徐 曉 杰

(佳木斯大學(xué) 人文學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154007)

一

冥冥之中，似乎與阿來神交已久。最初對(duì)阿來《塵埃落定》《空山》《云中記》的閱讀，就令我沉浸其中，難以自拔。正當(dāng)強(qiáng)烈感受到阿來寫作中鮮明的空間維度特征并尋找其寫作發(fā)生的精神邏輯起點(diǎn)時(shí)，馬爾克斯的雜文集《回到種子里去》進(jìn)入我的閱讀視野中，一下子點(diǎn)亮了思考中的朦朧感受：或許，這就是阿來空間敘事的寫作發(fā)生！與馬爾克斯相同的，是“活著為了講述”；不同的是，馬爾克斯的文學(xué)生命源自他回到家鄉(xiāng)的一次旅行，四十年后再次踏上“回歸種子之旅”，而阿來卻是在不斷回歸到嘉絨藏地的母體之中，完成對(duì)藏地的歷史與現(xiàn)實(shí)、人性與神性的觀照與思考，“種子”的根須仿佛正堅(jiān)韌地縱橫于大地階梯的深處，沿著土壤蓬勃生長(zhǎng)的繁茂枝葉向上直抵云中。

顯然，家鄉(xiāng)的“種子”在阿來的心中生根，豐沛心靈泉水的浸潤(rùn)讓它的根系無比發(fā)達(dá)，并化有形于無形，融入阿來的身體與血液之中，驅(qū)動(dòng)著他的腳一次次踏向川藏地區(qū)的峽谷、群山、荒野、川流、草地、村莊、寺廟，調(diào)動(dòng)著他的全部感官，去打量、去傾聽、去聞嗅、去品嘗，去用心靈擁抱、去用智性思考。我相信，阿來是用他的“六根”來尋訪藏地的歷史、觀照藏地的現(xiàn)實(shí)、觸碰藏地的靈魂，并超越于藏地之上，建構(gòu)了對(duì)人、自然及其生命共同體終極關(guān)懷的“語(yǔ)自在”世界。正是以對(duì)生命共同體的終極關(guān)懷為基點(diǎn)，阿來建立了他精神與情感的“內(nèi)宇宙”坐標(biāo)，同時(shí)也形成了他藏地?cái)⑹轮袌?jiān)韌的空間自覺和獨(dú)特的空間維度。馬爾康、機(jī)村、云中村，這些符號(hào)性空間儼然成為阿來文學(xué)書寫的標(biāo)志，并進(jìn)入到“東北高密鄉(xiāng)”“商州”“楓楊樹鄉(xiāng)村”“額爾古納河”等各具特征的當(dāng)代文學(xué)文化地理空間系列中，形成新的當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的“文學(xué)地理”。

其實(shí)在諸多作家的書寫中阿來對(duì)故鄉(xiāng)的態(tài)度是相對(duì)復(fù)雜的，也是耐人尋味的。他曾不止一次談到當(dāng)年對(duì)故鄉(xiāng)的失望離開和現(xiàn)在的不想、不愿徹底歸來，但我們卻又能真真切切地感受到他的故鄉(xiāng)執(zhí)念。他對(duì)行旅、對(duì)植物、對(duì)攝影、對(duì)音樂的熱愛，無不與他的“種子”書寫息息相關(guān)，所有都源于他心中揮之不去的故鄉(xiāng)情懷、最后也都回歸到他的故鄉(xiāng)書寫——成為他敘事的動(dòng)力、內(nèi)核、軌跡、視角、調(diào)性和聲音。我猜想，導(dǎo)致阿來拿不穩(wěn)相機(jī)的“手抖”甚至或許也是一種深層的“近鄉(xiāng)情怯”的表征，它不僅是艱難童年留下的肢體障礙，更是行旅者復(fù)雜故鄉(xiāng)情結(jié)導(dǎo)致的一種心理隱疾：無法斬?cái)嗟难}與根性，牽動(dòng)著他一次次踏上嘉絨大地；但一次次的回歸，除了與大自然相擁為一體的親密體驗(yàn)，卻更多是一次次心痛，他的草地不再茂密蔥綠，他的大山幾近被伐為空山，人與大自然不再和諧共處，而成為對(duì)立的“他者”；他的鄉(xiāng)村正在漸漸失去那份原始的樸拙與詩(shī)意，歷史的遺跡在開發(fā)的進(jìn)程中或被遺忘，或被異化，嘉絨文化之魂不斷隕落、消亡。這一切讓阿來的“種子之旅”蒙上塵埃，他的一顆被“種子”占滿的心在現(xiàn)實(shí)沖撞之下，無法保持平靜，不斷顫抖；正是精神層面的“心抖”牽動(dòng)了行動(dòng)意義上的“手抖”，面對(duì)故鄉(xiāng)的心靈震蕩讓阿來無法平穩(wěn)地端正相機(jī)，親自將這一切收藏存儲(chǔ)為一個(gè)個(gè)鮮活的影像，而只能將其更深地藏于心底，經(jīng)過情感之手的反復(fù)撫摸之后再用文字將它書寫出來。“我要讓驛道上這些正被遺忘的鎮(zhèn)子，對(duì)于這個(gè)世界已然成為湮滅的記憶的故事與人生，在我的文字之間復(fù)活過來。”[1]200但，離開就是一種歸來，“復(fù)活”式書寫，成為阿來之于故鄉(xiāng)的另一種形式的精神歸來，是比“留下”更高層面的“歸來”——是“走”的傷痛沉淀后的升華、帶有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)觀照的歷史精神的“歸來”。正是這種“復(fù)活式”旨?xì)w決定了阿來敘事的空間維度，他要以空間來表現(xiàn)積淀內(nèi)蘊(yùn)于其中的歷史留存與變遷。正像注意到“和平帶給這些村落的最大的變化就顯現(xiàn)在窗戶上，過去槍眼般的窗戶越來越軒敞”[2]101一樣，阿來在對(duì)小空間變遷的敏感關(guān)注中把握了大時(shí)代變遷的脈搏。這些，自然地構(gòu)成阿來文本敘事的寫作發(fā)生。

過去，對(duì)奔走于驛道上的孤獨(dú)的行旅者而言，熱足是散落在零星莊稼地中的石頭寨子，而現(xiàn)在這個(gè)地名對(duì)長(zhǎng)途汽車司機(jī)和乘客而言，卻是路邊幾幢毫無生氣的瓦頂房子。從“石頭”到“瓦頂”，不僅僅是物質(zhì)材料的變化，更表征著于行旅者情感而言從“溫暖安定”到“毫無生氣”的漠然。是熱足變了還是行走的方式變了？抑或是行走的人變了？抑或是三者兼而有之？但可以肯定的是，不變的是阿來對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)之“變”的那份悵然與心痛。我們會(huì)注意到《空山》中阿來在機(jī)村中設(shè)置了“酒吧”這個(gè)現(xiàn)代性標(biāo)志物，以此作為古老村莊的“新公共空間”。這個(gè)用倉(cāng)庫(kù)改造而成的酒吧，由現(xiàn)代的門廊、艷麗的油漆門窗拼裝，誕生出幾種文化元素雜交而成的“混血兒”，以扭曲的形式隱喻著“不倫不類”的藏族文化現(xiàn)狀，在對(duì)于漢文化、西方文化的盲目追逐中失卻了自我，以外部想象來進(jìn)行自我“改造”，以“異化”的形態(tài)招徠著尋找原汁原味藏文化的游客。而酒吧里熱議的靈魂、復(fù)仇、死亡、加蓋房屋后的賠償話題，成為“機(jī)村”世界的風(fēng)向標(biāo)。新建的城市，僅僅從外觀看去便顯得與這片土地格格不入，毫無民族文化的痕跡；新建的寺廟，沒有歷史的積淀，無法引發(fā)對(duì)過去時(shí)代的緬想。阿來迷戀的嘉絨土地景觀的“舊有”的基本情調(diào)，在平地而起的“新”建筑中消失殆盡，如機(jī)村的“酒吧”一樣，已被改造得面目全非。酒吧、城市建筑、新建寺廟以強(qiáng)勢(shì)力量入駐藏地，以新異的魅惑性現(xiàn)代景觀攪動(dòng)人心、招徠游客。阿來以新舊空間的比照為視點(diǎn)，打量、審視著現(xiàn)代性在藏地呈現(xiàn)出的“兩副面孔”，痛心于嘉絨在歷史進(jìn)程中遺失獨(dú)有“味道”、讓自己的信仰作為“表演”“景觀”的悲哀，觸及民族文化如何在大融和背景下保留歷史及文化余韻的深層問題，并表達(dá)出渴望以文字的力量來喚醒迷亂的現(xiàn)實(shí)，將歷史及民族文化基調(diào)能夠維持得更久遠(yuǎn)的愿望。王德威強(qiáng)調(diào)：“必須借助敘事的力量為這一地區(qū)的過去與當(dāng)下重新定位，也為未來打造愿景。”[3]我想，這是對(duì)文學(xué)東北的召喚，但我們同時(shí)也可視為對(duì)阿來藏地書在內(nèi)的所有地域文學(xué)的期待。

如果說《塵埃落定》《空山》主要以空間敘事表征嘉絨藏地在時(shí)代變遷中歷史遺韻及獨(dú)有文化魅力的遺失、變形，阿來在以文字祛現(xiàn)代性之魅的話，那么，到了《云中記》，阿來藏地?cái)⑹碌目臻g維度則發(fā)生了從腳踏大地到云中漫步的轉(zhuǎn)變與提升，進(jìn)入了一個(gè)新的空間維度，也是至高的境界?！霸浦杏洝钡拿粌H僅在于其意象本身的空靈詩(shī)意，更體現(xiàn)出阿來對(duì)“美感”始終如一的追求。更重要的是，阿來對(duì)自己創(chuàng)作的超越，進(jìn)入到生命終極關(guān)懷的內(nèi)在倫理至境。“我們從這部看上去像是追憶、緬懷、敘述‘汶川地震’的虛構(gòu)性文本中，看到了一個(gè)新的阿來，看到他如何在一個(gè)新的敘事層面，表現(xiàn)人與世界、人與自然的關(guān)系，表現(xiàn)生與死，叩問靈魂、蒼生和悲情?！盵4]“新的阿來”賦予經(jīng)典意象“云”以新的內(nèi)涵與生命。他描摹云的流轉(zhuǎn)于天際的無邊界、無定性的物理屬性，延展出“云中”空間巨大的包容性與開放性，將多重對(duì)話置于“云中”空間的構(gòu)建之中。毋庸置疑，一部《云中記》，在一定意義上就是關(guān)于云中與大地、生與死、人與自然、原始與現(xiàn)代對(duì)話的協(xié)奏與交響，阿來在超時(shí)空穿越中完成了一場(chǎng)靈魂擺渡與祭禮?？梢哉f，“汶川地震”僅僅是敘事的背景墻或堅(jiān)硬的物質(zhì)外殼，故事也是作為載體的情感助推器。這一切都聽從于作家對(duì)生命的敬畏和靈魂皈依的深描。因而這部災(zāi)難敘事之作就不僅僅是靈地的緬想，不僅僅是一首安魂曲，而是多重對(duì)話中的重建。重建的也絕對(duì)不僅僅是災(zāi)后的廢墟，而是一個(gè)理想的“云中生命共同體”——陰陽(yáng)兩界，天地萬(wàn)物，息息相通，此岸彼岸，云上空山，阿來于眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，以想象烏托邦的“云中”路徑完成了人類抵抗任何災(zāi)難、走向未來的最美好愿景構(gòu)筑。

二

實(shí)際上，阿來的“云中”生命共同體的構(gòu)成元素早在《塵埃落定》《空山》等篇中已有呈現(xiàn)，那是他回到生命母體的本源性皈依。但到了這部《云中記》，文本更是以阿巴回到云中村尋找亡靈、撫慰亡靈的行動(dòng)線索，在“六根”打通中讓人與鬼魂、草木蟲魚、花香鳥鳴、江河湖海、陽(yáng)光星光等融為一體。在阿來筆下，它們已經(jīng)絕不是景觀式的自在存在，而都是與人一樣的平等生命個(gè)體的一次“同框”。每一個(gè)都有著自己的生命軌跡和留痕，都閃耀著自己的獨(dú)特輝光。但唯有以自由、平等、和諧的形態(tài)凝聚在一處，彼此相依、相敬、相愛，才能抵達(dá)“云”一般生命至境，炫舞出云一般自然自在詩(shī)意靈動(dòng)的生命旋律。這是阿來對(duì)生命共同體具有烏托邦意味的想象，也是在文本中通過敘事者或人物的“眼耳鼻舌身意”拉伸出的一個(gè)個(gè)充滿著聲音和氣味的畫面和鏡頭，將對(duì)生命的烏托邦想象做了可視、可聽、可嗅、可品、可感、可思的直覺化處理，讓它更加具體真實(shí)，可觸可感。阿來將所有生命元素、形態(tài)都做了“云處理”，讓苦難、悲痛、傷悼化為生命的驚詫與震撼，將對(duì)生命敬畏的詩(shī)意與溫暖拉近?！拔乙庙炘?shī)的方式來書寫一個(gè)隕滅的故事，我要讓這些文字放射出人性溫暖的光芒?！盵5]16“我喜歡自己用頌歌的方式書寫了死亡，喜歡自己同時(shí)歌頌了造成人間苦難的偉大的大地?！盵5]17正是“頌歌”“頌詩(shī)”書寫的倫理立場(chǎng)與情懷，讓“云中生命共同體”超越了慣常普通的敘事規(guī)約倫理而綻放出人性與神性交相輝映的炫目光澤。

讀看阿來的作品，會(huì)產(chǎn)生出極強(qiáng)的畫面感。熟悉又陌生，貌似遙遠(yuǎn)又近在咫尺。回想《云中記》時(shí)，腦子里就是一幅幅畫面的閃現(xiàn)。顯而易見，阿來筆下的歷史和其中對(duì)自然、對(duì)人、對(duì)神、對(duì)鬼的觀照關(guān)懷不是單純的敘事演繹，而是一幅幅濃墨重彩的油畫般的“畫語(yǔ)”言說。在這里，阿來世界有一個(gè)關(guān)鍵詞就是“自然”。自然是他生命共同體的核心，自然與人的關(guān)系更是阿來思考的重要命題。似乎對(duì)于自然有著近乎“癡戀”的，他將自然作為自己“畫作”敘事的主要題材，而室內(nèi)的人文場(chǎng)景畫面則被淡化甚至是幾近遺忘。阿來把他在行旅中攝入心靈之眼的自然用他靈動(dòng)的、充滿美感的語(yǔ)言細(xì)描出來，這時(shí)我們能鮮明感受到作者、敘事者、人物對(duì)自然景物的那一份沉浸式的、既“入眼”又“入心”的心靈撫摸、感動(dòng)乃至是震撼。

阿來小說中的人物往往有一個(gè)經(jīng)典性動(dòng)作“望”——“望向”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望”“回望”，或通過人物的動(dòng)作直接呈現(xiàn)“望”。阿來通過“瞭望”，由人物之眼將畫面引出，由眼牽動(dòng)心，在畫面與人物之間形成脈脈的意緒流動(dòng)與神秘互感。在《云中記》中，“阿巴之望”堪稱經(jīng)典，構(gòu)成自然畫面之外的“神化”畫面：

陽(yáng)光漫過田地，漫過了果園，漫過了村子，慢慢往村后的山上爬去。只有石碉和那株死柏樹還亮著。石碉身上反射出陽(yáng)光的一點(diǎn)點(diǎn)紅。而那棵金屬一樣光滑的枯樹，反射著陽(yáng)光，就像是在燃燒，抖動(dòng)著銀白色的火焰。

陽(yáng)光拉出一條明亮的線，一點(diǎn)點(diǎn)移動(dòng)。阿巴的眼睛被這條線牽引。眼中的寸寸移動(dòng)，都在心中深深銘刻。阿巴只用一個(gè)下午，就往心里重新裝進(jìn)了整個(gè)村莊[6]31。

阿巴之眼就像一架攝像機(jī)，隨著陽(yáng)光的漫過，鏡頭快速閃過已成為廢墟的田地、果園、村子，聚焦定格于村中的兩個(gè)圖騰：石碉、枯樹。夕陽(yáng)反射熱力賦予了“紅”以“銀白”色彩，也賦予了燃燒的生命形態(tài)，在一片廢墟的村中靜靜佇立，益發(fā)綻放出神性的光芒。而阿巴眼中的寸寸移動(dòng)，都在心中深深銘刻的“望”的姿態(tài)則超越自然神性本身，人類(這里的最后一個(gè)祭師)對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀、回歸，對(duì)死去靈魂的守護(hù)、慰藉的最后身影，勾勒成為一幅最神圣、莊嚴(yán)、肅穆的畫面，直擊我們的眼眶和心底最柔軟所在。“廢墟”“枯死的神樹”“最后祭師的凝望”，這些原型意象組合，呈現(xiàn)出類似于創(chuàng)世之初的人類原鄉(xiāng)場(chǎng)景，與移民村現(xiàn)代卻又失去“味道”的俗世生活形成了強(qiáng)烈對(duì)比。阿來賦予廢墟以近乎神圣的光輝，將地震帶來的苦難推至遠(yuǎn)景的位置，放大阿巴對(duì)云中村、對(duì)死去魂靈的獻(xiàn)祭式神圣情懷，這是否是阿來在以此世樂園的逝去來開啟“云中”黃金時(shí)代的序章呢？阿來在接受梁海的訪談中曾化用過艾柯的一段話：“許多神話把人類的原始狀態(tài)設(shè)想成非常合理有序的狀態(tài)，即黃金時(shí)代。這么說是為了在未來有可能重建這種狀態(tài)。在此時(shí)期，不僅人類與人類愉快相處，人類與動(dòng)物也和平相處。如果把戰(zhàn)爭(zhēng)看成暫時(shí)的混亂無序，我們就相信戰(zhàn)爭(zhēng)是為了恢復(fù)業(yè)已破壞的秩序。”[7]231我想，阿來正是這種“合理有序原始狀態(tài)”理想的集體無意識(shí)的現(xiàn)代傳達(dá)者，只不過他以地震代替了戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，但對(duì)地殼變動(dòng)的理解，對(duì)地震本身毀滅性力量的正視，是否暗含著地震是為了恢復(fù)業(yè)已破壞的秩序的隱約期待？

人與自然相擁為一體的生命畫卷是阿來的“語(yǔ)自在”，更是他對(duì)融于大自然的“生命自在”源于心底的感動(dòng)與近乎宗教般神圣的崇敬?！拔业哪樫N在地上，肥沃的泥土正散發(fā)著太陽(yáng)留下的淡淡溫暖。然后，我感到淚水無聲地流了出來。淚水過后，我的全身感到了一種由內(nèi)到外的暢快。”[1]196“黑夜降臨之后，風(fēng)便止息下來了，嘆息著歌唱的森林也安靜下來，舞蹈的草們也安靜下來。一種沒來由的幸福之感降臨到我的心房，淚水差點(diǎn)又一次涌出了眼眶?！盵1]196像這種全身心打開、對(duì)自然的“熱戀”，是阿來生命共同體書寫的不竭動(dòng)力與源泉，一幅幅自然圖卷散發(fā)著神性、靈性的氣息，回蕩縈繞著天籟之音。在阿來的自然生命圖卷中，植物是無法令人忽視的存在。我們感到“他對(duì)植物的一次次凝視中總是飽含著難以言傳的、對(duì)事物的默契，或者說，這就是他用心感知天地的一種方式”[7]108。在《云中記》中，阿來將植物對(duì)天地的感知傳達(dá)凝聚于最喜愛的鳶尾花，并放逐了對(duì)花朵形態(tài)、顏色氣味的細(xì)描，而將人、魂、花互感，音、畫相融，性靈感知被放大到詩(shī)意的極致：

這時(shí)，他聽到了一點(diǎn)聲音。像是蝴蝶起飛時(shí)扇了一下翅膀，像是一只小鳥從里向外，啄破了蛋殼。一朵鳶尾突然綻放。

……

花瓣還在繼續(xù)舒展，包裹花朵的苞片落到了地上。

……

又一朵鳶尾倏忽有聲，開了[6]67。

……

陽(yáng)光又落在了那粒新綠身上。就在這個(gè)時(shí)候，好像有點(diǎn)兒聲音，倏忽一下，那棵綠色彈開了，從一顆飽滿的拱背的豆子的形狀變身成了一枚葉片！[6]298

阿來柔軟詩(shī)意的內(nèi)心與敘事的妙手，讓他以鳶尾花“動(dòng)態(tài)”和“倏然有聲”的生命形式來呈現(xiàn)“云上”與“地上”、人與魂靈的相互感知與對(duì)話。鳶尾綻放的聲音，猶如天籟，讓不同生命形態(tài)跨越時(shí)空，緊緊擁抱，演繹出“人鬼情未了”的云中故事。這是何等奇詭、靈異、美妙的詩(shī)學(xué)空間，可以說，“云中之記”或“記憶中的云中”，就不僅僅是一部頌詩(shī)、一份禱詞，更是一封致敬、傾聽傾情靈魂的情書。阿來以沉浸式敘事將自己對(duì)生命的那一份關(guān)懷以最柔軟、最能夠抵達(dá)、直擊人的心靈深處的方式呈現(xiàn)出來，并以最詩(shī)意的形式構(gòu)筑起了一個(gè)天地萬(wàn)物融通的“云中”生命共同體空間。這個(gè)空間，是阿來用他最珍愛的陽(yáng)光、星光、泉水、森林、大地、植物，還有各種聲音、氣味等一切自然的美好建構(gòu)起來的，走進(jìn)阿來的世界，鋪面而來的，是陽(yáng)光照耀下的萬(wàn)物閃耀著金光，充滿著生命的活力；星輝給了夜晚的世界以靜謐之美，天地間只有人、草地與星；人的心跳與大地契合，由此獲得偉大的力量；鳥鳴、流水淙淙的天籟之曲，緩緩流淌于心間；山泉水賦予達(dá)瑟、喇嘛、阿巴以“仙風(fēng)道骨”和“新生”；花香、稻香透過文字飄逸而出；絕跡的鹿，悠然歸來……天地萬(wàn)物、聲光影色，“各美其美”，卻又彼此映襯，賦予對(duì)方另一種美質(zhì)，共筑了“美美與共”的大美意境。最重要的，近乎“泛神”的生命觀決定了阿來沒有像多數(shù)作家那樣，把“自然”處理為敘事的背景，而是不可或缺、充滿靈性的主體“角色”。大地上的人、“元宇宙”中的魂，共同以平等獨(dú)立存在、彼此敬畏、相互依存、共同追問，進(jìn)而建構(gòu)終極意義的理想生命共同體形態(tài)——云中之境。每個(gè)生命體都有自己存在的“質(zhì)”，有自己的行動(dòng)軌跡，無高下優(yōu)劣之分，都綻放著屬于自己的那份美麗；它們又滲透到對(duì)方的世界中，緊密交織、孕育生成新的生命系統(tǒng)，彼此是否能夠理解、包容，相互敬畏、平等對(duì)話、握手“言合”，是這個(gè)系統(tǒng)和諧的“平衡木”。不難看出，“云中生命共同體”有中國(guó)古代“天人合一、和諧共生”的文化基因，但阿來卻借用了“汶川地震”的載體，以阿巴對(duì)“鬼魂”的守護(hù)和安慰為中心事件，“和合”卻又融入了“魂”的元素，而且是主元素——當(dāng)人死去以另外一種形式存在，脫離世間塵俗的時(shí)候，便擁有了那份如生命之初的潔凈美好。當(dāng)人與自然相擁、人與魂魄對(duì)話、自然成為寄魂載體，云中與大地的情書，便已寄出，反復(fù)訴說著愛戀與思念，阿來的云中生命共同體烏托邦就此建成。它是一種理想的生命模型，但也是一種創(chuàng)作理念、路徑，指引阿來的創(chuàng)作抵達(dá)哲學(xué)的至境。阿來的美學(xué)觀，在一定程度上已經(jīng)顛覆了我們陳舊的審美慣性，文本跨越了現(xiàn)實(shí)邊界，竭力抵達(dá)云中精神家園。

三

顯然，《云中記》，阿來試圖要建立起新的敘事倫理和敘事維度，這是他在“求變”的敘事愿望驅(qū)遣之下對(duì)傳統(tǒng)也是對(duì)自我的挑戰(zhàn)與超越?？梢哉f，他于“云中漫步”的敘事高度與灑脫自在的書寫姿態(tài)，也成為一部敘事史上的“云中記”，創(chuàng)下了難以復(fù)制、更難以超越的神話。為此，李敬澤曾感慨：“阿來的寫作構(gòu)建了一個(gè)宏大的建筑，而《云中記》幾乎是這座建筑上一塊封頂?shù)氖^?！薄八?0歲，就把這么一塊石頭擺上去了，后面要怎么辦?。俊盵8]在擎起“封頂之石”的四梁八柱當(dāng)中，敘事的空間形式及蘊(yùn)含是堅(jiān)實(shí)且華美的主梁，阿來以敘事藝術(shù)的探索，支撐他思想的天空，以敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事節(jié)奏的精心設(shè)計(jì)，不斷向自我及人類的生存、思想、靈魂深處掘進(jìn)。

阿來曾表示，并未想過為自己的敘事做一個(gè)命名或定位，因?yàn)樗械臅鴮懚荚从凇鞍压适轮v好”的初衷。但實(shí)際上他對(duì)于敘事還是有著“非自覺”中的高度自覺的。他特別強(qiáng)調(diào)題材經(jīng)驗(yàn)處理和文體對(duì)于小說創(chuàng)作的重要性：“我們?cè)谶@個(gè)世界上分出來好作家或者壞作家，區(qū)分的著眼點(diǎn)并不在于他寫的是什么題材，而是看這個(gè)人對(duì)照題材的處理能力。這個(gè)處理能力可以概括為兩個(gè)東西，第一是他處理題材的方式，再一個(gè)就是關(guān)照這個(gè)題材的思想與情感。”[7]232毋庸置疑，《云中記》對(duì)地震題材的“云”處理確實(shí)超過了人們對(duì)敘事的想象，歷經(jīng)十年沉淀、思考，就是說阿來沒有把它作為一個(gè)非虛構(gòu)歷史事件來處理，而是對(duì)人的靈魂、精神、人和自然的關(guān)系做了一次虛構(gòu)甚至是重新建構(gòu)，表現(xiàn)出一個(gè)“好作家”呈現(xiàn)災(zāi)難的超級(jí)視角和走出災(zāi)難的超越情懷以及構(gòu)建生命共同體的終極關(guān)懷的精神高度。無疑，“云端”書寫境界的獲得離不開“云中”書寫策略，阿來的敘事技巧愈發(fā)純熟、練達(dá)，他將內(nèi)心震撼演繹為渾然天成的“自然而然形成”的空間形式?！对浦杏洝反蚱屏诵≌f時(shí)間的序列性和事件的因果律，整個(gè)敘述雖然以阿巴的回村祭魂為行動(dòng)線索，但阿巴的神思、記憶卻不斷返回，穿梭于云中村的歷史、地震前、地震發(fā)生時(shí)、地震后及遷至移民村的時(shí)空。阿來“在緩慢發(fā)展的漸趨高潮的過程中的某個(gè)情節(jié)的不同層次之間，來回切斷，取消了時(shí)間順序”[9]。在這里敘述的時(shí)間流被終止，敘事的節(jié)奏被延宕，阿巴對(duì)鬼魂的虔敬與守護(hù)，卻在不斷被切斷的緩慢敘事中被無限放大，由此，超越普通地震題材的生命終極關(guān)懷意義，漸漸顯露并不斷升華強(qiáng)化。阿來在阿巴故事的“靜述”中表現(xiàn)出極大的敘事耐心，這也對(duì)我們的閱讀耐心構(gòu)成一定挑戰(zhàn)。很清楚，牽引我們的，不是情節(jié)發(fā)展，而是在過去與現(xiàn)實(shí)的交織和不斷閃回中的那一份體悟、思考。在“沉浸”式閱讀中，沉靜自己，重新梳理、勾勒出阿來敘事的空間形式，用全部身心來感受、體驗(yàn)阿來細(xì)膩書寫中的內(nèi)心巨大渴望、沖動(dòng)，特別是對(duì)生命的無比虔敬，對(duì)藏地在歷史進(jìn)程中遺失獨(dú)有的“味道”、將自己的信仰作為“演繹”的那份心痛，與阿來一同進(jìn)入通往民族、人類自我救贖的時(shí)空隧道。我感到，這種閱讀思考所產(chǎn)生的力量、深度、余韻，遠(yuǎn)非單純地震的非虛構(gòu)寫作所能比擬。

如果說阿來借用地震故事的外殼，來形象詮釋自己對(duì)人類正視苦難、超越苦難而抵達(dá)云中無塵之境的理念的話，那么，阿巴就是他這個(gè)理念的代言人、思想的詮釋者和“云中”理想符號(hào)。我們能夠感受到，阿來在這個(gè)人物身上寄予了自己近乎全部的精神與情感，他把對(duì)原鄉(xiāng)的熱愛、對(duì)生命的敬畏、對(duì)信念的執(zhí)著，把心底的那份柔軟、細(xì)膩、感動(dòng)甚至糾結(jié)，都通過阿巴“和盤托出”。進(jìn)一步想，阿巴形象既是阿來的文學(xué)虛構(gòu)，又是對(duì)自我的文學(xué)建構(gòu)，是一場(chǎng)靈魂深處的對(duì)話、辯駁，并最終凈化升華的一次文學(xué)再出發(fā)。阿巴對(duì)云中村、對(duì)亡靈的執(zhí)念與守護(hù)，又何嘗不是阿來的精神圣殿？阿巴對(duì)靈魂有無的不斷追問，又何嘗不是阿來的內(nèi)心糾結(jié)甚至是某種自我“割裂”？因而，阿巴形象就成為我們進(jìn)入阿來內(nèi)心世界的一條幽微通道，對(duì)阿巴的靈魂擁抱，就是觸摸阿來、感悟阿來，并與其共抵“云中無塵”之境的無可替代方式與路徑。

《云中記》幾乎通篇都在細(xì)描阿巴對(duì)云中村鬼魂在歸來、尋找、慰藉、祭奠、守護(hù)中的虔敬與執(zhí)著。云中村是他的神圣空間、精神原鄉(xiāng)。劫后余生，他回來了，一個(gè)人回來了，帶著對(duì)“根”的找尋、回歸、眷念，對(duì)于人、自然萬(wàn)物的“魂”的陪伴、守護(hù)的心愿歸來。從移民村到云中村，三天，卻經(jīng)歷了三年、四年的心理、精神歷程，浸透到血肉和骨子的那份痛，讓他精疲力竭。極度的思戀讓他近鄉(xiāng)情更怯，竟至于第一天未敢踏上魂?duì)繅?mèng)繞的土地而宿在村外。而后他走遍云中村的每一個(gè)角落，尋訪每一個(gè)家庭。在試圖與逝去的亡靈對(duì)話時(shí)，過去的一幕幕不斷閃現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)交織，人與村、人與鬼、人與自然打破時(shí)空界限，相融相通的神性流動(dòng)其間。為準(zhǔn)備祭奠用品，他踏過一片片坍塌的房子，到每戶人家“借”東西，都要先跟這家的“鬼魂”打招呼，口吻生氣，猶如面對(duì)面。阿巴為每一家熏香擊鼓時(shí)，敘事進(jìn)程不時(shí)地發(fā)生停滯，由回想插入這一家的故事。善良勤勞的、因羊角風(fēng)而成為孤魂的“電視的孩子”，毫發(fā)無傷的裁縫一家，招婿入贅生養(yǎng)一個(gè)又一個(gè)的阿麥一家，種植大麻、紡織大麻的呷格家，改邪歸正的祥巴和他的黑社會(huì)的兒子們，每一戶鬼魂人家的背后，都有獨(dú)特的人生樣態(tài)、都有溫暖的人間情懷，他們的故事連成了云中村變遷的歷史，成為藏地的變遷歷史與百態(tài)人生的縮影。過去與現(xiàn)在、人與鬼、生與死，重重疊疊，交織閃回，以致讓阿巴不能確定，“恍然看見的一張張臉，一個(gè)個(gè)身影，是鬼魂現(xiàn)身，還是記憶重演”[6]111。這時(shí)的阿巴，身體中充滿了“他不熟悉的，從沒有體驗(yàn)過的”“奇異的能量和巨大的熱情”[6]111。那么，這奇異的生命體驗(yàn)是來自對(duì)死去亡靈的虔誠(chéng)、敬畏？還是冥冥之中獲得了與亡靈神秘互感相通力量的傳遞？抑或是兼而有之？無論怎樣，我想，這毋寧是懷有“泛神”信念的阿來，對(duì)人與鬼神兩種生命體，在天地宇宙間遙相感知、彼此撫慰的一種期待與召喚。

阿來曾不止一次心痛于藏族人信仰的失落：“作為一個(gè)藏族人如我，卻看到教義正失去活力，看到了偶像的黃昏?！盵2]7“地震發(fā)生之前，云中村已經(jīng)很多年沒有人談?wù)摴砘炅?。人在現(xiàn)世的需要變得越來越重要，縹緲的鬼魂變得不重要了。對(duì)鬼魂的談?wù)撌堑卣鸷蟛懦霈F(xiàn)的?！盵6]215我想，無論是“教義”還是“鬼魂”，對(duì)于阿來而言，或許都是一種超越俗世的精神信仰，一種彼岸關(guān)懷?！芭枷竦狞S昏”意味著什么？它意味著地震的災(zāi)難、死亡并未給更多的人帶來關(guān)于生命的震撼與反思，反而以災(zāi)難為資本獲取私利：移民村欺詐游客，央金“包裝性”“表演性”回鄉(xiāng)，祥金以阿巴對(duì)云中村的守護(hù)為“觀光項(xiàng)目”招徠游客……這些，完全喪失了對(duì)天地人神敬畏的私利追逐，如此岸世界漂浮的塵埃，讓世道、人心蒙上污垢。阿來將自己“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”，即“感覺到歷史，感覺到時(shí)代前進(jìn)之時(shí)，某一處曾有時(shí)間的陷落”[2]7的“陷落”具象形象地呈現(xiàn)出來，并在與阿巴回歸的強(qiáng)烈反差中釋放出巨大的敘事張力。阿巴懷著虔誠(chéng)的執(zhí)念、騎馬歸來，央金和祥巴卻是一個(gè)跟著攝像機(jī)、無人機(jī)，一個(gè)乘著龐然大物，現(xiàn)代科技、功利之心的裹挾，破壞了回歸的自然屬性。但云中村以自己散發(fā)著的圣潔氣息凈化了央金，以自然而又通靈的風(fēng)力拒絕了祥巴。此時(shí)的云中村，是阿巴守護(hù)的云中村，有著呦呦鹿鳴、罌粟花開、萬(wàn)物生長(zhǎng)的云中村，以人類原初的自然、純潔、神圣，凈化著、摒除著、拒絕著俗世的塵埃，儼然成為人類的理想樂園。

總之，阿來以“云中”之象來表征、隱喻失而復(fù)得的人類樂園。他以“烏托邦”想象將自己對(duì)世界、對(duì)人類的愿景，拉升到一個(gè)超越性的精神制高點(diǎn)，構(gòu)建了一個(gè)“無塵”的“云中”之境。為什么說“云中無塵”？因?yàn)椋@個(gè)生命共同體超越了生死、善惡、恩怨，所有生命平等、自在，渾然一體，干凈、純凈、安靜?；蛟S，阿來想呈現(xiàn)的是另一種獨(dú)立的生命存在形式，人與自然、人與神祇，合二而一，文本健全而醞釀周密地訴諸萬(wàn)物的形式變化以圓融，唯恐有任何“雜質(zhì)”冒犯了靈魂清潔的無塵形態(tài)。這既是阿來的理想，也是阿來的理念，正因?yàn)槔砟畹慕槿?，才使一切存在的東西具有了超現(xiàn)實(shí)的理想性、真實(shí)性。此時(shí)的阿來，已通過祭師阿巴，完成了從“機(jī)村”到“云中村”的“蛻變”，由機(jī)村的塵埃彌漫而形成的“空山之痛”，抵達(dá)“無塵”的“云中之凈”，為當(dāng)代漢語(yǔ)寫作提供了一個(gè)新的思想境界與審美維度。而我們，在阿來“思接千載”的神思、靈動(dòng)飄逸的文字中徜徉，與阿巴以及他的導(dǎo)演阿來一起，成為靈魂的擺渡者，共同抵達(dá)無塵的“云中”烏托邦?；蛟S，這也正是對(duì)阿來云中書寫的最好呼應(yīng)與共鳴。