王海洲，丁 明

作為敘事學(xué)的重要范疇，時(shí)間在敘事藝術(shù)中有著舉足輕重的地位。在電影中，創(chuàng)作者正是借助時(shí)間完成敘事內(nèi)容與價(jià)值傳達(dá)。然而，中西方對(duì)于時(shí)間的認(rèn)知存在差異：西方傳統(tǒng)文化中的時(shí)間哲學(xué)在主流上側(cè)重于研究與自然世界及宇宙萬(wàn)物休戚相關(guān)的自然時(shí)間/物理時(shí)間，而中國(guó)傳統(tǒng)文化則衍生出偏重于社會(huì)生活和人文世界的人文時(shí)間/感性時(shí)間。不同的時(shí)間意識(shí)與時(shí)間觀點(diǎn)造就了兩者迥異的時(shí)間敘事方式，因此，“抽象自西方電影的西方理論顯然很難覆蓋中國(guó)電影的全部”。①林黎勝：《中國(guó)電影的敘事時(shí)間研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第1期，第58頁(yè)。

《周易》的時(shí)間觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思維以及時(shí)間觀念的影響可謂既大且深，方東美說：“中國(guó)人之時(shí)間觀念，莫或違乎易?！字载?，存時(shí)以示變，易之精義，趨時(shí)而應(yīng)變者也?！雹诜綎|美：《生生之戀》，黎明文化事業(yè)出版公司1980年版，第133頁(yè)?？梢哉f，一部《周易》概括、詮釋了國(guó)人的時(shí)間觀念與尺度。沿著《周易》的脈絡(luò)，儒家、道家、墨家等諸子百家也相繼創(chuàng)立了各具特色的時(shí)間哲學(xué)。其中，孔子的“逝者如斯夫，不舍晝夜”便是將時(shí)間的流逝與川流不息的自然現(xiàn)象相觀照；老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”闡釋了宇宙發(fā)生論的時(shí)間觀，強(qiáng)調(diào)了周而復(fù)始、無往不復(fù)的時(shí)間命題；莊子從“順其自然”的哲學(xué)理念出發(fā)，衍生出“安時(shí)”的概念，揭示了人應(yīng)順應(yīng)自然的生命歷程，安于自然的時(shí)間之流；孟子提出了“時(shí)中”的思想，既強(qiáng)調(diào)了“順時(shí)”和“適時(shí)”，又強(qiáng)調(diào)了時(shí)機(jī)和時(shí)運(yùn)；《墨經(jīng)·經(jīng)上》中的“久，彌異時(shí)也”，闡述了時(shí)間流程的無限與無邊；中國(guó)佛學(xué)的時(shí)間哲學(xué)則獨(dú)具一格地以“剎那”“彈指”“一念”為概念，揭示了短暫即永恒的時(shí)間尺度。

盡管不同的學(xué)說對(duì)時(shí)間的闡釋不盡相同，但它們都展現(xiàn)出遵從自然的時(shí)間理念、時(shí)空合一的時(shí)間認(rèn)知、周而復(fù)始的時(shí)間感悟以及服膺于感知的時(shí)間尺度，這些觀念依存于個(gè)體生命、社會(huì)生活以及歷史語(yǔ)境之中，成為我們觀察時(shí)間、體驗(yàn)時(shí)間和感悟時(shí)間的重要方式。它們也影響了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者，使之成為藝術(shù)作品的有機(jī)構(gòu)成部分。細(xì)究開來，中國(guó)電影凝聚著傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，展現(xiàn)出時(shí)節(jié)有律、時(shí)空合一、無往不復(fù)、適時(shí)而行的時(shí)間敘事特征。

一、時(shí)節(jié)有律：以生命為秩序的時(shí)間節(jié)點(diǎn)

“在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，沒有把實(shí)踐理性與純粹理性分得那么清楚，是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)以實(shí)踐為特性?！雹贅怯盍遥骸吨袊?guó)文化的根本精神》，中華書局2016年版，第33頁(yè)。在自然變化中，中國(guó)人感受著歲歲年年的時(shí)間變遷以及自然流淌的生命規(guī)律，并以實(shí)踐為基礎(chǔ)，通過對(duì)天文、氣象的長(zhǎng)期觀測(cè)，完成了四季與節(jié)氣的劃分。早在《尚書》中便出現(xiàn)了夏至、冬至、春至、秋分四個(gè)節(jié)氣，并形成了春、夏、秋、冬的四時(shí)觀念。中國(guó)的詩(shī)詞、戲曲以及繪畫作品常以四時(shí)為重要節(jié)點(diǎn)，創(chuàng)作者常借助不同形態(tài)的藝術(shù)演繹傷春悲秋的感嘆。故，陸機(jī)在《文賦》中總結(jié)了“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”的創(chuàng)作感懷；司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中抒發(fā)了“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春”及“猶春于綠，明月雪時(shí)”的時(shí)節(jié)認(rèn)知。無論是《三國(guó)演義》《水滸傳》等歷史演義，還是《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等世俗小說，無不以四時(shí)觀念來完成情節(jié)之間的過渡與轉(zhuǎn)換?？梢哉f，中國(guó)古代小說在時(shí)間結(jié)構(gòu)上常常遵循自然的變化，并以春、夏、秋、冬四時(shí)循環(huán)的方式交代故事時(shí)間、完成敘事。

中國(guó)電影亦常以四時(shí)作為時(shí)間的重要節(jié)點(diǎn)。在袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》中，伴隨著《四季歌》的歌聲，畫面在四時(shí)之間輪轉(zhuǎn)?！按杭镜絹砭G滿窗”四句，展現(xiàn)了綠柳飄動(dòng)、姑娘繡花、炮火連天、人群逃亡四組畫面；“夏季到來柳絲長(zhǎng)”四句，展現(xiàn)了長(zhǎng)柳飄逸、長(zhǎng)江遼闊以及泛舟湖上等畫面；“秋季到來荷花香”四句，展現(xiàn)了荷塘、月色與窗邊望月等畫面；“冬季到來雪茫茫”四句，則展現(xiàn)了大雪覆蓋村莊、雪地送衣、長(zhǎng)城銀裝素裹等畫面。導(dǎo)演借助四時(shí)之境，概括了時(shí)間的變遷與恨別思?xì)w的情感。在金山導(dǎo)演的《松花江上》中，張瑞芳扮演的孫女也唱了一首“四季歌”——《四季美人》。與《馬路天使》不同的是，這首“四季歌”演唱的是美人的愁緒，與之緊緊相扣的是幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭中人物的苦悶狀態(tài)以及嚴(yán)酷的生存環(huán)境，其四季的演唱也暗指了這種情緒的日復(fù)一日。除此之外，程步高導(dǎo)演的《春蠶》、費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》等影片皆以“春”為重要的節(jié)點(diǎn)，并將其融入敘事之中。

進(jìn)入新時(shí)期，四時(shí)依舊是中國(guó)電影的重要節(jié)點(diǎn)，其中，影片《四個(gè)春天》較為典型。導(dǎo)演陸慶屹真實(shí)地記錄了2013至2016年的四個(gè)春天，講述了陸家二老失去女兒，白發(fā)人送黑發(fā)人的故事。該片不僅展現(xiàn)了明亮的春日景觀，更是借春天的流逝暗喻女兒的離世，以春日植物的復(fù)蘇暗合老兩口從喪女的悲痛中走出，迎接新的人生。另外，《春潮》《春江水暖》等影片亦是借一年四季的冷暖變化展開敘事的。

四時(shí)作為根本，為其他“節(jié)”的劃分提供了依據(jù)，而更為具體的分節(jié)則是“越來越細(xì)致的描繪生命過程”，②朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽文藝出版社2020年版，第58頁(yè)。展現(xiàn)出生命的自然律動(dòng)。中國(guó)的文學(xué)/藝術(shù)創(chuàng)作者正是以節(jié)氣為段，吟出“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”及“微雨眾卉新，一雷驚蟄始”等千古絕唱。在中國(guó)電影中，除了四時(shí)之外，節(jié)氣同樣作為重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)為敘事服務(wù)。譬如歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演的《清明時(shí)節(jié)》便以清明為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，講述了一個(gè)“欲斷魂”的愛情故事。此外，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《立春》也同樣以立春節(jié)氣為故事結(jié)尾，暗喻了王彩玲走入嶄新的人生。值得一提的是，很多電影不是以單一節(jié)氣參與敘事，而是以多個(gè)節(jié)氣展現(xiàn)時(shí)間的流轉(zhuǎn)，譬如王家衛(wèi)的《東邪西毒》、畢贛的《地球最后的夜晚》、焦波的《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》。其中，《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》以二十四節(jié)氣為時(shí)間軸線，記錄了一年四季的鄉(xiāng)景變化與鄉(xiāng)村百姓的真實(shí)生活。隨著時(shí)間被劃分為“節(jié)”，生命的秩序漸顯，時(shí)間因此也被賦予了“生命化、節(jié)奏化”③朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，第60頁(yè)。的氣息。這種物我共振的感受，似乎與《易傳》中“同聲相應(yīng)，同氣相求”的主張相吻合。

與節(jié)氣相似，節(jié)日同樣是依據(jù)自然物候來確定的，它作為中國(guó)社會(huì)的特殊節(jié)點(diǎn)，起到了“協(xié)調(diào)人與自然的關(guān)系，協(xié)調(diào)民眾生活的作用”。④蕭放：《歲時(shí)：傳統(tǒng)中國(guó)民眾的時(shí)間生活》，中華書局2009年版，第7頁(yè)。其中，春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)作為中國(guó)重要的傳統(tǒng)節(jié)日，被充分人文化，亦成為傳統(tǒng)藝術(shù)作品的特殊時(shí)間刻度。在中國(guó)電影中，這些獨(dú)特的時(shí)間刻度被作為重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)配合完成敘事。張石川導(dǎo)演的《壓歲錢》便以春節(jié)為重要節(jié)點(diǎn)，借壓歲錢的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)展現(xiàn)了都市的世俗生活。值得一提的是，該片又在結(jié)尾通過新一年的除夕夜呼應(yīng)開頭。盡管該片被指責(zé)“對(duì)原作的思想意圖和藝術(shù)構(gòu)思缺乏應(yīng)有的理解”，①程季華：《中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）》，中國(guó)電影出版社1963年版，第437頁(yè)。但確實(shí)也借節(jié)日的書寫展現(xiàn)出時(shí)過境遷后禮俗仍存的觀念認(rèn)知。王濱、水華導(dǎo)演的《白毛女》以“樂景寫哀”，在除夕之夜完成了楊家悲劇化的書寫。近年來，借節(jié)日敘事的影片更是比比皆是，其中，顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》和董成鵬導(dǎo)演的《吉祥如意》較具格調(diào)。前者借中秋節(jié)樂景寫哀情，展現(xiàn)出家中的巨變——在團(tuán)圓的節(jié)日里，孫女與男友被家人驅(qū)逐，奶奶被商量送去養(yǎng)老院。后者同樣“樂中生哀”，描摹了在春節(jié)這個(gè)特殊的節(jié)點(diǎn)中失去老人后的家庭浮世繪。兩部作品同樣在有常的時(shí)間中展現(xiàn)出生命的無常。

中國(guó)的時(shí)節(jié)規(guī)律對(duì)中國(guó)人的時(shí)間觀念、精神活動(dòng)以及生命歷程都造成了深厚且廣博的影響，并在中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)思考中烙下了不可磨滅的印記，這也使得中國(guó)電影形成了自身特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與敘事方式。不妨說，這種時(shí)節(jié)規(guī)律展現(xiàn)出的生命秩序，在一定程度上成就了中國(guó)藝術(shù)，并使之具有厚重的生命意識(shí)與人生感懷。

二、時(shí)空合一：以合一為觀念的時(shí)間意象

中西方的時(shí)間認(rèn)識(shí)存在明顯差異。在西方，自古希臘便存有了時(shí)間和空間的區(qū)分，但在中國(guó)傳統(tǒng)的文化認(rèn)知中，時(shí)間不僅是規(guī)律且富有節(jié)奏的，并且與空間難分難舍、界限不清，早期民族思維的基本特征便是時(shí)空合一，這與“中國(guó)的傳統(tǒng)思維比較強(qiáng)調(diào)事物之間的聯(lián)系，彼此關(guān)聯(lián)”②樓宇烈：《中國(guó)文化的根本精神》，第27頁(yè)。有關(guān)。在《尸子》中便有“上下四方曰宇，往古來今曰宙”的說法，可見，宇由上下和四方構(gòu)成，實(shí)為空間；宙從過去向現(xiàn)在延展，實(shí)為時(shí)間?！肚f子·庚桑楚》中稱“有實(shí)而無乎處者，宇也；有長(zhǎng)而無本剽者，宙也”，亦是強(qiáng)調(diào)了“宇”乃有實(shí)、有形的存在，而“宙”為綿延不盡的時(shí)間?！豆茏印分袆t提出“宙合”的概念，以強(qiáng)調(diào)將綿延不盡的時(shí)間與上下四方的空間相連接?？梢哉f，“中國(guó)人的宇宙觀中體現(xiàn)出明顯的時(shí)空合一意識(shí)，中國(guó)人說‘宇宙’，指的就是一個(gè)流動(dòng)的時(shí)空合一體，體現(xiàn)出中國(guó)人于有限中觀無限的思想”。③朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，第47頁(yè)。

正是由于時(shí)空合一的意識(shí)，致使中國(guó)藝術(shù)中沒有孤立的空間意象，而是以創(chuàng)造時(shí)空統(tǒng)一的意象作為最高追求。園林藝術(shù)展現(xiàn)了對(duì)空間和時(shí)間的包容性，因而計(jì)成在《園冶》中云“納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”；文學(xué)藝術(shù)以空間和時(shí)間為維度，因而陸機(jī)在《文賦》中云“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”；繪畫藝術(shù)同樣以時(shí)空為描摹的對(duì)象，因而郭熙在《林泉高致》中稱“四時(shí)之景不同也”和“朝暮之變態(tài)不同也”。由于“電影是以三維立體形式呈現(xiàn)于時(shí)間中的動(dòng)態(tài)藝術(shù)”，④袁玉琴：《從三維空間到四維復(fù)合——論電影時(shí)間》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第4期，第67頁(yè)。因而天然地在空間中具有時(shí)間的屬性，加之中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)知中的時(shí)空合一意識(shí)，中國(guó)電影時(shí)空合一的敘事方式就顯得愈加濃烈。與西方電影的表達(dá)稍顯不同的是，中國(guó)電影多以物象、物候、地域?yàn)闀r(shí)，體現(xiàn)出一種時(shí)空合一的時(shí)間觀和追逐意境的審美觀。

1.以物象為時(shí)

中國(guó)詩(shī)詞與山水畫對(duì)于物象的重視非同一般。詩(shī)人?！皩⒅饔^感情予以客觀化、對(duì)象化”，⑤李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第565頁(yè)。作品借“月”“花”“山”“水”“舟”“鳥”等常見的物象“托物興詞”“借物言志”。諸多藝術(shù)家懷有“山林之志”，因此許多山水畫作品展現(xiàn)出“深入自然，流連萬(wàn)物”⑥朱良志：《扁舟一葉——畫學(xué)與理學(xué)研究》，安徽文藝出版社2020年版，第389頁(yè)。的狀態(tài)。應(yīng)該說，物象在中國(guó)藝術(shù)中從來不是無情之物，而是藝術(shù)創(chuàng)作者的心靈過渡與情感寄托。中國(guó)電影中同樣借助物象鏡頭傳情達(dá)意，且由于這一類物象鏡頭常作為事件與事件、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的過渡，因而也意味著時(shí)間的存在。

一部分經(jīng)典影片在這一方面表現(xiàn)得極具典型。在費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》中，最為突出的是導(dǎo)演借助物象完成時(shí)空轉(zhuǎn)換并實(shí)現(xiàn)情感觀照。在電影中，處處可見頹殘破敗、雜草橫生的墻。而這樣的物象在中國(guó)詩(shī)詞中并不少見，譬如葉夢(mèng)得的“瓊玉照頹墻”、劉山甫的“壞墻風(fēng)雨幾經(jīng)春”。這樣的鏡頭除了起到轉(zhuǎn)移時(shí)空作用以外，又呼應(yīng)了求而不得的情感與破敗不堪的時(shí)代。在謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》中有一處處理同樣值得稱道：當(dāng)蕭澗秋得知文嫂一家的不幸之時(shí)，內(nèi)心沉痛不安，導(dǎo)演旋即接上了江水翻涌不已、直沖孤舟的物象鏡頭。這一抒情蒙太奇的使用，既暗指了蕭澗秋此刻的心理狀態(tài)，又借助空間的轉(zhuǎn)換完成了時(shí)間的過渡。另外，程步高導(dǎo)演的《春蠶》中的小橋、流水、楊柳，蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》中的月亮、長(zhǎng)江水，王蘋導(dǎo)演的《柳堡的故事》中的風(fēng)車等物象，皆詩(shī)意化地起到了時(shí)空位移的作用。

2.以物候?yàn)闀r(shí)

不僅是物象，物候同樣是中國(guó)藝術(shù)時(shí)常描摹的對(duì)象，它常與創(chuàng)作者的“心境緊密相連”，①高建平等：《中華美學(xué)精神》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第199頁(yè)。因而才能“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”?？梢哉f，“風(fēng)”“雪”“雷”“雨”“霜”“霧”等物候同樣在電影中起到了過渡時(shí)間、參與敘事、形成節(jié)奏的功用。在謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》中，馮晴嵐冒著風(fēng)雪將病倒的羅群拉回家，導(dǎo)演一共使用18個(gè)雪地鏡頭來凸顯風(fēng)雪漫漫的時(shí)空?qǐng)鼍?，以展現(xiàn)惡劣的條件與堅(jiān)貞的感情。在這一組鏡頭中，馮晴嵐拉車的方向并不相同，暗示著“拉車”這一事件在時(shí)間上并未中斷，只是在流程上予以壓縮。最后一個(gè)鏡頭，導(dǎo)演刻意展現(xiàn)了連綿不斷的車轍與密密麻麻的腳印，以預(yù)示兩人已走向遠(yuǎn)方。雪這一物候，成功地讓觀眾感知時(shí)間的蔓延與事件的進(jìn)程。馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》中同樣以物候?yàn)闀r(shí)，在開場(chǎng)的片段中，李雪蓮乘一葉小舟渡河，微雨迷蒙，下一個(gè)鏡頭則展示了小舟入岸的場(chǎng)景，彼時(shí)暴雨不停，雨的變化巧妙地表現(xiàn)出時(shí)間的過渡。

新銳的中國(guó)電影創(chuàng)作者繼承了以物候?yàn)闀r(shí)的傳統(tǒng)。在董越導(dǎo)演的《暴雪將至》中，無論是廣播還是談話都反復(fù)提及大雪即將到來，這使得觀眾對(duì)于大雪的期盼同對(duì)于真相的期待一樣迫切。因此，盡管結(jié)尾處的大雪姍姍來遲，卻體現(xiàn)出“正義會(huì)遲到，但不會(huì)缺席”的觀感。楊超導(dǎo)演的《長(zhǎng)江圖》、騰叢叢導(dǎo)演的《送我上青云》以及畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》，皆以霧氣過渡時(shí)間、制造意境，其中，《長(zhǎng)江圖》中的霧氣與長(zhǎng)江緊密相連，賦予了長(zhǎng)江一種霧里看花、撲朔迷離之感；《送我上青云》中的霧氣與女主人公的情緒完美適配，展現(xiàn)出她不同階段的迷茫與憂愁；《路邊野餐》中的霧則縫合了過去、現(xiàn)在與未來，將時(shí)空的界限逐漸消弭。

3.以地域?yàn)闀r(shí)

除了物象與物候以外，地域也是時(shí)空范疇中不可規(guī)避的重點(diǎn)。正是因?yàn)椤斑h(yuǎn)上寒山”才會(huì)發(fā)現(xiàn)“石徑斜”，正是由于身處“玉門”才遇“山嶂幾千重”。沒有具體的地域，就無容身之所、融情之處，亦無時(shí)間可以安置。莊子對(duì)其人格理想描繪道：“藐菇射之山，有神人焉。肌膚若冰雪，綽約如處子，不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍而游于四海之外?！笨梢姡f子這種“宇宙同體的人格理想”②李澤厚：《華夏美學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第124頁(yè)。是以自然（尤其是地域）的審美對(duì)象為原點(diǎn)而生成的。

中國(guó)電影也以地域?yàn)闀r(shí)，呈現(xiàn)出一種地域與時(shí)間的交織之感。甚至可以說，在電影中，地域的轉(zhuǎn)移不過是時(shí)間流逝的一種面貌。《一江春水向東流》的時(shí)間跨度較大，故事橫穿戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后三個(gè)時(shí)期，在敘事手法上具有宏大的史詩(shī)性特征。創(chuàng)作者正是借助地域的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了不同的時(shí)間歷程。具體而言，影片借助不同時(shí)空下的社會(huì)生活狀態(tài)來展現(xiàn)時(shí)代的變遷：戰(zhàn)前，相對(duì)安定的百姓生活；戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，人民積極抗日；淪陷區(qū)，人民顛沛流離；國(guó)統(tǒng)區(qū)，官員燈紅酒綠；戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，短暫喜悅后的人民又陷入生活困苦之中?？梢哉f，地點(diǎn)的變化拉扯著時(shí)間的進(jìn)程，使之成為囊括時(shí)間與空間的宏大歷史圖景。

21世紀(jì)以來，一系列武俠、動(dòng)作片更是借時(shí)空的變遷展現(xiàn)儀式之美。李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》借助地域的轉(zhuǎn)變進(jìn)行時(shí)間轉(zhuǎn)換，通過江南院落、大漠孤煙、青蔥竹海和山中寺廟等不同的地點(diǎn)，展現(xiàn)事件的推移與情感的遞進(jìn)。張藝謀導(dǎo)演的《英雄》亦是借巍峨壯麗的秦王宮、深邃的胡楊林、一望無際的箭竹海、廣袤無垠的黃沙地，表現(xiàn)時(shí)空的變遷與故事的起伏。地域同樣可以展現(xiàn)時(shí)移世易中的不同情感狀態(tài)。在張藝謀導(dǎo)演的《影》中，境州撐一葉扁舟而過，多有“移舟泊煙渚，日暮客愁新”的落寞之感；而在酣戰(zhàn)之后，境州一人一馬立于小橋流水之間，背景中的群山重重疊疊，頗有“斷腸人在天涯”的生命感懷。

綜上，從敘事角度而言，電影中的自然時(shí)間已經(jīng)被人文化，①楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第159頁(yè)。并以具體的內(nèi)容呈現(xiàn)出來，因此也可以說這一類物象、物候與地域悉數(shù)成為電影中的時(shí)間意象。這種讓時(shí)間滲入空間的行為，也正是中國(guó)藝術(shù)有別于西方之處。宗白華說：“一個(gè)充滿音樂情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國(guó)畫家、詩(shī)人的藝術(shù)境界?！雹谧诎兹A：《宗白華全集（第2卷）》，安徽教育出版社1994年版，第434頁(yè)。這句話精準(zhǔn)地概括了中國(guó)藝術(shù)的境界。將時(shí)間融會(huì)于具體的藝術(shù)意象之中，并流動(dòng)出宇宙生生不息的生命韻味，也是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的精髓之所在。

三、無往不復(fù)：以自然為方法的時(shí)間順序

電影中的時(shí)間觀不僅指的是敘述時(shí)間，也體現(xiàn)在故事的時(shí)間順序上。敘述者以個(gè)體的主觀意愿安排事件的發(fā)展，從而控制著事件的前后時(shí)間順序。“但是，敘述者的這種安排并非完全隨意性的，時(shí)序的安排往往具有一定的文化和美學(xué)目的?！雹哿掷鑴伲骸吨袊?guó)電影的敘事時(shí)間研究》，第61頁(yè)。中國(guó)電影的時(shí)序安排實(shí)則與中華傳統(tǒng)文化與美學(xué)認(rèn)知休戚相關(guān)。《周易》中云：“無往不復(fù)，天地際也?！币簿褪钦f，宇宙是源源不斷的生命在循環(huán)往復(fù)地流轉(zhuǎn)，自然也在變化的狀態(tài)中形成自身的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律。

如此來看，時(shí)間既是延展向前的，又是循環(huán)往復(fù)的，這也是中國(guó)人基本的時(shí)間認(rèn)識(shí)。有研究者觀察到，“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和歷史哲學(xué)中的時(shí)間觀一般都認(rèn)為，時(shí)間進(jìn)程既是線行性的進(jìn)程又是周行性的進(jìn)程”。④趙仲牧：《時(shí)間觀念的解析及中西方傳統(tǒng)時(shí)間觀的比較》，《思想戰(zhàn)線》2002年第5期，第88頁(yè)。除此之外，中國(guó)人也在時(shí)間的體悟中逐漸養(yǎng)成了從容閑蕩的精神認(rèn)知，故常有仰觀俯察、靜參宇宙者，或駕孤舟，或向林泉，在天地之間悠游自處，頗顯超脫與悠哉。因此，除線性、周性的敘事時(shí)序以外，中國(guó)藝術(shù)還呈現(xiàn)出延宕的敘事特征。

1.線性敘事

中國(guó)人對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)大多來自對(duì)于生命本身的直接經(jīng)驗(yàn)。正是認(rèn)識(shí)到時(shí)間的一維延伸性，中國(guó)傳統(tǒng)才有“時(shí)不我待”的認(rèn)知，才會(huì)發(fā)出諸如“昔之日已往而不來矣”“哀吾生之須臾”“盛年不重來，一日難再晨”的感嘆。有學(xué)者指出：“中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事注重文本的‘講述’，反映在文本操作層面則是追求單向線性時(shí)序與因果邏輯?！雹萃跖d：《時(shí)間維度下現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)變革》，《江西社會(huì)科學(xué)》2018年第4期，第105頁(yè)。所謂“線性敘事”，即以一維延伸的時(shí)間模式講述故事，故事呈現(xiàn)出順時(shí)間敘事的特征。這是電影中慣用的敘事模式，也是大多數(shù)中國(guó)電影創(chuàng)作者的主要選擇。實(shí)際上，早在春秋時(shí)期，《左傳》便率先以編年記事的線性思維完成歷史的書寫，此后，歷史的書寫亦多采用編年紀(jì)事的方法。除此之外，唐傳奇、元戲曲以及明清小說同樣多以線性的時(shí)間順序完成敘事。可見，中國(guó)傳統(tǒng)的敘事特征即線性的時(shí)序思維方式。

早期的中國(guó)電影多以線性敘事為主，其中張石川導(dǎo)演的《孤兒救祖記》便極具典型性。在該片中，創(chuàng)作者依據(jù)嚴(yán)格的時(shí)間順序，講述了余璞自小長(zhǎng)大、楊家由盛轉(zhuǎn)衰的過程，事件的發(fā)展與遞進(jìn)完全按照時(shí)間的順序完成。除此之外，孫瑜導(dǎo)演的《大路》同樣按照嚴(yán)格的時(shí)間順序加以講述。故事從金哥的出生開始，一直過渡到他青年的時(shí)光。為了增強(qiáng)觀眾的時(shí)間意識(shí)，創(chuàng)作者還在影片中添加了“始”“三年”“十年”“二十年”等標(biāo)識(shí)時(shí)間的字幕。另外，《一江春水向東流之八年離亂》同樣以“七七盧溝橋抗戰(zhàn)爆發(fā)”“八一三上海我軍繼續(xù)抗戰(zhàn)”“民國(guó)二十六年”“民國(guó)二十七年”“民國(guó)二十八年”“民國(guó)二十九年”“民國(guó)三十年”等字幕的形式加以敘事，形成線性的敘事鎖鏈。

新時(shí)期以來，線性敘事依舊是一些導(dǎo)演的刻意選擇。如馮小剛導(dǎo)演的《天下無賊》便是以事件發(fā)展的時(shí)間順序?yàn)槊}絡(luò)，呈現(xiàn)出線性敘事結(jié)構(gòu)的特征。故事的一切矛盾與沖突都匯聚在一段火車旅程中，盡管導(dǎo)演努力擴(kuò)大空間維度，卻始終堅(jiān)持線性的時(shí)間順序。我國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演李安的電影同樣主要以線性時(shí)間為主，其“父親三部曲”中的人物情感變化與行為沖突主要沿著順時(shí)的遞進(jìn)方式展開，導(dǎo)演較為尊重情節(jié)在時(shí)間上的因果邏輯與變化關(guān)系。在《推手》中，老朱與美國(guó)家庭及社會(huì)環(huán)境的沖突正是隨著故事的起承轉(zhuǎn)合不斷凸顯，觀眾也依據(jù)時(shí)序進(jìn)入故事，在感受到時(shí)間流逝的同時(shí)，親歷人物的諸多體驗(yàn)。這種保證時(shí)間連續(xù)性與完整性的敘事方式更符合生活的自然形態(tài)。

2.周性敘事

所謂“周性敘事”，指不同時(shí)間中的不同事件圍繞著同一命題展開敘事，呈現(xiàn)出相似事件重復(fù)發(fā)生的面貌。與圓形敘事有所區(qū)別，周性敘事更多強(qiáng)調(diào)的是事物的秩序和規(guī)律，也就是“在節(jié)律化的律動(dòng)和脈動(dòng)中，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是周而復(fù)始、往復(fù)循環(huán)的”。①趙仲牧：《時(shí)間觀念的解析及中西方傳統(tǒng)時(shí)間觀的比較》，第79頁(yè)。周性的時(shí)序符合中國(guó)式的思維模式，相較于西方對(duì)于“圓”的執(zhí)念，中國(guó)人對(duì)于生命的周性認(rèn)識(shí)更為深刻。早在《周易》中便出現(xiàn)了“周乎萬(wàn)物”的言說，中國(guó)人從天地運(yùn)轉(zhuǎn)、四季更迭、晝夜輪換中認(rèn)識(shí)到時(shí)間的周期性規(guī)律——既流淌不已，又循環(huán)往復(fù)。《周易》中的《彖傳》曰：“‘反復(fù)其道，七日來復(fù)’，天行也。‘利有攸往’，剛長(zhǎng)也。復(fù)，其見天地之心乎！”在這里，周而復(fù)始的生命循環(huán)便是天地的心?！独献印吩疲骸坝形锘斐?，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母?！痹诶献涌磥?，生命便是一個(gè)周行不止的存在。莊子也以“使卒若環(huán)”來強(qiáng)調(diào)他對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)。佛家則以“輪回”的時(shí)間觀認(rèn)識(shí)生命與存在。

由直觀經(jīng)驗(yàn)上升到理論總結(jié)，中國(guó)人逐漸建立起循環(huán)往復(fù)的時(shí)間觀念，這一時(shí)間觀念也成為一個(gè)普遍的文化認(rèn)知。正因如此，文學(xué)創(chuàng)作中才會(huì)抒發(fā)出“半醒半醉日復(fù)日，花落花開年復(fù)年”“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”“青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅”之類的生命感嘆。

周性敘事在中國(guó)電影中可謂較為常見，在侯詠導(dǎo)演的電影《茉莉花開》中，采用了線性鏈條講述三代女性的命運(yùn)故事。盡管三個(gè)不同時(shí)代的女性的愛情際遇并不相同，卻有著命運(yùn)的相似性與重復(fù)感，展現(xiàn)出周性時(shí)間敘事的特征。張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》同樣展現(xiàn)了事件的無限循環(huán)。盡管時(shí)間沿著線性發(fā)展不斷遞進(jìn)，但秋菊也從縣里告到市里，從市里告到省里，相似的告狀事件在故事中循環(huán)往復(fù)。最終，事情在偶然中得以解決，告狀看似脫離了周性的循環(huán)，但電影實(shí)則又落入秋菊行為價(jià)值判斷的循環(huán)之中。這種時(shí)間上呈現(xiàn)出線性鏈條，又更多以周性敘事加以遞進(jìn)的敘事形式，早在古典名著《西游記》中便已清晰可見，可以說，師徒四人在取經(jīng)過程中不斷陷入困境的模式與之相通。

另外，中國(guó)電影的周性敘事還體現(xiàn)在開端事件與結(jié)尾事件的觀照上。在張藝謀導(dǎo)演的電影《滿城盡帶黃金甲》中，皇帝掌握絕對(duì)的權(quán)力，盡管皇后與皇子精心策劃了一場(chǎng)權(quán)力的反叛，但結(jié)尾仍舊以皇帝享有絕對(duì)權(quán)威宣告結(jié)束——喝藥依舊是生活的常態(tài)。同樣，張藝謀導(dǎo)演的《影》以權(quán)力斗爭(zhēng)開始，在權(quán)力的博弈中，影子境州在夾縫中獲得了生存，但在電影結(jié)尾，傾心于境州的小艾露出驚恐的表情，這種驚恐又讓觀眾再次落入博弈未止的猜想之中。另外，早在20世紀(jì)三四十年代，電影《壓歲錢》便已經(jīng)存在這種往復(fù)循環(huán)的意識(shí)。該片以新年開端，又以新年結(jié)尾，展現(xiàn)出歲歲年年的往復(fù)之感?！缎〕侵骸分?，也以玉紋獨(dú)自佇立在城頭開始，又以城頭揮別章志忱的畫面結(jié)束，表現(xiàn)出首尾的觀照與經(jīng)歷的往復(fù)。

3.延宕敘事

所謂“延宕敘事”，即設(shè)置脫離主線的延宕情節(jié)，并通過分散敘事時(shí)間調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。盡管西方亦有延宕之說，卻與中國(guó)的延宕有所不同。西方的敘事延宕是為了“消解線性”②游飛：《電影的時(shí)間敘事研究》，《當(dāng)代電影》2019年第3期，第30頁(yè)。的時(shí)間鎖鏈，實(shí)現(xiàn)信息斷點(diǎn)的效果，從而制造懸念并激起觀眾的觀影欲望。中國(guó)的延宕敘事則是生活化、自然化的產(chǎn)物，是創(chuàng)作者隨意卷舒的結(jié)果，它不以制造懸念為目的，因而頗有一種悠哉游哉的感覺。正因如此，中國(guó)藝術(shù)也常常呈現(xiàn)出這種隨意卷舒的特征。尤其是中國(guó)古典小說，更是發(fā)展出“閑筆”這一脫離敘事主線的手段。金圣嘆認(rèn)為“非情節(jié)的‘閑筆’可以增強(qiáng)敘事的真實(shí)性、趣味性，提高小說的審美品位，因而與情節(jié)一樣，是小說總體結(jié)構(gòu)的重要組成部分”。③郝朝陽(yáng)：《情節(jié)與“閑筆”——毛宗崗、金圣嘆小說結(jié)構(gòu)觀念比較》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2000年第5期，第89頁(yè)。

在中國(guó)電影中延宕敘事時(shí)?？梢姡c閑筆相似，非關(guān)情節(jié)，卻增強(qiáng)了敘事的真實(shí)性、趣味性與審美性。在電影《一江春水向東流》中有一處閑筆極具表現(xiàn)力，導(dǎo)演在表現(xiàn)人群前往重慶逃難之時(shí)，恰逢其時(shí)地添加了一位老太太昂首挺胸走在前面、人群緊隨其后的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景巧妙地展現(xiàn)了人民群眾的不屈精神與勇往直前的生命力量。除此之外，米家山導(dǎo)演的《頑主》在延宕敘事上亦值得一提。導(dǎo)演拋開故事主線，展現(xiàn)了腿上刺滿文身、彈著吉他、留著新奇發(fā)型以及在陽(yáng)臺(tái)上跳霹靂舞的青年群像，這些青年盡管與故事的時(shí)間鏈條無關(guān)，卻展現(xiàn)了那個(gè)個(gè)性開放、追求自由的20世紀(jì)80年代。

值得一提的是，賈樟柯導(dǎo)演的作品在延宕敘事的使用上同樣可圈可點(diǎn)。在《三峽好人》中，沈紅在尋找自己丈夫的過程中偶遇年僅十六歲姑娘春雨，春雨攔住沈紅問需不需要保姆，這樣的橋段雖與情節(jié)無關(guān)，也體現(xiàn)出時(shí)代的特性與社會(huì)的現(xiàn)狀。在《山河故人》中，導(dǎo)演游離主線之外，添加了一個(gè)貨物從綠色貨車上掉落、周邊路人駐足觀看的事件。這一事件同樣無關(guān)故事，也打破了前進(jìn)的時(shí)間線索，卻展現(xiàn)出一種特定的時(shí)代觀感和生活氣息。《山河故人》中還多次出現(xiàn)扛大刀少年逆人群而行的畫面，這樣的設(shè)置盡管游離情節(jié)之外，卻指向了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖——對(duì)于忠義精神的感召與詢喚。

綜上，三種時(shí)間敘事方式皆是中國(guó)人“契天地，同造化”、①高建平等：《中華美學(xué)精神》，第220頁(yè)。以自然為方法的結(jié)果。這實(shí)際上基于中國(guó)傳統(tǒng)中對(duì)于“自然之道”的觀念認(rèn)識(shí)。自魏晉以來，“自然之道”對(duì)文藝批評(píng)領(lǐng)域的影響便日趨顯著，“自然”亦成為中國(guó)美學(xué)的主要范疇。如鐘嶸在《詩(shī)品序》中提出“自然英旨”，劉勰的《文心雕龍》強(qiáng)調(diào)“文道自然”，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》亦專設(shè)“自然”一品。正是以自然為方法，中國(guó)電影才會(huì)順應(yīng)自然而然的時(shí)間進(jìn)程，才會(huì)洞悉天地的循環(huán)往復(fù)，才會(huì)用達(dá)觀的態(tài)度去詩(shī)意時(shí)間。

四、適時(shí)而行：以感知為標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間尺度

在電影的時(shí)間敘事問題上，除了故事的時(shí)間、敘事的時(shí)間，還包含兩者之間的關(guān)系問題。也就是說，導(dǎo)演呈現(xiàn)的時(shí)間與真實(shí)時(shí)間的關(guān)系亦是時(shí)間敘事的關(guān)鍵問題。中國(guó)傳統(tǒng)講求適時(shí)而行，所謂“適時(shí)”，即指時(shí)不至則等待時(shí)機(jī)、時(shí)若至則及時(shí)把握的觀念。《孟子》中便有“可以仕則仕，可以止則止，可以久則久，可以速則速”的認(rèn)知。也就是說，君子應(yīng)該當(dāng)藏時(shí)潛藏，當(dāng)露時(shí)顯露，待時(shí)而動(dòng)，適時(shí)而行。中國(guó)藝術(shù)受此影響，在表現(xiàn)上亦展現(xiàn)出時(shí)間的抑揚(yáng)頓挫之感。因此，劉熙載云：“古人論書法，不外疾、澀二字?！敝袊?guó)電影導(dǎo)演在時(shí)間敘事上則同樣適時(shí)而行，他們或讓時(shí)間擴(kuò)張，或使時(shí)間省略，抑或保持其原有的狀態(tài)，在完成敘事需要的同時(shí)，構(gòu)建民族化的美學(xué)風(fēng)格。

1.擴(kuò)張的時(shí)間

情節(jié)在敘事中皆有時(shí)間長(zhǎng)度，敘述者如果讓敘事時(shí)間超過故事時(shí)間本身，時(shí)間便被擴(kuò)張了。在《易傳》中便有“待時(shí)而動(dòng)”“不失其時(shí)”“與時(shí)偕行”的認(rèn)識(shí)，這些都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)上對(duì)于時(shí)間的珍視以及對(duì)于時(shí)機(jī)的重視。這就要求我們時(shí)機(jī)到時(shí)，必須“承天而行，大顯身手”。②朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，第65頁(yè)。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)的敘事中，故事一旦進(jìn)行到緊要之處，創(chuàng)作者必定不惜筆墨，大書特書。中國(guó)話本小說以及評(píng)書作品中常見“有話則長(zhǎng)”之說，戲曲也將著重描寫的對(duì)象以大場(chǎng)子的形式加以展現(xiàn)。

在中國(guó)電影中，重要的內(nèi)容同樣被創(chuàng)作者賦予了細(xì)節(jié)性描寫，因而在敘述時(shí)間上加以擴(kuò)張。在電影《小城之春》中，導(dǎo)演三次拍攝了周玉紋腳步的特寫，展現(xiàn)出其三次獨(dú)自去章志忱房間的不同心理狀態(tài)：在首次的單獨(dú)相見中，玉紋的腳步多顯徘徊；在第二次相見時(shí)，則步調(diào)輕快，好似戲曲中的“云步”；在第三次相見時(shí)，步法遲緩、猶豫不決。對(duì)于玉紋腳步的這數(shù)次細(xì)節(jié)描寫，不僅反映了人物內(nèi)心的變化，更能“調(diào)動(dòng)鑒賞者的主動(dòng)性”，③朱良志：《曲院風(fēng)荷：中國(guó)藝術(shù)論十講》，中華書局2016年版，第67頁(yè)。使觀眾在重復(fù)且無進(jìn)展的事件中感受時(shí)間的緩慢流淌。在劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游之大圣娶親》中，紫霞仙子將劍指向至尊寶的一瞬，畫面定格，這也是至尊寶內(nèi)心時(shí)間的定格。伴隨著內(nèi)心獨(dú)白與九個(gè)定格鏡頭依次展開，這一瞬間亦被賦予了重要的意義。

在武俠片中，以細(xì)節(jié)性描寫達(dá)到時(shí)間擴(kuò)張的作品亦不在少數(shù)，多以升格鏡頭的形式加以實(shí)現(xiàn)。其中，張徹導(dǎo)演便把直面血腥與暴力作為一種美學(xué)追求，并多次在展現(xiàn)決戰(zhàn)的過程中以升格鏡頭的形式拍攝悲情人物的死亡瞬間，從而實(shí)現(xiàn)人物的塑造與升華。其中，比較典型的橋段有《大刺客》中視死如歸的刺客聶政之死，以及《報(bào)仇》中堅(jiān)定不移地為長(zhǎng)兄報(bào)仇的關(guān)小樓之死，成為武俠片最為經(jīng)典的片段之一。張藝謀導(dǎo)演的《英雄》在展現(xiàn)無名與長(zhǎng)空的對(duì)決中，同樣以升格鏡頭的方式展現(xiàn)無名穿過雨幕擊倒長(zhǎng)空的瞬間；借助數(shù)字特技的處理，周圍的靜與無名的動(dòng)形成了鮮明的對(duì)比，觀眾也得以獲得觀感上的滿足。

2.省略的時(shí)間

與擴(kuò)張的時(shí)間相對(duì)，敘述者如果讓敘事時(shí)間低于故事時(shí)間本身，那么時(shí)間便呈現(xiàn)出省略的狀態(tài)。在傳統(tǒng)敘事中，“若無緊要處，只管敷衍，又多惹人厭憎，皆不審輕重之故也”。①宋羅燁：《醉翁談錄》，古典文學(xué)出版社1956年版，第55頁(yè)。也就是說，不需要展開交代的內(nèi)容一筆帶過即可。在《西游記》中，孫悟空被壓在五行山下的五百年時(shí)光僅被縮略為幾句話：“王莽篡漢之時(shí)，天降此山，下壓著一個(gè)神猴，不怕寒暑，不吃飲食，自有土神監(jiān)押，教他饑餐鐵丸，渴飲銅汁，自昔到今，凍餓不死?！雹趨浅卸鳎骸段饔斡洝?，岳麓書社1987年版，第98頁(yè)?？梢?，“無話則短”的話本、演義同樣重視時(shí)間的省略。除此之外，戲曲中也以小場(chǎng)子、過場(chǎng)等來展現(xiàn)無關(guān)緊要的內(nèi)容。

值得一提的是，西方敘事對(duì)于無關(guān)緊要的內(nèi)容往往一刀切斷，呈現(xiàn)出“省缺”的面貌，而中國(guó)的敘事則僅是以“短”的方式面對(duì)這些內(nèi)容，呈現(xiàn)“省略”的狀態(tài)。這樣“省略”，既不耗時(shí)，又能保持故事的整體連貫，維持?jǐn)⑹鹿?jié)奏的連綿不絕。在中國(guó)電影中，這種“短”有時(shí)通過時(shí)間字幕的方式一筆帶過，如在《一江春水向東流》中，導(dǎo)演便以字幕的形式跳躍了時(shí)間的進(jìn)程。在陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》、張藝謀導(dǎo)演的《活著》中，同樣以時(shí)間字幕過場(chǎng)。除此之外，在黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》中，導(dǎo)演以字幕的形式略過了“文革”這一特殊階段。時(shí)間字幕作為最為簡(jiǎn)略的描述方式，打通了故事之間的時(shí)間脈絡(luò)。

除了時(shí)間字幕的方式以外，通過降格鏡頭或者蒙太奇的手法，同樣可以實(shí)現(xiàn)時(shí)間的省略。降格鏡頭是從技術(shù)上實(shí)現(xiàn)動(dòng)作節(jié)奏的壓縮，從而加快畫面的節(jié)奏，它在加快時(shí)間進(jìn)程的同時(shí)，遵從了線性發(fā)展的時(shí)間觀念和一維延伸性的時(shí)間意識(shí)。早在20世紀(jì)20年代，張石川導(dǎo)演便在電影《勞工之愛情》中通過降格鏡頭表現(xiàn)鄭木匠給俱樂部的木制樓梯做手腳，身手矯捷地修整樓梯，以及眾人涌入藥鋪，鄭木匠協(xié)助醫(yī)生一起救治大家的畫面。創(chuàng)作者通過降格的方式，以較短的時(shí)間展現(xiàn)較多的信息，且使人物動(dòng)作頗具喜劇性色彩。另外，蒙太奇手法同樣可以壓縮時(shí)間。在《冬冬的假期》中，侯孝賢導(dǎo)演通過較有表現(xiàn)力的八組鏡頭展現(xiàn)了捕鳥人捕鳥的全過程，畫面由田野切入麻雀入網(wǎng)、麻雀掙扎，再切到冬冬與其他孩童觀看、捕鳥人取鳥、鳥在籠中掙扎以及捕鳥人挑著鳥籠遠(yuǎn)去的畫面。其畫面既流暢、全面地展現(xiàn)了捕鳥的過程，又簡(jiǎn)潔明了地刪去了多余的過場(chǎng)時(shí)間，顯得生動(dòng)有力、一氣呵成。

3.復(fù)原的時(shí)間

與前兩者產(chǎn)生的時(shí)間畸變不同，復(fù)原的時(shí)間則是追求時(shí)間的現(xiàn)實(shí)感，它要求創(chuàng)作者遵循著故事原本的時(shí)間進(jìn)程進(jìn)行敘事。電影中復(fù)原的時(shí)間多借助長(zhǎng)鏡頭的方式加以完善，但與西方的“長(zhǎng)鏡頭理論”所追求的“與時(shí)間抗衡，讓生命永恒”的觀點(diǎn)不同，中國(guó)電影早期的長(zhǎng)鏡頭方式受到傳統(tǒng)戲劇的影響，顯現(xiàn)出影戲的樣態(tài)。也就是說，在中國(guó)早期電影中的長(zhǎng)鏡頭并非為了“記錄功能”的實(shí)現(xiàn)，而是為了服務(wù)戲劇沖突。有研究者也指出，早期的長(zhǎng)鏡頭并非出于“對(duì)時(shí)空統(tǒng)一性的尊重，而是為了戲的需要”。③林黎勝：《中國(guó)電影的敘事時(shí)間研究》，第96頁(yè)。另外，這一類鏡頭一般會(huì)借助場(chǎng)面調(diào)度的方式，為復(fù)原的時(shí)間添置情感/情緒內(nèi)容，使得情緒隨著影片的節(jié)奏外化出來。

在電影《小城之春》中，最為著名的長(zhǎng)鏡頭當(dāng)屬玉紋與志忱散步以及四人飯后歡聚的段落。在玉紋與志忱散步的段落中，導(dǎo)演使用固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭拍攝兩個(gè)人的分分合合，以展現(xiàn)兩人游離不定的情感，而通過導(dǎo)演別具匠心的走位安排，我們也看出了玉紋的“處處難與君說”。在四人飯后歡聚的段落中，戴秀為志忱唱起了《可愛的一朵玫瑰花》，志忱表面上迎合戴秀，卻把目光投向給戴禮言喂藥的玉紋。另外，處于畫面后景位置的戴秀和志忱始終與畫面前景相疏離，這也預(yù)示了兩個(gè)人落空的情感和無著落的內(nèi)心。值得一提的是，志忱愛慕的眼神直接建立起前景與后景的關(guān)系，使得暗涌的愛、曖昧的情變得更加含蓄、生動(dòng)。

除了受影戲影響的長(zhǎng)鏡頭以外，受傳統(tǒng)文化滋潤(rùn)的長(zhǎng)鏡頭一般重視時(shí)間而輕視空間，這也不同于“長(zhǎng)鏡頭理論”時(shí)空延續(xù)的并重?！逗Ｉ匣ā纷鳛楹钚①t創(chuàng)作生涯中鏡頭最長(zhǎng)的影片之一，平均鏡頭長(zhǎng)度超過兩分半鐘。該片由39個(gè)鏡頭組成，一場(chǎng)一鏡，這樣的設(shè)置并沒有延續(xù)空間，而是極大地還原了時(shí)間，呈現(xiàn)出一種“不是源自電影傳統(tǒng)，而是從中國(guó)文化里取得養(yǎng)分，進(jìn)而發(fā)展出一套適合本地的、不同于好萊塢體系的電影語(yǔ)言”。①?gòu)堨n蓓：《夢(mèng)想的定格：十位躍上世界影壇的華人導(dǎo)演》，新自然主義2003年版，第52頁(yè)。細(xì)究開來，這也與中國(guó)藝術(shù)追求靜中的律動(dòng)、平淡中的悠然有關(guān)。

值得一提的是，在中國(guó)傳統(tǒng)中，時(shí)間生命是以感觀認(rèn)識(shí)為尺度的，也就是說，中國(guó)人善于在不同的處境中感知不同的生命時(shí)長(zhǎng)。這種對(duì)于時(shí)間的感悟還體現(xiàn)在作品之中：詩(shī)人在達(dá)觀時(shí)，“一日看遍長(zhǎng)安花”；在失意時(shí)，“任他兩輪日月，來往如梭”；在憂思時(shí)，“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”；在愜意時(shí)，“馬蹄不到清陰寂，始覺空山白日長(zhǎng)”?？梢?，中國(guó)人的時(shí)間尺度以感觀為標(biāo)準(zhǔn)，在不同的狀態(tài)下呈現(xiàn)出不同的時(shí)間感受。這也導(dǎo)致了傳統(tǒng)的時(shí)間既有一種剎那永恒的思想境界，又有一種時(shí)間飛逝、時(shí)不我待的追逐之感，更有一種擁抱生命、與時(shí)偕行的人文意識(shí)。這也使得電影的敘事時(shí)間因?yàn)閯?chuàng)作者/角色的心理變化而或增或減，或相統(tǒng)一。

五、結(jié)語(yǔ)

正如電影理論家羅藝軍所洞見的那樣，“電影的民族風(fēng)格，是衡量一個(gè)民族的電影藝術(shù)成熟程度的標(biāo)志”。②羅藝軍：《三十年代電影的民族風(fēng)格——在香港“探索的年代——早期中國(guó)電影”研討會(huì)上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1984年第8期，第50頁(yè)。中國(guó)電影的時(shí)間敘事觀在電影的創(chuàng)作實(shí)踐中被不斷構(gòu)建起來，在這一過程中，我們也很難用西方的時(shí)間理論來完全/合理解釋中國(guó)電影的創(chuàng)作。因此，理解中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)藝術(shù)理念以及民族精神內(nèi)涵，對(duì)于揭示電影內(nèi)涵、塑造電影理論、反哺電影創(chuàng)作而言十分重要。時(shí)間，作為人類認(rèn)識(shí)生命、社會(huì)與歷史的重要范疇，被無數(shù)哲人反復(fù)言說。主流的時(shí)間概念亦附著在國(guó)人的文化潛意識(shí)中，成為我們觀察時(shí)間、體驗(yàn)時(shí)間、感悟時(shí)間的重要方式。中國(guó)電影的時(shí)間敘事亦以此為依托，展現(xiàn)出時(shí)節(jié)有律、時(shí)空合一、無往不復(fù)、適時(shí)而行的時(shí)間敘事特征?！笆耪呷缢狗颉?，時(shí)間在電影中如斯流過，恰匯成民族美學(xué)之巨流！