周 斌

無疑，建構(gòu)中國電影學(xué)派很重要的一個方面乃在于要真正把握和凸顯中國電影自身的藝術(shù)特質(zhì)，并不斷使這些藝術(shù)特質(zhì)發(fā)揚(yáng)光大，從而使中國電影具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)品格。綜觀一百多年來中國電影的發(fā)展歷程，可以說，巧用中國智慧表現(xiàn)中華文化和中華美學(xué)的精髓，既是凸顯中國電影自身的藝術(shù)特質(zhì)、營造國產(chǎn)影片民族化美學(xué)風(fēng)格的重要手段，也是建構(gòu)中國電影學(xué)派不可忽視的重要組成部分。

何謂“中國智慧”？對此，有的學(xué)者曾做過這樣的概括：“中國智慧是數(shù)千年來中華民族通過對天地自然之道、歷史治亂之道、為政治理之道的深刻認(rèn)識和有效運(yùn)用而形成的一系列思想理念和戰(zhàn)略謀略，它們集中體現(xiàn)了中華民族崇高的生存理想、明智的生存戰(zhàn)略、高超的生存策略。中國智慧提供了促進(jìn)中國和人類生存發(fā)展的金鑰匙，今天的中國和世界依然需要中國智慧?！雹俣椋骸墩撝袊腔鄣幕咎匦浴?，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》2017年11月8日。顯然，中國智慧是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)思想文化體系的重要組成部分，它包含著豐富的“歷史智慧”“知識智慧”“治國理政智慧”等多種內(nèi)容，體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的思維方式、思想觀念和人生追求。中國智慧不僅具有重要的歷史價(jià)值和文化內(nèi)涵，而且也具有重要的應(yīng)用價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)下，無論是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，還是在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體和推動全球和諧發(fā)展的歷史進(jìn)程中，都需要我們很好地運(yùn)用中國智慧，不斷地貢獻(xiàn)中國智慧。而中國智慧里的“知識智慧”也包括了中國“藝術(shù)智慧”和“美學(xué)智慧”?；仡櫼话俣嗄陙碇袊娪皠?chuàng)作發(fā)展的歷程，不少優(yōu)秀影片的創(chuàng)作者往往在創(chuàng)作、拍攝時(shí)巧妙運(yùn)用中國“藝術(shù)智慧”和“美學(xué)智慧”，從而使這些影片體現(xiàn)了中國電影的主要藝術(shù)特質(zhì)，顯示出獨(dú)具特色的民族化美學(xué)風(fēng)格，其成功的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該深入總結(jié)和大力倡導(dǎo)，這對于中國電影學(xué)派的建構(gòu)和發(fā)展無疑是十分重要的。

一、注重追求“美”與“善”的統(tǒng)一

眾所周知，藝術(shù)當(dāng)然要表現(xiàn)真善美。但是，中國的美學(xué)和藝術(shù)與西方的美學(xué)和藝術(shù)在這方面卻有一些差異。正如有的學(xué)者所說：“人類都在追求真善美，但是，中國的美學(xué)和中國的藝術(shù)更多地追求美和善（善就是倫理）的統(tǒng)一，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的倫理價(jià)值；而西方的美學(xué)和西方的藝術(shù)更多地追求美和真的統(tǒng)一，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識價(jià)值?！雹倥砑螅骸吨袊鴤鹘y(tǒng)文化與中國藝術(shù)精神》，《光明日報(bào)》2015年11月5日。對此，中國儒家美學(xué)的代表人物孔子就歷來“主張既要‘盡美’，又要‘盡善’，使美與善完滿地統(tǒng)一起來”，而“通觀中外美學(xué)史上常常出現(xiàn)片面地解決美善關(guān)系的錯誤理論，孔子的‘盡美’又‘盡善’的思想不能不說是深刻的”。②李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國美學(xué)史（第一卷）》，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第137—138頁。由于長期以來“盡美”又“盡善”的美學(xué)觀和藝術(shù)觀構(gòu)成了中華民族的民族文化心理，所以，“善”即為“美”、“惡”即為“丑”的美學(xué)觀念也早已深入人心，并直接影響了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞。

在中國電影發(fā)展史上，這種美學(xué)觀念和藝術(shù)觀念也具體體現(xiàn)在國產(chǎn)電影的創(chuàng)作、拍攝之中。在各個歷史階段，不少電影編導(dǎo)在創(chuàng)作、拍攝中不僅把善惡對比、揚(yáng)善懲惡作為影片的敘事主題和結(jié)構(gòu)方法，而且還注重表現(xiàn)在人物性格的塑造之中，從而使影片注重于“美”與“善”的統(tǒng)一，并進(jìn)一步強(qiáng)化了對“善”的美學(xué)追求，力求充分發(fā)揮“善”對于廣大觀眾的人生引導(dǎo)和藝術(shù)感染作用。

這種美學(xué)觀念和藝術(shù)觀念最早體現(xiàn)在明星影片公司1923年由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的第一部國產(chǎn)長故事片《孤兒救祖記》中。在這部主張“教孝”“懲惡”“勸學(xué)”和提倡“義務(wù)市民教育”的影片里，編導(dǎo)“把影片中的人物，分為‘善’‘惡’兩類，一面抨擊楊道培、陸守敬的謀繼遺產(chǎn)、誣嫂害叔、揮霍淫逸的惡劣行為；一面肯定富翁的慈善為懷，余璞的‘彬彬有禮，不與群兒嬉戲’，更贊美余蔚如的含辛茹苦，撫育兒子成人”。③程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，中國電影出版社1981年版，第61頁。顯然，這樣的情節(jié)安排和人物褒貶符合當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)觀眾的審美心理和道德判斷，能引起他們的情感共鳴。同時(shí)，由于影片“劇本取材、演員服裝、布景陳設(shè)，皆能力避歐化，純用中國式”，④程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，第62頁。加上故事情節(jié)曲折，能引人入勝，而演員的表演也擺脫了文明新戲夸張的舞臺表演程式，所以影片上映以后頗受廣大觀眾的喜愛與歡迎，票房收入很好。由此，也讓明星影片公司擺脫了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，能夠繼續(xù)創(chuàng)作、拍攝電影，并維持公司經(jīng)營。

《孤兒救祖記》所體現(xiàn)的“美”與“善”相統(tǒng)一的美學(xué)觀念和藝術(shù)觀念，在此后各個歷史階段國產(chǎn)故事片的創(chuàng)作中得以延續(xù)和拓展。例如，在20世紀(jì)30年代，當(dāng)左翼電影成為創(chuàng)作主潮時(shí)，雖然在反帝反封建制片路線的指引下，不少影片強(qiáng)化了階級意識和對黑暗社會制度的批判，但是在影片敘事中仍然注重善惡對比、揚(yáng)善懲惡，追求“美”與“善”的統(tǒng)一。就拿該時(shí)期頗受好評的《神女》（1934年）來說，一是真實(shí)地描寫了生活在社會底層的妓女的血淚生活，揭露了社會制度的黑暗；二是生動地表現(xiàn)了女主人公不甘墮落的善良靈魂和在受盡屈辱的生活中仍然保持著的純潔的心地；三是描繪了兇殘的流氓、勢利的校董等人物的丑惡面貌。這樣的善惡對比不僅強(qiáng)化了影片敘事的戲劇性效果，而且也使女主人公的形象更能引起觀眾的同情和憐憫。

在20世紀(jì)40年代新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作、拍攝中，人性的善惡仍然是許多國產(chǎn)影片在情節(jié)敘述和人物塑造時(shí)著力描繪之處。如《一江春水向東流》（1947年）通過張忠良和素芬的家庭悲劇，真切概括地反映了抗戰(zhàn)時(shí)期和抗戰(zhàn)后初期中國社會的生活面貌。張忠良從一個愛國青年蛻化、墮落為國民黨官吏和大資本家的幫兇，并染上了上層社會的各種惡習(xí)，這與善良樸實(shí)、具有中國婦女傳統(tǒng)美德的素芬在艱難困苦的生活中吃苦耐勞、孝敬公婆、撫養(yǎng)孩子形成了鮮明的對比。最后，張忠良對素芬的拋棄導(dǎo)致她的跳江自殺，形成悲劇結(jié)局，則強(qiáng)化了影片的藝術(shù)感染力。影片里上流社會的各種丑惡行徑與以素芬為代表的底層民眾的善良純樸形成鮮明對比，進(jìn)一步深化了該片的思想主旨。影片上映以后連映三個多月，繼《漁光曲》（1934年）之后，再次創(chuàng)造了國產(chǎn)影片賣座的最高紀(jì)錄。

新中國成立以后，由于大力弘揚(yáng)社會主義的倫理道德觀，“美”與“善”相統(tǒng)一的美學(xué)觀念和藝術(shù)觀念在國產(chǎn)影片創(chuàng)作中被賦予了新的內(nèi)涵。隨著“毫不利己，專門利人”革命精神的倡導(dǎo)，既有了《今天我休息》（1959年）中塑造的一心為普通民眾解決各種困難的民警馬天民，也有了《雷鋒》（1965年）中塑造的全心全意為人民服務(wù)的革命戰(zhàn)士雷鋒等一系列社會主義新人的銀幕形象。在他們身上，“美”與“善”得到了和諧統(tǒng)一，成為廣大觀眾學(xué)習(xí)的榜樣。

20世紀(jì)80年代以來，隨著社會主義精神文明建設(shè)的不斷倡導(dǎo)，提高整個中華民族的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)的任務(wù)也對國產(chǎn)電影的創(chuàng)作提出了新的要求，不少影片在表現(xiàn)善良人性、重建被“四人幫”破壞的倫理道德觀念等方面有了一些新的探索和嘗試。例如，《巴山夜雨》（1980年）圍繞“文革”中遭到迫害的詩人秋石在被押解過程中發(fā)生的故事，真切地反映了廣大普通民眾在這一特定歷史時(shí)期里的美好心靈。《假女真情》（1990年）講述了回鄉(xiāng)尋找親人的臺灣老兵王福壽誤把女教師王玉娟當(dāng)成女兒，王玉娟又將錯就錯，以“女兒”的身份盡心關(guān)懷照顧老人的故事。該片通過“尋親”這個常見的題材，反映了人與人之間的真情，并歌頌了中華民族互助互愛的傳統(tǒng)美德。

還有部分國產(chǎn)影片則著重反映家庭倫理道德關(guān)系，表現(xiàn)家庭美德建設(shè)的重要性。例如，20世紀(jì)80年代初曾風(fēng)靡一時(shí)的《喜盈門》（1981年）就描寫了一個四世同堂的普通農(nóng)民家庭里的各種矛盾沖突，把大媳婦強(qiáng)英和新媳婦水蓮作為“善”與“惡”的代表人物加以刻畫。影片“對大媳婦強(qiáng)英自私、貪婪、無理取鬧、虐待老人的惡言惡行，給予了漫畫式的諷刺和批判；在新媳婦水蓮、婆婆和老爺爺?shù)热松砩媳憩F(xiàn)了孝順、善良、大度、互助互愛等暖人心扉的道德風(fēng)尚”，①陳景亮、鄒建文主編：《百年中國電影精選（第三卷上）》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第183頁。同時(shí)，也表現(xiàn)了強(qiáng)英最終的轉(zhuǎn)變，她認(rèn)識到自己的錯誤后，決心改邪歸正，一家人和睦相處。

這種表現(xiàn)人物性格由“惡”向“善”的轉(zhuǎn)化以及注重發(fā)掘人性善良的影片，往往力求使“美”與“善”完滿地統(tǒng)一起來，并由此表達(dá)其主旨和創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。例如，在2018年票房與口碑雙贏的《我不是藥神》里，男主人公程勇是一個男性保健品商販，因?yàn)榻?jīng)營慘淡，收入微薄，妻子與其離婚，他的生活目標(biāo)只是想多賺點(diǎn)錢，留住孩子的撫養(yǎng)權(quán)，開好自己的神油店。為此，他鋌而走險(xiǎn)，成為治療白血病的印度仿制藥“格列寧”的獨(dú)家代理商。最初他只是以賣藥賺錢為目的，并沒有助人為樂的想法。后來當(dāng)他融入白血病人這個特殊群體后，目睹無錢買藥的病人痛苦的生存狀況后，其思想和行為發(fā)生了顯著的蛻變。編導(dǎo)對其善良而美好人性的深入發(fā)掘和藝術(shù)展現(xiàn)，使這一人物形象獨(dú)具特色，也成為影片產(chǎn)生動人藝術(shù)魅力的主要因素。

由此可見，“盡美”又“盡善”的美學(xué)觀和藝術(shù)觀對中國電影創(chuàng)作的影響是久遠(yuǎn)的，上述各個歷史階段一些頗有影響的國產(chǎn)影片對善良人性的描寫和贊美，不僅深深地打動了觀眾，贏得了廣大觀眾的肯定和歡迎，而且也提高了影片的美學(xué)品位，保證了影片具有良好的美學(xué)品質(zhì)。的確，“止于至善，方能臻于至美”，②習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，《解放日報(bào)》2021年12月15日。這是已經(jīng)被各個歷史階段國產(chǎn)影片的創(chuàng)作實(shí)踐所證明了的一個基本道理，在今后的國產(chǎn)影片創(chuàng)作中仍應(yīng)大力弘揚(yáng)、積極倡導(dǎo)。

二、注重表現(xiàn)世俗化的民眾生活

世俗化是現(xiàn)代社會的一個重要特征，是傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的一個重要標(biāo)志。世俗化的主要表現(xiàn)在于：隨著現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代教育的發(fā)展，隨著科學(xué)理性的建立，人們的宗教觀念、宗教意識和宗教情感在社會生活中逐步淡化了，宗教的社會影響和社會作用明顯減弱了，宗教失去了在“神道至上”時(shí)代的那種權(quán)威性和控制力，社會活動和社會生活都實(shí)現(xiàn)了理性化。社會生活實(shí)現(xiàn)了從“神本社會”向“人本社會”、從“以神為本”向“以人為本”的轉(zhuǎn)變發(fā)展。作為社會的主體，普通民眾的日常生活及其在社會活動中的地位得到了應(yīng)有的重視。

中國是一個世俗化歷史悠久的國家，歷來重視世俗化的普通民眾生活。例如，儒家學(xué)說的另一位代表人物孟子就曾說“民為貴，社稷次之，君為輕”，由此體現(xiàn)出了鮮明的民本思想。自19世紀(jì)下半期開始，中國便邁出了探索中華民族現(xiàn)代化路徑的步伐。因此，“中國文化中的世俗化非常重要，是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的財(cái)富，是我們這個民族永遠(yuǎn)保持生機(jī)的基礎(chǔ)”。①朱良志：《中國傳統(tǒng)藝術(shù)的心境和智慧》，人民政協(xié)網(wǎng)，https：//www.rmzxb.com.cn/c/2016-11-21/1157807.shtml，2016年11月21日。而人民大眾世俗化的日常生活也成為國產(chǎn)電影創(chuàng)作的主要源泉，在各個歷史時(shí)期，涉及宗教題材的影片較少。著名電影評論家王塵無在1933年就曾明確呼吁：“因此中國電影的題材，是應(yīng)該盡量地采用反宗教的故事，把大眾引到正確的科學(xué)的道路上去吧！”②王塵無：《中國電影之路》，《明星》1933年第1卷第1、2期。

與許多西方電影熱衷于描寫宗教題材和宗教故事不同，中國電影從一開始就著重表現(xiàn)普通民眾世俗化的日常生活，電影工作者注重從蕓蕓眾生世俗化的現(xiàn)實(shí)生活中選擇題材、汲取營養(yǎng)、獲得靈感、塑造人物；不少影片著力描寫普通人悲歡離合的生活狀況及人生追求，力求在日常平凡生活的藝術(shù)描繪中表達(dá)創(chuàng)作者對社會和人生的看法、見解。這種創(chuàng)作傾向的形成開始于1913年由鄭正秋編劇、鄭正秋和張石川導(dǎo)演的中國第一部短故事片《難夫難妻》。該片以潮州地區(qū)的舊式婚姻習(xí)俗為題材，具體描述了“從媒人的撮合起，經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止”。③程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，第18頁。影片以樸素的紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會生活中較普遍存在的不合理婚姻狀況，由此對封建包辦婚姻進(jìn)行了嘲諷和批判，顯示出了可貴的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。

在20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影的創(chuàng)作中，不少影片仍然延續(xù)和拓展了《難夫難妻》所選擇的題材內(nèi)容和所表達(dá)的思想主旨，以封建婚姻制度給普通民眾（特別是婦女）帶來的傷害和痛苦作為影片的故事情節(jié)。例如，敘述一個年輕寡婦守節(jié)悲劇的《玉梨魂》（1924年）就真切地揭露了封建禮教的罪惡；描寫童養(yǎng)媳、招女婿、抱牌位成親等封建婚姻習(xí)俗的《最后之良心》（1925年）也批判了不合理的封建婚姻制度。其他如同情被迫為娼妓者的《上海一婦人》（1925年）、描寫貧苦孤女痛苦生活的《盲孤女》（1925年）、提倡婢女解放的《二八佳人》（1927年）等影片，也都通過不同的故事情節(jié)和人物命運(yùn)較生動地演繹了這一主題。雖然它們的藝術(shù)描寫還不夠深刻，但對現(xiàn)實(shí)社會諸多問題和弊病的深切關(guān)注與銀幕表現(xiàn)，卻具有開拓性的意義和價(jià)值。

20世紀(jì)30年代國產(chǎn)進(jìn)步電影的創(chuàng)作更注重表現(xiàn)各類社會底層民眾的苦難生活狀況，不少影片在題材選擇、情節(jié)演繹、主旨開掘、人物塑造等方面都較之20年代的有了進(jìn)一步的拓展，使作品的美學(xué)品質(zhì)有了較大的提升。當(dāng)時(shí)就有電影創(chuàng)作者呼吁，“貴族式影片不見裨益社會，實(shí)是有害于社會”，而“要有益于社會的影片，那必須多攝幾張關(guān)于平民化的影片，拍攝平民化的片子以窮苦為背景，將赤裸裸描寫出窮人的生活、勞工的苦況、貧苦人所處的境遇、受饑受寒的凄慘和農(nóng)村的情形、農(nóng)人的生活、受經(jīng)濟(jì)逼迫者的狀態(tài)、為經(jīng)濟(jì)自殺的悲境，這許多平民化的情形，都可值得作拍攝影片的材料”。④李昌鑒：《提倡平民化影片》，《影戲生活》1931年第1卷第16期。于是，無論是描寫貧苦農(nóng)民痛苦生活的《狂流》（1933年）、《春蠶》（1933年）和《豐年》（1933年），敘述鹽民和漁民悲慘境遇的《鹽潮》（1933年）和《漁光曲》（1934年），表現(xiàn)都市工人慘遭壓榨的《上海24小時(shí)》（1933年）和《壓迫》（1933年），講述小市民生活狀況的《馬路天使》（1937年）和《壓歲錢》（1937年），抑或是描繪職業(yè)女性覺醒的《脂粉市場》（1933年）和反映婦女走向獨(dú)立生活道路的《前程》（1933年），以及描述知識青年在社會黑暗勢力壓迫下家破人亡悲劇的《桃李劫》（1934年）等影片，都使各類底層普通民眾世俗化的生活境況在銀幕上留下了真實(shí)、生動的藝術(shù)寫照，并由此形成了對黑暗社會制度的揭露、控訴或批判。從總體上來看，其創(chuàng)作正如魯迅所說：“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”⑤魯迅：《我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》，第4卷，人民文學(xué)出版社1957年版，第394頁?，F(xiàn)實(shí)主義在該時(shí)期的電影創(chuàng)作中得以不斷深化是顯而易見的。

20世紀(jì)40年代，新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作十分關(guān)注抗戰(zhàn)勝利后的社會現(xiàn)狀與民生問題，《天堂春夢》（1947年）導(dǎo)演湯曉丹的這段話就概括了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)狀：“勝利以后一連串不合理的社會現(xiàn)象令人不快（即使官方的通訊社也不能諱言‘慘勝’和‘劫收’）。真正有良心的公教人員過不了日子，卑鄙下流的奸偽搖身一變而為地下工作者。這些顛倒乾坤、黑白不分的現(xiàn)象，凡有良知的人都非提出控訴不可?！雹贉珪缘ぃ骸都耐杏谙Ｍ獙?dǎo)演者的話》，《〈天堂春夢〉特刊》1947年。《天堂春夢》則真實(shí)地描述了戰(zhàn)后時(shí)期一位曾為抗戰(zhàn)出過力的正直、善良知識分子的人生悲劇，有強(qiáng)烈的社會控訴力量。同樣，諸如《還鄉(xiāng)日記》（1947年）、《乘龍快婿》（1947年）、《幸福狂想曲》（1947年）、《八千里路云和月》（1947年）、《一江春水向東流》（1947年）、《夜店》（1947年）、《萬家燈火》（1948年）、《希望在人間》（1949年）、《哀樂中年》（1949年）、《三毛流浪記》（1949年）、《烏鴉與麻雀》（1949年）等影片，都通過不同的故事情節(jié)和人物遭遇，暴露和諷刺了抗戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)社會生活的黑暗，正直善良的普通人沒有正當(dāng)?shù)纳畛雎?，度日艱難；而那些“劫收”大員、各級官吏和不法分子卻可以橫行天下、為所欲為。這些堪與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影相媲美的國產(chǎn)進(jìn)步影片，不僅成為這一時(shí)代社會生活和普通民眾生存狀況的真實(shí)寫照，而且也把中國現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作發(fā)展推向了一個高峰。

新中國成立以后，國產(chǎn)電影創(chuàng)作以表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活為主，在此期間雖然受到了各種政治運(yùn)動的沖擊，在一定程度上影響了電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義深度，但也有不少影片還是真實(shí)、樸素地表現(xiàn)了新社會的新生活，塑造了各類具有新時(shí)代特征、充滿生活朝氣的銀幕形象。例如，無論是《紅旗歌》（1950年）、《黃寶妹》（1958年）、《大李、小李和老李》（1962年）、《創(chuàng)業(yè)》（1974年）等影片對工人生活的反映，《洞簫橫吹》（1957年）、《我們村里的年輕人》（1959年）、《枯木逢春》（1961年）、《李雙雙》（1962年）等影片對農(nóng)民生活的描繪，《哥倆好》（1962年）、《霓虹燈下的哨兵》（1964年）、《帶兵的人》（1964年）等影片對部隊(duì)生活的講述，《護(hù)士日記》（1957年）、《情長誼深》（1957年）、《上海姑娘》（1958年）等影片對知識分子生活的表現(xiàn)，《山間鈴響馬幫來》（1954年）、《五朵金花》（1959年）、《達(dá)吉和她的父親》（1961年）、《農(nóng)奴》（1963年）等影片對少數(shù)民族今昔生活變化的敘述，抑或是《女籃五號》（1957年）、《水上春秋》（1959年）、《冰上姐妹》（1959年）等體育片，《國慶十點(diǎn)鐘》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《秘密圖紙》（1965年）等反特片，《上甘嶺》（1956年）、《海鷹》（1959年）、《冰山上的來客》（1963年）、《英雄兒女》（1964年）等戰(zhàn)爭片，《祖國的花朵》（1955年）、《五彩路》（1960年）、《寶葫蘆的秘密》（1963年）等兒童片，都從各個不同的側(cè)面展現(xiàn)了新社會各個民族、階層、戰(zhàn)線普通民眾的生活、工作和奮斗情景，反映了他們在創(chuàng)造新生活和保衛(wèi)祖國安全等方面的戰(zhàn)斗精神和奉獻(xiàn)精神。

從20世紀(jì)70年代末至80年代，許多國產(chǎn)電影創(chuàng)作順應(yīng)時(shí)代的變化和需要，著重表現(xiàn)普通民眾在“文革”中遭受的苦難，對“文革”和錯誤路線進(jìn)行了反思和批判，真切地表達(dá)了人民大眾的心聲。其中如《苦惱人的笑》（1979年）、《天云山傳奇》（1980年）、《被愛情遺忘的角落》（1981年）、《小街》（1981年）、《牧馬人》（1982年）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）等影片都曾產(chǎn)生過較大的影響。同時(shí)，80年代電影界對于紀(jì)實(shí)美學(xué)的倡導(dǎo)，使現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作更加貼近社會變革中的普通民眾生活，與時(shí)代發(fā)展和改革開放同向共行。于是，各行各業(yè)與各類普通民眾在世俗生活和改革發(fā)展中的酸甜苦辣與精神追求，均成為國產(chǎn)影片的創(chuàng)作素材和藝術(shù)表現(xiàn)對象。其中如《鄰居》（1981年）、《沙鷗》（1981年）、《人到中年》（1982年）、《不該發(fā)生的故事》（1983年）、《女大學(xué)生宿舍》（1983年）、《血，總是熱的》（1983年）、《咱們的牛百歲》（1983年）、《紅衣少女》（1984年）、《高山下的花環(huán)》（1984年）、《黑炮事件》（1985年）、《相思女子客店》（1985 年）、《野山》（1985 年）、《頑主》（1988年）等影片均面向社會現(xiàn)實(shí)，真實(shí)、生動地表現(xiàn)了各類普通人在改革開放年代的日常生活和精神變化。由于80年代的國產(chǎn)電影創(chuàng)作能與廣大民眾同聲共氣，所以不少影片能引起較大的社會反響，在廣大觀眾中引起了思想情感上的共鳴。

20世紀(jì)90年代，關(guān)于主旋律電影的倡導(dǎo)使革命歷史題材、革命領(lǐng)袖和英雄模范人物傳記等類影片的創(chuàng)作成績十分突出，影響頗大，但那些注重描寫各種普通人在社會變革發(fā)展中的命運(yùn)和情感的影片仍不少，其中如《龍年警官》（1990年）、《留守女士》（1991年）、《燭光里的微笑》（1991年）、《大撒把》（1992年）、《秋菊打官司》（1992年）、《香魂女》（1992 年）、《鳳凰琴》（1993 年）、《被告山杠爺》（1994年）、《愛情麻辣燙》（1997年）、《那山·那人·那狗》（1998年）、《一個都不能少》（1998年）、《洗澡》（1999年）等影片就各具藝術(shù)特色，受到了廣大觀眾的歡迎和好評。

21世紀(jì)以來，為了應(yīng)對好萊塢電影的競爭，進(jìn)一步拓展電影市場，國產(chǎn)古裝大片、奇幻（魔幻）大片和戰(zhàn)爭大片等的創(chuàng)作、拍攝十分引人注目，票房收入很高。同時(shí)，為慶祝新中國成立70周年和建黨100周年而創(chuàng)作、拍攝的一些主旋律大片成績斐然，也頗受廣大觀眾歡迎。然而，描繪小人物命運(yùn)和普通人生活境況的影片仍不時(shí)有佳作問世。其中如《生活秀》（2002年）、《天上草原》（2002年）、《美麗上?！罚?003年）、《天下無賊》（2004年）、《瘋狂的石頭》（2006年）、《三峽好人》（2006年）、《白日焰火》（2014年）、《八月》（2016年）、《老獸》（2017 年）、《江湖兒女》（2018 年）、《地久天長》（2019年）、《我和我的祖國》（2019年）、《送你一朵小紅花》（2020年）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020年）、《一點(diǎn)就到家》（2020年）、《你好，李煥英》（2021年）、《我的姐姐》（2021年）、《我和我的父輩》（2021年）等影片，在題材內(nèi)容、人物形象、類型樣式和美學(xué)風(fēng)格等方面均較好地體現(xiàn)了多樣化的藝術(shù)特點(diǎn)，通過各種普通人的生活經(jīng)歷和命運(yùn)波折，從各個不同的側(cè)面真切地反映了時(shí)代變革和社會發(fā)展的狀況，“用我們自己的聲音唱自己的歌”“流自己的淚”，①毛尖：《影視講好中國故事的注意事項(xiàng)：答編輯問》，《文化藝術(shù)研究》2021年第4期。從而滿足了廣大觀眾多元化的審美娛樂需求。由此也充分證明了現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作旺盛的美學(xué)生命力，以及“以人民為中心”的電影創(chuàng)作的重要性和必要性。

總之，上述各個歷史階段的各類影片均注重在對日常平凡的世俗化生活描寫中，生動地揭示時(shí)代和社會影響普通民眾生活的各種因素，展現(xiàn)新的社會景觀和人文景觀，并通過各種普通人的命運(yùn)和情感變遷，從一個側(cè)面反映時(shí)代和社會的發(fā)展?fàn)顩r，真切地表達(dá)創(chuàng)作者對此的評價(jià)與看法，由此引起廣大觀眾的共情共鳴，贏得他們的喜愛和歡迎。

三、注重借鑒中國文學(xué)藝術(shù)的各種技巧

中國民族電影從誕生之日起，就與中國文學(xué)藝術(shù)結(jié)緣，并在創(chuàng)作、拍攝中注重借鑒中國文學(xué)藝術(shù)的各種技巧，以不斷豐富發(fā)展自己的藝術(shù)表現(xiàn)手段，并努力形成獨(dú)特的民族化美學(xué)風(fēng)格。一百多年來，國產(chǎn)電影的創(chuàng)作在這方面從未停止過學(xué)習(xí)借鑒，中華文化、中華美學(xué)和中國文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)成為國產(chǎn)影片茁壯成長的豐沃土壤。簡括而言，這種學(xué)習(xí)借鑒大致表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，從第一部國產(chǎn)影片《定軍山》（1905年）開始，國產(chǎn)電影創(chuàng)作就與中國傳統(tǒng)戲劇緊密相連，導(dǎo)演和演員用電影藝術(shù)的手段把戲曲表演片段搬上銀幕，開創(chuàng)了戲曲電影的創(chuàng)作模式。再加上早期從事電影創(chuàng)作的一些主要電影藝術(shù)家，如鄭正秋、洪深、田漢、歐陽予倩等，同時(shí)也是戲劇家，他們在戲劇創(chuàng)作、評論、演出等方面都頗有成就，所以他們在創(chuàng)作、拍攝電影時(shí)，就很自然地把一些戲劇的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法運(yùn)用在影片創(chuàng)作、拍攝之中，由此也就產(chǎn)生了獨(dú)具特色的影戲美學(xué)觀。正如有的學(xué)者所說：“‘影戲’是在廣泛借鑒戲劇經(jīng)驗(yàn)，為實(shí)現(xiàn)戲劇性內(nèi)容而運(yùn)用的電影手段。它是電影與戲劇兩種藝術(shù)的集合體?！雹阽姶筘S：《論“影戲”》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第2期。而影戲美學(xué)觀的形成，則說明國產(chǎn)電影創(chuàng)作既注重借鑒和吸收戲劇等民族藝術(shù)傳統(tǒng)，也注重適應(yīng)廣大觀眾的藝術(shù)審美習(xí)慣。影戲美學(xué)觀不僅影響了許多電影藝術(shù)家，而且也影響了許多電影評論家和電影觀眾，并由此形成了獨(dú)特的中國電影藝術(shù)傳統(tǒng)。雖然國產(chǎn)電影創(chuàng)作、拍攝在不同歷史時(shí)期有不同的發(fā)展變化，但這種藝術(shù)傳統(tǒng)卻延續(xù)下來，并沒有中斷。不僅戲曲電影的創(chuàng)作碩果累累，出現(xiàn)了很多獨(dú)具美學(xué)風(fēng)格的佳作，進(jìn)一步加強(qiáng)了國產(chǎn)電影與傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)系；而且，不少導(dǎo)演在創(chuàng)作、拍攝故事片時(shí)也有意學(xué)習(xí)、借鑒戲曲藝術(shù)的多樣手法，由此豐富拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，并強(qiáng)化了國產(chǎn)電影的民族化美學(xué)風(fēng)格。

例如，著名導(dǎo)演費(fèi)穆在拍攝《小城之春》（1948年）時(shí)，就從中國傳統(tǒng)戲曲和古典詩詞、繪畫中汲取了不少有益的藝術(shù)營養(yǎng)。具體而言，“首先費(fèi)穆導(dǎo)演在處理演員表演時(shí)，充分運(yùn)用了‘四功’‘五法’，通過眼神的流盼、手的觸摸、身體的遠(yuǎn)近、步態(tài)的急緩，來表達(dá)人物的內(nèi)心情感及人物之間的關(guān)系”；同時(shí)，“費(fèi)穆導(dǎo)演受中國詩詞、繪畫重韻律、重意境的啟發(fā)，充分發(fā)揮景、物在表達(dá)人物內(nèi)心情感中的作用，時(shí)時(shí)注意人與人、人與環(huán)境、人與景、人與物的關(guān)系。保持人與環(huán)境的統(tǒng)一、人與空間的統(tǒng)一，保持空間的完整性與時(shí)間的連續(xù)性。他在表現(xiàn)人物的同時(shí)，時(shí)時(shí)注意表現(xiàn)人物的背景、周圍環(huán)境和營造氣氛，因而，形成了這部影片電影語言方面的特點(diǎn)，形成了費(fèi)穆中國式的電影藝術(shù)風(fēng)格”。③舒曉鳴：《談〈小城之春〉電影語言的幾個特點(diǎn)》，載中國電影藝術(shù)研究中心等編：《費(fèi)穆電影新論》，中國廣播電視出版社2006年版，第183頁。費(fèi)穆在藝術(shù)上的這種成功借鑒與創(chuàng)新，使《小城之春》成為中國電影史上備受稱贊的經(jīng)典作品和后來者學(xué)習(xí)的典范。張藝謀導(dǎo)演曾說，“費(fèi)穆的《小城之春》非常重要。1948年達(dá)到這樣的水平，很了不起的電影，了不起的導(dǎo)演。今天來看依然十分重要”，“直到今天，拍城市電影還不一定能拍到那個水平。它是中國電影史上少見的杰作”。①倪震：《北京電影學(xué)院第五代電影前史故事》，作家出版社2002年版，第104頁。著名演員金山在《風(fēng)暴》（1959年）里飾演大律師施洋時(shí)，也學(xué)習(xí)借鑒了中國戲曲表演的一些技法，從而使這一人物形象個性鮮明，給觀眾留下了深刻印象。對此，著名演員趙丹曾做過這樣的評價(jià)：“他在表演、導(dǎo)演方面追求鮮明的節(jié)奏和強(qiáng)烈的效果，同時(shí)又糅進(jìn)不少我國民族戲曲特點(diǎn)的技法，兩者結(jié)合得十分巧妙。他敬佩周信芳同志的‘叫頭’，他在《風(fēng)暴》中把它用上了。他的表演手法有許多獨(dú)到、新穎的地方?！雹谮w丹：《趙丹自述》，大象出版社2003年版，第38頁。

其次，國產(chǎn)電影創(chuàng)作對文學(xué)的依傍和借鑒十分明顯。無論是20世紀(jì)20年代鴛鴦蝴蝶派文人介入電影創(chuàng)作，還是30年代左翼作家進(jìn)入電影界改變中國電影的面貌，抑或是新中國成立以后大量有影響的文學(xué)作品被搬上銀幕，都使文學(xué)成為電影創(chuàng)作繁榮發(fā)展的重要基礎(chǔ)。一些創(chuàng)作成就十分顯著的著名導(dǎo)演拍攝的不少影片都是根據(jù)文學(xué)作品改編的，文學(xué)原著為影片的再創(chuàng)造和最后的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1927年國產(chǎn)電影創(chuàng)作、拍攝了114部，其中根據(jù)各類文學(xué)作品（特別是古代文學(xué)作品）改編拍攝的影片數(shù)量就有42部。這些改編拍攝的影片大都以小說和戲劇為主要改編對象，其中根據(jù)中國古代文學(xué)作品改編的影片占全部影片的90%。③陳偉華：《中國現(xiàn)代電影與文學(xué)之關(guān)聯(lián)研究——以歷史與比較的視角》，中國青年出版社2013年版，第84頁。

此后，在各個歷史階段，把各種文學(xué)作品搬上銀幕成為中國電影創(chuàng)作、拍攝的一個重要傳統(tǒng)和不可忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象。從20世紀(jì)20年代至21世紀(jì)，許多電影創(chuàng)作者在這方面都取得了顯著的成績，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。就拿謝晉導(dǎo)演來說，他在20世紀(jì)80至90年代創(chuàng)作、拍攝的《天云山傳奇》（1981年）、《牧馬人》（1982年）、《高山下的花環(huán)》（1984年）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）、《最后的貴族》（1989年）、《老人與狗》（1993年）、《女兒谷》（1995年）等影片，都是根據(jù)小說作品改編的，其中多部上映后曾產(chǎn)生了較大影響。而第四代導(dǎo)演代表人物謝飛創(chuàng)作、拍攝的《湘女瀟瀟》（1986年）、《本命年》（1990年）、《香魂女》（1993年）、《黑駿馬》（1995年）等，以及第五代導(dǎo)演代表人物張藝謀創(chuàng)作、拍攝的《紅高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《活著》（1994年）、《一個都不能少》（1998年）、《我的父親母親》（1999年）、《山楂樹之戀》（2010年）、《金陵十三釵》（2011年）、《歸來》（2014年）、《懸崖之上》（2021年）等，也都是根據(jù)小說作品改編的。顯然，小說原著為電影改編提供了很好的文學(xué)基礎(chǔ)，使改編后的電影劇本在各方面都較為成熟，經(jīng)過導(dǎo)演和演員們的再創(chuàng)造，拍攝出來的影片自然就會更加完善，并能獲得多方面的好評。

為此，一些著名導(dǎo)演都很重視電影與文學(xué)的密切關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對于電影創(chuàng)作的重要性，并注重發(fā)揮編劇及其電影劇本在創(chuàng)作、拍攝中的重要作用。例如，費(fèi)穆就曾說：“劇本應(yīng)走在資本之先，電影的第一線兵力是劇作家。劇本好了，縱使一切都差，還不失為一部好影片?！雹苜M(fèi)穆：《國產(chǎn)片的出路問題》，《大公報(bào)》1948年2月15日。導(dǎo)演張駿祥則認(rèn)為，“許多影片藝術(shù)水平不高，根本問題還不在于表現(xiàn)手法的陳舊，而在于作品的文學(xué)價(jià)值就不高”，“電影不排斥敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)的長處，而是兼收并蓄”。⑤張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，《電影文化》1980年第2期。張藝謀也曾認(rèn)為“文學(xué)是電影的‘母體’，優(yōu)秀小說是電影劇本的‘母本’。他不諱言自己拍的優(yōu)秀電影都仰賴于中國文學(xué)的精品，是‘文學(xué)馱著影視走’”。⑥《張藝謀對當(dāng)代文學(xué)說“不”》，新浪網(wǎng)，http：//news.sina.com.cn/c/2006-01-29/07088104363s.shtml，2006年1月29日。

另外，中國古典詩詞、繪畫等也是不少電影創(chuàng)作者獲取創(chuàng)作靈感、汲取藝術(shù)營養(yǎng)、借鑒技巧的重要來源。例如，導(dǎo)演鄭君里在拍攝《林則徐》時(shí)，就從李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和王之渙的《登鸛雀樓》等古典詩詞意境中得到啟發(fā)，連用三個大遠(yuǎn)景的鏡頭很好地表現(xiàn)了林則徐送別鄧廷楨時(shí)依依惜別的心情。他在拍攝《枯木逢春》時(shí)，則從北宋畫家張擇端的《清明上河圖》里得到啟迪，運(yùn)用橫移鏡頭很好地展現(xiàn)了舊社會和新社會農(nóng)村完全不同的社會風(fēng)貌，在鮮明的藝術(shù)對比中表達(dá)了思想主旨。又如張藝謀的《影》（2018年）在藝術(shù)上借鑒了中國水墨畫的形式技巧，整部影片在水墨長卷中展現(xiàn)了人性善惡，這種水墨風(fēng)格很好地顯示了中國美學(xué)的藝術(shù)魅力。凡此種種，亦均說明了學(xué)習(xí)、借鑒中國文學(xué)藝術(shù)各種技巧對于營造國產(chǎn)影片民族化美學(xué)風(fēng)格的重要性。

從20世紀(jì)40年代起，不斷有電影評論家和電影藝術(shù)家提出要建立中國電影的民族化美學(xué)風(fēng)格，認(rèn)為這對于中國電影的發(fā)展十分重要。例如，以群曾提出“今后的中國電影也必須致力于獨(dú)特的民族風(fēng)格的建立”，他說：“在今天，這已是刻不容緩的工作。希望一切部門的電影工作者能堅(jiān)決地向這方向努力，共同地克服一切的困難和弱點(diǎn)，建立起中國電影的新風(fēng)格來！”①以群：《建立中國電影風(fēng)格》，《青春電影》1949年第17卷第14期。而費(fèi)穆也曾說“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國家的風(fēng)格，也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”，而“處于現(xiàn)代，處于現(xiàn)代的中國，我們要仔細(xì)想一想，怎樣把握中國電影的民族風(fēng)格”。②費(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，《大公報(bào)》（香港）1950年5月6日。

如今，雖然中國電影在民族化美學(xué)風(fēng)格建立方面已經(jīng)取得了很好的成績，產(chǎn)生了較大的影響，但是，在國產(chǎn)電影創(chuàng)作中如何更好地運(yùn)用中國“藝術(shù)智慧”和“美學(xué)智慧”，使影片能充分凸顯中華文化和中華美學(xué)的內(nèi)在意蘊(yùn)，并營造更加鮮明的民族化美學(xué)風(fēng)格，既是一個需要更多電影創(chuàng)作者在拍攝實(shí)踐中繼續(xù)探索與創(chuàng)新的問題，也是一個需要更多電影理論工作者在梳理和總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)、學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上不斷思考與探討的問題。這也是中國從電影大國向電影強(qiáng)國轉(zhuǎn)型發(fā)展中需要解決的一個重要問題。