康 爾

(南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210093)

2022年春天，中國影視界引起轟動的事件是電視劇《人世間》大獲成功。評判該劇成功的依據(jù)有三個方面。其一，收視率開創(chuàng)新高。《人世間》首輪播出時，觀眾人數(shù)就突破了4個億，創(chuàng)下了央視黃金時段電視劇收視率的八年之最。其二，評論界好評如潮。中國作協(xié)、中國評協(xié)、江蘇作協(xié)、江蘇評協(xié)等文藝機構都召開了專題研討會，贊譽之言、褒揚之文不斷出現(xiàn)。其三，老百姓有口皆碑。該劇第二輪播出時，追劇者依然眾多，線上線下始終贊揚有加。

從批評論的角度評論該劇的文章，已經(jīng)出現(xiàn)不少。筆者擬從創(chuàng)作論的角度出發(fā)，對電視劇《人世間》成功的緣由再作一些探究。筆者認為，該劇成功的奧秘主要集中在四個方面：精編網(wǎng)狀結構，演繹百姓大戲；巧雕典型人物，暢書平民史詩；妙構戲劇情節(jié)，描繪棚戶春秋；細表實感真情，編寫凡人生活。

一、精編網(wǎng)狀結構，演繹百姓大戲

“結構第一”是清代劇作家、戲劇理論家李漁提出的戲劇理論，也是戲劇界普遍認同的創(chuàng)作原則。李漁所說的“第一”，既指出劇作結構的重要性，也指出結構的編創(chuàng)、搭建在創(chuàng)作流程中的排序。三百多年過去了，后輩學人也常將“結構第一”列為劇作分析的起點。

前輩戲劇家開創(chuàng)的戲劇結構已有不少，如尋寶式、破局式、迷宮式、套娃式、回旋式、跨坎式、冰糖葫蘆串式等。但是，這些結構大多難以支撐一部“本事時間”長達半個世紀的超長大戲。所謂大戲，固然與“敘事時間”有關，但是篇幅冗長并非就是美學意義上的大戲。只有結構上的大格局、敘事上的大開合、布局上的大手筆組合，才能成就一部名副其實的年代大戲。

電視劇《人世間》的主創(chuàng)，以一個普通工人家庭三個兒女的生活軌跡、命運沉浮為依托，鋪設了三條延展性很強的情節(jié)主線，并令其隨著時代的變化、歲月的流逝枝蔓橫生、時分時合。與此同時，主創(chuàng)還依據(jù)血緣、姻緣、事緣、地緣、學緣、業(yè)緣等關系，設計了以這三人的親友、同學、同事、街坊鄰居為主體的若干條行為副線，編織了一個包羅萬象的結構之網(wǎng)。這張大網(wǎng)，覆蓋了中國社會的各個階層，將身居高位的一省之長、市委書記、部隊將軍、企業(yè)高管以及處于底層的小廠學徒、家庭婦女、修腳師傅、小商小販等平民百姓都盡收其中。這種有綱有目、主次分明、疏密有致的網(wǎng)狀結構，四梁八柱應有盡有，堪稱精編妙織，這也為這部大戲的鋪陳、演繹直至成功奠定了堅實的基礎。

1960年代之后的50年，是我們國家篳路藍縷、負重前行的50年。從城市職工支援“大三線”到知識青年上山下鄉(xiāng)，從改革開放、恢復高考到知青回城、百業(yè)待興，從國企改革、創(chuàng)建特區(qū)到工人下崗、自主擇業(yè)，從全民經(jīng)商、“摸著石頭過河”到招商引資、社會艱難轉型，這本身就是一部波瀾壯闊、起伏跌宕的時代“大戲”。影視作品，作為時代的鏡像，就該對共和國歷史上的這部“大戲”有所反映并著力表現(xiàn)。海德格爾認為，語言是存在之家。其實，比語言文字更豐富、更斑斕的藝術更是如此。許多往事、大事，如果文藝作品不去言說、不去反映與表現(xiàn)，就會被歷史的塵埃所遮蔽，結果導致千百萬人用汗水、淚花拼搏換來的歷史經(jīng)驗與教訓得不到應有的尊重。從這個意義上說，觀眾對一部以這50年的風云變幻為題材的現(xiàn)實主義大戲的呼喚與等待，已有很長時間了?！度耸篱g》的出現(xiàn)，回應了時代的呼喚，滿足了人民的期盼需求，其居高不下的收視率以及經(jīng)久不息的好評熱議，正是最好的證明。

每一張大網(wǎng)的構成單位都是“網(wǎng)眼”，因此創(chuàng)作界也有人用“網(wǎng)眼”來比喻、指稱具體的人物關系。《人世間》中的“網(wǎng)眼”，即一組又一組人物之間的關系，編織得很精致、高明。例如：周家的小兒子秉昆與弱女子鄭娟以及駱士賓之間的關系，被設計成了一個小三角；周家的女兒周蓉與詩人馮化成及老同學蔡曉光之間的關系，也構成了一個小三角；周家的大兒子周秉義、大兒媳郝冬梅與社會地位相差較大的雙方父母之間的關系，也是按照一鼎三足的結構來設置的。

在結構主義的話語體系中，結構即功能。結構主義者認為，任何一種巧妙、合理的組合，都有自身的功用。落實到戲劇創(chuàng)作中，人物關系的精妙設置，是“戲”之源、“劇”之泉，是層出不窮的“戲劇性”自然生發(fā)、不斷涌現(xiàn)的淵藪。例如，在創(chuàng)作《九三年》時，雨果構建了一個功能強健的人物關系，即革命者戈萬、戈萬的導師西穆爾登以及戈萬的叔叔、叛軍領袖朗特納克之間的三角關系，最終寫成了一部巨著。而《人世間》這部劇中則有多個與之相似、相近、相仿的關系建構。

《人世間》的主創(chuàng)，顯然是熟知這個創(chuàng)作規(guī)律的。正是因為劇中有了一個又一個功能性的結構，“戲”才得以不斷生發(fā)，“劇”才得以合理延展，“戲劇性”才在一波未了、后浪又起的劇情中彰顯著它的魅力與精彩。因此可以說，確保該劇大獲成功的第一個奧秘就是：為了演繹百姓大戲，主創(chuàng)精心編織了網(wǎng)狀敘事結構與人物關系的“網(wǎng)眼”。為了編織出這樣的結構，小說原著作者梁曉聲曾耗費了幾年的心血。

二、巧雕典型人物，暢書平民史詩

文藝創(chuàng)作重在描寫人、刻畫人、塑造人，這是沒有爭議的共識。就連商業(yè)氣濃厚的好萊塢專家也認為，影視人的使命就是描述、演繹“什么人做了什么事”。在這個句式中，“人”在“事”之前，可見，“人”比“事”重要。當代許多文藝家，也都把通過自身的努力為世界文藝人物長廊添加一個典型人物列為自己的畢生追求。

恩格斯倡導，塑造好典型環(huán)境中的典型人物。在這個問題上，中國文藝家們在認識層面上差異性并不大，但在操作層面，卻存在高下之別?！度耸篱g》中的主要人物，個個鮮活、生動、立體，每一位都是既有共性又有個性、既有時代特征又具個人特點的典型化的人物，都是獨特的“這一個”，給觀眾留下了難以忘懷的印象。

為達到較好的藝術效果，《人世間》的主創(chuàng)在四個方面做出了努力。

(一)人物身份的設定注重代表性、差異性

《人世間》中，周志剛和李素華養(yǎng)育了三個兒女。三個孩子長大后分別隸屬于三個不同的社會階層。老大周秉義，從農(nóng)場考上了北大。他憑借自己的才華與品行，投身政界，一路升遷，最終當上了市委書記。周家的老二周蓉，少女時代崇拜詩人、崇尚浪漫，后來也考上了高校，成了大學教授、研究生導師。老三周秉昆一直生活在“光字片”。雖然，他也當過小飯店、小書店的經(jīng)理，但其社會身份始終屬于底層百姓。作為劇中一號人物，周秉昆是在社會底層求生存、謀發(fā)展、守故土、護家園的典型人物?？v觀《人世間》全劇的人物設定，政界、學界、軍界、警界、商界、出版界、文藝界以及制造業(yè)、加工業(yè)、服務業(yè)都有代表人物。這樣的人物設定，不僅拓寬了作品的涵蓋面，也有效地規(guī)避了人物形象的雷同。

為了避免人物形象的同質(zhì)化，《人世間》主創(chuàng)對同一階層的人物也進行了差異化的設定。例如，年齡相近、經(jīng)歷相似的“六君子”，有人仗義，有人刁鉆，有人直率，有人木訥，有人不怕事多，有人總是勸和。再如，兩位高官的太太，曲老太和省長夫人金月姬，一個心直口快，一個頗有城府。

(二)人物性格的刻畫注重多面性、復雜性

該劇打破了好人與壞人、正面英雄與反派人物的二元結構，既無類型化、“高大全”的英雄，也沒有臉譜化、天生壞的惡棍。主創(chuàng)刻畫、塑造的，都是觀眾身邊司空見慣的活生生的人。主角周秉昆，有良知、敢擔當。他不顧多方壓力，娶了遭人強奸并有了身孕的鄭娟。由于父親、哥哥、姐姐常年不在家，周秉昆獨自一人挑起了照顧母親、養(yǎng)活妻兒、守護家園的重擔，充分彰顯了他身上具有的尊老愛幼、自強不息的中華傳統(tǒng)美德。但是，就這么一個厚道人，他也有沖動、犯渾的時候，因出手不慎致人死命釀成大禍，蹲了八年大獄。劇中的駱士賓，一直是個“麻煩制造者”。他強暴過朋友之妻，干過不少缺德事。但即便是這樣的人物，主創(chuàng)依然為他的缺德行為安排了相對合理的動機。在駱士賓硬要討回兒子周楠這事上，為他設計了在獄中跟人打架導致終身不育的動因，使得這個形象不至于變成十惡不赦、毫無人性的壞人。

(三)人物言行的設計注重傳神性、專屬性

塑造人物靠性格，也靠人物的言行。在敘事類作品中，時常會出現(xiàn)這樣的神奇：高明的主創(chuàng)就憑一句話一個行為，就能把某個人的脾氣、習性、修養(yǎng)、心態(tài)等交代得清清楚楚。顯然，《人世間》的主創(chuàng)就達到了這樣的境界。

“你說這10個手指頭伸出來，咬哪個不疼?。俊边@話，只有謹小慎微經(jīng)不住大事的周家母親李素華說得出來?！岸籍敯至?，還有爸揍你，那不就是幸福嘛？”這話，只有一直感到愧對父母、愧對家庭的周秉昆說得出來。“自古以來，孝分兩種，養(yǎng)口體，養(yǎng)心智，同樣重要，缺一不可?！边@話，只有既高傲又酸腐的詩人馮化成說得出來?！熬o動腦子，慢張嘴，只講立場，不講是非。”這話，也只有既智慧又狡黠且對周蓉深愛在心、志在必得的蔡曉光說得出來?！安灰嘈攀墙鹱涌倳l(fā)光，就算是被一塊破抹布給蓋上了，這金子也不能發(fā)光。機會來了，要牢牢抓住?！本瓦@一句話，把看破了社會潛規(guī)則的姚立松的形象展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)?！鞍岩粋€干部放到他喜歡的熱愛的工作上去，就能發(fā)揮最大的作用。”也就這一句話，把省長夫人金月姬想幫女婿又不想留下把柄的圓滑與老道，刻畫得栩栩如生。

在行為的層面也是如此。當上了市委書記的周秉義，在“光字片”遭到了小混混的搶劫，但他選擇不報警。這樣的舉動，也只有對底層群眾、昔日的街坊深懷歉意的周秉義干得出來。曹德寶和喬春燕，因謀私利不成，誣告既是老街坊又是市委書記的周秉義。真相大白后兩人無臉見人，是秉義的弟弟秉昆主動上門看望了他倆。這個舉動，也只有特寬容、特厚道的周秉昆干得出來。為了幫助借住在她家的寡婦于虹能夠享受拆遷待遇，鄭娟居然為此跑了若干個單位，蓋了幾十個圖章。這事，也只有心地特別善良的鄭娟干得出來。

在《人世間》中，如此具有傳神性和專屬性的言行比比皆是。一個個感人的形象，也正是在這些言行的幫襯、托舉下變得鮮活起來。

(四)人物環(huán)境的營造注重符號性、象征性

塑造典型人物需要借助典型環(huán)境，這屬于常識。但在實際操作中，由于資金、季節(jié)、演員檔期等眾多因素制約，所以拍攝電視劇不可能像拍電影那樣講究。常見的做法是，能找到一個與既定環(huán)境大致相仿的場景也就開拍了。電視劇《人世間》則不然，劇中的環(huán)境都是認真設計、精心打造的，其主要場景均具有象征性、符號性。

劇中的“光字片”不是找來的，而是專門搭建的。狹窄泥濘的街道，公用的水房廁所，雜柴圍擋的院落，低矮簡陋的平房以及火炕、灶臺、箱柜等，還原了當年基層百姓局促、雜亂的生活環(huán)境，這些都具有時代的象征性。而老式的省長、將軍樓以及大眾浴室、小飯館、小書店等也都具有符號性。有的指代權力，有的指代卑微，有的指代若隱若現(xiàn)的希望。

巧雕，原本是工藝雕刻界的術語，意指保留原材料的特點包括部分缺點，不刻意、不強求、順其自然地雕刻成雖有瑕疵但更特別的工藝品。近年來，巧雕的概念也被應用到創(chuàng)作界。許多藝術創(chuàng)作者認為，依據(jù)人物應有的品質(zhì)做些不留痕跡的加工，可以雕造出自然可信、與眾不同的人物。《人世間》的主創(chuàng)，顯然做到了這些。

三、妙構戲劇情節(jié)，描繪棚戶春秋

沒有哪個藝術家不想出好作品，但什么是好作品呢？標準林林總總，很難一言以蔽之。就電視劇而言，一部好作品得有一個或一堆扣人心弦的好故事。因為觀眾天生就有愛聽故事、愛看故事、愛談論故事的傳統(tǒng)與偏好。關于這一點，人類已經(jīng)走過了四個階段。第一階段，用口頭語言講故事，民間說唱是其代表樣式。第二階段，借人物扮演講故事，西方的話劇、中國的戲曲是其主要門類。第三階段，用文字符號講故事。隨著世人文化水平(主要是識字能力)的提高，先短后長的小說出現(xiàn)了。第四階段，從十九世紀末開始，影視家們開始用光影聲色加上人物表演講述故事，其典型形態(tài)是電影、電視劇。

作家梁曉聲生活積累豐富，文學造詣深厚，是創(chuàng)作界公認的會講故事的高人。一百多萬字的獲獎小說《人世間》，為同名電視劇提供了一系列精彩的故事。編劇王海鸰等人特別善于“化事為戲”，即將小說中的故事轉化、加工成更符合電視劇內(nèi)在規(guī)定性的戲劇情節(jié)。

雖然在學科分類上，一直有影視藝術的說法，但從創(chuàng)作論的角度看，電視劇的近親不是電影而是戲劇?；蛘哒f，電視劇的合理歸屬應該是聲像化或影音化了的戲劇。何為戲？有人認為，戲者，罅也，意即完整的容器突然出現(xiàn)了裂痕。有人認為，戲者，噱也，意即表演應有情趣，應含戲謔之言。有人認為，戲者，細也，意即應在細微處把戲劇元素摳出來。有人認為，戲者，“戲”也，意即表演的過程中應有戲弄、戲耍、逢場作戲等元素。那么何為?。坑腥苏J為，劇者，局也，意即應有設局、解局、破局的過程。有人認為，劇者，烈也，意即好戲應有劇烈的矛盾沖突?？傊鲃?chuàng)在“化事為戲”的過程中，得把相對平淡的事件、事項、事故、事變向更濃、更烈、更新、更奇、更有趣、更有味、更有看頭的方向濃縮、凝練與演繹，用鮮明的戲劇性吸引、感染、觸動觀眾，以滿足觀眾看戲、聽戲的審美需求。觀眾從電視劇《人世間》中看到的情節(jié)，應該說是業(yè)界高手強強聯(lián)合的結果。許多精彩的情節(jié)，體現(xiàn)了主創(chuàng)的能耐與功力。

劇中有的情節(jié)，是從鋪設懸念開啟的。例如，木材加工廠的職工涂志強，因打架斗毆致人死命被判了死刑。臨刑前，涂志強悄悄留下了一句話，但是那句話觀眾并未聽明白。大家后來才知道，他說的是“鄭娟懷孕了”，而且那孩子不是涂志強的。會是誰的呢？這種疑竇叢生的開局，不僅具有很強的吸引力，而且為一部大戲從容、合理、水到渠成地展開，夯實了邏輯起點。

劇中有的情節(jié)，是以從容赴死結束的。例如，下崗工人孫趕超不幸得了尿毒癥。這病讓他失去了勞動能力，且只能靠透析來維持生命。得知兒子孫勝被哈工大錄取后，為了讓兒子安心讀書，也為了不給妻子于虹以及關心他的好哥們增添麻煩，他決定以臥軌的方式了結自己的生命。在赴死前，孫趕超還特意找人買了張假存單，告誡兒子刻苦學習別再為錢分心。這個情節(jié)編創(chuàng)得非常棒，讓億萬觀眾不禁潸然淚下。其實在原著中，臥軌自殺的不是孫趕超而是肖國慶。編劇之所以決定移花接木，目的是“化事為戲”，而手法是“為戲改事”。

《人世間》中的情節(jié)，尤其是主線，大多采用了一波三折、意外橫生、大悲大喜、突然反轉等敘事技法，緊緊吸引觀眾的注意，令觀者欲罷不能。例如，周秉昆買房被騙不得不再搬回老宅的那段戲，由大喜轉大悲，充滿了戲劇性，堪稱既在意料之外又在情理之中的絕佳劇情。

《人世間》的情節(jié)，不僅有很高的品質(zhì)，而且有足夠的體量。編劇周振天說過：“如果劇本……都是說閑話，這個劇本就沒戲。……每集沒有五六塊硬梆梆的肉疙瘩這個戲就不行?！盵1]《人世間》的主創(chuàng)不負眾望，憑借豐富的生活積累與老道的敘事技法，將主人公的成長經(jīng)歷、奮斗歷程、愛恨情仇、生離死別等展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、酣暢淋漓。主創(chuàng)在每一集中都設置了幾塊“硬梆梆的肉疙瘩”，讓人感到劇情夠分量、夠體量，敘事有能量、有質(zhì)量，充分顯現(xiàn)了一部春秋大戲應有的風貌、氣質(zhì)與品相。

時間跨度大、擬像任務重的劇作常被稱為“年代戲”。從理論上說，即便是“年代戲”，在總體風格的定位與把控上主創(chuàng)仍有多種選擇，如浪漫時尚、風趣幽默、清醇淡雅、戲說搞笑等。近年來，有許多“年代戲”也都是這么拍的。而《人世間》的主創(chuàng)，無論是原著作者還是電視劇的編劇、導演、攝像、舞美以及眾多的好演員，都將審美風格定位在厚重上。主創(chuàng)選擇厚重有其自身具有的功力、定力和高超的專業(yè)素質(zhì)、人文素養(yǎng)作依托。

中國歷史上出現(xiàn)過農(nóng)戶、獵戶、兵戶、匠戶等稱謂。到了上個世紀六七十年代，尤其是大批知青回城之后，“棚戶”這個概念出現(xiàn)了。在那里，常年居住著質(zhì)樸、善良、焦慮、躁動的底層百姓。在那里，他們生兒育女、相互幫持，有時也傾軋、爭斗。在他們的夢里出現(xiàn)得最多的一個詞應該就是“敞亮”。是摧枯拉朽的改革大潮，終結了比比皆是的棚戶區(qū)，讓昔日的“棚戶”一批批地變成了“樓戶”。是市場經(jīng)濟煥發(fā)出來的無窮能量，讓中國的城市越長越高、越變越美了。這是天翻地覆的巨變，也是人類歷史上的奇跡，值得大書特書?！度耸篱g》的主創(chuàng)，聚焦“光字片”，以小見大，以點帶面，藝術化地再現(xiàn)了那里的居民在逆境中艱難生存、在局促與雜亂中追求幸福的大事小情。

在電視劇《人世間》中，為了幾個平方米的擴建，鄰里街坊甚至往日好友居然大打出手，險些鬧出人命；為了能夠拿到單位分配的房子，特別清高的詩人、特愛面子的教授也會去送禮、求人。這些現(xiàn)象經(jīng)由藝術家的“陌生化”之后，顯得非常扎眼、特別鬧心。確實，在相當長的一段時期里，物質(zhì)的匱乏逼著人們不得不用尊嚴、操守、家風、道德去換取生活必需，去拓展生存空間。許多事，即便自己能忍、能挨、能堅守，但是為了一家老小，也不得不昧著良心去干一些捧不上臺面的事。如此這般的橋段，接踵而至、層層疊加，使得這部作品擁有了思想層面上的厚重，而這份厚重可不是一般的肥皂劇、搞笑劇能夠承載的。

春秋，既是歷史的別稱，也是一種筆法?！按呵锕P法”講究據(jù)實行文、暗含褒貶，注重將“微言大義”藏匿于敘事之中。據(jù)此，將《人世間》喻為棚戶春秋，也是講得通的。

四、細表實感真情，編寫凡人生活

情感是創(chuàng)作的由頭，是驅動創(chuàng)作的能源，更是藝術作品不可或缺的組成部分。電視劇《人世間》之所以能夠感動、觸動、打動億萬觀眾，進而引起全社會的共鳴、共振、熱評、熱議，與主創(chuàng)特別注重藝術情感的釀造、渲染與傳達密不可分。

人類情感種類繁多，創(chuàng)作論講人際關系情，如長幼情、夫妻情、兄弟情、師生情、同學情、同事情、鄰里情、官民情等?！度耸篱g》的主創(chuàng)，緊扣親情、友情與愛情三大情感，營造了一個情深意濃、情真意切、重情重義、知恩圖報、有情懷、有溫度的人世間。

情感雖可歸類，但“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”。要想出精品，必須“同中求異”，讓同類情感在不同人的身上顯現(xiàn)出區(qū)別來。這事需要主創(chuàng)有深厚的功力。電視劇《人世間》的主創(chuàng)在這個層面上有不俗的藝術表現(xiàn)。

劇中有多對戀人，但每一場愛戀的起因、發(fā)展與結局都不一樣。周秉義與郝冬梅相愛，起源于志同道合。他倆的愛情屬于共同奮斗、攜手并進型。后來，兩個人的身份、地位有了差距，失落的郝冬梅有些焦慮，并與當市委書記的丈夫產(chǎn)生了一些抵牾，這些也在情理之中。少年周蓉與詩人馮化成的熱戀，起始于前者對后者幼稚、盲目的崇拜，他倆的愛情，屬于具有烏托邦色彩的詩化浪漫型。待偶像歸真、激情耗散，兩人便分道揚鑣了，這個結局并不出人意料。周蓉后來“梅開二度”與蔡曉光結婚了。他倆之間的愛情，源于蔡曉光少年時代對周蓉的暗戀。他倆的愛情屬于咬定青山、終成眷屬型。周秉昆與苦命女子鄭娟的愛情火花，是在受人之托、為人跑腿時碰撞出來的。他倆能夠走到一起，固然有前者同情、憐憫后者的因素，也與鄭娟骨子里的善良、真誠有關。他倆的愛情屬于弱者互助、抱團取暖型。這種類型的愛情，牢固性最高，幸福感最強，自然最感人。鄭娟的兒子周楠與周蓉的女兒馮玥，打小一起長大。他倆的愛情屬于青梅竹馬型。由此可見，《人世間》主創(chuàng)對中華傳統(tǒng)美學中“墨分五色”原則運用得卓有成效。

一部作品真實與否，是個特別要命的判斷，這種判斷通常具有一票否決權。因此，沒有哪個負責任的主創(chuàng)敢在這事上掉以輕心、敷衍了事。但是真實又是什么呢？能把這事說清楚的智者不多，而信口開河越說越亂的人還真的不少?？肆_齊說過，一切歷史都是當代史。也正因為如此，是否真實、何謂真實、有無真實、真實度如何等問題，長期困擾著許多藝術家和批評家。其實，“真實”是個哲學命題，“事實”是個法律概念，“真相”是個新聞術語。藝術家可以參與討論，但沒必要囿于其中、自尋煩惱。

藝術家該追求的，當為真實感，是與美感、喜感、快感、痛感并列的一種感受。符號學認為，藝術家所營造的能指系統(tǒng)若能契合受眾對真實的期待與判斷，并能獲得觀眾的認同、認可，作品的真實感這一關也就算通過了。

《人世間》的主創(chuàng)，用從容不迫的敘事方法、貼近生活的情節(jié)、日常家用的語言以及標志性明顯的場景，成功地營造出無可置疑的真實感。尤其是劇中的細節(jié)，源于生活，惟妙惟肖，意味深長，為真實感的釀造、渲染立下了頭功。例如，周秉昆等“六君子”半夜排隊購買免票肉時，拿粉筆在每人的外衣上逐一劃上了序號。這一細節(jié)來源于生活，這個舉動告訴觀眾，平民百姓在那個年代唯一能夠行使的卑微而莊嚴的權力，就是要求大家共同遵守“先來后到”的規(guī)則。再如，在文化生活極其匱乏、“樣板”之作就那么幾部的年代，一只口琴以及曹德寶并不嫻熟的演奏，就讓女青年喬春燕迷得神魂顛倒，迷得投懷送抱，最終促成了并不十分美好的婚姻。還有，作為高干子女的郝冬梅，打了三分鐘的電話，應付通話費九分，她堅決不答應別人收她一毛。這些精彩、接地氣的細節(jié)，都是從豐富的生活積累中遴選、提煉出來的，讓人聞到了人世間的煙火味，也讓人觸摸到了平民生活的質(zhì)感。

“走心”，是近年來創(chuàng)作界頻繁使用的一個新詞。其核心要義是：通過對人物內(nèi)心的矛盾、沖突、期盼、向往、愿望、欲望、失望、糾結的細膩描述與外化，觸動觀眾的心弦，引起他們發(fā)自內(nèi)心的感動。《人世間》能夠在社交媒體平臺上強勢霸榜，“大結局”播出后，其微博主話題閱讀量超130億，短視頻播放量111億[2]，成了一部現(xiàn)象級的電視劇，足以說明它是一部“走心”的成功之作。

當然，該劇也有小小的遺憾。從創(chuàng)作論的角度看，如果每一集的落點，又稱煞尾處，能夠再精準些，如果對歷史的回眸、時代的反思能夠再充分些，那么，這部電視劇也就更完美了。