文∣吳豐強 朱華華

高中語文學科核心素養(yǎng)包括語言建構與運用、思維發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化傳承與理解四個方面。其中，語言建構與運用是其他三個方面的基礎，也是語文教育的根本。它指“學生在豐富的語言實踐中，通過主動的積累、梳理和整合，逐步掌握祖國語言文字特點及其運用規(guī)律，形成個體言語經(jīng)驗，發(fā)展在具體語言情境中正確有效地運用祖國語言文字進行交流溝通的能力”[1]。如何培養(yǎng)語言建構與運用的能力，筆者以為可以從三個維度進階。

一、從“炫彩”到“準確”

在平時的教學中，語文教師多重視對閱讀的內容梳理和主題理解，重視作文的審題立意和布局謀篇，卻往往忽視了對語言的品鑒與咀嚼。當然也有很多師生重視語言的積累，卻又多止步于識記層面，或摘抄華麗炫彩的詞語，或背誦名言警句，以便儲存更多的“胭脂粉黛”，以供作文時“描眉涂唇”“光艷現(xiàn)身”，但很多華麗炫彩的詞句只是披掛著的外衣，與內容無法貼合。殊不知真正意蘊豐富的表達未必光鮮，但一定準確，猶如在具體的語言土壤中生長出來，與內容交融得嚴絲合縫。

很多文人都有特別的煉字經(jīng)歷，“二句三年得，一吟雙淚流”“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，一定要找出語境中最準確的那個詞、那個句式，甚至那個標點，與其說這是對文字的較真，不如說這是對語言的虔誠。

在平時的教學中，教師若能有意識地引導學生深入地涵泳語言，結合語境體會表達的準確性，久而久之，其建構與運用語言的準確度就會增強。

例如，蕭紅的《呼蘭河傳》結尾部分：

聽說有二伯死了。

老廚子就是活著年紀也不小了。

東鄰西舍也都不知怎樣了。

至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。

以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

該部分回眸了有二伯、老廚子、東鄰西舍、磨倌這些人，完全沒有炫彩的詞語和煽情的表達，但我們分明能夠感受到蕭紅綿延的哀傷和深深的眷戀，靠的就是符合語境的準確表達。

首先是段落的處理。蕭紅選擇一個(類)人物一個獨立的段落，這固然與尾聲部分散文詩似的風格有關，但四個(類)人物合為一段文字也并不多，完全不會沖淡散文詩的味道?？磥磉@其中的意蘊主要不在外在的文體形式上。有二伯、老廚子、東鄰西舍、磨倌均是呼蘭河的底層人物，這些人物的消逝不會給世界帶來任何影響，但一定給蕭紅帶來過心靈深處的震顫。在蕭紅的心里，他們曾經(jīng)都是有血有肉的生命，所以蕭紅不舍得將他們一筆帶過，她要讓他們一人一個段落地顯居在自己的文字中。

其次是助詞和句式的選擇。雖然這些段落幾乎都是平和的敘述，沒有一個抒情語氣詞，但讀來卻有著很強的抒情意味，是因為蕭紅選擇了連續(xù)的“了”字結尾句，整個尾聲部分不到400字，但以“了”字結尾的句子就達10處之多，如此句子形式，很容易顯得重復單薄，但在《呼蘭河傳》中反而成就了蕭紅表達的準確和精彩。這樣的“了”字結尾句，看似平靜，實則暗流涌動。漂泊多年的蕭紅深情回眸故鄉(xiāng)的那些人，但一切都了了，一切都消逝了，那充滿著童年的回憶的一切都不復存在了，所以作者要寫下這一切，以祭奠她的童年，更祭奠故鄉(xiāng)的人，祭奠那些如草芥般卑微的故人。連續(xù)的“了”字結尾句不僅緩沖了抒情的節(jié)奏，而且讓文意有了一種靜水流深的韻味，仿佛匯成感情的一江春水向東流，那么長，那么深，那么緩緩流淌，于是整部《呼蘭河傳》都籠罩在了綿長的凄婉與哀傷之中。

例如，朱自清的《背影》中父親攀爬月臺的經(jīng)典片段：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難?？墒撬┻^鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。

如何表現(xiàn)下崗、奔喪、家道中落，禍不單行的父親的艱難，朱自清沒有選擇大量的形容詞，而是通過服飾和動作的準確描寫來呈現(xiàn)。“黑布小帽”“黑布大馬褂”“深青布棉袍”，背負著沉重生活壓力的肥胖的父親就這樣被包裹在黑色和深青色中蹣跚而行，以服飾的顏色和父親的體態(tài)準確地寫出了父親心情的沉重和處境的艱難。而“探”“爬”“攀”“縮”“傾”等動詞，更是以細致準確的特寫鏡頭式的動態(tài)描寫呈現(xiàn)了父親買橘子時行動的艱難，老父親的處境越是艱難，其眷眷的舐犢深情越是感人。

建構和運用語言時，初學者往往容易被炫彩、華美、新奇的表達吸引，殊不知語言準確才是語言表達的基礎，沒有準確，炫彩的表達便是無源之水、無本之木。

二、從“空泛”到“具體”

美國文學批評家蘭色姆認為：“科學的抽象使世界失去了血肉，只剩一副骨架子；詩的特點就在于它的具體性，詩靠這種具體性把血肉還給世界?！盵2]不只是詩，其他文學作品也是如此，英國批評家休姆堅持認為，“文學作品表達方式是從具體到具體，是用柔軟的手指觸摸到的一堵墻”[3]。所謂“具體”就是避免空泛，避免概念化，避免凌空虛蹈，就是聚焦此情此景有針對性地寫出個別性、特征性和可感性。

例如，蕭紅的《呼蘭河傳》中的一個片段：

那個剛生下來的小孩是蓋著盛面口袋在睡覺的，一齊蓋著四五張，厚墩墩地壓著小臉。

掌柜的太太在旁邊喊著：

“給我拿下來，快給我拿下來！”

馮歪嘴子過去把面口袋拿下來了，立刻就露出孩子通紅的小手來，而且那小手還伸伸縮縮地搖動著，搖動了幾下就哭起來了。

那孩子一哭，從孩子的嘴里冒著雪白的白氣。

如果刪去最后一段，似乎也并不影響內容的完整，但具體的可感性就沒那么凸顯了。文段整體都在寫一個“冷”字，但文字表面大多是描寫孩子的動作，暗示天冷，唯有最后一句將冷具體而直接地呈現(xiàn)了出來，“孩子的嘴里冒著雪白的白氣”，讓人從感官上體驗到冷。這一句如果刪去，可能把讀者的注意力投射到孩子的哭上，蕭紅的藝術直覺使她意識到，孩子的哭固然可以鞭笞掌柜太太，但那樣的文字就會渙散，脫離了“冷”這個中心。因為只有讓讀者感受到徹骨的寒冷，才能讓讀者深切感受到掌柜太太內心的冷酷。

當然最后一段也可以不單獨成段，而是并入前一段，銜接似乎更緊湊，卻有可能使這一句淹沒在句群之中，其散發(fā)的具體可感的濃烈意味就沒有了與之相匹配的空間，所以蕭紅讓它單獨成段，那像詩歌一樣分行排列的句子就獲得了廣闊地帶，并醒目地暗示讀者這一句的顯赫地位。就是要讓讀者的注意力聚焦在寒意上，從而感受她的掩抑的憤慨。

例如，柳宗元的《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，巖上無心云相逐。

人們往往從音響、畫面、生命禪意等角度津津樂道于后面兩聯(lián)，殊不知首聯(lián)亦有值得品味的深意。“曉汲清湘燃楚竹”若寫成“曉汲清江燃野竹”似乎也很有畫面感，一片清湛湛的長江水，一片碧綠綠的野竹林，但“清江”和“野竹”傳遞出的更多是普通漁翁的野趣；而“清湘”和“楚竹”就多了戴罪被貶于異國他鄉(xiāng)的滋味，這里的漁翁就不再是泛泛所指了，而是具體的謫臣漁翁；而且，“湘”和“楚”也“凝結了豐富的文化內涵，一個漁翁平常的生活飲食動作，因為這兩個字而不經(jīng)意間流溢文化氣息，使此漁翁和彼漁翁發(fā)生了分別，詩的境界也由此盡出”。[4]所有這些內在的詩意是如此豐盈，絕不是空泛的“清江”和“野竹”所能比及的。

美國詩人威廉姆斯曾說，沒有抽象，除非及物。所謂“及物”，就是抵達事物形象，是以具體細致的形象呈現(xiàn)“這一個”的個別性，從而獲得真切的審美感受。

三、從“熟悉”到“陌生”

在建構和運用語言時，常常會有思維的慣性，甚至思維的惰性，止步于熟悉的語言，滿足于庸常的表達，長此以往，語言建構與表達的能力就會萎縮。王安憶一直倡導陌生化的表達：“陌生化就是對常規(guī)的偏離，要使那些已經(jīng)麻木的人們感受到語言的魅力，使人們對已有的結構用一種新的審美眼光去感受結構的藝術價值?！盵5]追求陌生化能讓語言不被套路束縛，能給人全新的審美沖擊。

例如，蕭紅的《呼蘭河傳》中的一個片段：

再說那一進胡同口就被挨家摸索過來的麻花，被提到另外的胡同里去，到底也賣掉了。

“被挨家摸索過來的麻花”顯然是一個陌生化的表達，我們熟悉的慣常表達是“被挨家摸(翻動)過來的麻花”。但“摸”或“翻動”只是外在可視動作，其內在含義比較模糊，而“摸索”不僅包含“摸”的動作，而且有深度探索的味道，把胡同人買不起麻花，無法用嘴用味蕾來享受麻花而聊以用手用觸覺來了解麻花、感知麻花滋味的心理淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。將“摸索”移用來與麻花搭配，在陌生化的表達中凸顯了語言的張力，從而達到令人忍俊不禁的閱讀效果。

例如，楊絳的《老王》中的一個片段：

有一天，我在家聽到打門。開門看見老王直僵僵地鑲嵌在門框里。

我們熟悉的表達是人“倚(靠)著門框”，或者“畫鑲嵌在門框里”，在這里把用在物件上的詞移用到老王上，陌生化的表達非常傳神，“鑲嵌”能讓讀者真切地感受到病入膏肓的老王身體的極度虛弱，生命衰竭得已經(jīng)無力倚靠，瘦弱干癟得像物件一樣毫無活力，同時也隱含著作者對老王的深深的同情與悲憫。

不僅是陌生化的詞語或陌生化的搭配能呈現(xiàn)出語言特別的意蘊，修辭也可以追求陌生化的表達。瑞恰慈在分析比喻修辭時說：“如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語境聯(lián)在一起，用比喻做一個扣針把它們扣在一起?！本S姆薩特在解釋瑞恰慈這個“遠距”原則時提供了一個有趣的例子：“狗像野獸般嗥叫”，這比喻無力量，兩個語境距離太近；“人像野獸般嗥叫”，就比較生動；“大海像野獸般咆哮”，就很有力量。[6]

例如，村上春樹的《尋羊冒險記》中的一個片段：

“麻煩您找一下負責人?！眮砜驼f。語氣仿佛用手套拂去桌面上的灰。[7]

這個比喻就很有遠距離的陌生化效果，類似通感,模擬語氣的不是聲音聲調，而是一個細節(jié)畫面。“用手套拂去桌面上的灰”，這個動作很輕，很自然，很閑淡，來客盛氣凌人和高高在上的形象就通過這樣的語氣真實可感地表現(xiàn)出來了。

當然追求語言的陌生化并非鼓勵背離語法規(guī)范，更不是倡導越離譜越好，而是可以為了更鮮活地表達而進行有益的言語常規(guī)的突破。

語言建構與運用能力的培養(yǎng)需要久久為功，從“炫彩”到“準確”，從“空泛”到“具體”，從“熟悉”到“陌生”，多個維度并進，在豐富的語言實踐中，主動積累、梳理和整合，逐步積累言語經(jīng)驗，掌握言語規(guī)律，在體驗中提升語言建構與運用的能力，在總結與反思中提升語文核心素養(yǎng)。

本文系廣東省教育科研立項課題重點項目“基于比較視域的思辨性閱讀教學實踐研究”(課題編號：2021ZQJK025)的階段性成果