張紅蕓，薛 剛

（1.商丘師范學院 美術(shù)學院，河南 商丘 476000；2.中共商丘市委黨校，河南 商丘 476000）

“介入性藝術(shù)”直面藝術(shù)與現(xiàn)實社會的密切關(guān)系，并關(guān)涉深層次的藝術(shù)自身的自律與他律性問題。現(xiàn)代藝術(shù)批評家格林伯格（Clement Greenberg）曾指出，現(xiàn)代主義的發(fā)展動力來自對藝術(shù)品質(zhì)和傳統(tǒng)的維護，媒介自律是其突出表征。媒介自律是格林伯格藝術(shù)理論與藝術(shù)批評的重要術(shù)語，在他看來，從19世紀到20世紀末期，現(xiàn)代主義繪畫是向著媒介自律的步伐邁進的。“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍?！盵1]29而這種現(xiàn)代主義本質(zhì)源自于康德那種自我批判的啟蒙傳統(tǒng)，“……現(xiàn)代主義等同于始自哲學家康德的那種自我批判傾向的強化和加劇……現(xiàn)代主義的自我批判來自于啟蒙運動的批判傳統(tǒng)”[1]29。在康德理論的幫助下，Greenberg提出了純粹性的主張和現(xiàn)代主義運動的媒體自律要求。這些觀點對現(xiàn)代主義的發(fā)展和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律是藝術(shù)品之自律？還是藝術(shù)家之自律？抑或是藝術(shù)自律不單是藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞方面的議題，而是關(guān)涉社會關(guān)系的概念，這是闡釋當下“介入性藝術(shù)”需回答的問題。

一、“藝術(shù)自律”：介入性藝術(shù)的理論藩籬

阿諾爾德·豪澤爾在他的《藝術(shù)社會史》中曾系統(tǒng)闡釋過文藝復興時期藝術(shù)家的社會地位問題，指出16世紀文藝復興時期藝術(shù)家的社會地位開始發(fā)生重要變化，尤其在16世紀藝術(shù)家逐漸贏得了與15世紀藝術(shù)工匠不同的身份地位——藝術(shù)家開始逐漸脫離工會（guild）的約束和依附。諸如米開朗琪羅、拉斐爾等有藝術(shù)信仰的藝術(shù)家不再滿足于定做徽章、旗幟、鑲嵌產(chǎn)品、精工等裝飾性物件創(chuàng)作的委托案，在創(chuàng)作中開始將個人特質(zhì)與創(chuàng)作觀念結(jié)合為一，“藝術(shù)作品成為某一獨立個性的創(chuàng)造物，這個個性超越了傳統(tǒng)、理論和常規(guī)，甚至超越了作品本身，它比藝術(shù)品更豐富、更深刻”[2]189。這種不依附于工會、不受委托案限制的藝術(shù)家開始擁有某種程度上“純粹”的創(chuàng)作自主性（Autonomie der Kunst）。然而，豪澤爾認為創(chuàng)作自主性并不意味著絕對的、全面的藝術(shù)自律，藝術(shù)品仍然不是后世意義上純粹的自律對象，只是與宗教教條以及個人委托案在此時達到了某種平衡。同時，與工匠區(qū)分開來雖然蘊藏著藝術(shù)自律的萌芽，但某種意義上它也是現(xiàn)代藝術(shù)危機的開始，因為藝術(shù)的實際功能和“為藝術(shù)而藝術(shù)”原則之間無法取得妥協(xié)。[2]189

17世紀的法國藝術(shù)評論家羅歇·德皮勒（Roger de Piles）直接提出過“藝術(shù)自主性”概念。由“視覺統(tǒng)一”、“色彩構(gòu)成的和諧”與“激烈的情感”三個緊密相關(guān)的藝術(shù)功效構(gòu)成的藝術(shù)作品即是一件自主的作品。因為這種藝術(shù)達到了視覺的美學效果，“我們的視覺能力，以一種根據(jù)其自身能力結(jié)構(gòu)組成的對象呈現(xiàn)出來，并在充分行使其力量的過程中獲得深刻持久的愉悅感?！盵3]92-93德皮勒心目中這樣的藝術(shù)家以魯本斯居首。德皮勒認為對藝術(shù)的審美體驗在于個人的品味性向，與主體的審美經(jīng)驗、約定俗成的審美規(guī)則及審美標準并無太大關(guān)系，因此對藝術(shù)作獨立性評判的不僅限于專業(yè)藝術(shù)家也應包含一般大眾。德皮勒的藝術(shù)自主理論試圖將審美效果與道德標準以及藝術(shù)的純粹知識區(qū)分開來。

康德將“自律”擢升為一種倫理學范疇，人類的道德精神在于不屈服于外部權(quán)威規(guī)定的規(guī)范，以主體的意志自行立法。在康德的意義上，“自我修養(yǎng)”表現(xiàn)為道德主體的倫理原理，即主體的自覺的道德意識和自制力。18世紀，康德試圖調(diào)和經(jīng)驗主義與理性主義的矛盾。英國經(jīng)驗主義批判理性派的先驗理性與理性觀念，從而確定一切知識來自于感官經(jīng)驗，同時，又認為美感是一種主觀方面的心理作用，美感等同于快感，審美活動帶來的是一種感官上的快感。德國理性主義則認為美丑不是事物本身的性質(zhì)，而是依據(jù)自然事物對人的作用和感覺，對自然事物所作出的一種價值判斷。因此，作為按照自然本來面目來解釋自然的概念，“圓滿性”就是事物的實在性和本質(zhì)。德國理性主義把“美”與“圓滿”等同起來。而在康德看來，愉快與不愉快的情感是認識與欲求機能的中間環(huán)節(jié)，所有的心靈能力或機能可以歸結(jié)為三種，它們不能從一個共同的根據(jù)再作進一步引申了，它們分別是：“認識能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”。[4]11康德又進一步指出，“在一個純?nèi)の杜袛嘀?，由事物而引發(fā)的快感只與事物的形式有關(guān)?！盵5]288康德將形式問題與主體愉快的情感相聯(lián)系，指出趣味判斷的客觀有效性和愉快與不愉快的情感依存于作品的形式。形式不僅獨立于任何我們可能依附于它的利害關(guān)系，而且也獨立于任何決定事物內(nèi)涵的明確概念。由此，康德從形式與趣味兩個層面對以往的美做出判斷，并提出對藝術(shù)和審美自律產(chǎn)生重點影響的“審美無利害”與“藝術(shù)自律”兩條律令?！靶问绞谷擞鋹?，并且是審美趣味的最基本源泉?！盵4]11

鑒于康德學說的巨大影響力，“審美無利害”命題被定型了現(xiàn)代意義上的“審美自律”，成為審美與藝術(shù)鑒賞中不言自明的公理式存在，這在19世紀末期20世紀初期德國藝術(shù)美學家的研究中得到明確昭示。從赫爾巴特、齊美爾曼、費德勒和希爾德勃蘭特，直到藝術(shù)科學學派的李格爾和沃爾夫林，可以看出一條清晰的思想路線——德語國家的藝術(shù)史家、美學家逐漸將關(guān)注視點由對“美”的哲學美學思辨轉(zhuǎn)移至對“純粹性”形式與知覺心理的探索，而藝術(shù)對獨特的“純粹性”形式的追求是藝術(shù)朝向自律邁進的內(nèi)在動力。這條路線直至19世紀晚期“一般藝術(shù)學”學科的創(chuàng)立達到頂峰。沃爾夫林曾強調(diào)藝術(shù)品的形式構(gòu)成是藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在本質(zhì)要素，每個時代視覺藝術(shù)風格的演變都可歸結(jié)為“形式自律”，視覺形式演變與藝術(shù)自律皆通過風格這一“外衣”體現(xiàn)出來。藝術(shù)發(fā)展成為一個無關(guān)道德標準、政治主題與宗教的獨立自主的世界。李格爾用“藝術(shù)意志（kunstwollen）作為一種藝術(shù)風格演變的內(nèi)驅(qū)力，藝術(shù)意志作為藝術(shù)發(fā)展的固定性因素確保風格發(fā)展的連貫性與統(tǒng)一性。

藝術(shù)美學家阿多諾認為藝術(shù)形式與風格的演變屬于歷史辯證的運動過程，藝術(shù)代表了個人與環(huán)境及其與傳統(tǒng)的對抗，而非受到20世紀“求新求變”理論潮流的影響。在歷史辯證的運動過程中，現(xiàn)實環(huán)境自然會內(nèi)化在藝術(shù)創(chuàng)作中影響藝術(shù)的形式，因此，藝術(shù)具有雙重面向，一方面被置于現(xiàn)實環(huán)境總體性的境遇中，另一方面是自身內(nèi)在的風格演化。阿多諾用“單子”（monad）來比喻藝術(shù)品，說明藝術(shù)品猶如單一細胞，以其封閉性來反映藝術(shù)作品作為自律性存在的面向，同時這種封閉性又需呈現(xiàn)外部現(xiàn)實。所以，阿多諾的藝術(shù)自律的理論指向仍是藝術(shù)與現(xiàn)實之間充滿矛盾張力的關(guān)系。即，一方面藝術(shù)脫離現(xiàn)實世界，一方面又與社會密切相關(guān)。阿多諾在社會歷史的框架中闡釋藝術(shù)自律問題，因為藝術(shù)作為一種社會文化現(xiàn)象，必然受到時代文化的制約。

藝術(shù)自律從對藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)家個人之行為的自律轉(zhuǎn)向藝術(shù)品內(nèi)部規(guī)則中的自律性。藝術(shù)成為“獨立、自由以及自我管理的品質(zhì)或狀態(tài)”，成為“個體或群體的自由”。[6]藝術(shù)自律是談論介入性藝術(shù)的前提。盡管當前中西方學界普遍使用“藝術(shù)自律”這個范疇，但當具體言說時，卻又因藝術(shù)自律自身的模糊性而難以對其進行清晰的界定。一般認為，藝術(shù)自律是指藝術(shù)的發(fā)展與存在有其自身、內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)獨立于宗教、政治與道德活動而具有自足的意義。

縱觀西方藝術(shù)史發(fā)展，西方藝術(shù)長期存在“獨白式”的“他律論”,以藝術(shù)之外的種種因素和特定關(guān)系界定藝術(shù)的性質(zhì)、價值與意義，注重政治意識和道德教化的功能。阿諾德·貝林特（Arnold Berleant）曾對此作出總結(jié)：“……18世紀美學理論作為一門學科得到確定和規(guī)定以來的傳統(tǒng)是:藝術(shù)是由擁有獨特價值，即審美價值的對象所構(gòu)成的?！‘?shù)匦蕾p這些對象就必須采取一種與我們同事物之間的實用關(guān)系相對立的態(tài)度，這種關(guān)系被認為完全受到關(guān)于用途和效果的考慮的支配?！盵7]2同時藝術(shù)也是在宗教與權(quán)貴贊助人交織影響的現(xiàn)實境況中發(fā)展的。到了近代，集權(quán)國家對藝術(shù)的社會控制也十分嚴格，只有在資產(chǎn)階級時代，藝術(shù)的自律成為資產(chǎn)階級自由意識的一項功能，這才使得藝術(shù)從社會的諸多直接控制中擺脫出來。[8]385-386雖然阿多諾對藝術(shù)擺脫社會的直接控制持贊成的態(tài)度，但是對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張卻不以為然。

二、從文學到藝術(shù)：介入性藝術(shù)的生成過程

阿多諾之后，藝術(shù)自律成為討論熱點，多不能避免引用上述理論觀點。格林伯格的“媒介自律”觀念則更進一步探索了藝術(shù)自律性的具體化與呈現(xiàn)方式。如前所述，格林伯格認為使形式與媒介之間的二元性或?qū)α⑿韵У乃囆g(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)走向純粹性、自律性的關(guān)鍵。但媒介自律并非“物質(zhì)性”的媒介自律。格林伯格指出，從文藝復興時期繪畫藝術(shù)運用透視規(guī)則對深度空間的探索，發(fā)展到不再依附于建筑的獨立藝術(shù)形式，又到與雕塑分門別類，直到印象派之后，繪畫藝術(shù)脫離與雕塑藝術(shù)重疊之處。到20世紀后，抽象繪畫與抽象雕塑的出現(xiàn)，繪畫藝術(shù)徹底完成了獨立藝術(shù)類型的轉(zhuǎn)型。[9]108-112藝術(shù)創(chuàng)作走向媒介的純粹性是藝術(shù)的自律性。

格林伯格關(guān)于藝術(shù)的媒介自律理論也自然遭受到了質(zhì)疑。阿瑟·丹托認為格林伯格以媒介純粹性指示藝術(shù)自律性，這種觀念在本質(zhì)上已使藝術(shù)自律性瓦解。首先，格林伯格所關(guān)注的媒介指向的仍是“形式”，形式與媒介之間二元性的消失，只是形式自律的表征，這與沃爾夫林形式自律觀念別無二致。其次，媒介自律隱含著藝術(shù)逐漸失去了外界的驅(qū)動力與刺激，“越來越鼓勵藝術(shù)生存于藝術(shù)世界中”。這便促使下一代藝術(shù)家，即波普藝術(shù)重新使藝術(shù)回到現(xiàn)實、回到與生活的接觸中。[10]111-112也有學者指出，格林伯格的這套理論脫離了藝術(shù)家創(chuàng)作的實際環(huán)境，缺少更深入的社會政治反思，忽略了其背后的權(quán)力和控制等因素。德·迪弗（Thierry de Duve）認為格林伯格只是在形式上使用了康德的理論，而落腳點卻是經(jīng)驗性的媒介特性。T·J克拉克（Timothy James Clark）則認為現(xiàn)代主義藝術(shù)的豐富活力“必定來自藝術(shù)之外的其他領(lǐng)域”。20世紀后期，歐洲知識分子開始對西歐啟蒙主義的合理性進行反省，戰(zhàn)后資本主義的迅速發(fā)展導致社會理性的工具化、主體和客體的分離、文化生產(chǎn)及其他現(xiàn)象的出現(xiàn)。文化工業(yè)借用于先進傳播和大量生產(chǎn)，為消費者提供了“虛假的滿足感”，社會逐漸被描寫成泛流行和低俗的“景觀社會”。在這樣的背景下，藝術(shù)是要堅持自我修養(yǎng)，還是要積極“介入”社會，成為了亟待明確解決的問題。

“介入”（engager）原為現(xiàn)象學—存在主義哲學領(lǐng)域的重要范疇，對“介入”觀念的討論也經(jīng)歷了從哲學到文學乃至藝術(shù)領(lǐng)域的思想論爭。在存在主義哲學領(lǐng)域，薩特在《存在與虛無》中曾多次使用“介入”，薩特的“介入”與其存在主義哲學的另一重要范疇——“自由”緊密相關(guān)。自由與人的真實存在（為己存在）是同一的，它并不是在一個束縛的環(huán)境所展現(xiàn)出來的有限選擇。一個自由的人（人的實在）就是一種虛無的存在。人作為一種虛無的存在，創(chuàng)造著虛無，而自由，便是這作為“為己存在”的非存在—人的真實存在（human reality）的形式。簡單說，人的真實存在的存在方式，即是自由?！白杂傻韧谌说谋灸埽ㄕ嬲摹⒈厝坏模┤ミx擇……自由是行動的首要條件，是一種選擇的自發(fā)性”[11]38。“為己存在”的自由始終在選擇，在介入。人正是在選擇的過程中賦予對象以意義，所以自己必須承擔全部責任。薩特對自由與介入的論述，并不是在政治或形而上學層面上。

薩特的自由經(jīng)歷了從“絕對自由”到“相對自由”的轉(zhuǎn)變，即從脫離時代歷史的自由到介入時代歷史中、境遇中的自由的轉(zhuǎn)變過程。薩特的“文學介入”面臨著20世紀世界性經(jīng)濟危機以及二戰(zhàn)所釀成的災難的恐怖氛圍的現(xiàn)實語境。薩特小說《惡心》的主人公洛根丁便是其自身在社會中的投射，他們都具有在這個時代大潮中顛簸起伏的知識分子共同的特征，既存在于眾人中又與其他人完全分開格格不入，清醒但是卻難以行動，陷入到一種面對自由和選擇時產(chǎn)生的焦慮感和孤獨感。

隨著世界戰(zhàn)爭局勢的焦灼，作為法國民眾的薩特，不僅被征兵入伍，還被德軍俘虜進入了集中營。這些經(jīng)歷讓他看到人的自由不是為所欲為的，而總是處在一定的境遇中的，面對極限的境遇，我們?nèi)杂凶龀鲞x擇的自由，但是結(jié)果卻會因為境遇的不同而有所不同。薩特意識到政治和戰(zhàn)爭環(huán)境也是人生境遇的一部分，是不可以逃避的，由此，薩特一改戰(zhàn)前遠離政治和戰(zhàn)爭的態(tài)度，開始選擇介入現(xiàn)實中去。此時，人的選擇和行為是在“境遇”的制約下的自由，人的選擇和行為總是會對他人和“境遇”產(chǎn)生影響，因而，人要承擔起自己的選擇，要對自己選擇負責。自由意味著人可以通過行動和選擇不斷更新和塑造自己的存在，而不是像物一樣，將存在本質(zhì)化。于是，人不再是理性和信仰面前被動的個體，也不是戰(zhàn)爭環(huán)境中彷徨失措的玩偶，而是能夠肩負起個體存在的非本質(zhì)化的人。

薩特首先以他的行動介入到現(xiàn)實中去，從戰(zhàn)俘營中歸來后，就成立了“社會主義與自由”的反戰(zhàn)團體，宣傳反戰(zhàn)思想，進行反戰(zhàn)斗爭。其后，薩特意識到可以通過作家的身份來介入到現(xiàn)實中去。于是提出了“介入”的文學。即通過文學來披露現(xiàn)實，讓讀者看到真實的時代和歷史，從而影響文學的受眾們也參與到時代歷史之中，使作者和讀者以文學為中介，共同介入到現(xiàn)實之中。薩特筆下的人物歷經(jīng)時代的紛爭和戰(zhàn)亂，歷經(jīng)思想的喧囂與紛擾，雖有過彷徨和猶豫，卻最終選擇了介入現(xiàn)實的道路，承擔起了知識分子在社會中的責任，這些在極限境遇中自由選擇和行為的個體都有著肯定性的力量。

如果說薩特對社會現(xiàn)實的真實呈現(xiàn)和揭示使民眾能夠透視自身的真實處境和社會的真實面目，而前衛(wèi)主義藝術(shù)、現(xiàn)實主義與先鋒藝術(shù)運動的藝術(shù)介入則顯現(xiàn)出了在既反對外部對政治、宗教、倫理等藝術(shù)的干涉的同時，又想要通過藝術(shù)來改變社會的兩面性。另一方面，藝術(shù)自制力的掌握使藝術(shù)的法律依據(jù)和價值判斷不再依賴于傳統(tǒng)的政治制度、宗教道德性、贊助者的審美取向和要求，而依賴于藝術(shù)本身，價值美學形態(tài)的探索和革新。但是藝術(shù)的自我修養(yǎng)將藝術(shù)從實際生活和社會機能中分離出來，同時孤立了藝術(shù)和社會生活實踐之間的必然聯(lián)系，甚至在兩者之間形成抽象的對立關(guān)系。過度宣傳自我訓練，往往會助長“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學。這美的形式的藝術(shù)創(chuàng)作的焦點不應停留在刻意創(chuàng)造，讓生活的實踐和政治實踐之間建立深厚的關(guān)聯(lián)，這讓本雅明和布萊希特特為代表的知識分子之間引起了強烈的不滿，通過藝術(shù)的介入來進行藝術(shù)的自律性的超越與放棄。

另一方面，前衛(wèi)派和現(xiàn)代主義運動使用拼貼、蒙太奇等藝術(shù)技法和多數(shù)“反實踐”藝術(shù)技法，挑戰(zhàn)藝術(shù)生產(chǎn)的個性和創(chuàng)意性、藝術(shù)接受的個性和沉思性以及其他藝術(shù)的自律原則。藝術(shù)自律將孤立的日常生活經(jīng)驗重新引入文學和藝術(shù)，消除藝術(shù)和生活、藝術(shù)和人工產(chǎn)物制品、原創(chuàng)者和受眾之間固有的界限。同時，前衛(wèi)派和現(xiàn)代主義希望藝術(shù)“能夠被大眾所理解”，試圖將大眾的世俗取向和日常生活聯(lián)系起來，探索藝術(shù)和政治的聯(lián)盟，通過作品將表現(xiàn)社會體制的支持與反對都融入進來，向社會強調(diào)是藝術(shù)家在社會變化中充當“燈塔”和領(lǐng)導人的角色?？梢哉f，前衛(wèi)派和現(xiàn)代主義運動的“介入”戰(zhàn)略建立了藝術(shù)和現(xiàn)實之間新的關(guān)系。

與此同時，20世紀下半葉所出現(xiàn)的先鋒派藝術(shù)現(xiàn)象，則要求藝術(shù)以更為激進的態(tài)度介入實際的社會政治運動。先鋒派的藝術(shù)介入本質(zhì)在于將藝術(shù)重新結(jié)合進生活實踐之中。先鋒派藝術(shù)的“介入”強調(diào)功能性的社會現(xiàn)實。在功能意義上，先鋒派藝術(shù)認為藝術(shù)作為一種認識形式必然要關(guān)涉現(xiàn)實，而現(xiàn)實必然關(guān)涉社會，因此，沒有不具有社會性的現(xiàn)實。[8]441先鋒派藝術(shù)要求打破藝術(shù)與社會邊界，藝術(shù)干預社會，即介入社會。在本體論意義上，先鋒派藝術(shù)的介入是一種對社會的反思。以達達主義藝術(shù)家馬歇爾·杜尚的《泉》為例，藝術(shù)已由照相式地直接反映或再現(xiàn)現(xiàn)實轉(zhuǎn)向反思經(jīng)驗現(xiàn)實，原因在于他通過構(gòu)建與外在現(xiàn)實迥然有別的藝術(shù)形式而與社會現(xiàn)實形成尖銳對立。其次，《泉》的反藝術(shù)實踐沖破了藝術(shù)與生活之間的壁壘，強調(diào)藝術(shù)的“生活化”或者生活的“藝術(shù)化”，這在相當程度上拉近了藝術(shù)與普通民眾之間的距離，增強了民眾借助藝術(shù)中介參與社會、發(fā)揮其社會改造之主體力量的可能性。其后的波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)運動更是如此。“如果傳統(tǒng)和當代都存在一種特別的藝術(shù)特征的話，那么這種特征就是要求持續(xù)不斷的審美介入”[7]49。

三、藝術(shù)介入的審美指向

藝術(shù)對現(xiàn)實的介入從來不是在一種“直接”意義上可以實現(xiàn)的。2020年，一場突如其來的新冠肺炎疫情隔離了萬千大眾，疫情之下我們觀覽了世間眾生百態(tài)，既有俠之大者為國為民的白衣戰(zhàn)士，亦有奮戰(zhàn)在抗疫一線無懼危險報道前線可歌可泣英雄事跡的媒體人。既有全國各地的文化文藝工作者，也有以“日記”觀照現(xiàn)實的作家。在這場疫情“戰(zhàn)役”中，藝術(shù)界并未缺席。藝術(shù)創(chuàng)作者以畫筆為佩劍，以巧手代長矛，用畫筆弘揚中華民族的偉大精神；用色彩描繪抗疫一線“逆行者”的勇敢和堅守、無私和奉獻；藝術(shù)教育者以藝術(shù)的方式引導學生拿起手中畫筆創(chuàng)作一批既傳遞正能量，又能體現(xiàn)共赴國難的責任感和共克時艱使命感的藝術(shù)作品，以文藝觀照世界、觀照現(xiàn)實生活。藝術(shù)與現(xiàn)實社會的關(guān)系在新冠肺炎疫情語境中又重新凸顯。

疫情期間藝術(shù)對現(xiàn)實的“審美”介入是對現(xiàn)實或社會的一種人文反思。藝術(shù)的審美介入與其說是個體自覺意識的體現(xiàn)，毋寧是立于現(xiàn)實的災難境遇為時代發(fā)聲。藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)教育者都不再以獨立的個體姿態(tài)出現(xiàn)，不再展現(xiàn)藝術(shù)家個體精神世界的微觀視角，而代之以“大寫”的集體的、現(xiàn)實的宏觀視野，開始關(guān)注普遍的社會意識、普遍的人文價值。在歷史的特殊語境中，當藝術(shù)世界中出現(xiàn)讓藝術(shù)回到生活、回到社會而不是讓藝術(shù)返回藝術(shù)本身的主張時，我們需要擱置那些藝術(shù)家的個體精神與主觀情思，而反觀現(xiàn)實，觀照現(xiàn)實生活與社會問題。2020年1月30日，中國美術(shù)家協(xié)會發(fā)布《致全國美術(shù)家和美術(shù)工作者的倡議書》，倡議全國美術(shù)工作者以筆做槍，用繪畫歌頌抗疫前線的英雄風范，歌頌人間大愛，歌頌相守互助、無私奉獻的可貴品質(zhì)。中國美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)與疫情語境相結(jié)合，形成了獨具特色的“戰(zhàn)疫美術(shù)”的風格特征與藝術(shù)氣派。

從審美教育的角度認識疫情期間的藝術(shù)教育，藝術(shù)教育者的生命意義與使命擔當?shù)玫搅酥匦玛U釋。高校藝術(shù)教育工作者以藝術(shù)介入現(xiàn)實，這種介入，不是簡單地以藝術(shù)對應社會，或簡單地“圖解”“繪制”或描述社會，而是將藝術(shù)家的情感與獨特的思考加入到所針對的社會現(xiàn)象、社會環(huán)境、自然與人文問題中。同時，這種介入也被落實于藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，教師通過引導學生拿起手中畫筆創(chuàng)作一批既傳遞正能量，又能體現(xiàn)共赴國難的責任感和共克時艱使命感的藝術(shù)作品，鼓勵學生“戰(zhàn)疫”創(chuàng)作，以文藝觀照世界，觀照現(xiàn)實生活。同時，將疫情防控的鮮活素材融入課程教學，正是發(fā)揚科學精神，人文精神和激發(fā)學生愛國、愛家情懷的最佳途徑。疫情這一特殊社會語境使藝術(shù)教育及美術(shù)教育“立德樹人”的使命出現(xiàn)新的理論生長點，藝術(shù)教育工作者藉由“戰(zhàn)疫”實踐，以美的視覺方式喚醒情感，切近生命。喚醒情感與切近生命是“立德樹人”宗旨的有效延伸。藝術(shù)教育者與創(chuàng)作者以真實事件為切入點，融入對自然、社會、人文與生命及情感的思考，這不僅使習近平總書記強調(diào)的藝術(shù)教育“立德樹人”的總體目標體系更為立體，同時也促使受教育者生命個體更好地成長。

認識個體的情感，關(guān)注自然生命與人類生命，將生命與情感置于自然范疇與社會范疇中，引導受教育者了解自我與生命，尊重與善待他人、他物，進而找到生命意義與安身立命之道。因為生命的意義不是被教育指定的，而是藉著對生命的付出與奉獻，透過我們對世界與現(xiàn)實的感受，對命運、痛苦、死亡所抱持的態(tài)度來決定的。由此，從哲學的觀點出發(fā)，在疫情期間，藝術(shù)教育對個體情感與生命的關(guān)注，是從真、善、美的層面延展了立德樹人的教育內(nèi)涵。從真的層面講，引導學生認識引起疫情的病原體的生命本質(zhì)以及人類生命是如何交織在一起的。即從真的層面，充實知識的智慧，使學生成為有智慧的人；從善的層面，引導學生善待自然與善待生命，與之建立和諧之關(guān)系，使其成為善良的人；從美的層面，以美的視覺形式表現(xiàn)世間真善美，引導學生建構(gòu)審美能力，使學生成為會欣賞的人。如此，疫情期間的藝術(shù)教育與藝術(shù)實踐統(tǒng)整了個體的身體、精神與心靈發(fā)展。

正如審美教育的核心目的并非掌握“技法、造型、構(gòu)圖、色彩”等專業(yè)技能，重要的是使參與者建立初步的審美意識，對審美經(jīng)驗的體悟，對美好生活的向往，繼而促進健全人格的形成。而從審美教育的高度認識藝術(shù)教育工作者的使命與擔當，要求藝術(shù)創(chuàng)作者為時代發(fā)聲，闡釋中國精神、中國價值與中國力量。使受教育者開闊胸襟和眼界,有更深刻的人生體驗，從而更致力追求健康的人格境界與和精神修養(yǎng)。唯有夯實專業(yè)知識，把握時代精神，藝術(shù)與美術(shù)創(chuàng)作才能產(chǎn)生更多“啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生”的好作品，審美教育與藝術(shù)、美術(shù)教育工作者方能不忘初心，擔負新時代教書育人的崇高使命?！爸袊敶囆g(shù)家只有在面對當代中國的社會問題、文化問題和精神問題時，才是具體存在的、有真實意義的藝術(shù)家?！盵12]57