董 欣

(湖北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 黃石 435002)

知往鑒今：中國民族民間舞獨(dú)舞編創(chuàng)歷程

中國民族民間舞中的獨(dú)舞，作為獨(dú)立體裁的作品，其編創(chuàng)是民族民間舞創(chuàng)作的核心和重點(diǎn)。中國民族民間舞的獨(dú)舞作品通常需要通過個(gè)性鮮明、情感細(xì)膩的人物形象來演繹、刻畫以及傳達(dá)人物的內(nèi)在情感。它與雙人舞、三人舞、群舞等形式有所不同，它以典型形象抒志言情，強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感。因此，中國民族民間獨(dú)舞的編創(chuàng)需要舞蹈編導(dǎo)擁有極為敏銳的觀察力與洞察力，在古典文化和現(xiàn)實(shí)生活中捕獲典型的人物形象，并融匯合適的民族民間舞語匯素材，進(jìn)而完成藝術(shù)創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。

中國民族民間舞可理解為中國 “各個(gè)民族的民間舞”。它的概念在現(xiàn)實(shí)生活中是具有可行性的。首先，從舞蹈教學(xué)中、舞臺(tái)化的“民族民間舞”中來看，它們是依據(jù)一種風(fēng)格性強(qiáng)的民間舞創(chuàng)作的舞蹈作品。其次，從民間舞的內(nèi)涵上來看，它在農(nóng)業(yè)文明之下誕生，總的來說中國少數(shù)民族的舞蹈是屬于民間舞的性質(zhì)，“中國民族民間舞”對(duì)民間舞的稱呼雖然引用了“民族”，但其與“民間舞”表達(dá)的內(nèi)涵卻是相同的。

中國民族民間舞獨(dú)舞創(chuàng)作的現(xiàn)代發(fā)展主要起源于1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。文章指出文藝首先要為工農(nóng)兵為群眾服務(wù)，要把立足點(diǎn)放在工農(nóng)兵的立場上，強(qiáng)調(diào)必須走群眾路線，要從現(xiàn)實(shí)生活中獲取創(chuàng)作源泉。1942年底，魯迅藝術(shù)學(xué)院組建起一支秧歌隊(duì)，走向街頭，掀起了一場轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)。自此以后，奠定了深入群眾的舞蹈創(chuàng)作道路，回歸向民間學(xué)習(xí)的舞蹈創(chuàng)作道路。

到了20世紀(jì)40年代，我國諸多優(yōu)秀的舞蹈家深耕中國民族民間獨(dú)舞創(chuàng)作。如戴愛蓮先生1946年在重慶舉辦了邊疆音樂舞蹈大會(huì)，深入生活，扎根人民，創(chuàng)作了一系列作品如《嘉戎酒會(huì)》《瑤人之鼓》等，受到當(dāng)時(shí)青年人的喜愛；再如被譽(yù)為“人民舞蹈家”的賈作光，扎根內(nèi)蒙古，創(chuàng)作了《牧馬舞》《雁舞》《鄂倫春舞》等一批反映草原牧民勞動(dòng)和生活的獨(dú)舞作品；還有維吾爾族著名舞蹈家康巴爾汗的《頂碗舞》《盤子舞》等等。20世紀(jì)50年代期間，眾多民間音樂舞蹈會(huì)演的成功舉辦為中國民族民間舞蹈獨(dú)舞的創(chuàng)作注入了全新的力量。改革開放后，我國又相繼出現(xiàn)了《雀之靈》《水》《殘春》等具有里程碑意義的作品。

21世紀(jì)以來，中國民族民間舞獨(dú)舞的創(chuàng)作在舞蹈風(fēng)格上不斷推陳出新，從安徽花鼓燈《徽娘》到藏族獨(dú)舞《轉(zhuǎn)山》，從傣族舞蹈清新婀娜的《花兒》到蒙古族豪放豁達(dá)的《長調(diào)》，從朝鮮族舞典雅含蓄的《扇骨》到維吾爾族舞蹈熱情洋溢的《心弦》，還有安徽花鼓燈《醉憶生聲》，山東秧歌《一支紅杏》等等，其藝術(shù)形象的塑造更為生動(dòng)，民族風(fēng)格的展示更為完整，主題立意的表達(dá)更加精煉，動(dòng)作語匯的演繹更加精準(zhǔn)。與此同時(shí)，在全球化時(shí)代的影響下，藝術(shù)跨界合作的興起與科技的繁榮使得中國民族民間舞獨(dú)舞編創(chuàng)更加朝氣蓬勃。

有口難言：思維桎梏下的現(xiàn)實(shí)困境

一個(gè)時(shí)代的舞蹈藝術(shù)成就衡量標(biāo)準(zhǔn)最終還要看作品。邁入21世紀(jì)，我國民族民間舞蹈創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，民族民間舞中的獨(dú)舞也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品，但也不能否認(rèn)，在民族民間舞中獨(dú)舞創(chuàng)作方面，仍存在著有數(shù)量缺質(zhì)量，有高原，缺“高峰”的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，還存在著缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的問題。中國民族民間獨(dú)舞創(chuàng)作不能在市場經(jīng)濟(jì)驅(qū)使中迷失方向，不能在為人民而舞的問題上發(fā)生偏差，否則它便失去生命力。

在一些舞蹈比賽中我們不難發(fā)現(xiàn)，中國民族民間獨(dú)舞創(chuàng)作集中于漢、藏、蒙、維、朝、傣這幾個(gè)民族。然而中國五十六個(gè)民族，還有不少民族舞蹈獨(dú)舞創(chuàng)作相對(duì)稀缺甚至空空如也。在藝術(shù)高考中我們也不難發(fā)現(xiàn)，有部分民族民間獨(dú)舞作品被作為藝考劇目的頻率非常高，比如《羽化靈蛇》《花兒為什么這樣紅》《花兒》等等，民族民間組合最常見的也只有六個(gè)民族，稍微再多的也只有苗族、佤族、彝族等等屈指可數(shù)。

分析創(chuàng)作走向單一的原因主要來自兩方面。其一，從教材層面，一定程度上受到我國民族民間舞教材的影響。作為我國民族民間舞蹈的創(chuàng)作主力軍的許多專業(yè)舞人很大程度上受到自身學(xué)習(xí)經(jīng)歷的影響，各地教師們會(huì)把自己已經(jīng)學(xué)到的知識(shí)依樣畫葫蘆地傳承下去。雖然這套教學(xué)體系培養(yǎng)了不少優(yōu)秀的民族民間舞蹈編導(dǎo)人才，但時(shí)間一長，編者們?cè)谒季S上便會(huì)不自主地不考慮其他民族。

其二，從編導(dǎo)個(gè)人層面，來自于舞蹈編導(dǎo)自身的喜好，人們會(huì)挑選自己所熟悉的素材入手。多數(shù)舞蹈編導(dǎo)可能一般優(yōu)先選擇自己熟悉、了解的民族進(jìn)行編創(chuàng)。且對(duì)于編導(dǎo)來說，將某一民族的舞蹈和其背后的文化了如指掌，再創(chuàng)作出好的作品，可能甚至需要畢生心血，這導(dǎo)致其他民族舞種“門前冷落鞍馬稀”。

舞蹈編導(dǎo)對(duì)某一民族舞種認(rèn)知程度的深淺，直接決定作品的質(zhì)量。所以作為中國民族民間舞獨(dú)舞的編導(dǎo)，不僅要熟悉該民族舞蹈動(dòng)作語匯的時(shí)空運(yùn)動(dòng)規(guī)律和風(fēng)格審美流變，還要知曉該民族舞蹈動(dòng)作的產(chǎn)生背景、舞蹈的結(jié)構(gòu)功能、服裝道具以及表演的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等等。在20世紀(jì)四五十年代，中國新舞蹈藝術(shù)的開拓者賈作光、吳曉邦、戴愛蓮、盛捷等先輩們就已為我們開辟了民族民間舞蹈創(chuàng)作的道路，做出了“深入生活，扎根人民”的榜樣。

我們延續(xù)先輩們的優(yōu)良傳統(tǒng)，有美好初心，可隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，隨著農(nóng)村人口逐漸轉(zhuǎn)向城市，隨著人們的文化生活逐漸受到西方文化的沖擊，人們重視采風(fēng)的意識(shí)弱了，似乎中國民族民間舞獨(dú)舞作品與民間的紐帶在逐步不見。部分舞蹈編導(dǎo)對(duì)于我國某一民族民間舞蹈文化內(nèi)涵的挖掘淺嘗輒止，既不“身入”，更不談“心入”和“情入”，用自身所拿手的情感抒發(fā)方式去替換原有的族群生命情感體驗(yàn)，導(dǎo)致民族風(fēng)格性審美和個(gè)人內(nèi)心情感的把握不準(zhǔn)確，做出的作品跑題較遠(yuǎn)。

黑格爾曾說：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)?！倍袊褡迕耖g舞獨(dú)舞更應(yīng)伴著泥土而升華，凸顯個(gè)人內(nèi)心細(xì)致入微的感性體驗(yàn)。既表現(xiàn)人民的生活，將其藝術(shù)化，又關(guān)照人們的情感與訴求。任何忽視人民現(xiàn)實(shí)生活而做出的創(chuàng)作都將是不完整的作品。

歷史上的經(jīng)典告訴我們，文藝作品創(chuàng)作的主題還是要緊跟現(xiàn)實(shí)生活與時(shí)代潮流，才能朝氣蓬勃；只有順應(yīng)民意、反映人民的關(guān)切與精神，才能充滿活力。若我們放大視角，以文學(xué)藝術(shù)為例，《詩經(jīng)》中反映農(nóng)夫艱辛勞作的《七月》、反映青年愛情生活的《關(guān)雎》、反映士兵征戰(zhàn)生活的《采薇》、反映游牧生活的《敕勒歌》，還有屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，鄭板橋的“些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”等等，反映的都是時(shí)代的要求和人民的心聲，直擊人心，轟動(dòng)當(dāng)時(shí)，傳之后世。

反觀當(dāng)下中國民族民間舞獨(dú)舞作品，很多作品還缺乏對(duì)那個(gè)民族人民生活和情感的深切關(guān)懷，導(dǎo)致題材和情感表現(xiàn)單一等等情況，比如我們經(jīng)常看到維吾爾族獨(dú)舞大多表現(xiàn)個(gè)人“似火的熱情”，蒙古族大多表現(xiàn)一男子或女子的“豪邁與灑脫”，傣族獨(dú)舞多表現(xiàn)“清新與舒緩”，仿佛這些民族只有一種情感體驗(yàn)。

這大多是因舞蹈編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀察與體驗(yàn)不夠，缺乏對(duì)田野對(duì)象個(gè)體的觀察，缺乏捕捉時(shí)代變化之處的敏感，造成獨(dú)舞創(chuàng)作捕捉不到共性與個(gè)性并存的人物的內(nèi)心，使得獨(dú)舞作品千人一面。

限定有解：生命體驗(yàn)的不倦尋繹

“求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源?！痹谖覈褡迕耖g舞獨(dú)舞作品的編創(chuàng)之中，我們需時(shí)刻懷著一份對(duì)中國民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的敬畏之心，將那一民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鐫刻在作品之中。中華各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是我國民族民間舞的精神命脈，同樣是我們?cè)谑澜缥璧肝幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的根基。

以第七屆桃李杯金獎(jiǎng)作品《扇骨》為例，這個(gè)作品中滲透著編導(dǎo)的民族根性意識(shí)。其中的“鶴步翻身轉(zhuǎn)”是以朝鮮族經(jīng)典舞姿“鶴步”變換而來，將鶴步與點(diǎn)翻身技巧相融合，通過節(jié)奏的遞進(jìn)來烘托氣氛增強(qiáng)視、聽覺的沖擊；另外，作品末尾處在“查津莫里”節(jié)奏的底子上改變了動(dòng)作力度，隨鏗鏘有力的節(jié)奏而向后吊腰，突出的是向后吊腰反彈的韌勁，它恰好也和作品的“骨氣”遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了朝鮮族堅(jiān)韌不拔的民族精神氣質(zhì)。編者也談到過，無論在編創(chuàng)過程中以哪一種方式組合，無論思維方式如何超然，風(fēng)姿如何颯爽，在朝鮮族舞蹈《扇骨》創(chuàng)作的始終，朝鮮民族所特有的風(fēng)格、韻律始終浮現(xiàn)在腦海中。編者還強(qiáng)調(diào)：“我所表現(xiàn)的個(gè)性并非一種可以尋求標(biāo)新立異的個(gè)性張揚(yáng)，而是那將朝鮮族風(fēng)格根深蒂固的融入自己血脈中的一位朝鮮族女子內(nèi)心情感的外化，是在民族風(fēng)格基礎(chǔ)上的一種主題明確的即興情感?！盵1]可見中國民族民間舞獨(dú)舞編創(chuàng)中編導(dǎo)個(gè)性的發(fā)揮是以了解舞種風(fēng)格韻律和民族情感為前提的。由此看來，中國民族民間獨(dú)舞的編導(dǎo)還需在編創(chuàng)過程中認(rèn)真研究那一民族特有的風(fēng)格和韻律，并時(shí)刻貫穿于作品之中，才能做出真正體現(xiàn)民族根性的優(yōu)秀作品。

我國民族民間舞獨(dú)舞編創(chuàng)的創(chuàng)新離不開如今的人民。熱愛人民對(duì)于我國的民族民間舞獨(dú)舞編導(dǎo)來說不僅僅是一句口號(hào)，還要有具體的實(shí)踐行動(dòng)以及深刻的理性思考。中國民族民間舞獨(dú)舞創(chuàng)作應(yīng)該去更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的人，而非流于表面的動(dòng)作，人民生活是一切藝術(shù)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。我們的各民族人民處于同一個(gè)時(shí)代，經(jīng)歷著同樣的變革，體會(huì)著一切現(xiàn)實(shí)生活中的悲歡離合，習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上也講到過：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地，文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民，扎根生活。”[2]而我們的舞蹈作品里更應(yīng)是人們現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的寫照，因此，中國民族民間舞獨(dú)舞編創(chuàng)應(yīng)更加“身入”“心入”“情入”。

回望歷史，舞蹈藝術(shù)的先輩們?cè)趧?chuàng)作上為我們做了榜樣。以二十世紀(jì)四十年代的《牧馬舞》為例，這是著名舞蹈家賈作光老師來到草原后創(chuàng)作的第一支舞蹈。他與人民同吃同住，把生活中的舞蹈加以提煉，編創(chuàng)了策馬、牧馬、遛馬、放馬等一系列舞蹈符號(hào)，得到了牧民朋友們的喜愛?！赌榴R舞》也成為了中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品。但賈作光老師在編創(chuàng)《牧馬舞》過程其實(shí)并非一帆風(fēng)順。最初所創(chuàng)作的牧馬舞并不被草原人民接受和認(rèn)可，剛開始他給老百姓跳的舞是西班牙舞，跳完以后遭到所有老鄉(xiāng)的笑話，因?yàn)樗奈靼嘌牢璧摹胺秲骸蓖耆恰岸放Ｊ俊钡姆秲?，斗牛士與蒙古族牧民的“范兒”是截然不同的，所以蒙古族人民不認(rèn)可，后來經(jīng)過反思，經(jīng)過進(jìn)一步的深入生活，他決定跳“套馬”的舞蹈，就把長長的馬桿直對(duì)著自己肚子，以這樣的方式表現(xiàn)，可后來牧民又指出了他的錯(cuò)誤，說：“如果你這樣拿馬桿，萬一馬掙脫了馬桿，你一松手，馬桿就會(huì)戳進(jìn)你的身體，你會(huì)出人命的?！彼僮屑?xì)觀察牧民套馬的動(dòng)作，才發(fā)現(xiàn)其動(dòng)作實(shí)則是英姿颯爽的，其實(shí)牧民們?nèi)莻?cè)身拿馬桿的。一經(jīng)點(diǎn)撥之后，賈老師立馬改了動(dòng)作，整個(gè)《牧馬舞》幾經(jīng)修改以后，終于得到了牧民朋友們的認(rèn)可。

再以2019年廣受關(guān)注的電視舞蹈節(jié)目“舞蹈風(fēng)暴”中的中國民族民間舞獨(dú)舞作品《醉憶生聲》為例，筆者認(rèn)為這是一部成功且具有創(chuàng)新性的中國民族民間舞獨(dú)舞作品，無論是結(jié)構(gòu)的設(shè)置、道具的使用還是服裝的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了編導(dǎo)的巧妙新穎的想法。這部獨(dú)舞作品主要講述一位花鼓燈老藝人回憶往昔的故事。其結(jié)構(gòu)簡要概述為：飲酒醉、憶往昔、再少年、難舍情。其創(chuàng)作主要來源于舞蹈編導(dǎo)多次田野作業(yè)的積淀。編導(dǎo)跟隨團(tuán)隊(duì)多次赴安徽省多個(gè)地區(qū)采風(fēng)，在安徽潁上縣做田野作業(yè)時(shí)，一位花鼓燈男性藝人讓編導(dǎo)印象深刻，這位男藝人所跳的動(dòng)作新穎，有自己獨(dú)特的套路，連接方式也較為鮮見，表演極為出眾，也因此有了別樣的視覺動(dòng)感，也引起了編導(dǎo)的關(guān)注，關(guān)注的一個(gè)是他動(dòng)作的樣式，另一個(gè)是他在座談時(shí)表露出的心態(tài)，他對(duì)往昔時(shí)光那有感懷卻不守舊，有情愫卻很淡然的態(tài)度，令人印象深刻。編導(dǎo)以老藝人為原型來編創(chuàng)，提煉了老藝人身上的三個(gè)素材點(diǎn)：一是親身經(jīng)歷過當(dāng)?shù)鼗ü臒舻牟煌瑫r(shí)期；二是對(duì)自己所從事的事有深深的情懷；三是其舞藝經(jīng)由前輩傳承，也有自身的理解和表演風(fēng)格。然而獨(dú)舞的形式對(duì)作品的敘述來說是一個(gè)不小的難題，動(dòng)作風(fēng)格和連接可以加工提煉，但如何在人物身上設(shè)置與當(dāng)下兩種記憶就較為困難了，而且這種雙重時(shí)空必須是自然的、不漏痕跡的，不能生搬《一個(gè)扭秧歌的人》這種倒敘的編創(chuàng)方法，經(jīng)過反復(fù)推敲，編導(dǎo)選擇了一個(gè)比較合適的切入點(diǎn)——酒醉，酒醉可以讓人物以輕松愜意的狀態(tài)進(jìn)入回憶，完成了對(duì)往昔與當(dāng)下的過渡，巧妙新奇之處就在于，編導(dǎo)選擇了以一個(gè)酒葫蘆作為道具，在敘述中引出醉的鋪墊，且經(jīng)過了“醉”與“醒”的轉(zhuǎn)換，使人物形象更加鮮活飽滿。除此之外，服裝設(shè)計(jì)采用陰陽袖、垂式燈籠褲、長筒靴的設(shè)計(jì)，為作品增加了不少時(shí)尚感，既保留了傳統(tǒng)的符號(hào)，又滿足了當(dāng)下的審美。該作品經(jīng)優(yōu)秀舞者的演繹后給觀眾留下了極為深刻的印象。

從這兩個(gè)實(shí)例我們可以看出，“深入生活，扎根人民”是真正編創(chuàng)中國民族民間舞獨(dú)舞的正確道路，“身入”“心入”“情入”必不可少。同時(shí)，我們還要有一雙火眼金睛，窺探出當(dāng)下的時(shí)代、當(dāng)下的生活、當(dāng)下的人所發(fā)生的各式各樣的變化，以獨(dú)舞的形式，從多個(gè)角度表現(xiàn)普羅大眾的生活。好的中國民族民間舞獨(dú)舞作品是不拘于一格、不定于一尊、不形于一態(tài)的，它既要頂天立地，又要鋪天蓋地。只要有正能量、感染力，打動(dòng)人心，能夠傳得開，又留得下，為廣大人民群眾所喜愛，就是優(yōu)秀的中國民族民間獨(dú)舞作品。

匠心獨(dú)運(yùn)：大千世界的別樣選擇

“明者因時(shí)而變，知者隨事而制”?？v向觀察，新媒體技術(shù)的出現(xiàn)與進(jìn)步正引領(lǐng)著各門類的藝術(shù)傳播走向新發(fā)展，而舞蹈緊追時(shí)代步伐，在新媒體舞蹈的發(fā)展中已經(jīng)有了多媒體全息劇場舞蹈、人影互動(dòng)舞蹈、裝置舞蹈、虛擬舞蹈等表現(xiàn)形式。

在從其他藝術(shù)門類與科技的結(jié)合實(shí)踐中，似乎可以獲得關(guān)于中國民族民間舞獨(dú)舞創(chuàng)作的靈感。在文藝節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》中，古典詩詞遇見科技創(chuàng)新，二者碰撞出了全新的火花。在節(jié)目里，戲劇大家王珮瑜攜手虛擬歌手洛天依合作了一首歌曲《但愿人長久》，現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物與科技制造的虛擬人物同處一舞臺(tái)之上。當(dāng)他們一同唱起歌、一同揮起手時(shí)，優(yōu)美的古典詩詞跨越了時(shí)間、穿越了空間、突破了次元，為觀眾完美的呈現(xiàn)出了蘇軾心中的“天上宮闕”和“瓊樓玉宇”，讓觀眾看到了傳統(tǒng)詩詞獨(dú)特的創(chuàng)造力和生命力，也看到了科技創(chuàng)新所帶來的美好未來。節(jié)目演繹中，舞臺(tái)上的人并未成為“掛在機(jī)器上的肉”，科技亦并未“蓋住”藝術(shù)本體，反而輔助性地創(chuàng)造了更加余音繞梁的歌聲，營造了更加詩情畫意的意境，我想這是科技為藝術(shù)所帶來的奇妙體驗(yàn)之一。一個(gè)是中華各民族傳統(tǒng)文化的代表，一個(gè)是人類未來想象的寄托。

類比古典詩詞和音樂，中國民族民間舞蹈中的獨(dú)舞編創(chuàng)是否也能跨越時(shí)間、穿越空間、突破次元，通過現(xiàn)代科技的進(jìn)步來展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的生命力呢？當(dāng)中國傳統(tǒng)民族民間舞蹈文化遇上21世紀(jì)的二次元，在保障以舞為本、以人為本的基礎(chǔ)上，可否瞬間將觀眾帶入一個(gè)全新的意境呢？若用虛擬舞蹈呈現(xiàn)出各個(gè)民族的傳奇故事，我們是否可以創(chuàng)作出讓人眼前一亮的藏族“格薩爾王”，耳目一新的柯爾克孜族“瑪納斯”，別出心裁的蒙古族“江格爾”呢？再者，中國民族民間舞蹈在原始時(shí)期就大多是載歌載舞，歌舞相伴，我們大可讓科技、音樂來輔助舞蹈，創(chuàng)造別具一格的中國民族民間獨(dú)舞作品。同時(shí)也可以適當(dāng)加入現(xiàn)代舞的元素，實(shí)現(xiàn)動(dòng)作語匯上的創(chuàng)新。比如德國現(xiàn)代舞家瑪麗·魏格曼曾說過“腳在笑，手可以哭泣”，那是否也可以用自己的后腦勺來表現(xiàn)獨(dú)特的內(nèi)心情感呢？又或是可以通過自己敲打或者摩擦勞動(dòng)工具來作為獨(dú)舞的配樂呢？

我們也不妨設(shè)想，在某一動(dòng)畫人物風(fēng)靡全國之時(shí)，借助全息成像技術(shù)為其編創(chuàng)一支中國民族民間舞獨(dú)舞。例如，在2019年夏天廣受人民群眾喜愛的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》讓哪吒深入人心，若讓哪吒來一段苗族舞，或者讓顏值在2019年發(fā)生轉(zhuǎn)變的敖丙來一段瀟灑帥氣的蒙古舞，既引了目光，又拓寬了舞蹈在大眾眼中的可見性和可及性。

從編創(chuàng)素材來看，中國民族民間舞獨(dú)舞創(chuàng)作有別于其他舞種，它的編創(chuàng)素材源于全國各地。各地舞蹈院校、歌舞劇團(tuán)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心和地方歌舞劇團(tuán)都為本土的文化進(jìn)行推廣，民族民間舞蹈的創(chuàng)作受到了極大的重視。

要想獨(dú)舞的編創(chuàng)素材取之不盡，還要繼續(xù)發(fā)揮地方優(yōu)勢，形成科學(xué)、系統(tǒng)的教材。筆者認(rèn)為地方性高校舞蹈專業(yè)師生應(yīng)加強(qiáng)發(fā)揮其“近水樓臺(tái)”的優(yōu)勢，記錄、保存和挖掘那一片地域的傳統(tǒng)民間舞蹈文化，分析研究，形成獨(dú)具一方特色的舞蹈課堂教學(xué)組合，并從課程設(shè)置著手，編撰出科學(xué)的教材，開設(shè)一門主干課程，讓學(xué)生們能夠?qū)ｉT學(xué)習(xí)本地域特色的傳統(tǒng)民間舞蹈，并在這樣的課程實(shí)踐中鼓勵(lì)學(xué)生用本地域的民間舞蹈素材來編排獨(dú)舞小作品，創(chuàng)造更多奇思妙想，讓充滿潛力的舞蹈專業(yè)大學(xué)生們也承擔(dān)起傳播和創(chuàng)造傳統(tǒng)舞蹈文化的使命。

“凡益之道，與時(shí)偕行?！敝袊褡迕耖g舞需要繼承、保護(hù)，更需要與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展和時(shí)代的創(chuàng)新[3],中國民族民間舞的獨(dú)舞更亦是如此。我國民族民間舞獨(dú)舞作品若想在當(dāng)下和未來繼續(xù)發(fā)揮其光亮，其編創(chuàng)還需要加強(qiáng)研究各民族的民間傳統(tǒng)舞蹈和其背后的文化底蘊(yùn)，需要身心并入地扎根進(jìn)群眾生活，需要各地域發(fā)揮其自身的優(yōu)勢，也需要與新興科技自然相融。如何使之緊隨時(shí)代發(fā)展不斷融入新鮮血液，又不失其根本，使中國民族民間舞獨(dú)舞編創(chuàng)更有創(chuàng)新性，是一個(gè)仍需不斷進(jìn)行深入研究的課題。