周國泉

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

一、傳統(tǒng)山水畫視覺性考

“寫生”最早屬于西方繪畫概念，它是繪畫學(xué)科一個(gè)極為重要的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)?，F(xiàn)如今“寫生”一詞在中國山水畫研習(xí)中經(jīng)常被引用，但真正意義地對(duì)景寫生之概念和方式的引入是現(xiàn)當(dāng)代的事，厘清中國古代和現(xiàn)當(dāng)代“寫生”之區(qū)別對(duì)于理解和學(xué)習(xí)中國山水畫具有極其重要的意義，它直接關(guān)系到山水畫圖式的建構(gòu)和繪畫風(fēng)格的形成。

如今，直接面對(duì)物象進(jìn)行刻畫可視為畫家對(duì)“寫生”一詞的廣泛理解，但對(duì)于傳統(tǒng)中國畫而言，“寫生”并非如此。古時(shí)“寫生”指貌寫動(dòng)植物，即寫物之生意，主要用于花鳥畫的范疇，極少涉及人物畫和山水畫。山水畫中較早涉及寫生的記載是在五代，荊浩的《筆法記》：“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山四望，…… 皆古松也?！蝮@其異，遍而賞之。明日，攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”對(duì)于人物畫而言，“寫生”即“寫真”，這可從宋黃休復(fù)《益州名畫錄》的兩段文字相關(guān)“真”的文句中看到“真”的相關(guān)含義:

玫曾與故東川董大尉璋寫真。先主惡之，不為寫己，乃命阮知誨獨(dú)寫己真[1]。

蜀自炎漢至于巨唐，將相理蜀，皆有遺愛，民懷其德，多寫真容[2]。

從以上可知，黃休復(fù)所謂的“真”即指真容、肖像之意。至此不難看出，由于表現(xiàn)對(duì)象的微小或者說微觀(相對(duì)于山水來說)，傳統(tǒng)花鳥畫和人物畫的寫生都是以畫家個(gè)人直面對(duì)象的直接經(jīng)驗(yàn)攝受為“寫照”方式，但這種直接的寫照方式與現(xiàn)當(dāng)代我們所理解的西方式對(duì)景(物)寫生有著本質(zhì)的區(qū)別，前者是寫之“真”和“理”，寫之“氣”和“質(zhì)”，即主觀“寫意”；后者重客觀“寫像”(雖然后者也有主觀成分，但兩者存在哲學(xué)觀上的本質(zhì)區(qū)別，在此不做討論)。相對(duì)于微觀的花鳥和人物，山水之大便不適合直接的“寫照”方式，更不能映照其真容。山水畫不同于人物畫的表達(dá)，如果只是追求形(神)似并不高明；也不同于花鳥畫，它不僅僅需要掌握生物生長規(guī)律，還要掌握非生物即天地山川之常理，使物理、畫理與自然暗合，達(dá)到天人合一之境。為此，山水畫家在直面自然山川時(shí)必須尋求更能表達(dá)心性的觀想之道。

五代荊浩在《筆法記》中論山水畫的“六要”為：“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”，其中對(duì)“思”的解釋為“凝想形物、刪撥大要”，所謂“凝”“凝想”指思考、冥想，原為佛家觀想法門。如《續(xù)高僧傳·習(xí)禪六》云：

妙理真筌，無所遺隱。融縱神挹酌，情有所緣，以為慧發(fā)亂縱，定開心府。如不凝想，妄慮難摧。乃凝心宴默于空[3]。

以上引文所謂的“凝想”即觀想，只不過畫家之觀想和佛家之觀想有一定的區(qū)別，前者強(qiáng)調(diào)“觀”和“想”之并列意義，后者則著重于內(nèi)觀之冥想。中國古代山水畫家在面對(duì)自然時(shí)是以坐觀、游觀為外觀之前提，以記憶、冥想為內(nèi)觀之途徑。荊浩“凝想形物”即指通過冥想而呈現(xiàn)山川物象背后之真相(理)，這個(gè)冥想的前提即具體的自然形物(山川)，從此觀想法門在山水畫實(shí)踐過程中成為畫家觀照自然和內(nèi)心的一個(gè)重要方法，發(fā)展至宋代，觀想成為山水表達(dá)的最常用方式，如郭熙《林泉高致》：

然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易!及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原[4]。

上文中所提及的“燕坐”指靜坐，它本指佛家坐禪觀想之修身方式，即安心盤坐，是去除雜念的前期準(zhǔn)備，此處有靜坐觀想之意。

畫史上關(guān)乎山水畫家悟?qū)ψ匀坏挠涊d和表述并不少。如：五代荊浩隱居太行洪谷,對(duì)其地其景“遍而賞之”；南宋李澄史畫山水強(qiáng)調(diào)“遍歷廣觀”，自幼而觀湘中山水,長游三峽夔門,或水或陸,盡得其態(tài);元黃公望“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐,意態(tài)忽忽；明王履“吾師心,心師目,目師華山”；明董其昌“每朝看云氣變幻,絕近畫中山” ；清龔賢長年隱居南京清涼山,強(qiáng)調(diào)“心究萬物之源,目盡山川之勢(shì)……”。

從上面一段記述可以看出，古代山水畫家在“師造化”中大多包含“遍而賞之”“遍歷廣觀”“深筱中坐”“目師華山”“朝看云氣”“目盡山川”等觀照性行為，并在遍觀縱覽后觸發(fā)深層次之冥想。中國古代山水畫家這種游走式與坐觀式冥想正是傳統(tǒng)山水畫騁懷觀照式的“寫生”方式。

二、傳統(tǒng)山水畫圖式建構(gòu)

圖式是由空間、造型、符號(hào)等組成的語境，從更廣泛的意義講，空間、造型、符號(hào)、形式等所有可視的因素都可以囊括為圖像的范疇，是一種視覺形式，因此研究山水畫圖式的發(fā)生和發(fā)展實(shí)質(zhì)上就是厘清中國山水的圖像建構(gòu)，反過來會(huì)對(duì)山水畫寫生和其他階段的學(xué)習(xí)具有積極和重要意義。

傳統(tǒng)山水畫重筆墨體驗(yàn)，以類似現(xiàn)實(shí)空間的筆墨程式來彰顯其圖式，突顯空間的真實(shí)感，削弱或忽視符號(hào)表現(xiàn)的意義。傳統(tǒng)山水畫雖然真實(shí)，但不是現(xiàn)實(shí)，它是一種依據(jù)于現(xiàn)實(shí)而模擬的真實(shí)空間感，是一種理想之境地，它不可能具備現(xiàn)當(dāng)代山水畫家直面景物描摹而使作品彰顯出的親切感和現(xiàn)實(shí)感，它更像是一層理想之面紗，游離于現(xiàn)實(shí)與真實(shí)之間。破解這“理想之紗”之妙訣在于悟?qū)ψ匀?，明自然之“理”，合自然之“道”，追索自然與筆墨的高度融合。

1、唐宋山水的視覺表征范式

(1)“以大觀小”的“全景式”圖式

縱觀整個(gè)中國山水畫史，南宋以前的唐、五代、北宋山水畫基本上是“上留天，下留地，中間立意”的“全景式”圖式，表現(xiàn)大山大水的完整自然空間，講究空間比例秩序的合理性，追求圖式與視覺的高度和諧統(tǒng)一，要求畫家將所看到的圖像進(jìn)行有序的概述，展現(xiàn)出一種類似真實(shí)的空間視覺體驗(yàn)和“層巒疊嶂”“遙相輝映”的效果[5]。這種觀照方式滲透著中國人的宇宙哲學(xué)觀，反映了中國古人認(rèn)識(shí)自然天地的完整性和圓滿性。唐宋繪畫的這種非攝影式真實(shí)空間與宋代程朱理學(xué)格物致知的盛行有一定的關(guān)系，畫家對(duì)自然物象的認(rèn)識(shí)終歸要落實(shí)到對(duì)“理”和“道”的追求上，并體現(xiàn)為筆墨節(jié)奏與生命節(jié)奏的暗合，以傳達(dá)自然表象背后之理，這致使唐宋山水畫看起來是真實(shí)具體的視像，但絕對(duì)不是客觀現(xiàn)實(shí)的影像。這種把自然景物按比例縮小到紙面上的圖式操作就是中國人所謂的“以大觀小”，沈括在《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書畫》中記載：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山。”這種“以大觀小”的方式避免了因獨(dú)觀近景而可能產(chǎn)生的片面感，從表層意義看，它其實(shí)是繪畫者通過自身的觀察和感受，將現(xiàn)實(shí)中無限空間的廣大景物，按照適當(dāng)?shù)乇壤头▌t濃縮到一尺寸受限的小畫幅之上，給觀者一種身臨其境之幻視感。

“以大觀小”的圖式被認(rèn)為是一種能夠充分展現(xiàn)畫面境界的全景式觀照，是唐宋畫家追求筆墨韻律及意境高度統(tǒng)一的結(jié)果。

(2)“以小觀大”的“邊角式”圖式

南宋是中國繪畫史上一個(gè)特殊的歷史時(shí)段，此時(shí)期中國山水畫圖式發(fā)生了一次重要的突變，即由北宋大山大水式的全景山水演變?yōu)闅埳绞Ｋ降倪吔巧剿?。引領(lǐng)這種模式的先驅(qū)當(dāng)屬李唐，隨后的馬遠(yuǎn)、夏圭逐漸把它推向高潮，奠定了被稱為南宋山水經(jīng)典圖式的“馬一角”和“夏半邊”稱謂。南宋山水畫圖式驟變一方面與朝代更迭的歷史背景有必然關(guān)系：第一，北宋覆滅后很多畫家歷經(jīng)國破家亡的苦難，過著顛沛流離的生活，畫家心中傷痕累累、支離破碎，對(duì)當(dāng)下境遇的憤懣逃離和對(duì)故國的懷念感傷投射到畫面上無疑是殘山剩水；第二，南宋遷都臨安，很多畫家為了逃避災(zāi)難跟著朝廷移居江南；古臨安一帶地貌主要是低山丘陵為主的江南山水，客觀上對(duì)畫家角山片渚的圖式表達(dá)起到直接的催化作用。另一方面可以歸結(jié)為畫家主觀取舍上的認(rèn)識(shí)：宋代郭熙提出山水畫空間的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的著名論調(diào)深刻地影響著宋及后世，馬、夏的山水畫風(fēng)，正是在郭熙“三遠(yuǎn)”觀的影響下，避開唐、五代、北宋以來發(fā)展?jié)u趨成熟的“高遠(yuǎn)”圖式，采用 “以小觀大”的視角，對(duì)山水時(shí)空意識(shí)作另一種表現(xiàn)和闡釋，通過有限的空間和有限的景物將世間萬物有機(jī)地結(jié)合起來，進(jìn)而形成一種“萬物皆備于我”的感受，追求幽深和不可捉摸的禪宗境界，更加明顯的展現(xiàn)出畫家對(duì)山水的認(rèn)識(shí)和對(duì)自然造化的頓悟。

2、元代山水的視覺表征范式

(1)“偏安一隅”的“山居”圖式

縱觀唐宋山水畫，幾乎屬于“行旅”式的“游目”觀照行為，強(qiáng)調(diào)山水的“可觀”和“可游”；到了元代，山水畫由“游目”轉(zhuǎn)向“山居”，強(qiáng)調(diào)山水的“可居”，打破了唐宋以來山水畫“游觀泛覽”的對(duì)象性審美模式[6]。

蒙古人統(tǒng)治下的元朝，一方面在文化上鼓勵(lì)各族的交流與融合，呈現(xiàn)出三教九流莫不崇奉的狀態(tài)；另一方面，元統(tǒng)治者在鼓勵(lì)文化兼容并蓄的表象下卻打壓漢民族權(quán)力地位，充分保障蒙古征服者的各種特權(quán)，實(shí)施民族壓迫。在這種情形下，元士大夫文化漸漸式微，唐宋文人心懷天下，恃才傲物的本心漸漸轉(zhuǎn)向消極避世的思想，體現(xiàn)為主體偏于一隅的“心止”意向，這意味著唐宋傳統(tǒng)社會(huì)秩序的崩潰；另外，元代哲學(xué)思潮逐漸由理學(xué)過渡到心學(xué)，這一哲學(xué)思辨極大地影響到當(dāng)下的眾多畫家，他們漸漸從對(duì)自然之理的追求走向關(guān)乎道禪的內(nèi)心觀照,抒寫筆墨性情并開啟止觀式的時(shí)空結(jié)構(gòu)圖繪，最終促成元代文人審美心理的“山居”圖式的建構(gòu)。

(2)時(shí)空交錯(cuò)的“筆墨抒情”圖式

如果“山居”圖式是從文人生存境遇下考察元代山水營造樣式的一種方式，那么研究這種樣式的根本須回歸到山水繪畫語言本身，深入剖析山水筆墨的空間建構(gòu)是探究元代山水視覺表征范式的一個(gè)重要途徑。

實(shí)質(zhì)上，朝代思想歷史背景的變遷只是觸動(dòng)元代山水畫圖式變更的外因，其內(nèi)因應(yīng)該歸結(jié)為元代山水畫家主動(dòng)尋求的筆墨空間表現(xiàn)。

客觀上說，山水畫從隋唐五代的萌芽發(fā)展走向北宋的成熟鼎盛其圖式上并無太大的變革，更多的是山水筆法的逐漸豐富把繪畫一步步推向高峰，這與書法筆法的發(fā)展成熟及唐代書法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ认⑾⑾嚓P(guān)，北宋及其之前的山水畫純粹以筆法書寫直取物象的本心，表宇宙萬象之變，講究書法節(jié)奏暗合自然物象之生長規(guī)律，體現(xiàn)萬物生命之氣息和韻律充溢于畫面。到了南宋，山水畫圖式上發(fā)生了改變，但對(duì)物象的刻畫卻漸漸趨向謹(jǐn)細(xì)繁縟，特別是南宋四家劉李馬夏之后，對(duì)物象細(xì)節(jié)表象的過多關(guān)注必然忽略了書法書寫的氣息，致使筆法越來越細(xì)弱，越刻工，甚至偏離了唐宋以來繪畫書寫的本質(zhì)追求，呈現(xiàn)出萎靡的狀態(tài)，以至于后來趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的復(fù)古論調(diào)，并提出“書畫同源”之說，試圖扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)繪畫纖弱的局面。

自趙孟頫提出“以書入畫”后，山水畫從唐宋的貼合自然物象表達(dá)走向元代的貼近心性書寫表現(xiàn)，這必然會(huì)打破繪畫筆墨的空間秩序，以往三維的“真實(shí)空間”被二維的“筆墨空間”所取代。元代山水畫這種以書寫節(jié)奏組合形成的二維筆墨空間，既源自于又區(qū)別于唐宋山水畫類似真實(shí)的客觀物象空間，它們雖然都是依據(jù)于書法書寫，但唐宋山水畫通過書寫致力營造或者說模擬一個(gè)理想而真實(shí)的空間關(guān)系，而元代山水則通過書寫本身所呈現(xiàn)出的各種筆法交錯(cuò)現(xiàn)象凸顯一種介于物象和抽象之間的符號(hào)關(guān)系。

在趙孟頫的引領(lǐng)下，元四家的山水筆墨空間表達(dá)把中國文人山水畫筆墨的自由表現(xiàn)推向了巔峰，黃公望的雄渾多變、吳鎮(zhèn)的豐潤沉著、倪瓚的簡潔虛寂、王蒙的虛幻躁動(dòng)等都是心性觀照下的筆墨節(jié)奏體現(xiàn)。

3.明清山水的視覺表征范式

(1)摹本觀照的“預(yù)成”圖式

明朝中后期，統(tǒng)治者對(duì)知識(shí)分子的嚴(yán)酷迫害加之陽明心學(xué)的興盛，使得文人士大夫階層更加避世并參與到繪畫中來宣泄自己的情緒，這是文人畫歷經(jīng)元四家的發(fā)展高潮后在明代晚期再次興起的一個(gè)重要原因，加之晚明浙派山水用筆的板硬、柔弱和刻畫與傳統(tǒng)文人的心態(tài)格格不入，文人畫的重新梳理和重視將是必然。董其昌作為當(dāng)時(shí)文人畫的代表，提出繪畫上的南北宗論，給出文人畫的明確定義和南北畫家的劃分，在當(dāng)時(shí)和后世都影響巨大，可以說是自晚明以后文人山水畫的標(biāo)桿，清初中期的山水畫大多是在其理論指導(dǎo)和表現(xiàn)范式下的延展。縱觀董其昌的山水畫作品，其面貌基本上是脫離真山真水的筆墨程式，董氏的創(chuàng)作方式具有一種機(jī)械式的疊加與重組，他的很多山水畫在局部的樹石與整體構(gòu)圖上存在一種重復(fù)性、模式化特征，是預(yù)先設(shè)定的局部樹石符號(hào)的拼合，甚至完全可以撇開對(duì)自然原景的依賴[7]。如他的《集古樹石圖》類似于一部集大成的樹石畫法圖典，集中了歷代山水名作中的樹石符號(hào)，它是董氏在創(chuàng)作大幅作品時(shí)必用的參照粉本。在董其昌的藝術(shù)論調(diào)和實(shí)踐影響下，清初“四王”摹古更甚，他們恪守古法并把宋元的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)繪畫筆筆有出處，講究筆墨韻致，他們對(duì)山水中筆墨構(gòu)成方式及抽象表現(xiàn)力的關(guān)注已經(jīng)超過了筆墨再現(xiàn)物象能力的關(guān)注。這種圖式更近于符號(hào)，更拉開了與真實(shí)景物的距離，甚至帶有幾何圖形的傾向。

如果說唐宋元山水畫的“真實(shí)性”仍是出于對(duì)自然和內(nèi)心的一種觀照，那么晚明及清初四王以降的山水畫則是出于對(duì)預(yù)成筆墨和已成摹本的觀照，畫家逐漸拋棄了“師造化”的傳統(tǒng)，更多地憑借畫譜進(jìn)行“創(chuàng)作”,注重畫面的形式變化，而忽略和切斷了藝術(shù)與自然的關(guān)系，藝術(shù)家表達(dá)的并非對(duì)自然的真實(shí)感受，而是沉湎于一種集古圖式的翰墨游戲，通過對(duì)古人各種筆法的追溯與效仿，將藝術(shù)的關(guān)注中心挪移至一種預(yù)成圖式的筆墨表現(xiàn)。

(2)我自成法的自然“感知”圖式

中國山水畫從明朝中晚期到清朝初中期，注重古代摹本范式的力量，在很大程度上傳承了中國山水畫的傳統(tǒng)筆墨樣式，但它過度關(guān)注筆墨程式，疏遠(yuǎn)自然，使得山水畫越發(fā)顯出無生機(jī)，陷入摹古泥潭。此種情形下，繪畫重新回歸自然又將成為歷史必然，然而時(shí)代和思想環(huán)境的改變，即使是某種理念的重新回歸也會(huì)與前代有很多區(qū)別。清初“四僧”的繪畫便是中國山水畫史上寫生觀念的一次回歸，石濤師傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)所縛，大膽革新，強(qiáng)調(diào)面對(duì)生活和自然，搜盡奇峰打草稿，并力圖開創(chuàng)筆墨當(dāng)隨時(shí)代的山水新樣式；八大多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水仰塞之情溢于紙素，在不完整中求完整；髡殘極重視師法自然，強(qiáng)調(diào)登山寡源，方能造意，其山水畫景真情切，狀物與抒情融為一體；弘仁以江南真山水為稿本，筆墨蒼勁整潔，極富秀逸之氣。

很顯然，“四僧”的山水觀照與唐宋畫家對(duì)自然的觀照方式不同，后者帶有很明顯的觀想和時(shí)空模擬味道，而“四僧”是在自然的參照中滲透了個(gè)性參悟和表達(dá)，石濤之奇肆超逸、八大之簡略精煉、髡殘之蒼潤淳雅、弘仁之高簡幽疏等都是自然感知基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)筆墨的我自為法。

三、 現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生的圖式建構(gòu)

1、視覺性轉(zhuǎn)型及現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生圖式之變

由唐宋觀照自然的真實(shí)到元代觀照內(nèi)心的抒寫再到明代觀照摹本的程式以及清初觀照自我的凸顯，山水畫圖式的每一次演變都是由觀看方式不同引發(fā)的視覺性轉(zhuǎn)型所致。

如前所述，明清之際有不少山水畫家表現(xiàn)出回歸自然觀照的愿望，只不過他們對(duì)自然的觀照方式與唐宋畫家有所區(qū)別，這很大程度上歸因于當(dāng)時(shí)哲學(xué)思潮的影響。唐宋時(shí)期遵從的是“理”，朱熹認(rèn)為“理在氣先”，宇宙間一理而已，事物(氣)存在以前，就先有“理”，“理”決定事物的存在，“理”是萬事萬物的本原。在這種哲學(xué)思辨的影響下，唐宋畫家的自然觀照必然是先究其“理”，最終追索和呈現(xiàn)的還是“理”，也就是所謂的格物致知。明清之際觀想法經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)變，由原來朱熹“理在氣先”的先驗(yàn)哲學(xué)體系轉(zhuǎn)變?yōu)橥醴蛑袄碓跉庵小钡奈ㄎ镏髁x典型，強(qiáng)調(diào)“理”必須依賴“氣”才能存在，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的重要性，物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)依托物質(zhì)而存在。至此，形而下的經(jīng)驗(yàn)之“氣”在理論構(gòu)架上高于形上的“理”，一旦最高層面的東西變成了可以經(jīng)驗(yàn)，觀想就變得不重要甚至不需要了，如此一來觀想法門自然就逐漸被淡化或遺忘，“觀物即景”則成為寫生最重要的法門[8]。從此，“寫生”便堂堂正正地成為山水畫的基本學(xué)修方式，它直接對(duì)應(yīng)于經(jīng)驗(yàn)世界，從此開啟了中國現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生之路。

2、“觀物即景”觀照方式下的寫實(shí)式山水畫圖式

在明清摹古盛行的風(fēng)氣下，雖然也出現(xiàn)了像沈周、文征明、張宏、李流芳、石濤、八大、髡殘等一部分有寫生意識(shí)的畫家，但多數(shù)畫家已與自然越來越遠(yuǎn)，繪畫也因此變成越來越缺乏生機(jī)和新意的程式化筆墨游戲。隨著19世紀(jì)鴉片戰(zhàn)爭后國門驟然打開，西方諸國文化、藝術(shù)思想的迅速滲入，至20世紀(jì)初五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，打倒舊體制和腐朽思想，各種思潮和運(yùn)動(dòng)涌現(xiàn)，藝術(shù)上更多地趨于寫實(shí)的表達(dá)，因此新中國成立之前的三四十年代，傳統(tǒng)的山水畫模式已不能適應(yīng)時(shí)代思想變革的要求，山水畫革新的愿望勢(shì)在必行，對(duì)于山水畫的取材、取景、目的、意義等問題形成了新的時(shí)代規(guī)范和思想基礎(chǔ)，此時(shí)期山水畫表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊的態(tài)勢(shì)，加之西方寫實(shí)藝術(shù)的影響，促使山水畫家走出象牙塔,走向社會(huì)和自然,進(jìn)行對(duì)景寫生。“觀物即景”作為最具備寫實(shí)優(yōu)勢(shì)的寫照方式當(dāng)即成為山水畫改造革新的基本途徑與手段,它強(qiáng)調(diào)直面物象，當(dāng)即成景：一方面它基本上源自西方的風(fēng)景寫生方式，這種寫實(shí)模式甚至具備圖示的意義和功能，它消除或弱化了中國傳統(tǒng)山水畫家“觀想”的階段；另一方面它強(qiáng)調(diào)直面物象的第一感覺，強(qiáng)調(diào)即興式發(fā)揮帶來的鮮活感受，增強(qiáng)了山水畫家對(duì)自然的感悟力和對(duì)山水圖式的創(chuàng)造力,帶來了全新的視覺圖式革命。20世紀(jì)50年代，山水畫的改造運(yùn)動(dòng)進(jìn)行到如火如荼的狀態(tài)。1950年李可染提出：“改造中國畫首要就是必須挖掘已堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉……只有深入生活才能產(chǎn)生為我們這個(gè)時(shí)代所需要的新內(nèi)容、新形式”；1953年艾青提出：“畫山水必須畫真山水”，“畫風(fēng)景必須到野外寫生”的觀點(diǎn)；同時(shí)，林風(fēng)眠、劉海粟、傅抱石、石魯?shù)榷紝?duì)自然進(jìn)行了深刻地觀察與直接寫生，為探尋新中國寫實(shí)圖式的山水畫作出巨大貢獻(xiàn)。

如果說明清之際部分山水畫家的寫生訴求還是屬于傳統(tǒng)山水畫家本身與自然關(guān)系的邏輯解讀，那么20世紀(jì)四五十年代的中國山水寫生已是參合了中國審美思想和西方風(fēng)景寫生理念的綜合改造，這種“眼見為實(shí)”的繪畫態(tài)度最終把中國山水畫圖式推向現(xiàn)代和多元。

四、結(jié)論

縱觀中國山水畫史，從唐宋繁榮到元代鼎盛再到明清的衰微，其間歷經(jīng)多次的山水圖式變革，實(shí)際上這種變革與當(dāng)時(shí)畫家對(duì)自然觀照方式的改變有直接的關(guān)系。不同的寫生觀照方式很大程度上決定和影響山水畫圖式的形成，中國歷朝山水畫家從唐宋的“觀想”、元代的“觀心”、明代的“觀古”、清代的“觀意”、現(xiàn)當(dāng)代的“觀物”的不同觀照方式中勾勒出“寫真”“寫心”“寫古”“寫意”“寫實(shí)”的山水模式，并完整展示出中國山水畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演變歷程。

“觀物即景”作為現(xiàn)當(dāng)代意義上的寫生方式，在某種程度上重新溝通了創(chuàng)作與生活的關(guān)系,它是創(chuàng)作的另一種存在方式，它的意義在于從自然中發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)母題，進(jìn)一步建立繪畫與自然直接的子母關(guān)系，重新接續(xù)傳統(tǒng)又大大拉開與傳統(tǒng)的距離，使山水畫成功地實(shí)現(xiàn)了從古典形態(tài)向現(xiàn)代圖式的轉(zhuǎn)型。但在中國山水畫圖式走向現(xiàn)代的同時(shí)，如何保持山水畫的傳統(tǒng)人文精神和筆墨特質(zhì)而不至于走向全盤西化甚至改變中國山水畫的本質(zhì)屬性，這些都是值得深思的問題。