許秀玲

一、引言

蘇曼殊是中國(guó)近代著名的詩(shī)人、小說(shuō)家，精通英、日、中、法、梵文的詩(shī)歌翻譯家。1909 年蘇曼殊翻譯《拜倫詩(shī)選》時(shí)，其關(guān)注的焦點(diǎn)已經(jīng)從民族國(guó)家的救亡轉(zhuǎn)向內(nèi)省，轉(zhuǎn)向?qū)Ψ饘W(xué)和詩(shī)歌的研究，其譯詩(shī)的動(dòng)機(jī)是非政治化的。在中國(guó)翻譯史上，現(xiàn)存最早的版本（1914）中，蘇曼殊翻譯的《拜倫詩(shī)選》已經(jīng)成為外國(guó)詩(shī)歌第一部漢譯集，其自然成為將拜倫的詩(shī)歌譯介到中國(guó)的第一人。蘇曼殊前期的漢譯詩(shī)眼光在社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注的是政治意圖，期望的是政治效果，追求民族國(guó)家的解放。其后期的漢譯詩(shī)，眼光關(guān)注則在個(gè)人情感，關(guān)注內(nèi)心感受和自由，期望的是藝術(shù)審美，追求人性的升華。這是蘇曼殊從外到內(nèi)、從群體到個(gè)人、從現(xiàn)時(shí)到永恒、從政治到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。[1]因此，1909 年成為蘇曼殊譯詩(shī)前、后分期的分水嶺。其中，后期譯詩(shī)具體表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)相背離的傾向，即，超功利的翻譯觀、非政治化的題材和典雅的譯詩(shī)語(yǔ)言。[2]由此出發(fā)，本研究跟蹤其譯詩(shī)的軌跡，還原其譯詩(shī)的歷史，從超功利的翻譯觀、非政治化的題材、典雅的譯詩(shī)語(yǔ)言等三個(gè)方面探討其譯詩(shī)的思路，藉此深化對(duì)其譯詩(shī)理論和外國(guó)詩(shī)歌漢譯批評(píng)理論的理解。

二、超功利的翻譯觀

西方著名翻譯史家安東尼·皮姆主張，翻譯史研究需要解釋譯作為什么會(huì)在特定時(shí)代和地點(diǎn)出現(xiàn)。翻譯史的研究重點(diǎn)在于譯者，翻譯史的寫作需要圍繞譯者生活及其經(jīng)歷的社會(huì)環(huán)境展開(kāi)。[3]本研究框定晚清民國(guó)這一特定的歷史時(shí)期，將身為譯詩(shī)者兼作詩(shī)者的蘇曼殊置于生活經(jīng)歷的社會(huì)環(huán)境之中，研究譯詩(shī)者蘇曼殊早期的和后期的譯詩(shī)史以及由此產(chǎn)生的漢譯詩(shī)的關(guān)聯(lián)。研究發(fā)現(xiàn)，早期的蘇曼殊和馬君武等追隨孫中山發(fā)起的民主革命，相繼成為激進(jìn)的愛(ài)國(guó)者和暴力的革命家。早期的蘇曼殊積極參加青年會(huì)、同盟會(huì)、興中會(huì)等激進(jìn)的革命組織，參加了暗殺?；庶h人康有為等特務(wù)行動(dòng)，力圖顛覆舊世界，重建新世界。然而，自1905 年以來(lái)，他一度激昂的革命熱情開(kāi)始逐漸冷卻下來(lái)。與此同時(shí)，蘇曼與其同時(shí)代的包括學(xué)界和政界等社會(huì)各界名流有了交集，受益良多。在晚清中國(guó)的文學(xué)界，仁人志士紛紛開(kāi)始轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯救亡圖存的道路。于是，“文以載道”以文治國(guó)成為主流的社會(huì)思潮。其中，所載之道為新道——變法和革命，所用之文為新文——如新民體小說(shuō)，改良體詩(shī)歌和散文……以文學(xué)為變法救國(guó)的工具，理論上提倡，借翻譯以支持。[4]因此，前期的蘇曼殊在其漢譯詩(shī)中難免有梁?jiǎn)⒊ⅠR君武諸君詩(shī)歌的創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯的政治功利性，而其后期的蘇曼殊超功利的翻譯觀使其譯詩(shī)主要著眼于詩(shī)歌的藝術(shù)審美。自然而然，在詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌漢譯的題材選擇中發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，自然就多了為觀照詩(shī)歌讀者的審美而從事詩(shī)歌的創(chuàng)作和翻譯的藝術(shù)唯美性。在詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)體選用中，蘇曼殊深諳中國(guó)古典詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)藝術(shù)形式。因此，在詩(shī)體的設(shè)計(jì)，尤其是，在五言、七言詩(shī)歌格律設(shè)計(jì)方面，可謂匠心獨(dú)造。尤其是，采用古風(fēng)體詩(shī)歌，寬之以平仄律，甚至松之以格律的拘束，可謂天然妙成。且看，《寄調(diào)箏人》（其一）：

……

雨笠煙蓑歸去也，

與人無(wú)愛(ài)亦無(wú)嗔!

緣于同樣的創(chuàng)作靈感，在同期的漢譯詩(shī)中，蘇曼殊采用五言、七言古風(fēng)體詩(shī)體形式對(duì)譯外國(guó)詩(shī)歌。且看蘇曼殊譯詩(shī)（原詩(shī)略）：[5]

颎颎赤墻靡，

首夏初發(fā)苞。

惻惻清商曲，

眇音何遠(yuǎn)姚。

由于漢英語(yǔ)言、文化和漢英詩(shī)歌藝術(shù)形式存在著巨大差異，蘇曼殊在其漢譯詩(shī)中追求詩(shī)歌的藝術(shù)美，創(chuàng)造出迥異于其同時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)歌格律，具體表現(xiàn)在于譯者多以寬松的五言古風(fēng)詩(shī)體對(duì)譯原詩(shī)的詩(shī)體。行文至此，可尋文字作證：“竊怪曼殊所為詩(shī)，只五言七言絕句，譯詩(shī)則出以古體，律詩(shī)未之見(jiàn)。意以為排比對(duì)偶，桎梏性靈，弗若絕句古體之自鳴天籟耶?”[6]這里，馮印雪一語(yǔ)道出了蘇曼殊不受漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的約束的翻譯主張，具體反映在其不屈從于英語(yǔ)詞法句法的限制，探索表現(xiàn)外國(guó)原詩(shī)精神的藝術(shù)形式上。因此，譯者在翻譯策略的選擇中，選用歸化的翻譯策略，定然是為了迎合漢詩(shī)讀者的閱讀習(xí)慣和審美情趣而為之。如，譯詩(shī)者采用“商曲”等漢語(yǔ)詩(shī)歌的意象詞，純粹是對(duì)“melodie”等英語(yǔ)詩(shī)歌的意象詞的文化置換（Adaptation）。蘇曼殊在漢譯詩(shī)中多選用五言、七言絕句，而且多以五言體為甚。尤其是，“颎颎”“惻惻”等雙音節(jié)疊詞的使用，讓深諳中國(guó)五言古體詩(shī)的讀者自然想起《古詩(shī)十九首》中的千古名句。如，《青青河畔草》：[7]

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。……

昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。

這首詩(shī)最早見(jiàn)于南朝梁蕭統(tǒng)編《文選》，作者為無(wú)名氏，《玉臺(tái)新詠》作枚乘詩(shī)。詩(shī)中主人公是一位嫁為良人婦的倡家女子，良人在外流連忘返，徒留女子當(dāng)窗自憐。該詩(shī)采取由遠(yuǎn)及近的視角，從春景入手，漸漸聚焦到人物內(nèi)心，以草青柳翠的韶光與少婦的曼妙姿容相較，越發(fā)凸顯出少婦空房獨(dú)守的寂寞。前六句各以疊字領(lǐng)起，言簡(jiǎn)意無(wú)窮，詩(shī)意盎然。

整體來(lái)看，譯詩(shī)采用古體詩(shī)的形式再現(xiàn)外國(guó)原詩(shī)詩(shī)歌藝術(shù)形式。不難理解，五言古體是漢語(yǔ)譯者最常用的譯詩(shī)形式。在此，引用蘇曼殊譯拜倫的愛(ài)情詩(shī)“To a Lady”中一小節(jié)：

夭夭雅典女，

去去傷離別。

……

吾生誓相悅。……

慧眼雙明珠，

吾生誓相悅。

……

癡愛(ài)起悲歡，

吾生誓相悅。

……

此情無(wú)窮期，

吾生誓相悅。

同樣，在漢譯詩(shī)的詩(shī)行中，如，第一句中“夭夭雅典女，去去傷離別”，亦近似于古詩(shī)十九首之《行行重行行》中的“行行重行行，與君生別離”的詩(shī)歌意境。而且，在每一節(jié)中，反復(fù)出現(xiàn)“吾生誓相悅”的詩(shī)行，與《樂(lè)府詩(shī)》中的回環(huán)手法的使用，何乃似爾！至此，毫無(wú)疑義，譯詩(shī)者在漢譯詩(shī)中適度放寬了其詩(shī)歌創(chuàng)作中的平仄格律，趨向采用了趨向新詩(shī)的一些詩(shī)學(xué)形式，或者說(shuō)，譯詩(shī)者繼承了傳統(tǒng)詩(shī)歌的營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)漢譯詩(shī)開(kāi)拓了詩(shī)歌的意境。同時(shí)，作為譯詩(shī)者，發(fā)展了詩(shī)歌的表現(xiàn)形式——自由詩(shī)體。當(dāng)然，一般來(lái)說(shuō)，五言古體是中國(guó)譯者采用的、也是最常見(jiàn)的譯詩(shī)形式之一。

三、非政治化的題材

研究發(fā)現(xiàn)，蘇曼殊在《拜輪詩(shī)選》中聲稱拜倫“一生的生活，境遇，與著作，都纏結(jié)在戀愛(ài)和自由之中”。[8]事實(shí)上，這里所謂的“自由”系指與社會(huì)群體的自由相對(duì)而稱的個(gè)人的自由。顯而易見(jiàn)，這一點(diǎn)與梁?jiǎn)⒊?、馬君武諸君積極倡導(dǎo)和鼓吹的社會(huì)群體的自由，大相異趣。蘇曼殊在其詩(shī)集《潮音》的譯詩(shī)篇什中，如，彭斯的《熲熲赤墻靡》（A Red,Red Rose）、《去國(guó)行》（My Native Land—Good Night）、《美人贈(zèng)束發(fā)毢帶詩(shī)》（To A Lady）、豪伊特（Howitt）（豪易特）的《去燕》（Departure of the Swallow）、《贊大?！罚═he Ocean）、《星耶峰耶俱無(wú)生》（Live not the Stars and the Mountains）、雪萊的《冬日》（A Song）、歌德的《沙恭達(dá)羅詩(shī)》（Sakontala）以及印度詩(shī)人達(dá)特（陀露哆）的《樂(lè)苑》（A Primeval Eden）與其前期的詩(shī)歌漢譯《哀希臘》（The Isles of Greece）等題材的選擇迥乎不同。蘇曼殊前期的譯詩(shī)題材的選擇，如，漢譯詩(shī)《哀希臘》主要關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注政治意圖，期望政治效果，追求民族國(guó)家的解放。相形之下，其后期漢譯詩(shī)題材的選擇，如，譯詩(shī)《去燕》主要關(guān)注個(gè)人的情感，關(guān)注內(nèi)心感受與自由，期望藝術(shù)審美，追求人性的升華。[9]因此，為便于研究，這里選取Departure of the Swallow（《去燕》）的漢譯詩(shī)作為典例：附：原詩(shī)：[10]

DEPARTURE OF THE SWALLOW

Howitt

……

Nor mortal saw it go:——

But who doth hear

Its summer cheer

As it fliteth to and fro？

漢譯詩(shī)：

《去燕》

豪易特

……

女行未分明，蹀躞復(fù)何為？

春聲無(wú)與和，呢喃欲語(yǔ)誰(shuí)？

蘇曼殊在《拜輪詩(shī)選自序》 中寫道，“納舊譯颎颎赤墻靡，去燕，冬日，答美人贈(zèng)束發(fā)滿帶詩(shī)數(shù)章……”?？梢?jiàn)，蘇曼殊將彭斯、豪伊特、雪萊、歌德等諸多詩(shī)人視作是“為愛(ài)情和自由的理想而獻(xiàn)身的詩(shī)人”。[10]因此，可以說(shuō)，蘇曼殊在后期的詩(shī)歌翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作中傳達(dá)的主題是戀愛(ài)與自由。進(jìn)而言之，蘇曼殊后期譯詩(shī)主題的非政治化傾向，使其譯詩(shī)題材的選擇有別于同時(shí)代其他譯詩(shī)家，其反封建思想在其詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯中得以明顯的流露。蘇曼殊從清朝統(tǒng)治者的腐敗無(wú)能中看清自秦漢以降綿延幾千年封建主義的罪惡本質(zhì)，對(duì)封建專制統(tǒng)治深惡痛絕，必欲鏟除而后快。因此，蘇曼殊為表現(xiàn)其反封建的思想情緒，其譯詩(shī)題材的選擇聚焦于戀愛(ài)與自由。其譯詩(shī)《去燕》題材的選擇，就是一個(gè)具有代表性的例子?？傮w而言，在漢譯詩(shī)題材的選擇中，其前期的譯詩(shī)者，與同時(shí)代的其他詩(shī)人相似，主要關(guān)注應(yīng)時(shí)之作、應(yīng)景之作、應(yīng)事之作，是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的操控；而其后期的譯詩(shī)，與同時(shí)代的其他詩(shī)人不一樣，主要關(guān)注求真之詩(shī)歌、求善之詩(shī)歌、求美之詩(shī)歌，關(guān)注譯詩(shī)對(duì)藝術(shù)審美的訴求。

再看，蘇曼殊在同一時(shí)期創(chuàng)作的詩(shī)歌《題<拜輪集>》中的詩(shī)行：

……

詞客飄蓬君與我，

可能異域?yàn)檎谢辍?/p>

蘇曼殊一生行跡與拜輪相類，拜倫去英國(guó)而居希臘，蘇曼殊去中國(guó)而居扶桑，同天異域，多有飄零。另有情形相似，蘇曼殊之于調(diào)箏人，猶拜輪之于雅典女郎。因此，在《拜輪集》中，《留別雅典女郎》詩(shī)四章，幽艷入骨，為抒情詩(shī)之杰作；在《燕子龕詩(shī)》中，幾首詩(shī)為調(diào)箏人而作，其一往深情，足以與前詩(shī)相頡頏（《蘇曼殊及其〈燕子龕詩(shī)〉》）。此前，蘇曼殊漢譯過(guò)拜倫的詩(shī)歌，沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)詩(shī)歌《寄彈（調(diào)）箏人》，但畢竟與拜倫緣定三生。在蘇曼殊創(chuàng)作一系列的愛(ài)情詩(shī)中，僅為調(diào)箏人就存有一組詩(shī)，如《題<靜女調(diào)箏圖>》《為調(diào)箏人繪像》（二首）《寄調(diào)箏人》（三首）等。由是觀之，蘇曼殊在此前后的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌漢譯中，在其詩(shī)歌題材的選擇中，關(guān)注男女的戀愛(ài)和個(gè)人的自由。另一方面，在西學(xué)傳入的同時(shí)，西方傳教士蜂擁中國(guó)，英語(yǔ)恩師羅弼·莊湘因材施教，培養(yǎng)其對(duì)于英國(guó)詩(shī)歌的興趣，莊湘之女雪鴻直接影響了其后期的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌翻譯。因此，其后期譯詩(shī)在題材的選擇方面，偏重戀愛(ài)和自由。由是觀之，作為詩(shī)者的蘇曼殊與作為漢譯者的蘇曼殊，其創(chuàng)作詩(shī)歌題材的選擇，與其外國(guó)詩(shī)歌漢譯題材的選擇，可謂是取得異曲同工之妙。

四、典雅的譯詩(shī)語(yǔ)言

在漢譯詩(shī)語(yǔ)言的選用中，譯者背離當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)學(xué)，成為其抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)文學(xué)審美價(jià)值的載體。晚清的思想家和政治家將文學(xué)當(dāng)作變法維新的工具，要求詩(shī)文要“述國(guó)政，陳風(fēng)俗”，要求文體要“易誦”，“暢達(dá)”。通俗易懂的文學(xué)“以俗言道俗情者，正格也”。[11]就漢譯詩(shī)語(yǔ)言的審美功能而言，“文言優(yōu)于白話”，文言具有“雅馴、含蓄、合文法、有韻味”的特質(zhì)。[12]蘇曼殊將漢譯詩(shī)視為詩(shī)藝審美的對(duì)象，注重個(gè)人情感的自由抒發(fā)，并沒(méi)有將漢譯詩(shī)的鼓動(dòng)功能置于首位。因此，從漢譯詩(shī)的藝術(shù)審美特質(zhì)來(lái)看，蘇曼殊贊同嚴(yán)復(fù)的翻譯觀：[13]

茍然為之，言龐意纖，使其文之行于時(shí)，若蜉蝣旦暮之已化，此報(bào)館之文章，亦大雅之所諱也。……聲之眇者不可同于眾人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辭之衍者不可回于庸夫之聽(tīng)。

作為詩(shī)歌漢譯者，在其A Red,Red Rosed 等譯詩(shī)中，蘇曼殊選用漢語(yǔ)詩(shī)家的語(yǔ)言，倡導(dǎo)語(yǔ)言的詩(shī)化，習(xí)用漢詩(shī)雙聲、疊韻等豐富而恰當(dāng)?shù)脑?shī)家語(yǔ)匯，如“颎颎”“惻惻”“須臾”“踟躕”等；在詩(shī)行的設(shè)計(jì)中，選用排比、對(duì)偶等辭格譯之，如“滄海會(huì)流枯”“相愛(ài)無(wú)絕期”的連續(xù)出現(xiàn)，等等。一句話，在詩(shī)語(yǔ)、詩(shī)行的選擇中，譯者傾向于選擇措辭古奧、文辭雅馴、古風(fēng)體、節(jié)律基本規(guī)整的漢語(yǔ)古體詩(shī)歌的創(chuàng)作風(fēng)格，這一漢譯詩(shī)的作法顯然與他生活的時(shí)代有些不同。對(duì)譯詩(shī)家而言，純粹是為追求詩(shī)歌藝術(shù)形式的審美而為之。

且看，在上述所列的蘇曼殊譯拜倫的愛(ài)情詩(shī)“To a Lady”中一小節(jié)（在此從略）及與此相關(guān)的蘇曼殊的一首漢語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)：

特列蘇曼殊漢譯詩(shī)《答美人贈(zèng)束發(fā)帶詩(shī)》如下：

朱唇一相就，汋液皆芬香；

……

同時(shí)，列同一時(shí)期蘇曼殊漢語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)《水戶觀梅有寄》：

偷嘗天女唇中露，幾度臨風(fēng)拭淚痕。

……

研究發(fā)現(xiàn)，原詩(shī)第三節(jié)第一句直譯為“從你唇中汲取的露液”，在譯詩(shī)中，蘇曼殊作了符合漢語(yǔ)民族接受心理的與漢語(yǔ)語(yǔ)言的詩(shī)化處理，達(dá)至詩(shī)歌審美中的含蓄化，如，采用“朱唇”這一喻體作為美好的詩(shī)歌意象，而在略嫌直白的“汋液”（The dew）這一中心詞的移植與再現(xiàn)中，輔以“芬香”美而化之。這是在當(dāng)時(shí)中西方文化心理碰撞時(shí)，譯詩(shī)者所作的歸化處理。再與蘇曼殊的漢語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)《水戶觀梅有寄》相比較，可以斷言，其詩(shī)句“偷嘗天女唇中露”中，純出于此。因?yàn)?，其中的“香艷”這一意象被置于其創(chuàng)作詩(shī)中，整體來(lái)看，這首詩(shī)與譯詩(shī)者兼詩(shī)歌創(chuàng)作者在民初詩(shī)壇中流行的香艷詩(shī)，迥然有別，甚至有些不相吻合，有些不相協(xié)調(diào)，其坦誠(chéng)而纏綿的愛(ài)情表白，造就了蘇曼殊成為“以老的形式始創(chuàng)近世羅曼主義文藝”的先驅(qū)。[14]至此，可以推知，蘇曼殊的漢譯詩(shī)“不能載以粗獷之詞”，其語(yǔ)言自然有別于政治化的詩(shī)文、小說(shuō)、報(bào)章中的語(yǔ)言。[15]當(dāng)然，蘇曼殊漢譯詩(shī)語(yǔ)言的雅馴，甚至有些艱澀，想必有其它原因，至少是初為詩(shī)者的謹(jǐn)慎與局促。時(shí)至今日，有學(xué)者推斷，在旅居日本翻譯《拜倫詩(shī)選》的時(shí)候，蘇曼殊刻意追求漢譯詩(shī)形式與語(yǔ)言的完美；同時(shí)，深受章太炎、黃侃等古文家的影響，承蒙其修改和潤(rùn)色。不難理解，其漢譯詩(shī)背離當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)主流詩(shī)學(xué)規(guī)范，譯詩(shī)語(yǔ)言略顯古奧[15]。必須承認(rèn)的是，蘇曼殊的漢譯詩(shī)中存在不少古雅的語(yǔ)言，但研究者絲毫不能因此而低估其在詩(shī)藝上的成就。特別是，在韻律和格式的整齊、語(yǔ)言的凝練和措辭的優(yōu)美等藝術(shù)性追求方面，蘇曼殊的漢譯詩(shī)的確首屈一指，可圈可點(diǎn)。而且，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期之前，文言詩(shī)歌一直都是文學(xué)正統(tǒng)。近代翻譯大家嚴(yán)復(fù)主張翻譯用語(yǔ)要“雅”，加之與推崇文言文譯淺顯的英語(yǔ)原詩(shī)是合乎邏輯的，與近代文言詩(shī)學(xué)并行不悖。[16]

五、結(jié)語(yǔ)

從蘇曼殊漢譯詩(shī)中超功利的翻譯觀、非政治化的題材、典雅的譯詩(shī)語(yǔ)言等來(lái)看，蘇曼殊的漢譯詩(shī)基本上游離于啟蒙救亡和維新變法的政治化文學(xué)追求之外，尤其是，到了其漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作和西詩(shī)漢譯的后期，其漢譯詩(shī)是個(gè)性化的，也是貴族化的。[17]畢竟，長(zhǎng)期以來(lái)，文言文一直被賦予了貴族化，從而在新詩(shī)漸興的時(shí)代，加強(qiáng)了其知識(shí)階層的貴族化。進(jìn)而言之，其漢譯詩(shī)“傳達(dá)出近現(xiàn)代人具有的個(gè)體主義的人生孤獨(dú)感與宇宙蒼茫感”，[18]其漢譯詩(shī)在當(dāng)時(shí)代表了邊緣化的詩(shī)歌翻譯傾向。作為詩(shī)人兼翻譯家，蘇曼殊的西詩(shī)漢譯與詩(shī)歌創(chuàng)作二者之間有一種難以割舍的情緣。作詩(shī)如其人，譯詩(shī)亦如其人。蘇曼殊擺脫社會(huì)思潮的束縛、追求個(gè)人的自由，在詩(shī)歌創(chuàng)作和西詩(shī)漢譯中，為后續(xù)的詩(shī)歌漢譯家們探索了另一條途徑——不受漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的約束，不屈于英語(yǔ)字詞句法的拘束，嘗試了一種能隨心所欲表現(xiàn)原詩(shī)精神的藝術(shù)審美形式。由此可見(jiàn)，蘇曼殊不愧為是晚清譯詩(shī)界的獨(dú)行之士！