童 茜，楊 帆

（巢湖學(xué)院旅游管理學(xué)院，安徽 巢湖 238034)

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)的形態(tài)向著現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變，最終形成了現(xiàn)代性這一重要概念，這也標(biāo)志著中國(guó)進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)。而中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性，當(dāng)然不能將其與西方19世紀(jì)的現(xiàn)代主義混為一談。[1]中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性，其中蘊(yùn)含的意義十分重大，代表了中國(guó)從農(nóng)耕文明走向了工業(yè)文明以及更高層次的信息文明。因此，我們?cè)谒菰吹臅r(shí)候，也不能將其當(dāng)做是西方的現(xiàn)代主義在后期產(chǎn)生的繼發(fā)性的運(yùn)動(dòng)。是“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期發(fā)起的西學(xué)東用，向西方文化學(xué)習(xí)，并將其為我所用的歷史，這在一定程度上也決定了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性會(huì)與西方美術(shù)之間有一定的沖突，也會(huì)有一定的融合。[2]對(duì)于中國(guó)美術(shù)而言，贊美人性以及光明，塑造一個(gè)一個(gè)小人物已經(jīng)成為了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性標(biāo)志，也是中國(guó)美術(shù)最有意義的內(nèi)涵。[3]

一、現(xiàn)代性的內(nèi)涵

關(guān)于現(xiàn)代性的基本內(nèi)涵，我們可以從兩個(gè)層面來(lái)進(jìn)行闡釋，首先是社會(huì)層面的現(xiàn)代性。社會(huì)現(xiàn)代性指的是社會(huì)形態(tài)在不斷地發(fā)展，當(dāng)其從傳統(tǒng)性質(zhì)的社會(huì)進(jìn)化到現(xiàn)代化的社會(huì)時(shí)，會(huì)表現(xiàn)出一些不同的性質(zhì)，而這些新的性質(zhì)就屬于社會(huì)的現(xiàn)代性。[4]經(jīng)常與“現(xiàn)代性”相提并論的還有一個(gè)詞語(yǔ)叫作“現(xiàn)代化”，一般是指西方的文藝復(fù)興后，社會(huì)由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)性質(zhì)過(guò)渡到工業(yè)性質(zhì)的一段過(guò)程，比如社會(huì)生產(chǎn)力和社會(huì)制度較以往更加民主、發(fā)展規(guī)模更加龐大等。[5]而狹義的現(xiàn)代化其實(shí)更加偏向于社會(huì)生產(chǎn)對(duì)于經(jīng)濟(jì)的影響，更多的是側(cè)重于工業(yè)化。廣義的現(xiàn)代化除此之外，還會(huì)考慮到政治與文化等其他方面的影響。在很多學(xué)者看來(lái)，現(xiàn)代性和現(xiàn)代化這兩個(gè)概念是一樣的含義，甚至可以隨意替換使用。實(shí)際上，這兩者之間是有差異的，現(xiàn)代化主要指物質(zhì)生活以及社會(huì)發(fā)展的層面，現(xiàn)代性更多的是指與現(xiàn)代有關(guān)的一些文化或者精神層面的東西。

其次是文化現(xiàn)代性，指的是社會(huì)上的個(gè)人或者整個(gè)時(shí)代在一段歷史時(shí)期所秉承的某種思想觀念，比如在哲學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域具體呈現(xiàn)出來(lái)的含義。社會(huì)中的個(gè)人不僅僅是作為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力，實(shí)際上也是社會(huì)發(fā)展的親歷者，是現(xiàn)代化的主體?，F(xiàn)代化不僅僅改變了社會(huì)生活中的物質(zhì)，在一定程度上也改變了當(dāng)下人們的心理、思想觀念等。文化的現(xiàn)代性是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化公正地進(jìn)行批判繼承并加以創(chuàng)新的一種再創(chuàng)作的過(guò)程。美術(shù)領(lǐng)域?qū)τ诂F(xiàn)代性有兩種表現(xiàn)形式，第一種是以杜米拉、庫(kù)爾貝為代表人物的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，他們以美術(shù)作品的真實(shí)性來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)中各種卑微的底層群眾的遭遇。[6]另一種則是在美術(shù)作品中表現(xiàn)積極的正面的意義，表達(dá)畫家自身對(duì)于世界的熱愛(ài)，對(duì)大自然和科學(xué)的謳歌與贊美。比如在盧梭創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的是天然去雕飾的原始自然風(fēng)光，他的繪畫著作也給讀者一種非常淳樸自然的氣息，這種返璞歸真的表現(xiàn)方式是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代城市文明的一種否定。

二、中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性起源與發(fā)展

（一）中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性起源

中國(guó)美術(shù)在1949年以前就已經(jīng)具備一定的雛形，從1848-1949年是我國(guó)美術(shù)模式逐漸形成的重要時(shí)期。這一時(shí)期美術(shù)存在著三種態(tài)度，即對(duì)傳統(tǒng)加以繼承、對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改造、對(duì)其中的糟粕加以否定。因此，厘清1949年以前中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，追溯其起源能夠幫助我們理解我國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性由何而來(lái)的問(wèn)題。

近代中國(guó)所經(jīng)歷的社會(huì)情境對(duì)中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)的面貌有著重要的影響，1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1949年新中國(guó)的成立歷經(jīng)了百余年，這段歷史是中國(guó)人民難以忘懷的屈辱歷史，是落后就要挨打的慘痛經(jīng)歷。[7]在西方列強(qiáng)的入侵之下，中國(guó)學(xué)者們開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行辯證性的思考，中國(guó)人對(duì)于西方藝術(shù)從陌生、抵制到接受也經(jīng)歷了一個(gè)很長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，從認(rèn)為西方繪畫的長(zhǎng)處在于逼真、但卻失去了意境美，再到被動(dòng)地接受西方美術(shù)手法進(jìn)而主動(dòng)學(xué)習(xí)西方。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性與西方不同，西方是自發(fā)式進(jìn)行的現(xiàn)代化，中國(guó)并非由自身內(nèi)部引發(fā)的，而是受到西方的影響而逐漸進(jìn)行的現(xiàn)代化。西方文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，使中國(guó)美術(shù)的自發(fā)式演進(jìn)擱淺，且影響了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性面貌，并為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展提供了模板和路線。

在這樣的歷史背景之下，藝術(shù)在中國(guó)并不是單純的作為“藝術(shù)”發(fā)展和成長(zhǎng)，更多的是作為一種傳達(dá)的媒介，是一個(gè)抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的平臺(tái)。很多藝術(shù)家在作品中傳遞的是社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)以及底層人們的真實(shí)生活面貌，或者是用來(lái)傳遞群眾苦難的生活，喚醒他們?yōu)樽杂蔀樯疃鴳?zhàn)斗的激情，藝術(shù)在他們手上是一桿用來(lái)打擊帝國(guó)主義的槍，是救亡圖存的工具。[8]因此，中國(guó)的藝術(shù)作品將目的性和社會(huì)性進(jìn)行了充分的利用和發(fā)揮，審美與藝術(shù)在其中被藝術(shù)家們淡化甚至是漠視。近代中國(guó)由落后挨打到逐漸學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化，再到逐漸站起來(lái)奮戰(zhàn)、反抗的過(guò)程和經(jīng)歷直接改變了中國(guó)美術(shù)的題材和形式，也為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（二）中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性起源的依據(jù)

通過(guò)以上闡釋，不禁要問(wèn)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性到底是什么呢，為了弄清楚這一問(wèn)題，就必須要追問(wèn)現(xiàn)代性在中國(guó)的起源的依據(jù)。實(shí)際上，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性起源比其發(fā)展的過(guò)程更加純粹，雖然中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性是混雜在一起的，但是其發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)社會(huì)與文化的演進(jìn)，可以說(shuō)他們是互相統(tǒng)一的，而且表現(xiàn)形式也是一致的。然而，在這些混雜中仍然可以找到一種發(fā)展的主流，它就是中國(guó)藝術(shù)家們各種理想在現(xiàn)實(shí)中不斷產(chǎn)生的沖突，最終被現(xiàn)實(shí)同化的根源。這一主流貫穿在我國(guó)的現(xiàn)代性藝術(shù)作品中。事實(shí)上，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性構(gòu)建受到我國(guó)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程方向的影響，隨著不同的思想觀念和行為被聚集在一起。因此如果要追問(wèn)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，我們需要思考的可能是現(xiàn)代化國(guó)家建構(gòu)的問(wèn)題，因?yàn)橹挥辛私饬诉@個(gè)問(wèn)題，我們才能真正將西方國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)行剝離。

從中國(guó)的歷史來(lái)看，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，舊中國(guó)的衰落是一個(gè)不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因此眾多的知識(shí)分子們開(kāi)始打破舊困境，尋求建立一個(gè)新的格局，最重要的方式就是向西方學(xué)習(xí)，借鑒西方的長(zhǎng)處，為我所用，希望將中國(guó)建立成一個(gè)現(xiàn)代化的民族國(guó)家。因此，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性也是源于此，既需要與傳統(tǒng)決裂，又不能完全跳脫出它的制約，既需要學(xué)習(xí)西方，又不能照搬照抄，既需要接受普適性的現(xiàn)代性元素，又需要維護(hù)中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化以及中華民族的特殊性。

（三）影響中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的因素

中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程息息相關(guān)。中西方現(xiàn)代化的歷程是有所差別的，西方的現(xiàn)代化是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，逐漸且緩慢的自發(fā)進(jìn)行的改變，但是中國(guó)不一樣，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是劇烈的、突然的某種劇變。而且由于近代中國(guó)受到了西方的入侵，面臨著國(guó)家主權(quán)以及國(guó)家領(lǐng)土的完整性，還有人民命運(yùn)的走向等等重要的問(wèn)題，因此中國(guó)在這樣的緊張、艱難的歷史背景中完成了曲折的現(xiàn)代化進(jìn)程。中國(guó)的現(xiàn)代化的特殊性還在于，新中國(guó)是由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的，團(tuán)結(jié)了全國(guó)各族人民一起完成的現(xiàn)代化進(jìn)程。中國(guó)美術(shù)致力于反映中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r。

三、中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的特點(diǎn)與內(nèi)涵

（一）大眾審美的解放

在新中國(guó)成立之后，在這一時(shí)期，美術(shù)界出現(xiàn)了一系列的行動(dòng)來(lái)響應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)的構(gòu)建，如原文化部頒布的《關(guān)于開(kāi)展新年畫工作的指示》，以及人民日?qǐng)?bào)刊登的一篇關(guān)于《處理舊年畫改造的問(wèn)題》文章。這些指示性文件成為了當(dāng)時(shí)畫家們創(chuàng)作的動(dòng)力和目標(biāo)，也改變了舊年畫被各種廣告束縛的現(xiàn)象，使得新年畫更多地為歌頌和贊美當(dāng)時(shí)社會(huì)欣欣向榮的景象，這一改革也受到了廣大藝術(shù)家以及勞動(dòng)人民的支持和喜愛(ài)，這一時(shí)期也被稱為中國(guó)大眾美術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。一方面是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾普遍受教育程度不高，缺乏豐富多彩的娛樂(lè)活動(dòng)，另一方面也促進(jìn)了年畫與漫畫在這一階段的轉(zhuǎn)型。雖然新舊年畫作品均是以插圖和水彩的方式完成繪制，但是其中表現(xiàn)的內(nèi)容以及向讀者傳遞出的精神與觀念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，新年畫的作者們大多是一些優(yōu)秀的畫家，如王叔暉、賀友直等人皆是當(dāng)時(shí)社會(huì)上非常有影響力的畫家，他們借助連環(huán)畫的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)界占據(jù)了重要的地位。連環(huán)畫《楓》《人到中年》等在當(dāng)時(shí)因獨(dú)特的風(fēng)格被稱為“傷痕”畫風(fēng)，而一些宣傳用途的畫作，如《知識(shí)就是力量》等也成為了激發(fā)當(dāng)時(shí)年輕人和知識(shí)分子參加高考的熱情。大眾化的美術(shù)在這一時(shí)期迸發(fā)了十分絢麗的火花，也解放了大眾的審美能力，啟蒙了他們對(duì)于美好生活的向往。

（二）中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性變革

中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性開(kāi)始于借鑒西方的現(xiàn)代主義，而科學(xué)主義也是通過(guò)寫書繪畫得以引進(jìn)，以此實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的變革與進(jìn)步。李可染曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“為祖國(guó)河山立傳”，代表了李可染的浪漫主義理想，其作品中可以看到中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義以及其中蘊(yùn)含的人文關(guān)懷和個(gè)性化的展現(xiàn)。1958年，中國(guó)美術(shù)面臨了一次命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，中國(guó)美術(shù)發(fā)展迅速，開(kāi)始與西方現(xiàn)實(shí)主義并行，中國(guó)美術(shù)的變革主要表現(xiàn)在作品中體現(xiàn)的人文主義的關(guān)懷，對(duì)傳統(tǒng)的水墨畫進(jìn)行了形式純化的探索。到了20世紀(jì)80年代，中國(guó)畫的變革出現(xiàn)拐點(diǎn)，這一現(xiàn)象說(shuō)明了中國(guó)在城市化進(jìn)程中開(kāi)始突破了社會(huì)圖像審美的邊界。自20世紀(jì)90年代到如今，工筆畫變成了中國(guó)畫完成復(fù)興之路的導(dǎo)航，如表現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族形象和服飾特色等畫作，都可以運(yùn)用工筆畫進(jìn)行描繪，直到今天工筆畫依然是中國(guó)美術(shù)展覽中最耀眼的繪畫種類，這些變革都可以看出中國(guó)美術(shù)在歷史中一步一步地演進(jìn)與變革，直至完成現(xiàn)代性的蛻變。工筆畫受到追捧不僅僅是由于其能夠?qū)挿旱毓蠢蘸弯秩靖鞣N圖像，更重要的是能夠表達(dá)人們內(nèi)心深處的某種精神訴求，這也是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性表現(xiàn)之一。

（三）西方美術(shù)與中國(guó)美術(shù)的融合

中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性可以從更深的層面進(jìn)行發(fā)掘，從這種角度而言，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性可以說(shuō)是引進(jìn)西方美術(shù)到中國(guó)美術(shù)中而形成的一種文化跨越現(xiàn)象。任何美術(shù)的現(xiàn)代性，無(wú)論是外來(lái)的還是本土化的，將其拆分并融合成自己的美術(shù)，本身就可以說(shuō)成是一種文化的跨越?？茖W(xué)精神是西方現(xiàn)代美術(shù)最為明顯的標(biāo)志，同樣也是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)。因此，可以說(shuō)中國(guó)美術(shù)借鑒的歐美藝術(shù)不是一種短暫和局部的引進(jìn)，而是完整的、深入的引進(jìn)。我們可以說(shuō)幾乎全部的歐美的美術(shù)的類型與特色，都被中國(guó)美術(shù)加以引進(jìn)和借鑒，并融合成為自己的美術(shù)。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性從整體上而言可以認(rèn)為是外來(lái)美術(shù)在中國(guó)本土化過(guò)程中，受到本土的精神文化的影響與傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)融合后重新形成的一種新的現(xiàn)代性美術(shù)題材。自1978年以來(lái)，中國(guó)美術(shù)開(kāi)始積極地對(duì)西方美術(shù)進(jìn)行觀察，認(rèn)識(shí)到其早期文藝復(fù)興再到如今的現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，充分加以學(xué)習(xí)，形成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的格局。這種多元化的藝術(shù)融合現(xiàn)象，恰恰是中國(guó)美術(shù)區(qū)別于西方當(dāng)代美術(shù)的地方。

（四）中國(guó)美術(shù)與世界美術(shù)并行凸顯中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)美術(shù)又對(duì)西方美術(shù)進(jìn)行了更多的引進(jìn)，比如很多西方藝術(shù)畫作的展出等。在這種并行發(fā)展之中，中國(guó)美術(shù)也擁有著自己的特色和風(fēng)格，在西方藝術(shù)界也有很多活躍著的中國(guó)藝術(shù)家，他們的作品可以被認(rèn)為是一種具有全球化類型的藝術(shù)作品，但是這些作品中充滿了濃厚的中國(guó)風(fēng)藝術(shù)特色，無(wú)一不向人們傳遞出中國(guó)哲學(xué)和智慧的氣息，而藝術(shù)家在藝術(shù)作品中不僅表達(dá)了作品本身的審美意義，還彰顯了藝術(shù)家背后強(qiáng)大的民族文化和民族氣節(jié)。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)，中國(guó)藝術(shù)也真正開(kāi)始強(qiáng)盛起來(lái)，與世界藝術(shù)一起共同成長(zhǎng)與發(fā)展，中國(guó)美術(shù)與西方美術(shù)之間的差別在不斷縮小，這也證明中國(guó)美術(shù)并不是被動(dòng)接受和追求全球化樣式，追趕其他的標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)文化是在以一種融合、繼承并創(chuàng)新的態(tài)度在進(jìn)行著藝術(shù)的發(fā)展，在發(fā)展中也越來(lái)越具有了鮮明的中國(guó)特色和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)?；貧w到中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，這是中華民族在歷史長(zhǎng)河中不斷突破自身，善于進(jìn)行內(nèi)外兼修并引進(jìn)外部?jī)?yōu)秀文化資源為我所用的文化策略，是中國(guó)美術(shù)對(duì)域外優(yōu)秀文化的研究、學(xué)習(xí)以及創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，這不是對(duì)傳統(tǒng)的拋棄，而是以發(fā)展的眼光看待問(wèn)題，與時(shí)俱進(jìn)地對(duì)中國(guó)美術(shù)進(jìn)行完善。如中國(guó)寫實(shí)油畫，在這一進(jìn)程中呈現(xiàn)出高度的繁榮，這種寫實(shí)主義的美學(xué)是中華民族崛起中形成的史詩(shī)級(jí)的藝術(shù)情懷。全球藝術(shù)的主題創(chuàng)作也因此得到了重生。而水墨畫代表了中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)風(fēng)格進(jìn)行的藝術(shù)轉(zhuǎn)型案例，水墨畫已經(jīng)不斷發(fā)展成為亞洲甚至是歐洲藝術(shù)文化圈子中一個(gè)非常重要的藝術(shù)類型和文化現(xiàn)象?；仡欀袊?guó)美術(shù)發(fā)展的這一段歷史，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性起源和發(fā)展以及實(shí)踐，能夠幫助今人更好地借鑒和學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)。但是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性價(jià)值更多地受到中華民族自身的精神和文化內(nèi)涵的影響，是現(xiàn)實(shí)主義的審美與中華民族崛起的偉大精神結(jié)合而呈現(xiàn)的。展示了中國(guó)社會(huì)的人文精神和人民的形象，這也是中華現(xiàn)代美術(shù)最為重要的核心內(nèi)容。