張學昕， 樸竣麟

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

近些年來，以班宇、鄭執(zhí)和雙雪濤為代表的年輕一代東北作家橫空出世，在文壇掀起一股被稱為“東北文藝復(fù)興”的潮流。這幾位青年作家，均以東北作為敘事的地域背景，展現(xiàn)出對東北的歷史、現(xiàn)實以及發(fā)展前景的深刻思量。其中，班宇以鐵西區(qū)“工人村”這一特殊時空坐標作為自己的“文學原鄉(xiāng)”，用寫實主義的筆觸，關(guān)注在20世紀90年代在“國企改制”“下崗潮”的漩渦中掙扎的“底層”普通人。隨著小說集《冬泳》《逍遙游》的相繼出版，班宇的文本呈現(xiàn)出日趨成熟且具有更大寫作潛力的態(tài)勢。

表面上看，班宇的短篇小說大多以時間為脈絡(luò)展開敘述，空間仿佛被時間的洪流所淹沒，但實際上，若將班宇的文本加以細讀、拆解，不難看出班宇對于空間的高度重視。班宇對于空間的書寫，可以從寫作發(fā)生學的角度追根溯源。在回答對于作家與“文學原鄉(xiāng)”關(guān)系的看法時，班宇談道：“我覺得是一個寫作坐標的確認問題。對于一些小說作品來說，作者需要找到一個根基，以切實的場景引入切實的情感，將所有的記憶與觀察作為一個變體，再進行平衡處理。作者在對待‘原鄉(xiāng)’時，實際上是一種重構(gòu)?！盵1]鐵西區(qū)工人村本身就是班宇成長的地方，也成了班宇日后創(chuàng)作小說的根基，國企改制、下崗潮也是班宇童年的真實生活經(jīng)歷?！鞍嘤畛錾谏鲜兰o80年代的工人村，他見證了屬于工廠、工人與工人村最后的輝煌，目睹了90年代工廠的改制與關(guān)閉，經(jīng)歷了工人村從豐盈到衰頹的轉(zhuǎn)變，最終離開生長的工人村，班宇成為在故鄉(xiāng)里的流浪者?！盵2]同時，現(xiàn)實生活中個人的真實經(jīng)歷和人物“原型”，也被班宇投射進作品。例如《槍墓》中的孫少軍、肖知仁和肖知禮等人物，就源自20世紀90年代沈陽“三八大案”的主犯孫德鄰、汪家仁和汪家禮。《肅殺》中，“我”和父親出院后遇到環(huán)路電車事故的情節(jié)，也正是對應(yīng)1998年發(fā)生于沈陽陸軍總院附近的電車事故?？梢哉f，“原生態(tài)”的鐵西區(qū)生活，無疑是班宇小說創(chuàng)作的重要源頭之一，也是班宇小說的“文學原鄉(xiāng)”。班宇在小說中重構(gòu)了他兒時對于鐵西區(qū)工人村的最初記憶，這也是班宇小說創(chuàng)作中空間敘事的發(fā)生地和經(jīng)驗敘事的淵藪。

在班宇短篇小說文本中，作為“文學原鄉(xiāng)”的鐵西區(qū)工人村被重新構(gòu)建，呈現(xiàn)出多樣的空間美學樣態(tài)。我們試圖通過對班宇中、短篇小說中的空間建構(gòu)來探討空間敘事對于班宇小說創(chuàng)作人物塑造和情節(jié)推動上的功用和意義，以此進一步探究班宇重述那一段厚重歷史的“初心”和氣魄。

一

小說的物理空間，既是小說敘事的情節(jié)發(fā)生地點，也是小說中人物所處的環(huán)境、背景和生態(tài)，在一定程度上，它可以直接影響到小說情節(jié)的發(fā)展。在以往的文學作品中，特別是短篇小說中，作家通常利用同一人物在不同物理空間中的不斷變換來推動故事情節(jié)、推進人物活動或突出人物在不同時期展現(xiàn)的特殊心境。在納博科夫的《眼睛》中，斯穆羅夫這一形象，就在不同的空間中展現(xiàn)不同的精神、心理側(cè)面。而班宇通常也在文本中設(shè)置不同的空間，在不同的空間中又設(shè)置不同的人物，構(gòu)建出復(fù)調(diào)式的物理空間樣態(tài)。這一特征在《工人村》中展現(xiàn)得淋漓盡致。《工人村》起初名為《打你總在下雨天：工人村藍調(diào)故事集》，曾在豆瓣上發(fā)表，由《古董》《鴛鴦》《云泥》《超度》四個部分組成，后來在《冬泳》結(jié)集時，將此前《鐵西冠軍》中的《車馬炮》更名為《破五》加入最后一部分。這樣，《工人村》通過對不同物理空間(古董店、足療店、張久生家、醫(yī)院、老孫家、地下賭場)蒙太奇式的組合和設(shè)置，用迥異的方式書寫了老孫、呂秀芬與劉建國兩口子、張久生、李德龍、董四鳳和戰(zhàn)偉這五種人物形象，重構(gòu)出一個東北工人村中呈現(xiàn)的特殊群像。

可以說，《工人村》中物理空間的建構(gòu)是精巧而復(fù)雜的，它由整體到局部，逐步剖開后展現(xiàn)在我們面前，最終，又由一個個鮮活的人物形象支撐起來。在《古董》的開頭，班宇借用古董店主老孫的眼睛，以他坐在店門口的沙發(fā)上的視角，目光直面古董店外的物理空間進行書寫，讓敘述展開對工人村的空間構(gòu)建：“傍晚光線之下，一切都在緩慢地發(fā)生著位移：光、房子、磚墻、樹、行人、傾倒在街邊的臟土、螃蟹殼與即將落幕的云?！盵3]171“一條窄路橫在老孫面前，路上很少有機動車經(jīng)過，對面是一片工地，塵土縈繞，叮當作響，不分日夜。工地的外圍豎著幾塊鮮艷的廣告圍擋，上面噴涂著一個時髦女性的背影，擺出一副性感奔放的造型，其腰臀輪廓完美，波浪卷發(fā)十分飄逸，末梢有著勾人的弧線，旁邊寫著幾個絢麗的美術(shù)字：在我的地盤，你就得聽我的。”[3]172在這里，工人村的破敗與坍塌，首次以印象的方式呈現(xiàn)在我們面前，僅僅透過對古董店門前一條街幾行字的書寫，便讓讀者對工人村的面貌有了清晰的認知：一個在東北每個城市都可見的“工人聚居之地”。跟隨老孫的位移回到店里，借助店內(nèi)的燈光打開的視角，作者又向我們展示了古董店內(nèi)的空間：“屋內(nèi)有著一股時光流逝的氣息，白熾燈照亮滿滿一屋子的破爛兒，或者按照老孫的說法，古董。佛頭，銅幣，瓷片，不倒翁，字畫，酒盅，線裝書，煙酒標……各自在角落里散居，默默注視著老孫，以及他身后陰影中的廣告女郎?！盵3]173寥寥數(shù)筆，便將古董店內(nèi)的場景勾勒完畢。此后，班宇又不吝筆墨地介紹了工人村的地理位置和歷史背景，并通過出身于工人村的“底層社會”，回到工人村征地遇到兒時的長輩的情節(jié)來展現(xiàn)工人村的生態(tài)環(huán)境和人情世故——面積很小，人情又簡單“粗鄙”。繼而，敘述便將視角轉(zhuǎn)向臨街的門市，仍未急于展示本篇的古董店，而是建構(gòu)了門市街的印象，包含燒烤店、盒飯、理發(fā)店等，以及下一篇的主角——菁菁足療店。這些，都是東北再也熟悉不過的富于個性的特征表象。在這一切都交代清楚之后，才進入老孫的古董店。在《工人村》的開篇中，班宇在《古董》中并未急于敘述老孫以及在古董店里發(fā)生的故事，而是反復(fù)交代工人村的相關(guān)情況，以構(gòu)成物理空間的復(fù)調(diào)。這就使分為五部分的小說相互串聯(lián)，更具有直覺上的整體性。在描繪工人村的過程中，班宇也并沒有一味地描繪地理環(huán)境和風景，而是與情節(jié)相結(jié)合，將路過母子的對話、回到工人村征地的情節(jié)化入物理空間之中。這樣，便使一個帶有冰冷色調(diào)的地域平添了一絲人情，讓敘事更加真實可感，使破敗、坍塌中的情境中充滿了絲絲溫暖。在這里，班宇一反他一貫快節(jié)奏的敘事風格，似乎“中止”了敘事的時間之流，“人”與“工人村”間的種種聯(lián)系，仿佛已經(jīng)游離于敘事之外而被“并置”，傾心構(gòu)建出“工人村”這一大的物理空間場域，由整體到局部，使此后那些小的空間場域中的敘事，得以順利推進。

我們看到，工人村的空間，從老孫的古董店開始徐徐展開。而五個故事之間，并非只有同在工人村的這一層地理關(guān)系。在《工人村》的開頭，班宇就用一個所謂“黑社會”回工人村要債，竟然遇到自己兒時的熟人的故事，暗示工人村人際關(guān)系的復(fù)雜性?；钴S于這種空間中的人際關(guān)系，在此后的文本中也被巧妙地串聯(lián)在一起?！豆哦分?，敘述提及了第二篇《鴛鴦》的主角——開足療店的呂秀芬和劉建國夫婦，同時《鴛鴦》中足療店的靠山——警察趙大明的兒子趙曉東在《云泥》中也有出現(xiàn)。那么，《超度》中董四鳳和李德龍做法事的場所又正是《古董》中的老孫家?！镀莆濉分?，趙大明又一次在賭場的牌桌上出現(xiàn)，在言語中也提到了足療店。趙大明這一角色，在三個文本中反復(fù)出現(xiàn)，在不同的物理空間中展現(xiàn)出不同的心理側(cè)面。在《鴛鴦》中，趙大明建議呂秀芬和劉建國開足療店，承諾以自己的職權(quán)對其庇護，并暗示兩口子送他一部蘋果手機。《云泥》中的“我”提到在家長會上見過趙大明，但“挺煩他爸那股勁兒”[3]204。在《破五》的地下賭場中出現(xiàn)的趙大明，被稱為“?？汀保谂凭稚嫌稳杏杏?，生活中卻愛占小便宜，欺軟怕硬。經(jīng)過三個物理空間的轉(zhuǎn)換，趙大明這一特殊角色的鮮明個性便躍然紙上——一個處世油滑欺軟怕硬的警察，成為這些空間的游弋者和“活動變?nèi)诵巍薄６?，地下賭場、足療店這兩個本應(yīng)是處于警察職業(yè)對立面的物理空間，更對這一人物形象的設(shè)置造成了反諷的效果。雖然，趙大明在這三篇中都不是故事的主角，但依然具有形象上雕塑式的空間立體感。表面上看，《工人村》中的五篇，如同獨立的五個短篇小說，實際上如同電影中的蒙太奇拍攝手法，將鐵西區(qū)工人村的時空，解構(gòu)成五個有限的切片。這樣的設(shè)置，能夠促使讀者在閱讀的過程中，將這幾個切片重構(gòu)，挖掘碎片背后的空白，顯現(xiàn)隱藏的張力。通過班宇在文本中有意設(shè)置的細節(jié)線索，將并置的空間碎片串聯(lián)起來，以此，形成作者和讀者共同構(gòu)建對話場域的宏大背景。

就是這樣，這些人物形象在工人村空間內(nèi)不斷地被反復(fù)建構(gòu)，他們的輪廓，也逐漸變得真實可感。人物成為工人村空間建構(gòu)的有益補充，使得工人村在五個部分中由古董店、足療店、居民家中、地下賭場等復(fù)調(diào)式的物理空間重組成為一個極其完整的敘事空間場域。仔細考量，《工人村》中五篇小文本的排列，可以發(fā)現(xiàn)其縝密的預(yù)設(shè)：古董店是工人村歷史見證者，古董店中的老孫，隨著工人村的變遷而發(fā)生變化。以往，老孫自傲清高，不屑于用糊弄人的辦法掙錢。在被鄉(xiāng)里人騙了之后，老孫的心態(tài)發(fā)生了重大變化，最終，他用同樣的方式欺騙了老人。菁菁足療店的呂秀芬和劉建國，從下崗職工再創(chuàng)業(yè)，呈現(xiàn)了“下崗潮”后工人村居民與現(xiàn)實掙扎和妥協(xié)的生活狀態(tài)。而老孫和呂秀芬、劉建國代表的是工人村這一空間的原住民，到了《云泥》，以“我”為代表的“子一代”，開始與以張久生為代表的“父一代”溝通，然而張久生并不是“我”的父親，而是前妻張婷婷的父親，這種奇特的關(guān)系在情節(jié)中又具有不和諧中的和諧?！冻取放c《破五》則著重寫“子一代”。董四鳳、李德龍和戰(zhàn)偉，都是工人村中的小輩，也都沒有在工廠的工作經(jīng)歷，甚至沒有一份正當?shù)墓ぷ?，這從一定程度上證實了“工人村”從曾經(jīng)的欣欣向榮到如今的衰亡、破敗。可以看出，這五部分的排布邏輯，絕不是物理空間的隨意變換，而是相互承接。就是說，從物理空間的轉(zhuǎn)變引申到工人村從繁華到破敗的歷史進程，進而展現(xiàn)兩代人真實的生活狀態(tài)。

無疑，在復(fù)調(diào)式的物理空間中，班宇重構(gòu)了工人村的歷史，通過在不同物理空間中反復(fù)建構(gòu)人物形象來雕塑出一個個具有鮮明個性的人物形象。同時，由一個個如古董店、足療店、居民樓等小的物理空間組合成工人村，構(gòu)成這樣一個較大的敘事物理空間，它投射出整個時代的轉(zhuǎn)折和劇變，并以此來反思處于“下崗潮”這一時代的人們的痛苦、掙扎、無奈與妥協(xié)。

二

實際上，班宇小說中的空間敘事并非簡單地由物理空間的變換、轉(zhuǎn)換、切換和人物位移所構(gòu)成。在《冬泳》中，班宇更將幽靈空間和真實空間進行巧妙整合，深度構(gòu)成人與環(huán)境之間的奇異的可能性，剝離那些暗藏的事物的異質(zhì)性。這樣，也造成人物形象的不同側(cè)面在幽靈空間和真實空間轉(zhuǎn)換時產(chǎn)生的模糊性，因此，也形成了人與現(xiàn)實的互證或雙重交響。

短篇小說《冬泳》，文本中有兩次出現(xiàn)“冬泳”這一場景，一次是在真實的物理空間——文化宮的露天游泳池；另一次是在幽靈空間——“我”思維中的衛(wèi)工明渠。作為真實空間的露天游泳池，可謂具體可感：“池中的水比前幾天要更綠，漂白粉味道濃重，幾把破舊的折疊靠椅擺在岸邊?！盵3]90在這個真實空間中，人物的活動和感官，都符合現(xiàn)實世界的標準，清晰而又具象：“我咬著牙，深吸幾口氣，一頭扎進去，四肢僵硬，游了十幾米，才逐漸舒緩展開來?！盵3]90“有些嘈雜的聲音再次襲來，沒聽錯的話，有人在為我鼓掌，也有人在喊，大概是池水濺到他們的臉上，路旁有車經(jīng)過，不斷鳴笛。我閉起眼睛，依然能感覺到光和云的流動，太陽的蹤影?！盵3]92我們注意到，第一次冬泳的情節(jié)，發(fā)生在“我”認識隋菲后不久，也僅僅是剛剛知道隋菲離異，孩子判給了前夫，至于劉曉東和隋菲死去的父親，還未出現(xiàn)到“我”的生活之中。此處的時間是下午，“我”在池水中感受到了光、太陽，感受到了人群的嘈雜的歡呼，“光”“太陽”等意象象征著光明和希望，透露出“我”對未來生活的希冀，此時的“我”，是對未來即將開啟的生活充滿期待和希望的，這次真實的“冬泳”，是舒適且愜意的。同時，這些現(xiàn)世生活中清晰可感的意象，也意味著真實及其存在的強烈可感性。在真實物理空間中的人物，對周遭的一切都真實可感，與此后的幽靈空間形成鮮明對比，也突出了其在整體敘事中的效用。

但是，在這次冬泳之后，“我”遇見了劉曉東，隋菲“過去的生活”，開始介入“我”的生活?！拔摇痹谠獾絼詵|的多次威脅并在劉曉東強行討要隋菲“撫養(yǎng)費”之后將其毆打。這時，可以看出，人物的活動和思維，從此開始從真實的維度漸漸剝離開來。在“我”、隋菲和隋菲女兒，去給隋菲的父親燒紙時，終于生成了一個虛幻的衛(wèi)工明渠：“那些話語聲在我身后，逐漸減弱，我向前走去，水面上結(jié)有薄冰，層層皺褶，吞噬光芒，隨時可能裂開，我走到一棵枯樹旁，抬頭望向?qū)Π?，云如薄霧一般，遙遠而黏稠，幾乎將全部天空覆蓋起來，我開始活動身體，伸展，跳躍，調(diào)整呼吸，再一件一件將衣褲脫下來，在水泥地磚上將它們疊好?！盵3]106此刻，時間正是夜晚，夜晚往往象征著夢，象征著虛幻。那薄霧的云，也加強了空間的虛幻性。這里描寫的衛(wèi)工明渠，開始從真實的衛(wèi)工明渠中抽離，話語聲的減弱作為佐證，彌散開來。在這里，當“我”扎進水中之后，那個實際存在的、真實的衛(wèi)工明渠便消失了。一個黑暗的、夢幻的幽靈空間，僭越了真實的物理空間，即虛幻的衛(wèi)工明渠就此被建構(gòu)起來：“黑暗極大，兩側(cè)零星有光在閃，好像又有雪落下來，池底與水面之上同色，我扎進去又出來，眼前全是幽暗的幻影，我看見岸上有人向我跑來，像是隋菲，離我很近，反而越模糊，反而是她的身后，一切清晰無比，仿佛有星系升起，璀璨而溫暖?！盵3]107可見，第二次冬泳的幽靈空間與此前真實的露天游泳池形成鮮明對比，不再有“光和云的游動”“人群的嘈雜”和“太陽”，取而代之的則是“黑暗”“零星的光”“幽暗的幻影”和“模糊的聲音”。在經(jīng)歷了劉曉東一事后，“我”的思維與意識逐漸崩塌，文本敘述的故事也逐漸失去其可靠性。在這個幽靈空間之中，“我”竟然與隋菲死去的父親相遇，此時的“我”，已經(jīng)無法分辨真實空間和幽靈空間，徹底地陷入一種“摸不著頭腦的離散狀態(tài)”“人體與環(huán)境之間一種令人心神不寧的分裂狀態(tài)”[4]。這個虛幻的幽靈空間，如同余華在《第七天》中構(gòu)建的楊飛死后所處的幽靈空間，它游離于現(xiàn)實之外，恍惚若夢，若即若離，不著邊際。但是，《第七天》中楊飛所處的幽靈空間，更像是“平等”“和諧”的集合，而《冬泳》的幽靈空間中更多的是黑暗與驚悸。但兩者卻承載著相似的精神意義：通過對過去的回溯，透露出對未來的展望，紓解人物在真實空間中無法紓解的情緒。幽靈的空間承載著隋菲和“我”黑暗、孤獨的過去，“我”選擇了在虛幻的衛(wèi)工明渠中冬泳，選擇了沉浸在幽靈的空間，這背后或許折射出了以“我”、隋菲甚至是劉曉東所代表的這一代人的生存現(xiàn)狀與精神困境。不妨說，閱讀產(chǎn)生了窒息感，它開始纏繞我們不安的靈魂。

從另一個角度講，班宇的每篇小說，似乎都經(jīng)過一口長長的“深呼吸”中的短暫窒息。他敘寫人的情感和生存狀態(tài)時，無論人物置身于怎樣的空間維度，敘述總是帶有特殊的語氣，也隱約總是有一種特殊的神情，讓我們意識到“不羈”敘事者在“鐵西區(qū)”的堅執(zhí)的存在：或窘迫，或嘆息，或更有強烈的“沖動”，以及那種生命個體與存在之間相互“抗衡”“制約”的力量。在這里，空間場域的不斷被凸顯，或令人驚異的轉(zhuǎn)換，無疑張揚著人與環(huán)境的種種博弈。因此，班宇的這種厚實、精到的文學審美感覺，不能不讓偏愛他小說的人為之所迷戀。那么從這個層面看，班宇的小說，可以說是“生存小說”“人生小說”或“命運小說”，也就是那種生命、人性、靈魂所遭遇的一場充斥著荒寒之氣的“肅殺”。班宇愿意直面時代生活、社會和人性現(xiàn)狀，在敘述中，深刻地揭示人性中的變與不變，大膽呈現(xiàn)人生的環(huán)境、困境、隱憂和心理“變形”的狀態(tài)。雖然，其中不乏敘事的沉郁感、滯重性，但是，班宇書寫出人物內(nèi)心的精神、自然語碼，沉潛到生活的每個角落，無情地顛覆現(xiàn)實敘述的呆板性，而飽含深沉的藝術(shù)智性?？梢钥隙?，正是空間維度的重新建構(gòu)，才使得敘事能夠直抵人物內(nèi)心，檢視出更多的可能性和未可知性。

三

我們認為，在反復(fù)構(gòu)建敘事空間的同時，班宇也在文本中展現(xiàn)出其所處的時代背景下對人和空間關(guān)系的深入思考。顯然，空間的感知與存在，是以主體自身為前提的。人的身體一直是參照的重要標準之一，它對外界事物不斷地進行信息反饋?？档抡J為人要憑借主體身體的尺度，才能使空間的度量成為可能。?？聞t在列斐伏爾空間生產(chǎn)理論的基礎(chǔ)上提出了身體空間理論，認為空間通過政治和權(quán)力的作用對身體進行規(guī)訓與懲罰。同時，“權(quán)力的被支配者隨時有反抗的可能，哪里有權(quán)力哪里就有抵制”[5]。身體在被空間權(quán)力壓制到極端時，便會爆發(fā)出一種不可思議的抗爭性與反叛性。《盤錦豹子》中的孫旭庭這一形象，便充分展現(xiàn)出這種身體的反抗。

文本以年少的“我”為視角，介紹自己小姑父孫旭庭的半生。孫旭庭婚后半生的情節(jié)圍繞印刷廠給孫旭庭分的房子——印刷四廠的家屬樓來展開設(shè)置。這間五十多平的房子，直接投射出主人公一生的命運。敘述對孫旭庭的第一次“壓迫”出現(xiàn)在分房子的時候：“本來說好的四樓，在最后關(guān)頭又換成頂樓。”[3]17孫旭庭起初是不滿的，然而，科長以沒有空房和后續(xù)可能分不到房為理由，讓孫旭庭做出了妥協(xié)。此時的新房，雖然并未以物理空間的形式出現(xiàn)，卻已經(jīng)對孫旭庭構(gòu)成了無形的壓迫。此時，我們必須要注意到物理空間和文學空間的巨大差異。物理空間指向空間的物質(zhì)性和客觀性，指涉空間存在者行動與生活環(huán)境的本來面貌，換言之，物理空間必須是真實可感的，然而，此時孫旭庭的房子，在敘述的時間流中還尚未出現(xiàn)。因為，文學空間具有雙重屬性，一方面是人物身體的存在場所，另一方面，又在精神層面不斷對身體進行規(guī)訓和適度控制。為了達成規(guī)訓和控制的目的，空間往往會與政治機制、等級秩序、權(quán)力話語等發(fā)生特別的聯(lián)系。實質(zhì)上，這間新房子，在孫旭庭即將獲得它之前便開始了規(guī)訓和控制。我們注意到，在裝修新房時，孫旭庭計劃用氧化鐵摻到水泥里，讓地面呈現(xiàn)暗紅色的效果，然而在具體實施時卻失敗了。最終，只能用地板革鋪在上面。然而，孫旭庭“不死心，每隔幾天便揭起一角，打著手電朝里面看看，期望著時間會將那些紅色的氧化鐵均勻涂抹開來”[3]18。那么，現(xiàn)在結(jié)合此前提到的孫旭庭修電視天線、鉆研印刷機等情節(jié)，便暗示出了一個肯鉆研、有才氣卻懷才不遇的工人形象；同時，又對孫旭庭后期對生活的逆來順受做出了鋪墊。

其實，對孫旭庭來說房子的分配，并不是生活一帆風順的開端。父母搬來之后與小姑時常爆發(fā)矛盾與爭吵，才最終成為小姑出走的誘因。在孫旭東工傷住院期間，小姑一個人去了大連，在這之后，曾經(jīng)聰明伶俐的表弟孫旭東也開始變得頑劣。小姑再回來的時候，便是和孫旭庭談離婚。這些情節(jié)仍然都發(fā)生在家屬樓內(nèi)。面對突如其來的變故，孫旭庭雖然有不理解，但最終還是選擇了逃避，選擇帶著孫旭東走出了家門。在回家的路上，孫旭庭又選擇了諒解，選擇了做好挽回小姑的準備。當孫旭庭到家的時候，“發(fā)現(xiàn)小姑已經(jīng)走了，屋子的里里外外都被收拾過一遍，散發(fā)著洗滌過的清潔氣息，柜子里他和孫旭東的衣物被分別疊放好，廚房里洗手池被刷出白亮的底色，洗好的床單被懸掛在陽臺上，正往下滴著水，而地上的橢圓形陰影正一點一點向著周圍擴張”[3]29。正是因為孫旭庭的猶豫和逃避，最終加速了家庭的正式破裂，這一情節(jié)也為最后小姑用房證抵押貸款做出鋪墊。此時的孫旭庭，看上去，很像是已經(jīng)被空間完全規(guī)訓和控制，變成?？滤f的完全沒有自主意識，如唯唯諾諾的行尸走肉。然而，孫旭庭自我意識的覺醒，在文中也早有暗示，從孫旭庭受傷時所看到的《為什么他們會集體發(fā)瘋》中“鳥人”夢想飛向天空的故事，到孫旭庭和小徐師傅的愛情，都是班宇為孫旭庭自我意識的覺醒所做的精神層面的準備。在小姑最后一次回來，向?qū)O旭庭交代了自己將房證抵押出來之后，出現(xiàn)兩個陌生人前往家屬樓看房，全文中一直受到壓抑的孫旭庭，終于爆發(fā)出激烈的、不可遏制的反抗：“他看見他的父親，也就是我的姑父孫旭庭，咣當一把推開家門，挺著胸膛踏步奔出，整個樓板為之一震，他趿拉著拖鞋，表情兇狠，裸著上身，胳膊和后背上都是棕色的火罐印子，濕氣和積寒從中徹夜散去，那是小徐師傅的杰作，在逆光里，那些火罐印子恰如花豹的斑紋，生動、鮮亮并且精純?！盵3]44

在這里，班宇用詩性的筆調(diào)來書寫孫旭庭那不堪空間的重負而奮力反抗的身體，身體上象征著羸弱、病痛的火罐印子，成為這段書寫中最鮮明的身體意象，在語境中形成一種反抗的力量映射。小說題為“盤錦豹子”，但文中“盤錦豹子”也僅僅在孫旭庭的盤錦老鄉(xiāng)對孫旭庭的稱呼中出現(xiàn)，對于這個綽號的成因，班宇也從未加以說明。在小說臨近尾聲的地方，“豹子”再次出現(xiàn)，成為一種新的空間暴力意象。在小說的結(jié)尾，孫旭庭的嘶吼，傳至“彩票站，印刷廠，派出所，獨身宿舍”，再次喻示孫旭庭受到規(guī)訓和壓制的半生。由此可見，孫旭庭終于沒有一味被動承受空間權(quán)力的規(guī)訓，主動向“空間政治”發(fā)出了反抗。

通過空間和身體的并置，班宇對家屬樓所代表的空間政治權(quán)力，和孫旭庭為代表的在空間中生存的身體，進行了深刻反思，對特定時代人的生活、命運和人性的多重性、復(fù)雜性也做出了深入的詮釋。

進一步說，我們認為，“班宇的文本，是‘東北敘事’，又不惟‘東北敘事’。不妨說，它們所提供給我們的是時代整體性的心理、精神和靈魂的苦澀檔案”[6]。從題材上講，班宇文本的關(guān)注點主要在于鐵西區(qū)工人村，乃至整個東北，但是，又絕不局限于此。從寫作發(fā)生學的角度看，班宇的空間敘事，溯源于鐵西區(qū)工人村這一獨特的歷史時空坐標，并以此為原點向外輻射。班宇的東北敘事，不僅竭力反思年輕一代人所目睹到“父一代”的歷史，也在書寫自身經(jīng)歷“子一代”的生活，向東北的歷史、現(xiàn)狀和未來發(fā)問。正是從這樣的生活原點出發(fā)，班宇才能夠創(chuàng)造出具有強烈空間感的文本。有論者指出，小說是時間第一性、空間第二性的藝術(shù)。小說的空間形式是一種“第二位幻覺”，它來自三個方面：圖像式空間，如各種框架式敘事；雕塑空間，即小說中的人物與視角等形成的立體空間幻覺；建筑空間，即小說章節(jié)安排的機構(gòu)、文字風格與排版等[7]。從這個維度來考量，班宇的短篇小說創(chuàng)造出了多種空間形式：在《槍墓》《雙河》中，班宇都使用了套層式的敘事結(jié)構(gòu)，為達成子文本間的互文，兩篇小說都使用了“我”作為小說家，為讀者、聽眾講述自己未完成的小說的設(shè)定[8]。套層式的敘事，又創(chuàng)造了圖像式的空間。在《工人村》中，班宇用工人村小人物的群像，重構(gòu)了這一物理空間。必須承認，班宇小說中的人物塑造，真正達到了一種雕塑式的立體空間效果，個性鮮明，特點各異。班宇曾經(jīng)談到，《冬泳》《逍遙游》中的篇目，是照著唱片專輯曲目排列的方式來安排的，“希望作品之間有起伏。如果說《冬泳》，小說從頭到尾就像是一條長長的鎖鏈，那么，《逍遙游》則是一條大河，有狹窄的地方，也有寬闊的地方，水流過寬闊，又流到狹窄”[9]。正是通過建筑空間式的篇目，安排建構(gòu)了整部小說集中的立體空間?？傊?，班宇的空間敘事不唯物理空間，更關(guān)乎精神上的幽靈空間、空間權(quán)力和空間的規(guī)訓作用?？梢哉f，班宇用一個個空間的變換重構(gòu)了特定時空中的生活圖景，書寫了個性迥異的人物群像，從而成為更具歷史厚重感的文學敘事文本。