guān)于那個備受爭議的結(jié)尾，王德威援引《紅樓夢》的“情不情”來解讀，他認為：“這情與不情的感情辯證其實來自玉紋對情近乎偏執(zhí)的投入，而最終她卻以自我否定的方式完成她的執(zhí)著。所謂情到深處情轉(zhuǎn)薄，玉紋的‘情不情’與宗教無關(guān)，也與自我犧牲的逆來順受無關(guān)。她的決定讓我們著迷，因為她在兩種情感表現(xiàn)中——一是情的綻放，一是情的自省——看到緊張的接觸點?！雹萃醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第375頁。這種“情不情”的處理與擁有灰色情緒的古老中國勾連，重新討論了個人與家國的關(guān)系，深層次地勾勒出那個特殊時代人們的惘惘之感，其所呈現(xiàn)出的矛盾、彷徨、憂郁是一種史詩時代的抒情聲音，是大時代下儒家的感覺結(jié)構(gòu)的映寓與存照。

四、余論

從電影《玉梨魂》《古井重波記》《銀漢雙星》到《不了情》《長相思》《小城之春》，無論是電影文本本身，還是改編成片的過程，都可以看到一條隱形的情教觀念的貫穿痕跡，這一儒家的感覺結(jié)構(gòu)并非靜止不變或面對現(xiàn)代性的沖擊毫無招架之力，而是在歷史的經(jīng)驗中不斷溶解，進而變換為新的姿態(tài)。它并沒有消逝在時代的匆匆之中，而是以另一重模樣與歷史進行著對話。

2003年，田壯壯導(dǎo)演翻拍了《小城之春》。此時的中國銀幕流行商業(yè)大片，熱鬧異常，這樣一部寂寞安靜的影片顯得格格不入，與1948年費穆拍《小城之春》時所處的境遇有幾分相似，重拍本身也是導(dǎo)演對不假思索快速向前的時代的一種回應(yīng)。而更具有延續(xù)意義的是電影《花樣年華》。當(dāng)年周璇在《長相思》中演唱了《花樣的年華》，王家衛(wèi)在《花樣年華》中同樣使用了這首歌曲，文本的互涉也映照了影片片名。還有《長相思》中那場風(fēng)格化的樓梯戲、穿著高跟的小腿，顯然是王家衛(wèi)的靈感來源，《花樣年華》中蘇麗珍面對2046房間的吸引，在情與理的矛盾中掙扎，她游走于酒店樓梯的場景道盡了欲休還說的耐人味道。同時，《花樣年華》之于費穆《小城之春》的關(guān)系亦有跡可循。黃愛玲稱：“論人物、心理、處境，《花樣年華》肯定是王家衛(wèi)電影里最接近費穆經(jīng)典的一部。王家衛(wèi)鏡頭下，張曼玉足穿著繡花鞋或高跟鞋的小腿，在讓人聯(lián)想起韋偉幾次夜訪情人的腳步特寫。”⑥黃愛玲：《風(fēng)流本是個夢——從費穆到王家衛(wèi)》，載黃愛玲、潘國靈、李照興主編：《王家衛(wèi)的映畫世界》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2015年版，第59頁。還有《花樣年華》中那句經(jīng)典臺詞：“如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？”這也與《小城之春》里“假如現(xiàn)在我叫你跟我一塊走，你也說隨便我嗎？”兩者呈現(xiàn)出跨時空的指涉關(guān)系。這些都同樣描繪了情的放逐且克制，肢體的挪移、眼神的變化，情節(jié)細節(jié)無不言盡了情之難以自禁。而更深層的延續(xù)表現(xiàn)在對歷史的時間與空間的傳達?！缎〕侵骸放c《花樣年華》的情欲角力都被安置在一個類似抽離“虛托”的現(xiàn)實環(huán)境空間中?！缎〕侵骸穼χ髁鲿r代下的時易世變和個體的安放做出了省思，而《花樣年華》亦呈顯出這一思考，欲描述的是香港人在轉(zhuǎn)接時代中的狀態(tài)和情緒。恰如主演張曼玉在接受采訪時談到的一段話，反映了儒家的感覺結(jié)構(gòu)對電影的參與交融、廣泛多樣和微妙演進：“影片（《花樣年華》）一直像個顯微鏡，看著世界上這兩點塵埃，在顯微鏡下，這兩個人可以很重要，但是在歷史上卻沒有意義。到了影片的結(jié)尾，他（王家衛(wèi)）拉遠鏡頭，告訴我們世界很大，還有其他事情發(fā)生，他們之間發(fā)生的事情很小，很個人，就像是拉近與拉遠?！雹俨稍L來自電影《花樣年華》主創(chuàng)在加拿大多倫多的媒體見面會。