楊 惠， 戴海波

(淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

從“不斷增進(jìn)各族群眾對偉大祖國、中華民族、中華文化、中國共產(chǎn)黨、中國特色社會主義的認(rèn)同”[1]，到十九大報(bào)告中關(guān)于“加強(qiáng)愛國主義、集體主義、社會主義教育”“引導(dǎo)人們樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀”“鑄牢中華民族共同體意識”[2]等論述的提出，可以看出，作為民族認(rèn)同、文化認(rèn)同與政治認(rèn)同復(fù)合構(gòu)建的國家認(rèn)同始終是當(dāng)下中國社會和諧發(fā)展、政治生態(tài)系統(tǒng)穩(wěn)定運(yùn)行的重要基礎(chǔ)。進(jìn)入新時(shí)代以來，以習(xí)近平為核心的黨中央日益重視儀式活動在政治生活中的重要功能和價(jià)值，其指出：“要建立和規(guī)范一些禮儀制度，組織開展形式多樣的紀(jì)念慶典活動，傳播主流價(jià)值，增強(qiáng)人們的認(rèn)同感和歸屬感?！盵3]因此，通過各種媒體平臺的信息傳播、通過各種儀式活動的符號展演來激發(fā)起民眾的國家歸屬感與情感向心力，已成為中國政府凝聚共識、構(gòu)筑國家認(rèn)同的重要途徑與方式。

在20世紀(jì)80年代，中國電視熒屏上就陸續(xù)涌現(xiàn)出大量儀式性電視節(jié)目。從一年一度的“年夜大餐”春節(jié)聯(lián)歡晚會、“中國政治晴雨表”的《新聞聯(lián)播》到全民廣泛熱議的《感動中國》《信·中國》，無論是在傳統(tǒng)媒體時(shí)代還是當(dāng)下的數(shù)媒時(shí)代，儀式性電視節(jié)目都可以看作一種典型的以共同體的身份和名義把民眾聚集到一起的神圣典禮，其“通過展示為人們所熟悉的符號性結(jié)構(gòu)，在共同體內(nèi)塑造共同的價(jià)值觀和共同認(rèn)同方面發(fā)揮了重要的凝聚力作用”[4]。儀式性電視節(jié)目是傳統(tǒng)儀式活動在電子傳播領(lǐng)域的現(xiàn)代性表征與拓展，其借助視覺符號與聽覺符號的渲染，在依循某種傳播意旨與電視“話語體系”規(guī)范而進(jìn)行的象征性文化實(shí)踐過程中，構(gòu)筑起一個(gè)意義共享、情感共融的公共空間，并通過可聽、可視、可感的“文化表演”潛移默化地來達(dá)致意義的傳遞與價(jià)值的滲透。因此，儀式性電視節(jié)目無疑為國家認(rèn)同的構(gòu)建提供了一個(gè)柔性的傳播場域，其“提供了一種舉行集體儀式并使之永久保存的新的形式，從而使其能夠強(qiáng)烈地感染覆蓋今天這樣的巨型社會的廣大觀眾”[5]。

作為儀式性電視節(jié)目的一種類型，儀式性文化節(jié)目以經(jīng)典傳統(tǒng)文化為內(nèi)容依托，借助集體記憶所營造的共意空間、象征符號展演所搭建的信仰框架，源源不斷地為國家認(rèn)同資源的累積提供著精神養(yǎng)料，成為一道最為獨(dú)特的文化景觀。如《中國詩詞大會》《經(jīng)典詠流傳》《故事里的中國》等，一經(jīng)推出，便成為全民收視與討論的熱點(diǎn)。而在2021年春天，《典籍里的中國》的播出，再次引發(fā)了全民對此類充滿歷史厚重感與思想穿透力的儀式性文化節(jié)目的關(guān)注與探討?！兜浼锏闹袊肪劢褂趦?yōu)秀中華文化典籍，以“當(dāng)代讀書人”和“古代讀書人”進(jìn)行跨越時(shí)空的古今對話形式，融合“戲劇+影視+文化訪談”的創(chuàng)作手法，讓觀眾在沉浸式的觀演體驗(yàn)中，重新品讀與感悟中華民族文化薪火相傳、弦歌不輟的巨大力量。作為一檔無論是形式還是內(nèi)容都高度儀式化的文化節(jié)目，《典籍里的中國》通過歷史記憶的詢喚、意識形態(tài)話語的生產(chǎn)及視覺圖像的多元化表征，為當(dāng)代儀式性文化節(jié)目形塑與強(qiáng)化國家認(rèn)同提供了鮮活樣本。

一、詢喚歷史記憶，明晰個(gè)體族屬身份

在民族—國家共同體的構(gòu)建實(shí)踐中，個(gè)體對自我角色、身份、族群歸屬的理性定位與判斷，是國家認(rèn)同生發(fā)的根本。因之認(rèn)同最本質(zhì)的問題就是對自我意義、自我價(jià)值的追問與回答，只有確證自我個(gè)體特性的意義來源與價(jià)值取向，才能為個(gè)體在社會生活中的態(tài)度、行動謀定方向。而個(gè)體自我族屬身份的明晰過程，亦是在對“我們”與“他們”進(jìn)行區(qū)隔判定的理性審視，在不斷塑造“他者”話語意義與形象的過程中來完成自我的身份肯認(rèn)。對于每一個(gè)群體與個(gè)體而言，“我們”與“他們”的區(qū)別，個(gè)體自我族屬的確證與認(rèn)知“并非外在的發(fā)明或無意的浮想，而是借由歷史共在的積淀與象征性文化活動而凝聚產(chǎn)生”[6]的。

作為集體記憶的一部分，歷史記憶亦是群體成員共享往事的過程與結(jié)果，具有時(shí)序的敘事性與意向的現(xiàn)實(shí)性特質(zhì)，其以“歷史”的形態(tài)呈現(xiàn)和流傳過去的記憶，并依循因果邏輯和歷史情節(jié)的延展，對群體“共同起源”的記憶與政治合法性提供歷史的確證與闡釋?！兜浼锏闹袊吩诿科陂L達(dá)一個(gè)半小時(shí)的節(jié)目里，會針對一部典籍精心篩選出具有代表性的歷史人物、歷史場景、歷史故事來激活人們的記憶。

首先，從歷史人物的選擇來看，第一期《尚書》中，選取百歲“護(hù)書人”伏生為中心人物，通過其講述書中故事、解讀書中思想來呈現(xiàn)《尚書》作為“政書之祖，史書之源”的珍貴價(jià)值。第二期《天工開物》，則以該書的編寫者宋應(yīng)星為主角，并以宋應(yīng)星的兄長宋應(yīng)昇、友人涂紹煃為次要人物，以三人的珍貴友情為貫穿主線，講述宋應(yīng)星在六次科考落榜的失意逆境中，依靠兄長友人的支持與鼓勵(lì)，把歷年來游歷大江南北所了解到的生產(chǎn)方式與工農(nóng)技術(shù)一一記載下來，由此編成了世界上第一部全面系統(tǒng)地介紹農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的專書——《天工開物》。第三期《史記》，以撰寫者司馬遷為核心人物，聚焦于司馬遷“年十歲則誦古文”的幼年時(shí)期、“二十而南游江、淮”的青年時(shí)期、忍辱負(fù)重不忘父親遺命的中老年時(shí)期的呈現(xiàn)，通過對三個(gè)不同階段的戲劇化演繹來勾勒其“子承父志、著書立說”的跌宕人生。第四期《本草綱目》以李時(shí)珍為主旨人物，講述李時(shí)珍不畏從醫(yī)難、著書難和出書難，歷經(jīng)近三十年完成醫(yī)學(xué)巨著修撰的感人故事。這些歷史人物或是典籍的書寫者、傳承者，又或是理念的踐行者，他們作為每部典籍的人格化符號，歷經(jīng)千年歷史長河的滌蕩與洗禮，已凝練成為中華民族的精神象征，鐫刻與滲透著中華民族最獨(dú)特的文化印跡與民族信仰，成為推動社會成員對國家、對民族生發(fā)崇敬心理與情感共鳴的巨大感召能量源。

其次，從歷史場景的再現(xiàn)來看，經(jīng)由視覺符號與聽覺符號雙重編碼所形成的經(jīng)典場景為場內(nèi)外觀眾構(gòu)筑起了一個(gè)區(qū)隔于“日?？臻g”的“儀式空間”，在“集體往事”的喚醒與重構(gòu)中，觀看者在共享往事的同時(shí)亦完成了共同情感與意義的確認(rèn)。如《尚書》中，面對漢文帝賜予的鳩杖，已是耄耋之年的伏生熱淚盈眶、動情呢喃著“皇帝陛下知道書的好處，百姓的好日子有望了”的場景；《天工開物》中，宋應(yīng)星躺在稻田里暢想著“禾下乘涼”“讓天下衣食富足的美夢”，宋應(yīng)星與兄長及友人涂紹煃躊躇滿志、一路舟車進(jìn)京趕考、遭遇科場作弊鬧劇等場景；《史記》中，童年司馬遷悉心接受父親教誨、青年司馬遷拜別父親遠(yuǎn)行游學(xué)、《太史公書》勘驗(yàn)完畢等場景……演員們細(xì)膩的肢體演繹、逼真的道具服飾、巧妙的舞臺布局，將觀看者帶入特定的歷史時(shí)空中，在歷史記憶的回溯中，不斷強(qiáng)化著群體共有歷史、共有經(jīng)歷的情感性共鳴。

再次，從歷史故事的表達(dá)來看，通過戲劇演繹與專家闡釋的雙重賦能，勾連起歷史記憶與個(gè)體情感的緊密聯(lián)系，從而“知道我們的生命緣起何處，知道我們的腳步邁向何方”[7]。如《史記》中，通過6分鐘戲劇展演對“炎黃聯(lián)盟”這一歷史故事進(jìn)行了藝術(shù)化再現(xiàn)，激情澎湃的音樂與動情真摯的戲劇詮釋相得益彰，將4 000多年前“炎黃合體、諸侯賓從、開創(chuàng)了民族融合、安定一統(tǒng)的上古治世”這一歷史記憶進(jìn)行了精華式詢喚。也正如節(jié)目中學(xué)者趙凱所言：“欲知大道，必先為史，其實(shí)重視記錄和傳承歷史是中華民族的文化傳統(tǒng)，我們?yōu)槭裁匆獙懯?，因?yàn)槲覀円鐾?，以觀成敗，鑒得失，明是非’，我們?yōu)槭裁匆x史，因?yàn)槲覀円谘}和文脈傳承中找到個(gè)人民族的根與魂?！泵褡逵洃浄柕囊庵笇?shí)踐重新喚醒了共同體成員內(nèi)心潛藏已久的“炎黃子孫”族屬身份認(rèn)知，在經(jīng)由記憶符號所營造的共意性空間里凝聚成為激發(fā)出“我們”之共在感的內(nèi)聚動力。

二、生產(chǎn)意識形態(tài)話語，強(qiáng)化主流價(jià)值內(nèi)化

信息繁盛的當(dāng)下社會，共同體成員的生活與社會實(shí)踐無一不受到大眾傳播媒介的操控與影響。在媒介借由意識形態(tài)話語輸出所構(gòu)筑的“擬態(tài)環(huán)境”里，共同體成員的價(jià)值取向、道德準(zhǔn)則及對自我所屬群體的歸屬與肯認(rèn)也在潛移默化地被形塑與構(gòu)建，正如戴維·莫利所強(qiáng)調(diào)，媒介在“把家庭和國家結(jié)合成一個(gè)‘民族家庭’的過程中扮演著重要角色”[8]。

作為一種具有鮮明指向性與意向性的話語生產(chǎn)系統(tǒng)，儀式性文化節(jié)目可以視作一種典型的意識形態(tài)話語生產(chǎn)大本營。其借助先進(jìn)的媒介傳播技術(shù)，通過一系列象征符號的組合或宣展，巧妙地將國家意識形態(tài)話語滲透于節(jié)目主題與內(nèi)容中。在符號的能指實(shí)踐表達(dá)中隱蔽性地凸顯出涂爾干所謂的“重新鍛造的精神本性”，以達(dá)至弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，并升華為形成對民眾具有輻射效應(yīng)的國家話語力量的傳播意旨。作為一檔“戲劇+影視+文化訪談”的儀式性文化節(jié)目，典籍里的歷史人物、當(dāng)代讀書人及專家學(xué)者三者的話語實(shí)踐構(gòu)成節(jié)目最主要的語言符號，也成為《典籍里的中國》進(jìn)行意識形態(tài)話語生產(chǎn)的主要途徑。

首先，從每期典籍所凸顯的歷史人物來看，在通過人物本身的話語實(shí)踐對典籍故事、理念進(jìn)行梳理與闡釋的同時(shí)，亦彰顯出中華民族源遠(yuǎn)流長、生生不息的民族智慧與民族精神。比如在《尚書》中，作為核心人物的伏生，當(dāng)講述到“大禹治水定九州”時(shí)，其感嘆道：“廣大的冀州，是大禹用足跡一步一步丈量出來的。古人將大禹的足跡稱為‘禹跡’?！薄啊队碡暋纷屛覐男《?，華夏九州從何而來……《禹貢》記載著大禹分定九州的歷史”，“所以我豈能不舍命護(hù)《書》啊”。當(dāng)回溯逃難護(hù)書的艱難歷程時(shí)，伏生不禁仰天長嘆：“二十余年顛沛在外，我無時(shí)無刻不掛念家中藏《書》……說來不是我舍命護(hù)《書》，是我妻、我子、我全家舍命護(hù)《書》?！薄短旃ら_物》中，在別人看來六次會試均落第而返的窘境，在宋應(yīng)星看來卻是滿載而歸：“為方萬里中，何時(shí)何物不可見見聞聞。”《天工開物》從青年時(shí)期構(gòu)想、編纂到中年時(shí)期最終成稿，宋應(yīng)星百感交集：“為家國天下、為黎民百姓，寫一部實(shí)用之書，實(shí)乃我兄弟三人之共同心愿。書中要包羅先人之智慧，書中要囊括今世之技藝，此書于功名進(jìn)取毫不相關(guān)也。”之所以把《乃?！纷鳛殚_篇，宋應(yīng)星解釋道：“《乃?！吩谇?，《珠玉》在后，取其‘貴五谷而賤金玉’之意?！薄妒酚洝分?，因“李陵之禍”而遭遇“腐刑”恥辱的司馬遷，則忍辱負(fù)重，在逆境中重新奮發(fā)：“身受此刑，為世人所笑……家父臨終托志，我司馬家世代史官，父子兩代太史令，‘網(wǎng)羅天下放失舊聞，亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言’，青史未就，死亦為不孝。所以面對禍?zhǔn)?，我只能就極刑而無慍色……我橫遭禍?zhǔn)?，身軀已殘，青史不可廢！”《本草綱目》中，面對父親的一再勸阻，青年李時(shí)珍向父親堅(jiān)定表明決意行醫(yī)的志向：“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)，望父全兒志，至死不怕難?！鄙鲜鲈捳Z實(shí)踐在充分彰顯出這些歷史人物所具有的崇高人格的同時(shí)，又將每個(gè)人物故事背后所滲透的民為邦本、農(nóng)為邦本等中華民族思想精髓與求真務(wù)實(shí)、守正創(chuàng)新、以人為本等當(dāng)代主流價(jià)值理念進(jìn)行了巧妙呼應(yīng)與觀照，在戲劇演繹的加持之下強(qiáng)化著觀看者對于今日中國所宣導(dǎo)的主流價(jià)值觀之理解與內(nèi)化。

其次，“時(shí)空雙向互穿”式的獨(dú)特節(jié)目表現(xiàn)形式，是一種“述往事、知來者”“知來路、明去路”的規(guī)范性效用手段。為了達(dá)致此一傳播效力，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧無疑成為連通古今、承上啟下的關(guān)鍵核心人物，通過其或旁白、或解說、或?qū)υ挼脑捳Z實(shí)踐，聯(lián)結(jié)起中華上下綿延五千年之悠悠歷史，將承襲千年的中華民族思想與當(dāng)代中國之主流價(jià)值觀進(jìn)行隱蔽性的接合與勾連，從而為意識形態(tài)話語的生產(chǎn)及國家話語力量的感召提供了一個(gè)柔性的傳播場域?！渡袝分?，伏生問道：“晚輩，華夏為何一體？”撒貝寧慨然回道：“自古就是一體?！泵鎸Α澳潦摹边@一經(jīng)典場景的再現(xiàn)，撒貝寧感慨萬千：“牧野一戰(zhàn)昭示了一條顛撲不破的歷史鐵律：人心向背，德政興替，不僅決定戰(zhàn)爭的勝負(fù)，也決定政權(quán)的興亡。得道多助，失道寡助，得人心者得天下，失人心者失天下?！薄短旃ら_物》中，撒貝寧向宋應(yīng)星鄭重承諾道：“宋先生，請您放心，古有《天工開物》，今人繼往開來?！薄妒酚洝分?，當(dāng)形形色色的歷史人物從眼前穿越而過時(shí)，撒貝寧不禁熱血沸騰：“千秋功過，皆在青史，每一個(gè)歷史人物，都如同鏡鑒?！蹦慷谩把S合體”的動人場景，撒貝寧情不自禁地發(fā)出“此后，全世界華人有了一個(gè)共同的名字‘炎黃子孫’，這個(gè)名字千年不改，萬年不變”的感嘆。《本草綱目》中，李時(shí)珍看到流傳后世的《本草綱目》后百感交集：“壽國以壽萬民，壽萬民以壽國?！比鲐悓巹t巧妙解釋道：“用現(xiàn)在的話講就是人民至上、生命至上?！痹捳Z不僅僅是語言、語法的簡單排列組合，還是“蘊(yùn)含身份立場、政治傾向、社會關(guān)系的價(jià)值表達(dá)”[9]。上述話語通過具有意向性的編碼意指，在隱喻性的話語所指實(shí)踐中將主流話語悄然嵌入節(jié)目話語，在娓娓煽情所營造的“感染域”中，不僅深化著個(gè)體對自我意義的理解與闡釋，也助推著共同體成員對當(dāng)代主流觀念產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的共鳴體驗(yàn)與肯認(rèn)遵從。

再次，每期節(jié)目通過三位專家學(xué)者凝練性、思辨性的話語點(diǎn)評實(shí)踐，對內(nèi)蘊(yùn)于節(jié)目主題中的精神與理念加以明晰與升華，為主流意識形態(tài)話語的沿襲與承續(xù)提供合法性確證，彰顯國家話語凝心聚力的力量。第一期《尚書》開篇，三位學(xué)者圍繞“民為邦本，本固邦寧”這一民本思想，從“太康失國”“民為貴，社稷次之，君為輕”“君舟也，人水也。水能載舟，亦能覆舟”“得民心者得天下，失民心者失天下”等典故與思想的闡述中，對其歷史淵源及后世傳承進(jìn)行了梳理。通過對“典”字的“一種標(biāo)準(zhǔn)、一種規(guī)范”之意涵解讀，再次將節(jié)目的傳播意旨進(jìn)行凸顯：“我們就把這個(gè)規(guī)范給傳承下來，讓它像火把一樣照亮過去，更照亮未來?！闭劦健渡袝穫鞒兴鶜v經(jīng)的重重波折，學(xué)者王啟發(fā)也有感而發(fā)：“如今我們更需要‘立時(shí)代之潮頭、通古今之變化、發(fā)思想之先聲’，在對歷史進(jìn)行深入思考的過程中，汲取智慧，走向未來?！钡诙凇短旃ら_物》以“農(nóng)為邦本，本固邦寧”的“農(nóng)本思想”為主題，學(xué)者張博春作了這樣的解讀：“幾千年來，中國一直把重農(nóng)固本視為安民之基、治國之要。一代代人殫精竭慮致力于提高農(nóng)業(yè)技術(shù)，正是為了‘農(nóng)為邦本，本固邦寧’?！蹦慷盟螒?yīng)星與袁隆平跨越時(shí)空的“握手”，學(xué)者蒙曼不禁為之動容：“跨越了三百年的握手，讓我覺得特別震撼。我們中華民族其實(shí)是最富有創(chuàng)新精神的民族，我們古人就講‘周雖舊邦，其命維新’‘茍日新，日日新，又日新’，可以說創(chuàng)新精神本身就是中華民族最鮮明的一個(gè)稟賦?！钡谌凇妒酚洝分?，學(xué)者們對《史記》的主旨思想再次進(jìn)行了淬煉與升華：“其實(shí)歷史就是人民創(chuàng)造的，只有以人民為視角，把人民作為核心，才能夠?qū)懗鲞@樣精彩的青史，也才能夠創(chuàng)造出更加精彩的青史?！薄斑@種‘和而不同，美美與共’的修史觀念，其內(nèi)核就是多元包容的大一統(tǒng)思想?！钡谒钠凇侗静菥V目》，對于李時(shí)珍“伏念本草一書，關(guān)系頗重”的著書初心，學(xué)者們給予了高度評價(jià)：“李時(shí)珍強(qiáng)調(diào)的就是‘醫(yī)者貴在格物’，就是一定要有實(shí)事求是、求真務(wù)實(shí)的科學(xué)精神?！辈⒅匦玛U釋了典籍傳承的時(shí)代價(jià)值：“典籍是中國傳統(tǒng)文化賴以傳承發(fā)展的重要的一個(gè)基礎(chǔ)和載體，無論是古代的醫(yī)者李時(shí)珍，還是我們現(xiàn)代的醫(yī)者，他們繼承和發(fā)揚(yáng)的就是中國傳統(tǒng)科學(xué)精神中的求真務(wù)實(shí)、關(guān)心民生、不斷開拓創(chuàng)新的精神?！弊鳛楣?jié)目主題的具象化表征，話語意義的生產(chǎn)與闡釋必然受到意識形態(tài)話語機(jī)制的過濾與凈化，以便篩選出符合主流價(jià)值規(guī)范與意識形態(tài)宣導(dǎo)的話語。專家學(xué)者作為知識精英階層，其話語實(shí)踐往往滲透著權(quán)力操控的痕跡，與國家主流話語保持著高度的一致性與重合性。在上述話語實(shí)踐中，專家學(xué)者充當(dāng)著主題傳播意旨與觀看者理解認(rèn)知的中介橋梁，其依循具有意向性的話語編碼軌跡，不著痕跡地將典籍所內(nèi)蘊(yùn)的中國智慧、中國精神與當(dāng)代主流價(jià)值觀進(jìn)行互動與觀照，在以“小”見“大”的張力中為觀看者帶來一場“精神上的洗禮”。在知識精英身份的加持之下，為主流意識形態(tài)話語的輻射與嵌入不斷進(jìn)行著賦能。

三、強(qiáng)化視覺修辭，激發(fā)情感認(rèn)同

在居伊·德波看來，視覺化的圖像生產(chǎn)已成為當(dāng)今社會的主要生產(chǎn)方式，圖像文化正對日常生活進(jìn)行著全面滲透，圖像主導(dǎo)下的視覺鏡像已儼然轉(zhuǎn)變成為一種資本力量，控制與主導(dǎo)著人類社會的發(fā)展走向。作為一種高度依賴視覺與聽覺符號的傳播形態(tài)，電視節(jié)目“將非語言符號恢復(fù)到人類歷史上無文字時(shí)代的顯赫地位”[10]，讓視覺形象不可避免地進(jìn)入社會生活的各個(gè)領(lǐng)域，成為圖像敘事的典型代表，彰顯出感性動員的強(qiáng)大力量。電視節(jié)目的圖像傳播實(shí)踐通過富有視覺沖擊力與感染力的視覺符號編碼，而形成具有意義指向性的感知圖像，潛移默化地左右著觀看者的認(rèn)知與行為，在情感共識的激發(fā)與形塑中，達(dá)成一種“視覺認(rèn)同”。在《典籍里的中國》中，其獨(dú)特的舞臺場景設(shè)計(jì)、炫酷的3D投影技術(shù)、多元化的視象修辭表達(dá)等為“視覺認(rèn)同”的制造提供了可能。

首先，節(jié)目中極富巧思性的舞臺布局，通過創(chuàng)新設(shè)計(jì)出270度的立體舞臺，構(gòu)造出一個(gè)歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間相互交融的多空間、層級式的“故事敘述場”，在時(shí)空穿越的戲劇展演中，帶來一種“同呼吸共命運(yùn)”的沉浸式觀演體驗(yàn)。《典籍里的中國》共分為四個(gè)舞臺演出區(qū)域，一號舞臺為主戲劇舞臺，用以呈現(xiàn)與戲劇發(fā)展相關(guān)的故事情節(jié)與故事場景，舞臺布景通過逐層推進(jìn)的數(shù)控條屏組成的戲劇大幕，呈現(xiàn)出竹簡意象，與“典籍”的意蘊(yùn)遙相呼應(yīng)。二號舞臺為節(jié)目核心人物的主場舞臺，成為其藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)的主要空間。三號舞臺分為上下兩層演出區(qū)域，與一號舞臺交錯(cuò)相接共同講述典籍中的故事。橫貫中心的時(shí)空甬道聯(lián)結(jié)起三面舞臺，通過當(dāng)代讀書人與典籍人物在這一區(qū)域的互動溝通，制造出古今對話、穿越時(shí)空的戲劇效果。第一期《尚書》中，核心人物伏生在二號舞臺講述其護(hù)書的傳奇經(jīng)歷及《尚書》中的經(jīng)典故事；一號主舞臺則將其講述的“大禹定九州”“牧野宣誓”等經(jīng)典場面進(jìn)行生動的演繹；而開啟劇情發(fā)展的幼年伏生學(xué)《書》、讀《書》場景則在三號舞臺適時(shí)進(jìn)行穿插展演。時(shí)空甬道成為推動戲劇發(fā)展、連接古今的重要橋梁，在當(dāng)代讀書人的引導(dǎo)下，老年伏生沿著甬道步履蹣跚地“穿越”到兩千多年后的現(xiàn)代圖書館，歷史與現(xiàn)實(shí)在此刻的“靜止”交融讓觀看者心潮起伏、百感交集。第三期《史記》中，一號主舞臺主要對《史記》中所記載的部分經(jīng)典故事、青年司馬遷遠(yuǎn)行游學(xué)的場景進(jìn)行藝術(shù)化呈現(xiàn)；二號舞臺為老年司馬遷的書房，當(dāng)代讀書人與老年司馬遷跨越時(shí)空的思想交流與對話就在此進(jìn)行；三號舞臺則對司馬遷幼年時(shí)期接受父親教誨、青年時(shí)期繼承父親遺志修撰史書等推動人物命運(yùn)發(fā)展的關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行展演。在一號主舞臺上，跟隨青年司馬遷壯游山河的步伐，觀看者與他一起在九嶷山追懷舜帝美德、在會稽山探訪禹穴、在越王勾踐身上學(xué)到隱忍、在孔子故里追慕先賢、在汨羅江畔感受屈原的家國情懷……一幅“三千年的英雄群像”就這樣栩栩如生地呈現(xiàn)在觀看者面前。而甬道的“時(shí)空延展”功效，使得老年司馬遷分別與續(xù)寫《史記》的東漢史學(xué)家班彪、《漢書》作者班固、領(lǐng)銜撰寫《隋書》的唐朝名臣魏征，以及給予《史記》“史家之絕唱、無韻之《離騷》”高度贊譽(yù)的魯迅進(jìn)行了一次“超時(shí)空”相遇。每期節(jié)目中，獨(dú)特的舞臺設(shè)置為多重故事場域的展開提供了保障，三面舞臺與甬道依循戲劇的起伏與高潮相互配合銜接，在儀式化的故事演繹中，聯(lián)合打造出一場“可視、可聽、可感”的視覺奇觀。整個(gè)舞臺在時(shí)空張力的延展中營造出神圣、莊嚴(yán)的歷史儀式感，激蕩出觀看者內(nèi)心深處的文化共振與情感共鳴。

其次，節(jié)目中環(huán)幕投屏、AR、實(shí)時(shí)舞臺跟蹤等現(xiàn)代技術(shù)及仿真性道具的加持，通過“真實(shí)”再現(xiàn)歷史場景，在紀(jì)實(shí)性視覺修辭中為觀看者制造出一種身臨其境的現(xiàn)場感與真實(shí)感，重塑起對于個(gè)體、民族、國家“三位一體”的使命感。第一期《尚書》中，節(jié)目一開始，當(dāng)當(dāng)代讀書人講到《尚書》于1900年被首次發(fā)現(xiàn)于敦煌莫高窟時(shí)，巨大的環(huán)幕投屏上立即再現(xiàn)出莫高窟“內(nèi)藏典籍萬卷”的震撼場景；講述“大禹治水定九州”時(shí)，在上古民眾“大禹定九州啦”的興奮呼喊聲中，屏幕上霎時(shí)呈現(xiàn)出萬里山河綿延起伏的壯闊圖景；“牧野之戰(zhàn)”時(shí)，屏幕上的漫天烏云與電閃雷鳴映射著周武王“牧野誓師”的氣勢與決心。第二期《天工開物》中，戲劇一開場屏幕上緩緩轉(zhuǎn)動的水車與舞臺上稻浪滾滾的農(nóng)田構(gòu)成了一幅靜謐和諧的鄉(xiāng)村景致，與此時(shí)年輕宋應(yīng)星躺在稻田里興致勃勃暢談其“禾下乘涼夢”的場景相映成趣。當(dāng)宋應(yīng)星、宋應(yīng)昇兩兄弟依次講述六次科考不第的經(jīng)歷時(shí)，伴隨著二人緩慢沉重的步伐，其身后屏幕上的明朝街景顏色也由明變暗、由淺變深，呼應(yīng)著兩兄弟屢次科考不中的落寞之情。而實(shí)時(shí)跟蹤技術(shù)的運(yùn)用，通過一鏡到底展現(xiàn)《天工開物》刊印出版的“真實(shí)”場景，觀看者在跨時(shí)空“參與”到典籍出版的過程中時(shí)，與宋應(yīng)星發(fā)自內(nèi)心的自豪之情也產(chǎn)生了共振。第四期《本草綱目》中，講述李時(shí)珍父子為蘄州各地百姓行醫(yī)看病的情節(jié)時(shí)，屏幕上蔥蘢茂盛的大樹、舞臺上茅檐低垂的小屋及熱情有序的老百姓生動地勾勒出一幅“父子鄉(xiāng)村行醫(yī)圖”。在呈現(xiàn)李時(shí)珍耗費(fèi)30余年修撰醫(yī)書這一情節(jié)時(shí)，通過360度環(huán)繞跟蹤技術(shù)及流暢的鏡頭轉(zhuǎn)換，藝術(shù)化地刻畫出一個(gè)“歷寒來暑往、守一盞孤燈”的鍥而不舍的醫(yī)者形象。在現(xiàn)代科技的賦能之下，此種虛實(shí)結(jié)合、美輪美奐的視覺表達(dá)讓這些典籍里的故事、人物在情景交融的敘事場域中瞬間“活”起來，并在劇情的跌宕起伏、鋪陳展開中延展成為一種情感張力，不斷凝聚著觀看者的認(rèn)同與共識。

再次，美國心理學(xué)家在對面部表情的傳播效果進(jìn)行實(shí)驗(yàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)“信息的總效果=7%的文字+38%的音調(diào)+55%的面部表情”[11]，據(jù)此，面部表情是信息有效傳播的重要助推器。《典籍里的中國》中，對于戲劇演員面部表情和肢體語言的多元化視覺修辭，成為其進(jìn)行情感動員的柔性文化力量。第一期《尚書》中，在講述全家舍命護(hù)書的艱難歷程時(shí)，伴隨著“那一夜我妻躺在我懷中病亡，永遠(yuǎn)地留在了那片荒野”的臺詞，在特寫鏡頭的呈現(xiàn)下，豆大的淚珠從伏生的眼眶中嘩然而下；面對《尚書》僅存28篇的窘境，伏生悲從中來，不禁雙手掩面趴在案幾上慟哭起來，這長達(dá)二十幾秒的“哭戲”，在固定鏡頭的加持之下，將觀眾的情感共鳴推向高潮。第二期《天工開物》中，宋氏兄弟及友人涂紹煃揮舞衣袖激情豪邁地喊出“此書于功名進(jìn)取毫不相關(guān)也”時(shí)的場景無疑成為核心情節(jié)，在劇中被兩次呈現(xiàn)：第一次是《天工開物》終于刊刻完畢時(shí)；第二次是老年宋應(yīng)星在時(shí)空甬道與兩位逝去友人再度“重逢”時(shí)。通過推拉的移動鏡頭及中、近、特等多元化視覺修辭的轉(zhuǎn)承與強(qiáng)化，營造出巨大的“情緒域”。而劇終宋應(yīng)星與袁隆平的“超時(shí)空”握手在特寫鏡頭的渲染之下，更成為推動情感迸發(fā)的點(diǎn)睛之筆，觀看者內(nèi)心對民族、對家國的自豪之情油然而生。第三期《史記》中，講述司馬遷因“李陵之禍”而慘遭腐刑時(shí)，通過司馬遷與當(dāng)代讀書人的對話，輔以特寫、近景、中景等視覺語言進(jìn)行面部神情及肢體動作的凸顯，在圖文互構(gòu)的所指實(shí)踐中書寫著司馬遷“忍辱負(fù)重、持之以恒”的崇高人格精神。而隨著戲劇的落幕，當(dāng)代讀書人發(fā)自肺腑的“感謝先生書寫青史，寫得精彩！請受炎黃子孫一拜！”的感言，與特寫鏡頭所凸顯的“深情鞠躬”共同形塑出這場儀式展演的神圣性與莊嚴(yán)性，對族屬身份的肯認(rèn)也在這神圣化的情境里被再次固化。在立體性、視覺性的敘事文本中，多元化的視覺修辭實(shí)踐與煽情化的語言符碼構(gòu)筑起了一個(gè)意向性的儀式空間，在視覺文本“賦予—再造—共享”的意義宣展中，個(gè)體意識的主觀性退居次位，代之而起的是群體意識的共識性，自發(fā)地形成了一股黏合性情感凝聚強(qiáng)力，助推著觀看者生發(fā)“我們同屬一體”的價(jià)值皈依與共同想象。

結(jié)語

作為一種規(guī)范化、程序化、規(guī)模化的媒介景觀與視覺奇觀，以精神引領(lǐng)為核心的儀式性文化節(jié)目通過“如約而至”的集體符號性媒介表征實(shí)踐活動，構(gòu)建和影響著人們對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的認(rèn)知、激發(fā)著人們的群體意識、形塑著人們的政治信仰，強(qiáng)烈地作用于人們的心智體驗(yàn)和心理歸屬，從而“為個(gè)人提供政治方向和屬于一個(gè)更大共同體的感覺”[12]。《典籍里的中國》在經(jīng)典解碼的硬核創(chuàng)新中，在歷史記憶的詢喚中，在民族情感的共振中，為國家認(rèn)同情感的滋生與強(qiáng)化提供了柔性的“能量場”。其依循一定的傳播意旨潛移默化地進(jìn)行意識形態(tài)話語的滲透與生產(chǎn)，借助歷史記憶所營造的共情場域、視聽符號互構(gòu)所搭建的信仰框架、儀式展演中國家話語力量的滲透，為國家認(rèn)同的強(qiáng)化累積著持續(xù)性的意識形態(tài)資源，也為當(dāng)代儀式性文化節(jié)目創(chuàng)新國家認(rèn)同的構(gòu)建方式提供著最鮮活、生動的范例。