肖飛燕

(電子科技大學(xué)外國語學(xué)院，四川 成都，611731)

作為在哲學(xué)研究中一個獨立的領(lǐng)域，“美學(xué)”(aesthetics)是18世紀(jì)后半葉的產(chǎn)物，但是對于美(beauty)的認(rèn)識與追求可以上溯到古希臘的哲人亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖，延綿至今，成為人類自身文明發(fā)展的重要構(gòu)成部分。因而作為美學(xué)史的研究，自然也就是指美的哲學(xué)歷史，即是將整個人類對于美的執(zhí)著追求和探索都納入了這部橫亙古今的美學(xué)歷史巨著之中。對于美的理解，如同許多人文科學(xué)一樣，并不可能會得到一個如同自然科學(xué)般確定如一的統(tǒng)一定義，但是對于美之所以為美的一些內(nèi)核卻達(dá)成了某種程度的共識。這里不妨采用鮑?？谄涮骄抗沤竦拿缹W(xué)巨著《美學(xué)史》中所作的結(jié)論來給美一個恰當(dāng)?shù)亩x：“凡是對感官知覺或想象力，具有特征的，也就是個性的表現(xiàn)力的東西，同時又經(jīng)過同樣的媒介，服從于一般的，也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美?！盵1]9美是感性的，是想象性的，是具體的特殊性之中所孕有的抽象的普遍性的顯現(xiàn)和釋放。

對于叔本華(Arthur Schopenhauer)而言，美除了是一切在知覺或想象中被感知的寓于個性中的共性和彰顯個性的共性之外，基于其對于世界的本體論的認(rèn)知，美也是兩方面的自然和諧的統(tǒng)一?！八盐覀儚囊庵局薪夥懦鰜?，因此，也就是把我們從我們最大的毛病和不幸，即生存的一直所伴有的整個機器中解放出來，從解釋、因果關(guān)系、手段和目的、意想、欲望中解放出來。由于一切東西都在某種程度上是意志的客觀化，一切東西也都在某種程度上是特有的，在某種程度上是美的?！盵1]469因而叔本華關(guān)于美的理念從一開始就是建立在從意志中掙脫而出的作為主體的人和直接體現(xiàn)意志的作為客體的觀念(即理念)的分辨和統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上的。

他繼而奠定了其美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，“理念是意志與表象的一個中間環(huán)節(jié),表象即是現(xiàn)象界,是人認(rèn)識到的現(xiàn)實世界,是意志的表出和客體化，而理念則是意志直接而恰如其分的客體性,是與意志最接近的，只有通過審美的方式才能認(rèn)識到理念，然后從理念上來窺見作為世界本質(zhì)的意志，藝術(shù)的唯一源泉就是對理念的認(rèn)識,它的唯一目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識,而美即存在于這些理念中。”[2]270叔本華的美并不是一種純?nèi)坏膿涿娑鴣淼闹鲃有哉宫F(xiàn)，而是人需要通過在感性的審美中對于內(nèi)在于美之中的理念的把握，藝術(shù)為之誕生。他的藝術(shù)論實質(zhì)上仍是一種模仿論,“認(rèn)為藝術(shù)是對于理念的模仿,可是卻又有別于自柏拉圖、亞里士多德以來的模仿論，后者認(rèn)為藝術(shù)是對于現(xiàn)實的模仿,因而是不真實的,是低于現(xiàn)實的,而前者則認(rèn)為藝術(shù)是對于超現(xiàn)實的理念的模仿,是高于現(xiàn)實的。”[3]因而，在叔本華的美學(xué)思想當(dāng)中，雖然沿襲了柏拉圖的藝術(shù)模仿論本質(zhì)并且引進了理念這個概念，但是它從根本上擯棄了柏拉圖對于藝術(shù)的鄙夷——僅是對于理念的模仿之模仿——從而為藝術(shù)奠定了其高于現(xiàn)實的地位，是對于理念的直接模仿，進而給予了那些從事真正藝術(shù)的人和哲學(xué)家平起平坐的資格。他們都是在這個世界當(dāng)中寥寥無幾能夠擺脫貪得無厭的意志和欲求的糾纏，超越這個表象的存在，從而碰觸到并且認(rèn)識理念的人，被叔本華視為難能可貴的天才，因而叔本華美學(xué)思維中的天才并不同于以往對于天才的定義。傳統(tǒng)天才論通常都是把天才作為一種特殊的創(chuàng)造性即生產(chǎn)性天賦的，“天才的存在價值大體上歸于對藝術(shù)品的創(chuàng)造，粗疏地歸納，叔本華之前的西方美學(xué)家已經(jīng)達(dá)成共識：天才是一種創(chuàng)造的稟賦。”[4]與此相對，叔本華的天才觀卻是基于一種超脫性的認(rèn)識，超脫紛繁復(fù)雜的表象世界達(dá)到對于那統(tǒng)一的理念的認(rèn)識，因而對于叔本華天才論的闡釋將會從這個最為關(guān)鍵的區(qū)別，也是其在天才說的創(chuàng)新所在開始。

一、天才的使命——對于理念的認(rèn)知和傳達(dá)

天才之所以謂為天才，在叔本華看來，并非是那種非同一般的創(chuàng)造性沖動和靈感，而是那種忘我自失的對于理念的超脫性洞悉和認(rèn)知能力，因此理解理念為何是體會叔本華的天才之超凡脫俗的關(guān)鍵所在。單世聯(lián)在其《叔本華美學(xué)中的理念》一文中的對于叔本華理念作了一個深入淺出的歸納性闡釋。首先，叔本華反對康德視自在之物為客體，而認(rèn)為只有自在之物客體化的理念才是客體。本來，理念在柏拉圖那里，“是實體，是實在或?qū)嵸|(zhì)的模式，即萬物原始、永恒和超越的原型，先于、脫離和獨立于事物而存在?！盵5]叔本華就抓住理念是客體又非具體事物的特點，把它鑲嵌在意志和表象之間，是意志客體化的不同級別，成為由意志到表象必不可少的中介。其次，因為理念是意志的客體化，所以相對主體來說，理念是客體。主客體之分是一種認(rèn)識形式，而意志作為世界的本質(zhì)，既非主體也非客體，只有在它客體化以后，才出現(xiàn)這些認(rèn)識形式。理念和意志不同在于它已進入了認(rèn)識的首要形式，成為客體，但它也只是進入這一首要形式，而沒有像個別事物那樣又進入認(rèn)識的次要形式。個別事物是理念在時空和因果律中的進一步展開，因而是意志間接的客體性。再者，理念是事物種類的本質(zhì)和典型。意志是唯一真正的實體，理念直接表現(xiàn)了意志，“理念對個體的關(guān)系就是個體的典型對理念的摹本的關(guān)系?！盵5]個體事物存在于特定時空中，按因果律的必然性而出現(xiàn)，生滅無常，變動不居。唯有理念，與時空、因果律等認(rèn)識的次要形式?jīng)]有聯(lián)系，無所謂生存死亡，它是永恒如一的先驗存在，是個體事物的永恒形式和標(biāo)準(zhǔn)模式。叔本華對于柏拉圖的理念既是一種一脈相承的繼承和發(fā)展，也是一種為己之用的反叛，柏拉圖的理念概念外殼在被叔本華引進之后，卻替之以相去甚遠(yuǎn)的理論內(nèi)核。理念在叔本華的哲學(xué)體系當(dāng)中已經(jīng)被放置于意志之下，而意志成了與柏拉圖所謂理念的一個平起平坐的概念，同時融會了康德的自在之物的概念，但是將其命名為意志，否認(rèn)其可以作為認(rèn)識客體的可能性。作為叔本華理念的本質(zhì)——意志的客體化——將其置于天才這樣純粹認(rèn)識主體的對立面即客體的位置之上。相對于這個喜怒無常和變動不居的表象物質(zhì)世界，作為一種經(jīng)過過濾和提純之后的萃取物，理念則顯示出一種本質(zhì)的穩(wěn)定性和典型的標(biāo)準(zhǔn)性。

作為聯(lián)系表象世界和意志的橋梁，雖然理念是意志的直接的客體化，但是理念同時可看作是表象世界的永恒摹本，因而進入了認(rèn)識的首要形式，可以為人類所認(rèn)識，準(zhǔn)確講是可以通過審美而感知。當(dāng)這種認(rèn)識無法從人類所不可企及的意志本身入手的時候，那么透過這個萬千世界去碰觸理念才是叔本華所給予的唯一之道，成了世間那些為數(shù)不多的曠世奇才的一段擺脫俗世的朝圣之旅?！翱腕w(表象世界的諸種現(xiàn)象)走出了它對自身以外任何事物的一切關(guān)系，主體[也]擺脫了對意志的一切關(guān)系，那么，這所認(rèn)識的就不再是如此這般的個別事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在這一級別上的直接客體性。并且正是由于這一點，個體的人已自失于這種直觀的同時也不再是個體的人了。他已是認(rèn)識的主體，純粹的、無意志的、無痛苦的、無時間的主體。”[2]250作為一個能給予純粹客觀知識，它既無變化又不受制于意志的左右，與一個能獲得這種知識，同時也擺脫了意志束縛的主體認(rèn)知者，成了認(rèn)識形式中相互影響、相互依存的主客體關(guān)系，在這種互動的關(guān)系中，前者就是理念，后者乃是天才。對于意志客體化的理念和純粹認(rèn)識主體的天才，他們的存在本身似乎是獨立并且也是同時的，但是對于他們之間的相互影響和互動的關(guān)系，卻更多的是由于作為主體的天才主動而積極地擺脫種種意志的欲求去尋找那隱匿于表象世界之中的理念而開始的，因此這種積極的奮爭和勇敢的探索才使得天才的產(chǎn)生如此難能可貴。

叔本華引用生物學(xué)的論點作為其佐證，生物學(xué)區(qū)分低、高等生物，說是“意志和智慧逐漸廣大的分離”，這種分離達(dá)到最高程度，就是天才[5]52。并且他也曾大膽的猜想，認(rèn)為天才的心智成分是多于意志欲求的，因而前者在對于后者的抵消之后所剩部分也就可以使天才在掙脫表象世界之后游刃有余地去理解理念了。但是這也并非可以將天才的作為簡單地歸結(jié)于其先天生理性的優(yōu)越而已。“一般所謂‘天才的激發(fā)’或‘靈感的來臨’等等，那時的情形就是指智慧擺脫意志的羈絆而自由奔放，也就是說智慧不再為意志服務(wù)，而且也不是限于不活動或松弛的狀態(tài)，那時的智慧已完全脫離自己的根源——意志，而集中于一個意識，形成‘表象世界’。”[6]52因此，天才的與眾不同并不是其世俗的一面，被困于意志沖動始終存在并且相互作用的力場之中，而是取決于其超脫的一面掙脫意志和欲求的糾纏而自由地馳騁和翱翔，從而將那個無所不在但在世俗世界里又無從把握的理念一攬于懷中。 “這種狀態(tài)已經(jīng)違背智慧的自然性和本分，也就是說已屬于反自然，所以，這種現(xiàn)象的發(fā)生機會非常之少，但天才的本質(zhì)就在于此?！盵6]50身處在這紛繁復(fù)雜的現(xiàn)世中的人，想要掙脫意志對于心智的束縛，獲取一種純?nèi)豢陀^的對于外在世界的認(rèn)知和內(nèi)在自我的反省，是人類既在有意識層面也在無意識之中進行的一種努力，但是能夠真正掙脫一切并且能舍其一生而孜孜以求去追尋的也只能是天才的所為了。

天才對于理念的追求并非只是停留在自我對于理念本身的陶醉，而是在此之上，通過其巧奪天工的才思和別出心裁的技巧將理念復(fù)制進各種形式的藝術(shù)品?！八囆g(shù)以純粹觀審的方式對不同層次理念的模仿和再現(xiàn)，讓人超越表象的變動不居而達(dá)到永恒一致的客觀性，模仿與理念的復(fù)合程度以及相應(yīng)的理念在等級體系中的位置決定了藝術(shù)及其所表現(xiàn)的美德等級體系?！盵6]204因而天才對于理念的認(rèn)識是其藝術(shù)作品的真正的和唯一的源泉，而通過其作品對于理念的表現(xiàn)和傳達(dá)也正是天才藝術(shù)生命所注定的偉大使命。無可否認(rèn)的是我們之所以能夠從藝術(shù)品比直接從自然和現(xiàn)實更容易看到理念，那是由于“藝術(shù)家把理念從現(xiàn)實中剝出來，排除了一切起干擾作用的偶然性。他認(rèn)識到事物的本質(zhì)的東西，在一切關(guān)系之外的東西，這是天才的稟賦，是先天的；但是它還能夠把這種天稟借給我們一用，把他的眼睛套在我們(頭上)，這卻是后天獲得的，是藝術(shù)中的技巧方面”[2]。正由天才的杰作，作為常人的我們在與生命意志進行抗衡的同時可以更加接近那令人敬畏的理念本身，從一種充滿斗爭與掙扎的現(xiàn)實狀態(tài)過渡到一種寧靜而安詳?shù)膶徝罓顟B(tài)，“審美是暫時的解放，人在審美中暫時超越表象世界，擺脫意志的糾纏?！盵7]當(dāng)然這種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換對于常人而言只能是轉(zhuǎn)瞬即逝的，是無法常駐內(nèi)心的，因為無時無刻不威脅著人類心智的生存意志還是最終會在暫時退卻之后又以其勢不可擋的兇猛之勢將那微微閃爍的智慧之光湮沒于這場可怕的人類生存現(xiàn)實境遇當(dāng)中。但是天才的藝術(shù)創(chuàng)作就在于使這種因為理念所照亮的智慧之光能夠長久閃爍于凡人的潛意識當(dāng)中，盡管微弱，但是卻是等待那“星星之火，可以燎原”的綻放瞬間。

二、天才的稟賦——深刻的直觀和豐富的想象

天才對于理念的洞察和對于理念的表達(dá)都是由其與生俱來非凡的直觀能力所賜予。這種觀審能力是那些在社會當(dāng)中游刃有余并且可以輕易青云直上的“干才”的悟性和理性所無法企及的。在叔本華看來，“悟性只有一個功能，即是直接認(rèn)識因果關(guān)系這一功能”[6]73，而因果關(guān)系在表象世界的終極基礎(chǔ)是不可解釋的。“理性不過是把從別的方面接受來的東西又提到認(rèn)識之前，所以它并不是真正擴大了我們的認(rèn)識，只是賦予這認(rèn)識另外一個形式罷了?！盵6]93因此，“科學(xué)的一切證明必須還原到一個直觀的，也就是不能再證明的事物。原來反省思維所有的整個世界都是基于，并且是立根于這個直觀世界的。一切最后的，也就是原始的依據(jù)都是一個直觀上明白的依據(jù)?！盵6]109理性與悟性在實際生活中和科技發(fā)展中的運用是辨析其中所隱含的根據(jù)律的唯一有效而有益的考察方式；然而要想深究凌駕于這些根據(jù)律之上的理念的時候，唯一可以通達(dá)此終極目標(biāo)的也就非直觀莫屬了。因此，一切的直觀都應(yīng)是沐浴于智慧的光芒之中而非僅停留在感官之上的生理性刺激。在此，叔本華作了一個形象的比擬，認(rèn)為前者是屬于亞里士多德的考察方式，而后者就是柏拉圖的考察方式。

“認(rèn)識理念所要求的狀況，是純粹的觀審，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個性的忘懷，是遵循根據(jù)律的和只把握關(guān)系的那種認(rèn)識方式之取消；而這時直觀中的個別事物已上升為其族類的理念，有認(rèn)識作用的個體人已上升為不帶意志的‘認(rèn)識’的純粹主體，雙方是同時并舉而不可分的，于是兩者分別作為理念和純粹主體就不再在時間之流和一切其他關(guān)系之中了。”[2]275在直觀中對于理念的把握，是對于自己作為意志個體的世俗身份的遺忘和徹底拋棄，是無限趨近于客體所在的狀態(tài)，是置身于一種純?nèi)煌?，物我交融，甚至是天人合一的境界。天才的本質(zhì)在于他的“直觀認(rèn)識得完全和強烈”[8]43，“天才的性能就是立于純粹直觀地位的本領(lǐng)，在直觀中遺忘自己，是原來服從于意志的認(rèn)識現(xiàn)在擺脫這種勞役?！盵2]260將直觀中透析的理念臨摹于其藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中傳達(dá)給世人，天才也即是用他那雙清澈而明亮的眼睛為我們捕捉到了隱蔽在這大千世界之后的真實圖景再呈現(xiàn)在世人的面前，因而我們在某一時刻也具有了一雙洞察這世界的慧眼。

“既然天才作為天才，他的對象就是永恒的理念，而認(rèn)識理念卻又必然是直觀的而不是抽象的；那么，如果不是想象力把他的地平線遠(yuǎn)遠(yuǎn)擴充到他個人經(jīng)驗的現(xiàn)實之外，則天才的認(rèn)識就會局限于那些實際出現(xiàn)于他本人之前的一些客體的理念了……所以天才需要想象力以便在事物中并不是大自然實際上已構(gòu)成的東西，而是大自然努力要形成而未能竟其功的東西。”[2]261天才所稟有的想象能力使他能在客觀的直觀中掘取的對于理念的不完全的心像得以充實而完滿無缺。正是基于這一點，天才的創(chuàng)造并不是單純對于存在本身的一種復(fù)制與模仿，并且是在此過程中融會了對于未來的遐思與憧憬。這種充滿想象性的直觀所賦予天才對于世界和對于生命無與倫比的洞察力和創(chuàng)造力使得他已經(jīng)不再屬于自身的時代，而是屬于后世，更是屬于在一種永恒。“天才者何?不外天賦異常發(fā)達(dá)的心智，能客觀使用直觀和想象，取意志而戰(zhàn)勝之人，這種人具足了解脫的條件，不再沉淪于意志的苦海之中。”[7]

三、天才的命運——憂憤痛苦的一生

亞里士多德曾說，“在哲學(xué)，政治，詩歌或藝術(shù)方面超群出眾的人，似乎都是性情憂郁的?！蔽魅_也曾濃縮地歸納“所有的天才都是憂郁的”。歌德也曾在反省自身之后侃侃而談到，“在我遇到幸運，心情愉快的時候，我的詩才的火焰非常微弱，相反的，當(dāng)我被災(zāi)禍脅迫時，詩的火焰炎炎燃燒——優(yōu)美的詩文，像彩虹一樣只在雨后陰暗的地方出現(xiàn)?！盵6]52倘若說凡人總是被束縛和糾結(jié)于生命意志的無窮無盡和無止無休中，竭其一生去伺候這樣一位貪得無厭的主子而永無寧休之日，而天才卻義無反顧地抽離于這為意志而疲于奔命的現(xiàn)實，而用智慧之光去反照這蕓蕓眾生的生命本質(zhì)。前者是迷失于一段又一段去追逐意志的永無終點的征程當(dāng)中，而后者是絕望于這樣循環(huán)無止的可悲現(xiàn)實。因而前者雖是辛苦的，但卻是對于自身的生命處境茫然無措，甚至是遲鈍不知和毫無意識的，因此他們?nèi)匀豢梢栽谝粋€又一個世俗欲望的滿足中尋覓到快樂甚至是幸福；相反天才卻是在看破紅塵之后，由于頓悟到生存意志的原形而對于整個人類的不幸而深感同情和痛楚，因此他最本質(zhì)的真正性情是憂郁的。因而，叔本華深有同感地寫道：“天才所以伴隨憂郁的原因，就一般來觀察，那是因為智慧之燈愈明亮，愈能看透‘生存意志’的原形，那時才了解我們竟是這一副可憐相，而興起悲哀之念?！盵6]53

憂郁作為天才最為根深蒂固的性情而銘刻于其內(nèi)心深處，然而其外在所顯現(xiàn)的除了這種陰郁一面的直接表露，還有致使天才憂郁的種種情愫和憂郁的過分累積所爆發(fā)而出的各種莫名而極端的情緒。“情緒的過度緊張，激烈的沖動以及在強烈的憂郁性格下非常易變的脾氣等等……他們有時陷于夢幻似的沉郁，有時顯出激烈的興奮，和才智正常的人相形之下，后者是多么理智、沉著、平靜，并且他們的行為是多么的確實和平衡！”[6]61對此，叔本華在其《作為意志和表象的世界》中作出了釋義：“直觀事物對天才的個人們所產(chǎn)生的那種極為強烈的印象又大大地掩蓋了黯淡無光的概念，一直指導(dǎo)行為的已不再是概念而是那種印象，天才的行為也就正是由此而成為非理性的了。因此，眼前印象對于天才們是極強有力的，常挾天才沖決(藩籬)，不假思索而陷于激動，情欲(的深淵)。”[2]265因而這種感性的膨脹和情愫的泛濫甚至可以使得天才與瘋癲的差異變得模糊不清。雖然我們并不會有把瘋子看成是天才的念頭，但是卻總時常免不了將天才的作為類比于瘋癲。由于都是抽離于理性的純粹感性直觀認(rèn)識，天才與瘋子似乎成了這世間最為相似的雙胞胎。

常人在理性控制之下顯現(xiàn)的冷靜和沉穩(wěn)與天才由于在感性直觀的刺激之下所表現(xiàn)的喜怒無常和歇斯底里形成了鮮明的對比，從而常人的循規(guī)蹈矩似乎永遠(yuǎn)不能夠和天才的天馬行空般的跳躍和諧共處于一世。因而在這個充滿凡人的世間，天才注定會有不為人理解的孤獨，當(dāng)然這種寂寞并非僅僅是由于他們所展現(xiàn)的相異性情所引起的，“主宰凡人的是意欲，天才則重認(rèn)識，故此，前者引為歡欣的，后者毫無喜悅之感。庸人是道德生物，對于世界只是保持個人的關(guān)系。而天才在它之上還有純粹的智慧，這種智慧屬于全體人類，也是他活動的基本地盤，就是說它完全脫離意志，只不過偶爾回到意志身旁，這種思考的過程，和常人智慧的始終糾纏在意志上，一眼就區(qū)別出來。”[6]62因而在常人與天才之間注定有一道似乎永遠(yuǎn)都不可能逾越的鴻溝，使得凡人蛻變?yōu)樘觳胖豢赡苁翘旆揭棺T，天才退化為常人之身也成了無稽之談，從而常人與天才的運動軌跡似乎在現(xiàn)世是很難有交匯的時刻。柏拉圖在《理想國》中曾比擬：“任何具有常識的人都會記得，人的眼睛有兩種不同性質(zhì)的迷盲：一種是從光亮處走到黑暗之中；一種是從黑暗處走到光亮處。人們還相信，靈魂實質(zhì)上和眼睛是一樣的?！盵8]232-233而天才正是掙脫了被意志所籠罩的黑暗世界尋求到理念的光明世界，并且希望用這光明去驅(qū)除在洞穴中的黑暗，可是當(dāng)他從光明重返黑暗時，他變得迷盲，變得手足無措，因而被洞中習(xí)慣黑暗而從未見過光明世界的凡人所訕笑。因而天才的落寞是無法用光明的理念去驅(qū)除世人眼中的陰暗，天才的孤獨也正是因為天才心中所胸懷的光明無法和世人所盲從的陰暗尋得任何交集，天才只能棲息于內(nèi)在于他的那個洶涌澎湃和熱情高漲的自我世界中。

天才對于其作為一個生存的人的個人意志的超脫和摒棄，使他的目光從個人欲望的滿足和一己利益的實現(xiàn)中移至于關(guān)注整個人類的命運和福祉，然而這種超越自己投身于世界的關(guān)切和努力卻又無法得到世人的理解，并且由于與現(xiàn)世當(dāng)中的權(quán)貴相悖，而總是遭到抵觸，壓制甚至是迫害。無法像他的心智一樣抽離于現(xiàn)世的意志壓迫，天才的真實存在卻是無可回避地要與這個物質(zhì)世界相接觸?！皩τ谶@些人(天才)來說，藝術(shù)、文學(xué)、思想才是他們的共同目的，其他的人則以為手段，利用這手段來追逐自身的事情，因此，他們能一帆風(fēng)順，青云直上；而天才則多半限于困境，一生潦倒落魄，因為天才常為客觀的目的而犧牲自身的幸福?！盵6]55天才的創(chuàng)作靈感永遠(yuǎn)都被超越生存意志的感性直觀所澆灌和滋潤著，卻是以其物質(zhì)生活的窮困潦倒為代價的。天才的杰作永遠(yuǎn)都不會是服務(wù)緣于生存意志的各種現(xiàn)世的低級目的，因而天才的一生總是布滿荊棘，崎嶇坎坷。天才的痛苦緣于他看透生存意志的憂郁，緣于他直觀感受性過于驚人而變化無常的性情，緣于他永遠(yuǎn)無人傾訴的孤寂，緣于他在現(xiàn)世的窘困和坎坷，因而是一種命中注定似的無法逃離的宿命。

“天才就是關(guān)照理念的卓越才能?！盵9]叔本華美學(xué)思想的天才能夠超脫于生命意志和無盡欲求而能夠洞悉在那眼花繚亂的世間萬物中和那表現(xiàn)得如此錯綜復(fù)雜的根據(jù)律的變體中所隱含的亙古不變的的理念。這理念又成了其藝術(shù)的唯一源泉，通過藝術(shù)“在理念中追蹤意志，通過了一切級別，從最低級別起，開始是原因，然后是刺激，最后是動機這樣多方的推動意志，展開它的本質(zhì)，一直到現(xiàn)在才終于以表示意志自由的自我揚棄而結(jié)束”[2]323。從而完成天才在藝術(shù)作品當(dāng)中傳播理念的使命。在這整個過程之中，天才那純粹忘我的沉浸于觀察客體本質(zhì)的感性直觀還有那將其從狹隘的生活境遇當(dāng)中引入到那海闊天空般的大千世界的豐富想象力，卻是在不斷地滋潤著天才的那顆追尋理念的心靈。天才的那顆沐浴于理念光芒之中的心靈也從此就和那些迷失于那表象的暈眩和欲求的盲動中的心靈產(chǎn)生了無法愈合的裂痕，他的憂郁無法治愈，他那激動的情緒無法安撫，他的孤寂無從排遣，他的坎坷潦倒的一生也無從改變。因而，叔本華的天才論不僅僅是建立在其作為表象和意志的世界的哲學(xué)論之上，而且也是深深地打上了其無從消弭的悲觀主義感傷情緒的印記。無論是凡人也好，天才也罷，他們的痛苦雖有不同，但是卻都源于這樣一個表象和意志的世界。