劉 慧

（南寧師范大學(xué)師園學(xué)院 外語系，南寧530000）

哈羅德·品特（Harold Pinter，1930-2008）是英國的文壇大師，榮獲2005 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！渡降卣Z言》（Mountain Language，1988）屬于品特后期的政治劇作，該劇雖只有20 分鐘，但劇作中彌漫著濃郁的與國家權(quán)力相關(guān)的政治氣氛，是哈羅德·品特政治激情迸發(fā)的結(jié)果。此劇的創(chuàng)作源于一場土耳其之行，品特親眼目睹了土耳其政府對當(dāng)?shù)貛鞝柕氯藢?shí)行語言壓制，故“肉體摧殘與語言壓制的聯(lián)合運(yùn)用”[1]成為這部劇較為突顯的主題。而在哈羅德·品特看來，該劇不僅僅只是關(guān)于語言的壓制，更是關(guān)于言論自由的喪失，因此這部劇的意義所指并非只局限于某個(gè)具體的國家。該劇劇情十分簡單，卻讓人觸目驚心。作者從社會(huì)層面直接呈現(xiàn)了強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治與弱者之間的政治對抗關(guān)系，強(qiáng)者對弱者的肉體壓迫和精神迫害，揭露的是赤裸裸的文化霸權(quán)以及作者對人性的推崇和宣揚(yáng)。而成功推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵在于劇中多種偏離的交錯(cuò)使用，讓這一部極短劇在讀者的心里畫上濃墨重彩的一筆。在認(rèn)知詩學(xué)中，偏離不僅僅是一種分析工具，“偏離是有意義的，作者選用某種偏離總是有自己的意圖”[2]57-61，因此，本文嘗試運(yùn)用Mick Short的偏離類型來具析品特這部極簡卻震撼人心的政治劇，探析各種偏離元素交錯(cuò)運(yùn)用的表象下作品更深刻的主題。

一、偏離的分類

“偏離”一詞是指對語言常規(guī)的違反與破壞，[3]145-150作為認(rèn)知詩學(xué)重要的分析手段，亞里士多德的《詩學(xué)》也對偏離做出了解析：“最能使風(fēng)格既明白清晰而又不流于平凡的字，是衍體字和變體字；它們因?yàn)楹推胀ㄗ钟兴煌@得奇異，所以能使風(fēng)格不致流于平凡”［4］43-47。顯而易見，在文學(xué)文本中，偏離和常規(guī)是相對的概念，或通俗一點(diǎn)而言，偏離即為把人們熟悉的一切變得不熟悉或陌生化（Defamiliarization）。此外，偏離的手段有著相對細(xì)致而科學(xué)的分類，根據(jù)Mick Short的分類，偏離分為：語篇偏離、語義偏離、詞匯偏離、語法偏離、語素偏離、語音偏離和形態(tài)偏離。[5]37-59由于在《山地語言》中并未全部體現(xiàn)上述所有的偏離類型，因此，結(jié)合文本實(shí)際以及Short對偏離類型做出的解析，下面主要對劇中所涉及到的偏離類型做簡單的介紹，以便更好地對文本進(jìn)行詳析。語篇偏離：句子與句子按一定的意圖聚合在一起構(gòu)成語篇，其義大過單個(gè)句子。我們交談、聽演講、讀詩、看通知、讀文章、讀小說等，都是在與語篇進(jìn)行交流。這種交流如果是按照時(shí)空線性敘述則視為常規(guī)敘述，而如果交流打破了時(shí)空線性的敘述采用插敘或者倒敘，就會(huì)導(dǎo)致語篇偏離。語義偏離指的是意義之間的關(guān)系多少有悖邏輯或相互矛盾。語義偏離不僅發(fā)生于句子內(nèi)部，當(dāng)句子之間有悖邏輯或相互矛盾時(shí)，也同樣會(huì)產(chǎn)生語義偏離。而形態(tài)偏離指詩歌或者小說、戲劇內(nèi)容的排版樣式、頁面的空白，開頭的大小寫以及斜體字等，同時(shí)還包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的重復(fù)使用。這些寫作技藝的創(chuàng)新打破傳統(tǒng)的線性敘述，強(qiáng)調(diào)人物的潛意識(shí)活動(dòng)。［6］120-124基于此，本文將根據(jù)以上所列的三種偏離類型對《山地語言》進(jìn)行文本解讀，以求見微知著，探索該劇深沉的政治意蘊(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

二、《山地語言》的偏離性

在哈羅德·品特的后期政治劇中，《山地語言》雖只有短短四五頁紙，卻是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)剪影，該劇與其他后期劇作相比，是最直接體現(xiàn)品特政治態(tài)度，直指國家政權(quán)的一部劇，劇中的偏離恰如其分地給讀者展現(xiàn)了一個(gè)荒誕扭曲的世界。以下的文本分析基于偏離類型在文中出現(xiàn)的順序來展開論述。

（一）形態(tài)偏離

該劇引人入勝的一個(gè)突出特點(diǎn)便是發(fā)生了形態(tài)偏離，而形態(tài)偏離是前景化的重要手段之一，偏離手段以非常規(guī)的語言或非語言，在一定程度上延長了讀者的解讀過程，從而使讀者對文本有了更深層次的解讀。［7］在文學(xué)創(chuàng)作中，任何因素都有可能突顯為圖形，無論是故事背景，文本中的留白，或是敘事結(jié)構(gòu)，圖形與背景關(guān)系的互換從而導(dǎo)致了“前景化”。語言上的偏離是被突出的特征，稱為圖形，而人們一致接受的語言系統(tǒng)則成為背景。圖形凸顯于背景之上，而背景則處于暗處，圖形與背景的建立產(chǎn)生了文學(xué)中的“前景化”效果。[8]14-21例如，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在任何文本中一般只充當(dāng)使語篇連貫的背景角色，而在文學(xué)文本中，作者有意將其多用或少用都會(huì)使其從暗處的背景中凸顯出來，從而引起讀者的注意。在《山地語言》中，在軍官、軍士和年輕婦女，獄警與犯人的對白中，問號(hào)和嘆號(hào)是使用頻率最高的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，出現(xiàn)的位置基本是位于統(tǒng)治階級的話語之后。如第一幕中的人物開場對話便直接以軍士的提問開始：

SERGENT

Name! YOUNG WOMAN

We’ve given our name. SERGENT

Name? YOUNG WOMAN

We’ve given our name. SERGENT

Name?[9]251

首先，命令式的嘆號(hào)突顯于對話中，異常醒目，一股強(qiáng)烈的威脅氣息撲面而來，軍士的不屑之情溢于言表，給聽者以居高臨下，無法抗拒之感。其次是宛如利刃般的問號(hào)的重復(fù)使用，加上軍士一詞式的提問在對話中異常的突顯，對話內(nèi)容反而成為背景，短促的聲音讓人不寒而栗，故作關(guān)切的反復(fù)提問只為混淆他人視聽，反將提問者的不耐煩和隱忍的怒氣展露無遺，毫無意義的審問之下是霸權(quán)的彰顯和對弱者生命的無視。短短對話中，問號(hào)和嘆號(hào)的交替使用猶如尖鉤和利刃，可殺人于無形，重復(fù)式的提問仿佛統(tǒng)治者手中拼命揮動(dòng)的利器，企圖逼迫這幫手無寸鐵的婦女知難而退。這樣的嘆號(hào)和問號(hào)隨著劇情的發(fā)展，使用的次數(shù)也更加的頻繁，如所截取的第一幕中軍官提問話語的兩個(gè)片段便可知其異用程度之甚：

OFFICE

Who?

Pause

Who?Who’s been bitten?

[…]

OFFICE

Which one?Pause

Which one?Pause

Sergeant!

Sergeant steps forward

[…][9]253

軍官的審問是承接著上面軍士的提問，表面上看軍官的審問似乎更具體，更有人情味些，實(shí)則用意和軍士無異。軍官連珠炮似的提問語氣強(qiáng)硬而急迫，有欲蓋彌彰之意，想要用強(qiáng)硬和急迫的語氣遮人耳目，掩蓋獄狗咬傷他人的事實(shí)。重復(fù)式的自問自答，明知故問產(chǎn)生了偏離，即違背了傳統(tǒng)對話中話語輪轉(zhuǎn)的規(guī)則。而文末的感嘆號(hào)是命令式的語氣，是軍官在試圖給他人塑造一個(gè)權(quán)威、公正且充滿責(zé)任感的假形象，從而為他后面可笑的謊言奠定基礎(chǔ)。短短的對話中，本應(yīng)作為背景的標(biāo)點(diǎn)在對話中成了圖形，而自問自答式的對話成了背景，但更深層次推究發(fā)現(xiàn)，此處，對話與標(biāo)點(diǎn)之間是動(dòng)態(tài)的關(guān)系，互為圖形與背景，從而產(chǎn)生了偏離，營造給讀者的是直擊心靈的極權(quán)政治統(tǒng)的壓迫感。此外，根據(jù)以上所截取的戲劇開頭的段落，窺斑見豹，可知在該劇中人物的名字全部采用大寫的字母，而且全部位于戲劇的中間，這有別于品特早期的劇作，從而導(dǎo)致了形態(tài)偏離。而這一創(chuàng)作特點(diǎn)的改變與品特個(gè)人的人生經(jīng)歷，以及他對社會(huì)現(xiàn)實(shí)越來越明確的政治態(tài)度密不可分。回歸文本，在傳統(tǒng)的文學(xué)文本中，人物名稱作為副文本本應(yīng)只起到一個(gè)所指和指代的作用，而在該劇中，名字全部大寫，這是作者刻意為之。首先，由于這是一部只有二十分鐘的短劇，人名的大寫給人一種直視感，讓讀者更快地了解劇中的人物角色，更好地進(jìn)入劇情當(dāng)中去。其次，人名全部放置在對話的中間，這與傳統(tǒng)的人物對話排布不同，人名浮于對話中間，凸顯于對話之上，給人一種強(qiáng)烈的沖擊感，仿佛有種窺其名可知其意之感。最后，軍官的名字與婦女及犯人名字的排布均是上與下關(guān)系的呈現(xiàn)，直接展示了強(qiáng)者與弱者、壓迫與被壓迫的關(guān)系。

除去置于統(tǒng)治者話語末的問號(hào)和嘆號(hào)，破折號(hào)雖然出現(xiàn)在該劇中的次數(shù)不多，但也值得品讀一二，而其出現(xiàn)的位置多置于被迫害者話語之后，如以下截取的老婦女探監(jiān)時(shí)對兒子的話語可知：

ELDERLY WOMAN

I have bread-

The GUARD jabs her with a stick.

ELDERLY WOMAN

I have apples-

The GUARD jabs her and shouts.[9]258

破折號(hào)是一個(gè)讓人疑惑不解的符號(hào)，常用于表達(dá)思緒或語氣的中斷或突變，亦表示說話人在啜泣或說話結(jié)巴。［10］55顯然，上述對話中兩個(gè)破折號(hào)皆因婦女使用自己的本族語言被獄警強(qiáng)行打斷而產(chǎn)生，破折號(hào)背后隱含了婦女對兒子的思念之情，對監(jiān)獄暴力使用的震驚和對兒子在獄中的處境隱隱不安的沉默。這樣的語氣中斷不僅僅是肉體上的直接威脅、警告甚至傷害，更是對少數(shù)民族語言和思維的一種壓制和禁止，無形中造成了婦女直接的心靈傷害。此外，此處的破折號(hào)還揭露了代表國家統(tǒng)治階級的權(quán)力者對少數(shù)民族人性的無情壓制，是一種語言自由喪失導(dǎo)致的沉默，加之副文本中對獄警威脅婦女的動(dòng)作描寫做了斜體的標(biāo)識(shí)，更是讓讀者直白甚至恍若親臨現(xiàn)場地感受強(qiáng)權(quán)對弱者的殘酷威脅與迫害。簡言之，標(biāo)題和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的偏離而導(dǎo)致的前景化讓該劇中的強(qiáng)權(quán)大國政治對少數(shù)民族的壓迫異常突顯，讓讀者清晰地感受到品特的創(chuàng)作初衷。

（二）語篇偏離

《山地語言》共分為四幕。第一幕映入觀眾眼簾的是這樣一幅畫面：獄墻外，一隊(duì)等候探視的女人卻被禁止使用山地語言。余下劇幕雖皆發(fā)生在探監(jiān)室內(nèi)，劇情的發(fā)展卻似是無序的，碎裂的。第二幕和第四幕共用一個(gè)場景：即老年婦女與犯人兒子之間的見面，并都以軍官的登場結(jié)束，而第三幕則以軍官抱怨監(jiān)獄的管理體制出了紕漏開場，描述了一幅年輕女子與蒙面男子溫馨的相遇畫面。以熄燈結(jié)束前一幕，黑暗中開始下一幕，幕與幕之間沒有任何時(shí)間、邏輯上的關(guān)聯(lián)。這打破了傳統(tǒng)文學(xué)作品的線性敘事，看似斷裂、無序的故事情節(jié)體現(xiàn)了品特作品的荒誕美學(xué)效果，是作者高超的藝術(shù)技巧的體現(xiàn)，亦是作者體現(xiàn)作品主題最直接的手法。敘事有違常規(guī)，凸顯了劇中極權(quán)統(tǒng)治者無度、無人性的迫害，是迫害者受到權(quán)力的驅(qū)使而內(nèi)心扭曲的內(nèi)在反映。第四幕與第二幕的場景重現(xiàn)，可是景依舊，探監(jiān)人已沉默：

PRISONER

Mother，you can speak.

Pause.

Mother，I’m speaking to you.You see?We can speak.

You can speak to me in our own language.

She is still.

You can speak.

Pause.

Mother.Can you hear me?I’m speaking to you in our

own language.

Pause.

...

She does not respond.

Mother?[9]265

從前后兩幕的人物對話內(nèi)容對比和人物狀態(tài)描寫可知，少數(shù)民族語言受到了統(tǒng)治者嚴(yán)重和無理的壓制，從老人最后的沉默可知老婦人的身心都受到了統(tǒng)治者的迫害，無力反抗之下只能選擇沉默，是暴力的結(jié)果。凱夫曾評論道：“因?yàn)榻涣饕馕吨┞叮蚨诽貞騽≈腥宋锉３殖聊撬麄冸[藏自己弱點(diǎn)的策略”[11]113。本應(yīng)對著兒子訴說家常的時(shí)刻，老婦女卻選擇了沉默，這樣的表現(xiàn)有悖常理，違反邏輯，語篇偏離的產(chǎn)生盡顯品特戲劇的荒誕性。老婦女最后真正意義上的沉默，寓意深遠(yuǎn)，給人無限遐想的空間。此外，第三幕的畫外音展現(xiàn)了年輕婦女與丈夫幸福相愛的畫面，及老婦女與兒子重逢時(shí)話家常的溫馨場景，是在四幕劇中畫風(fēng)突出的一幕，可以說其他的三幕都自動(dòng)成了它的背景，預(yù)示著統(tǒng)治者殘暴迫害下人性的突顯，是作者對人性自由、語言自由的關(guān)注和對社會(huì)不平之事的憤恨。同時(shí)在數(shù)量上的對比也可以理解為人性在統(tǒng)治者無度的迫害下卑微如塵土，人性時(shí)刻都籠罩在極權(quán)統(tǒng)治壓迫的陰影下。

此外，沉默與停頓在《山地語言》中的分布特點(diǎn)也造成了語篇偏離，第三幕是唯一沒有出現(xiàn)沉默符號(hào)的?？此茻o沉默的第三幕恰因此而畫風(fēng)凸顯，畫外音下的美好、溫馨的場面一方面無聲地抗議了統(tǒng)治者殘酷無情的打壓與迫害，另一方面是被統(tǒng)治者對自由、人性的向往與追求。此外，這是整部劇里交流最無礙的一幕，沒有了外力的干擾，但這樣一種美好的交流卻是通過畫外音而完成，這樣的交流實(shí)則是一種更深的沉默之意，是一種無形的諷刺之情。從創(chuàng)作的視角來看，作者采用蒙太奇式的寫作手法，鏡頭的隨意切換，將讀者的注意力成功轉(zhuǎn)移到第三幕上，產(chǎn)生視覺的沖擊，讓讀者深刻地感受作者的用意和戲劇的主題。語篇偏離的形成實(shí)則為作者絕妙的戲劇寫作手法的體現(xiàn)。簡言之，語篇的偏離更加鮮明地展現(xiàn)該劇的主題，完美地展現(xiàn)作者高超的寫作技巧，更直接表明了作者濃厚的人道主義情懷。

（三）語義偏離

品特的劇作之所以廣為評論者和讀者喜愛，作品的標(biāo)題是其緣由之一，其大部分作品如《生日晚會(huì)》《微痛》《一夜外出》《歸家》等皆讓讀者從觀其標(biāo)題到品其內(nèi)容產(chǎn)生一種從熟悉到晦澀、陌生甚至出乎意料之感，這便是偏離的藝術(shù)魅力，是品特作品的創(chuàng)新之處，換言之，將劇作的主題陌生化、讓讀者從熟悉的世界進(jìn)入陌生的領(lǐng)域，這就是一種創(chuàng)造性的方法。《山地語言》標(biāo)題中“語言”二字的突顯加之前綴“山地”二字更給讀者一種陌生化之感，毫無背景感知之下成功引起讀者一窺全劇之興，猜測并思考“這是一種什么樣的語言，文中會(huì)如何闡析該語言？”未曾想到一劇終了才悟得山地語言實(shí)為一種少數(shù)民族的語言，標(biāo)題雖突顯語言，全劇中卻并未允許使用和出現(xiàn)山地語言，展示給讀者的皆是人與人之間交流的失敗或溝通的受阻。此外，語言在文中卻被更多的沉默與停頓所取代，這是一種無聲的反抗，一種渴望言論自由，渴望人性自由的抗議，因而形成一種差強(qiáng)人意的諷刺效果。雖取名為“語言”但是全劇幾乎無半點(diǎn)語言的交流，人與人之間鮮有交流與溝通，故標(biāo)題掩蓋下的是赤裸裸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)權(quán)政治的統(tǒng)治與壓迫，這與最初的閱讀之感大相徑庭，自然而然形成了語義偏離。

標(biāo)題的偏離只是整個(gè)劇目的開端，《山地語言》雖是一部較簡短的戲劇，但劇中代表統(tǒng)治階級的軍官有悖邏輯甚至前后矛盾的話語讓讀者震驚不已。一名在獄外等待探視的婦女被獄狗咬傷了，該婦女的手鮮血淋漓，然而軍官卻以一連串的問話來掩蓋這不爭的事實(shí)。他質(zhì)問婦女，是一只叫什么名字的狗咬傷了她，并且還理直氣壯地說，這里的每條狗都有名有姓，狗在咬人之前會(huì)先自報(bào)姓名，所以一旦被狗咬了，就肯定知曉狗的名字，叫不出狗的姓名，說明狗是無辜的。三歲的孩童都知曉狗在咬人之前是絕無可能自報(bào)姓名的，但這樣隨意編造的、打破邏輯式的謊言卻在軍官的口中冠冕堂皇地說出來，且這樣的謊言讓這些探監(jiān)的婦女無法反駁，無形中也失去了話語權(quán)。軍官簡單臆造出的一則謊言造成了語義上的偏離，這樣的偏離有悖邏輯，卻能產(chǎn)生意想不到的效果。此處的語義偏離是整部劇最令人印象深刻之處，因?yàn)榇碇y(tǒng)治階級的軍官居然會(huì)說出如此可笑無理的話語，讓讀者震驚之余更多的是對權(quán)力代表者的斥責(zé)，對無權(quán)弱者的同情，也讓讀者更深刻地體會(huì)品特戲劇的荒誕性，及強(qiáng)與弱之間赤裸裸的壓迫與被壓迫的關(guān)系。這種因前后話語矛盾而產(chǎn)生的語義偏離還體現(xiàn)在軍官對權(quán)力的濫用上，在戲劇開頭，軍官禁止探監(jiān)者使用山地語言，但是到了戲劇的最后，在老婦人說不出話之時(shí)，又告知其新的規(guī)定下來了，可以使用山地語言了，這樣任意制定前后自相矛盾的規(guī)定，將由偏離而產(chǎn)生的荒誕性體現(xiàn)得淋漓盡致。謊言的隨意捏造，語言使用規(guī)定的任意修改而形成的偏離，不僅映射了極權(quán)統(tǒng)治者以權(quán)欺弱，玩弄弱者，視弱者生命如螻蟻，是強(qiáng)者與弱者間一場權(quán)力的游戲，還進(jìn)一步反映了英國對觀念、語言及思維壓制的現(xiàn)狀，甚至歐洲乃至其他大國對外實(shí)行文化霸權(quán)的現(xiàn)象。

三、結(jié)語

在《山地語言》中，偏離儼然成為實(shí)現(xiàn)哈羅德·品特荒誕美學(xué)思想的顯著元素之一，而這種荒誕性體現(xiàn)在形態(tài)、語義、語篇偏離等多方面。文中多種偏離手段的交錯(cuò)使用成功推動(dòng)了該劇劇情的發(fā)展，烘托了戲劇的主題思想，造就了哈羅德·品特特有的風(fēng)格。從偏離的角度去分析，能更好地體會(huì)哈羅德·品特絕妙的創(chuàng)作技巧，更好地考察哈羅德·品特戲劇的深刻喻義。