吳義勤

(中國作家協(xié)會，北京 100000)

胡學(xué)文的最新長篇《有生》是一部頗具民族性、傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性、開放型品格的小說。小說以作家當(dāng)下的生命理解和文學(xué)體悟為基點(diǎn)，在廣闊的歷史事件跨度中，關(guān)注身邊現(xiàn)實，聚焦文化和歷史上遙遠(yuǎn)的過去，賦予歷史和現(xiàn)實以生命價值向度的普適性理解?！队猩芬詺v史的生活化、人物的生命化和藝術(shù)的創(chuàng)新性，展示了文學(xué)向世界、向歷史和現(xiàn)實的開放，揭示了作家的個體自我如何面對歷史和文學(xué)經(jīng)驗，如何以個人的主體性體驗和思考溢出既有經(jīng)驗格局，發(fā)展和創(chuàng)新經(jīng)驗的路徑與可能。

一、日常語境中的現(xiàn)代歷史經(jīng)驗

《有生》以宋莊、棋盤鎮(zhèn)、張北縣、張家口等城市、鄉(xiāng)村為人物活動和故事情節(jié)鋪展的“典型環(huán)境”，圍繞祖奶及其父母、丈夫、兒女，以及如花、毛根、羅包、喜鵲、詩人北風(fēng)(即棋盤鎮(zhèn)鎮(zhèn)長楊一凡)等人物，在歷史與現(xiàn)實、鄉(xiāng)村與城市中的日常生活情景和倫理、情感關(guān)系中，講述百年歷史中的個人/中國故事。小說關(guān)注地方性、小人物和日常生活中微小的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出一種“微觀”寫作傾向，似乎讓我們進(jìn)入一種熟悉的經(jīng)驗之中，并直接觸摸生活的直觀?！鞍倌隁v史”在小說中表現(xiàn)為日常生活和個體經(jīng)歷的經(jīng)驗性狀態(tài)。

作家不僅把個人經(jīng)歷作為歷史的重要部分來描繪，使個人在漫長歷史的敘述中占有一席之地，提升人在歷史中的主體性，突出展現(xiàn)歷史情景下的人性，更重要的是，他把歷史生活化和生命化了。人物，帶著自己的個性，以貼近生活貼近歷史，展現(xiàn)常態(tài)的歷史或歷史的常態(tài)，使歷史展現(xiàn)為一幅幅渾然天成的生活圖景和真切鮮活的生命場景。換一個角度看，這也是觀照歷史的另一個獨(dú)特窗口，透過它，使人看到了歷史質(zhì)樸而非波詭云譎的一面。

如同傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說一樣，《有生》將“人”作為敘事焦點(diǎn)，致力于人物形象的刻畫?！叭宋铩比匀皇墙庾x《有生》重要的有效入口。這里不僅涉及小說中的人物有何特點(diǎn)，他們是如何被描述和塑造的等基本問題，更深層關(guān)聯(lián)他們被描述的狀態(tài)與歷史，與小說敘事美學(xué)之間有何關(guān)系等核心問題。

就作家對人物形象品質(zhì)的選擇來說，小說沒有塑造超出普通人生活和思想認(rèn)知的理想化英雄，而是去寫那些默默地生著、活著、掙扎著的凡人，寫他們的人生哲學(xué)，他們的生活和樸素的方面，寫普通的人生和人性的本來面目。按照是否具有歷史和時代的動力性品質(zhì)來衡量，他們只是自己人生悲喜劇的無意識的演繹者。

就作家對人物的敘事功能來說，這些人物不是傳達(dá)歷史信息和真理性認(rèn)知的工具，他們的命運(yùn)，也不是折射重大歷史事件或時代主題的鏡子。

就作家對人物的情感、態(tài)度來說，小說作家對人物抱著同情、體貼、哀矜的態(tài)度，貼近他們的心理和情感、思緒，表現(xiàn)其貧困中的艱難守持，卑賤中的忍辱負(fù)重，生命的發(fā)育、蓬勃和無聲的死滅，以此呈現(xiàn)人性和生命的復(fù)雜面目。

就作家表現(xiàn)人物的路徑、手法來說，作家將人物作為具有獨(dú)立情感和心理世界的生命個體，在日常生活流程和具體的生活場景中，細(xì)膩描寫“生活”中人物的“內(nèi)心”和與歷史時代無關(guān)的人物的行動。作家并不為了表達(dá)自己的認(rèn)知去支配人物，借助戲劇化手段去剪裁生活、設(shè)置情節(jié)。為了表現(xiàn)生活和人性中平凡所需的部分，作家賦予敘事以一種自然天然的活性。在自然的常態(tài)的生活氣息——這由生活自身的單純，瑣碎乃至單調(diào)庸常的細(xì)節(jié)構(gòu)成——的營造中，給人一種精神慰藉和心靈撫慰，這是生活的表達(dá)程度，也是作家自我的表達(dá)，它是合情合理的，是虛構(gòu)的，也是真實的。

從人物、生活與歷史的關(guān)系來看，小說沒有表現(xiàn)時代生活中的重大事件，沒有描寫激蕩的人生和壯麗的斗爭。按照歷史主義敘述原則來看，人物只是平庸凡俗、循規(guī)蹈矩甚至碌碌無為的，他們?nèi)狈⑴c歷史的意識和熱情。

從人物與小說敘事美學(xué)的關(guān)系來看，小說沒有以崇高的力學(xué)之美去表現(xiàn)歷史和人物?！队猩冯m寫了諸多人物的悲劇性經(jīng)歷和命運(yùn)，卻沒有崇高壯烈嚴(yán)肅的悲劇美。按照經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，小說既非史詩，又非悲劇。這一點(diǎn)跟小說人物的地位、身份、品質(zhì)以及他們與歷史之間有直接的關(guān)系，從深層來看，則關(guān)涉作家對歷史及其與生活、生命之關(guān)系的理解。小說中的人生和生命通過人物的生活得以展現(xiàn)，通過人物對往昔歲月的悠長回憶而得以表現(xiàn)，其中或有詩意的蘊(yùn)含，卻又不是史詩或悲劇式的壯烈，而是帶有蒼涼的韻致或蒼茫的意味?！靶率兰o(jì)小說在建構(gòu)日常生活詩學(xué)過程中，不僅專注于日常生活中小人物、小事情、小感受的書寫，還在敘事形式上努力追求輕逸化的審美格調(diào)。這種美學(xué)特征，既與瑣屑的日常生活之‘輕’形成了同構(gòu)關(guān)系，又借助以輕擊重的方式，折射了生活和生命之重?！?1)洪治綱：《論新世紀(jì)小說的輕逸化審美追求》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》，2021年第4期?！队猩酚眉?xì)膩的筆致、豐厚的筆墨，還原性地呈現(xiàn)了充滿貧困、饑餓、恐懼、苦難甚至死亡的中國現(xiàn)代歷史經(jīng)驗性圖景。

主人公祖奶生活的19世紀(jì)后半葉和20世紀(jì)上半葉的中國，包含苦難與悲劇，包含祖奶在內(nèi)的人們經(jīng)歷著各種各樣的苦難和災(zāi)難，這些深刻根植于中國大地和現(xiàn)實中的苦難，不僅改變著他們的命運(yùn)，而且讓他們的心靈陷于惶恐不安。

《有生》圍繞祖奶和她的家人、親人以及被她接生過的人事、自然現(xiàn)象和民間風(fēng)物展開描述，呈現(xiàn)了生存于土地之中和大地之上的人們的生活畫面、生命場景和鄉(xiāng)村生活的富饒要素。慘苦與悲痛，煩悶與歡樂、殘酷與溫情，狹隘與寬廣，溫厚與尖刻，情感與暴力，在大自然和日常氣息的包裹中，逐次在時或舒緩時或跳躍的描述中展開。鄉(xiāng)土中國的下層人們?nèi)绾纬惺苤匀缓蜌v史的雙重擠壓，他們自然而又強(qiáng)烈的求生欲望、生育和繁衍欲望如何在殘酷的陷落中，強(qiáng)韌地掙扎，都得到作家的悲憫觀照和敏銳書寫。

《有生》展示了埋伏在歷史/現(xiàn)實生活中的難以預(yù)料和躲避的不測、兇險、詭異甚至死亡、失蹤。無“那個年月，死個人比死個貓狗還要常見?！睙o數(shù)人在逃荒路上因饑餓倒地而死。祖奶的母親死于逃亡途中的生育，父親喬全喜在為女兒購置嫁妝的途中被歹人殺死，陳尸荒野。第一任丈夫大旺在大雪后尋找食物時被狼咬死。長子李春是祖奶被強(qiáng)暴后產(chǎn)下的兒子，后參加“有地位的高粱軍”，做了偽蒙疆政府主席德王的侍衛(wèi)、鷹犬，最終在追隨德王逃亡途中中彈身亡。與大旺生下的二兒李夏為躲避抓壯丁，被迫遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)從事拉駱駝的營生，后來遇到搶劫財物的高粱軍，竟因交出財物的動作慢了一點(diǎn)被掃射致死。女兒李桃婚嫁之后，日子過得很不如意，不受夫家待見，遭公婆和丈夫的刁難，無以排解的她最終自殺身亡。與第二任丈夫白禮成所生的大女兒白杏8歲時在河中溺亡。身重臨產(chǎn)的祖奶，在有人請接生時，不顧路途遙遠(yuǎn)、身逢亂世，不顧白禮成的阻攔，決然帶著生病的二女兒白果前往接生。伴隨著新生命的降世，白果也被死神奪走了生命。白禮成帶著白花離家不歸，下落不明。祖奶與第三任丈夫于寶山生了三個兒女。被饑餓摧毀了意志的長子喬秋，幾乎吃掉兩畝地的土豆，被撐死。堅定剛毅，充滿無私熱情的次子喬冬，死于修水庫炸山石時的雷管爆炸。扁女生喬石頭時死于難產(chǎn)。祖奶第九個孩子、第五個女兒喬枝因愛情無望而自殺。

軍閥混戰(zhàn)時期和日寇入侵、扶植成立偽蒙疆政府時期，有餓死的，有被炸彈炸死或被槍殺的。宋達(dá)的獨(dú)子宋留根被李守信的隊伍打死，其母被日本兵射殺。前清御醫(yī)薛令玄同樣死于李守信手下。季家老三在張家口當(dāng)兵，直到老母親和兩個哥哥離世，也杳無音訊，徹底消失了。宋輦條是偷偷販運(yùn)大煙，被灌辣椒水致死的。包貨郎為實踐自己每年給大梅送新鹽的諾言，搭上了自己的性命。走“正道”參加抗日的李貴，不知所終。啞巴錢拜日被抓了壯丁，給日本人挖地道，完工后被日本人活埋以防泄密，其病入膏肓的母親因此而精神失常而逝。還有其他原因的死亡，如五魁吃油炸糕撐死，二蠻子因醉酒被凍死。

即便是和平時期，死亡也無處不在。胖女因生育早逝，拋下了毛根毛小根父子。如花的丈夫錢玉死于煤礦塌陷。白鳳娥伙同情夫謀殺親夫花豐收未遂，生性軟弱，沒有膽子和勇氣的花豐收，最終卻殺死了白鳳娥。楊鐵匠十歲的兒子掉進(jìn)吳大勇的魚塘淹死。東坡的老實巴交的男人因老婆與電工偷情，殺死了電工一家四口。鹵煮店的老馬死于車禍，強(qiáng)奸幼女剛被釋放不滿三個月的關(guān)大舌頭同樣死于橫禍。

接生婆祖奶是生死的見證者，“我守著生，也目睹著死。”世道混亂，戰(zhàn)亂不已，匪患頻發(fā)，各種聞所未聞的征稅和人心惶惶的強(qiáng)抓壯丁?！白ト说膿尳俚模ハ酄幍乇P的，不分白天與黑夜，槍聲和雞鳴狗吠一樣尋常。”年輕時的祖奶在置辦嫁妝的路上遭到土匪強(qiáng)暴，一生的命運(yùn)由此改變，后又在接生途中險些再次被強(qiáng)暴。在兒女親人離去后，她也曾屢次產(chǎn)生自殺念頭。

這個世界里的鄉(xiāng)民也不都是樸實善良的，人物之間的情感和愛也不都是純潔美好的?！队猩穼v史中貧困、饑餓的下層人，和現(xiàn)實生活中心靈精神的“空洞”以及幽暗復(fù)雜的人性有著很深的體察。

寬容仁厚的祖奶以德報怨，救了身處難產(chǎn)險境的李二妮，卻被心懷怨恨的后者視為殺死自己兒子的劊子手。問心無愧的喬大梅出于內(nèi)心的不安，將接生喜費(fèi)作為心意送給李二妮，卻不想由此引禍上身，被狹隘自私的李二妮和丈夫趙再元作為把柄誣告，大梅差點(diǎn)因此吃官司，遭受無妄之災(zāi)。喜鵲喜歡喬石頭，在為自己提親的路上遭到強(qiáng)暴，她要嫁給喬石頭的夢想被無情擊碎。悖謬的是，擊碎喜鵲夢想的卻是喬石頭本人。后者為了戰(zhàn)勝自己面對喜鵲時的緊張和恐懼心理，“真正成為天不怕地不怕的石頭”，趁喜鵲夜晚孤身一人回村時強(qiáng)奸了她。人性之幽微復(fù)雜由此可見。

《有生》沒有把人物當(dāng)作面對嚴(yán)峻考驗而表現(xiàn)出精神和氣節(jié)的堅定性，并捍衛(wèi)某種價值信仰的英雄。通過他們，作家對人心人性進(jìn)行深切的情感體認(rèn)和藝術(shù)領(lǐng)悟。在他看來，這種充滿苦難和悲劇性的人生境況，并不只是作為個人，也不只是作為民族意義上的，而是作為人和人類存在本有的。作家賦予這些以同情關(guān)注憐憫他們，在種種非人的境況下生存掙扎，竭盡全力求生求活，《有生》寫出了這種求生的毅力、意志和求活的過程，寫出了他們在苦難和悲劇情景下，雖喪失了體力、生命，卻從未喪失精神能量的狀態(tài)。

需要注意的是，《有生》雖然像經(jīng)典現(xiàn)實主義小說以人物為中心，注重人物形象塑造，以人物命運(yùn)遭遇組織情節(jié)，但小說并未遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實主義按過去、現(xiàn)在與未來的順時序書寫歷史的常見路數(shù)，亦不側(cè)重于還原歷史真相、探究歷史本質(zhì)和規(guī)律。按照經(jīng)典現(xiàn)實主義的文學(xué)慣例，《有生》雖然有大量外部現(xiàn)實和人物生活環(huán)境的描寫，但前者那種注重人物與環(huán)境之間相互影響、相互塑造的關(guān)系，在這部小說中亦是被極度淡化甚至闕如。最典型性的是，小說對歷史與現(xiàn)實之關(guān)系的處理。小說通過歷史與現(xiàn)實的交錯敘述，將歷史和現(xiàn)實中的片段生活和零散印象穿插，打破時序和歷史發(fā)展進(jìn)程，有意打破清晰穩(wěn)定的歷史/現(xiàn)實圖景，使之陷入凌亂模糊的狀態(tài)，借此化解了歷史的連續(xù)性、秩序性和整體性。

但小說中百年中國歷史并未因此而呈現(xiàn)割裂或斷裂，它仍然通過人物的命運(yùn)、家庭的命運(yùn)，在日常生活中得以接續(xù)。日常凡人成為小說“歷史”的主體，“人物”作為歷史敘事的主體，自然是言說歷史。尤其是通過祖奶的回憶講述的“歷史”和感知的“現(xiàn)實”，更將歷史包含在“人”里，“人”成為“歷史”講述者、演繹者和歷史話語的生產(chǎn)者，同時也是歷史的超越者。

二、歷史中的現(xiàn)代生命體驗

《有生》中固然包含作家自身對中國鄉(xiāng)村社會生活和鄉(xiāng)民生存體驗，但更根本的則是作家對他所描寫的對象的深厚的同感，豐富的富有創(chuàng)造性的想象力，以及細(xì)膩的觀察和深刻體認(rèn)。

《有生》致力于尋找進(jìn)入一種與自我經(jīng)驗密切相關(guān)的自然經(jīng)驗鄉(xiāng)村經(jīng)驗，或者說鄉(xiāng)土中國敘事的路徑和方式，以達(dá)到對鄉(xiāng)村的更為本真，更貼近個人生活經(jīng)驗和生命體驗的講述，散發(fā)著本土性的精神氣質(zhì)。作家對中國歷史和現(xiàn)實的理解不是從某種既定觀念和框架出發(fā)，而是以個人經(jīng)驗、歷史記憶、民間生存和世俗生活為根基和方法，將樸素的原初場景寫實、現(xiàn)代主義的審美方式和充滿感性的彌漫的想象力以及嚴(yán)謹(jǐn)節(jié)制的語言結(jié)合起來，使鄉(xiāng)村經(jīng)驗通過生命個體成長出來，將歷史隱含在生活和生命場景與細(xì)節(jié)體驗當(dāng)中，用個人具體化的現(xiàn)實感替代了歷史感。

《有生》以百年歷史為敘事框架和背景，直接面臨的問題是如何處理歷史/現(xiàn)實之關(guān)系，如上所述，小說并未按歷史時間順序完成其史詩性營造，而是借歷史/現(xiàn)實之穿插交錯，形成“互為映照”的形式。但就形式本身來說，即便在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域這算不上創(chuàng)新，莫言《紅高粱家族》、霍達(dá)《穆斯林的葬禮》等均明顯采用這種結(jié)構(gòu)。在我看來，《有生》如此結(jié)構(gòu)編排，其實已經(jīng)溢出作者的設(shè)想。按照“形式的意識形態(tài)”或“結(jié)構(gòu)意識形態(tài)”的思路來看，其思想蘊(yùn)涵和美學(xué)效應(yīng)已非“互相映照”所能闡釋。

《有生》將當(dāng)代中國現(xiàn)實社會景觀放置于歷史背景之中，歷史不再呈現(xiàn)為統(tǒng)一的時代背景，而是通過與現(xiàn)實的不斷交融對話，展現(xiàn)為片段的形態(tài)。因此，《有生》中歷史/現(xiàn)實之間有著較為復(fù)雜的關(guān)系。

一方面，二者形成巨幅跨度，在一種史詩性敘事中，容納、體現(xiàn)了作者廣闊的思考空間和宏觀的思維方式，同時也在歷史時空的片段和碎片中滲入自己的深沉思索。沒有足夠的時間長度和跨度，難以實現(xiàn)作家“一直想寫一部表現(xiàn)家族百年的長篇小說”宏愿，難以體現(xiàn)文學(xué)的大氣象，完成藝術(shù)的大營造，捍衛(wèi)長篇小說這一偉大文體的尊嚴(yán)。另一方面，如作者所說，小說家通過歷史與現(xiàn)實的映照，突出歷史中的某些片段對當(dāng)下現(xiàn)實的作用?！皻v史”“過去”被當(dāng)作認(rèn)識和理解現(xiàn)實的重要路徑，歷史與現(xiàn)實之間的連續(xù)關(guān)系被凸顯。作家別出心裁地通過以“祖奶”命名的章節(jié)講述歷史，展現(xiàn)歷史畫面的片段，通過以如花、毛根、羅包等命名的章節(jié)演繹、描繪現(xiàn)實場景，歷史與現(xiàn)實交織融為一體。無形的歷史延伸到當(dāng)下現(xiàn)實場景，并經(jīng)由當(dāng)下人的敘述，“現(xiàn)實”中拖著長長的歷史影子?，F(xiàn)在/過去，現(xiàn)實/歷史，通過生命的死亡與重生、故去與萌發(fā)，交織在一起，形成對應(yīng)與反襯，交錯與互動。在祖奶的當(dāng)下講述中，往昔歲月里的人事被賦予了新的道德內(nèi)涵和審美意味，歷史故事為當(dāng)代人的生活經(jīng)驗和情感生活提供了頗為有趣的參照。在歷史片段與當(dāng)下生活之間(帶著滄桑生命體驗的浸潤)穿行徘徊，營造了一個充滿張力和魅力的想象世界，完成了對民族歷史和生命演進(jìn)的宏觀描述。這一點(diǎn)在“死亡”敘事和“螞蟻”意象中得到最集中體現(xiàn)。

此外，還有關(guān)鍵的再一方面便是，這種“互相映照”的處理，更在根本上體現(xiàn)了歷史/現(xiàn)實的對話性、互溶性?！拔覀凅w驗歷史作為闡釋的‘虛構(gòu)’力量，我們同樣也體驗到偉大小說是如何闡釋我們與作家共同生活的世界、在這兩種體驗里，我們看到意識構(gòu)成和征服世界所采用的模式?！?2)[美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛譯，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1993年版，第178頁。“如果我們承認(rèn)每個歷史敘事都帶有虛構(gòu)成分，我們就可以把歷史編纂學(xué)的教學(xué)提高到更高的自我意識的程度?！?3)[美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛譯，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1993年版，第179頁。這種對話性、互溶性不是一般的歷史/現(xiàn)實的穿插交錯，其意義不在小說文體或結(jié)構(gòu)層面，而在小說內(nèi)部蘊(yùn)含的歷史意識、歷史精神和作家強(qiáng)大的主體意識。

《有生》中的歷史由祖奶講述，當(dāng)歷史延伸至現(xiàn)實中，年近百歲的祖奶只能躺在床上，以嗅覺和聽覺“觸摸”現(xiàn)實。歷史和現(xiàn)實，由祖奶這一人物得以感受?！拔浵仭边@一感覺，可視作她對歷史和現(xiàn)實所發(fā)出的“無詞的言語”。祖奶的存在、講述使歷史個人化、主觀化、碎片化，但也使歷史生命隱喻化。祖奶既是百年歷史的親歷者和見證者，又是民族這一巨大隱喻和象征的喻體。歷史，成為生命意識的有機(jī)部分。

小說對百年歷史的諸多體驗中，最為重要的是“煩”。如花的爹娘日子過得不消停，三日一小吵五日一大吵，時常動手，誰也不讓誰。宋慧與楊八叉夫婦：楊八叉是一個“機(jī)器天才”，當(dāng)他的錢被南方侉子騙得一干二凈，在生活和心理上陷入困頓。他的內(nèi)心充滿憂傷、煩悶和苦，只能靠酗酒、打女人來加以宣泄。因此，他喝醉以后粗暴地打宋慧，宋慧卻以“有些傻，有些賤”但“適合她”的挨打和嚎哭這一“現(xiàn)世的武器”來宣泄和疏通自己平日的壓抑與郁悶。麥香既與羅包不合，卻又不想輕易放棄，即與羅包離婚；她既與宋品私下有染，想懷宋品的孩子，又為自己和宋品的私情而心有不安。毛根為毛小根之嗜吃嗜睡而“煩”，也為自己與宋慧的關(guān)系而“煩”，宋慧同樣為自己的生活“煩”，也“煩”與毛根的關(guān)系。

“煩”不僅存在于“現(xiàn)實”中，它同樣在糾纏著“歷史”中的人物。喬運(yùn)氣老婆病逝后，他幾乎每夜都要打草，“不打麻煩得不行，擔(dān)心自個兒會瘋掉”，當(dāng)他在一個冬雪之夜去草野打草時，再未歸來。白禮成蔚縣老家的老人，“不是因為饑餓才吃草，而是因為別的”，以吃草的方式擺脫煩悶、苦惱，哀傷和絕望，“有時高興了也吃”。孟莊婆婆拉風(fēng)箱與蔚縣老人吃草“本質(zhì)上沒什么區(qū)別，那就是禱告。”擺脫焦煩，讓心安靜那么幾個時辰。孟莊婆婆念大半夜經(jīng)為兒子祈福，也是為求得心靈的片刻安寧。祖奶去張家口尋找和規(guī)勸大兒子李春時，遇到賣麻花的漢子在唱曲，卻不是為了招攬生意，只為紓解心里的煩悶。他之所以賣光了麻花才沒完沒了地唱，只因“心里煩悶，唱一唱才舒服”為沉重的積郁找到出口。

除了“煩”，小說還多次寫到孤獨(dú)、隔膜。除了錢玉，如花得不到任何人包括父母、錢莊的理解，在錢玉死后，她只能將唯一的希望寄托在烏鴉(“錢玉”)身上，毛根無意間射殺烏鴉(“錢玉”)后，她無以寄托情感、念想，找人訴說卻無人理解。毛根長期陷入妻子死后的孤單寂寞中，無法融入周圍的人群，他心愛宋慧卻被委婉拒絕，孤獨(dú)和失落使其無意間射殺烏鴉(“錢玉”)。祖奶和楊二妮眾生隔膜、不和。祖奶唯一的孫子喬石頭卻不理解她，想藉祖奶的聲譽(yù)和眾人的膜拜，建組奶宮牟利。喜鵲被自己深愛的喬石頭強(qiáng)暴也是因二人的隔膜，羅包和麥香情感婚姻的破裂，亦是如此。麥香利用羅包對她的信任編造后者不能生育的謊言，將其牢牢掌握在自己手里。她挖苦、抱怨和痛斥羅包，甚至以死威脅，使其難堪、憋屈、憤怒，卻只能竭力克制、退讓。在與安敏同居并生子之后，麥香對羅包“不能生育”的欺騙真相大白，羅包雖然并不因此仇視麥香，對麥香屢屢上門騷擾甚至威脅，卻也無可奈何。

“螞蟻”是小說中的一個頻繁出現(xiàn)的神秘意象。我認(rèn)為，將其理解為雖微渺卻有強(qiáng)韌生命力的象征，并不確切。首先，祖奶不懼兵匪，不懼狂風(fēng)，但小小的螞蟻卻引發(fā)祖奶強(qiáng)烈的恐懼心理，讓她心驚膽戰(zhàn)。。其次，它的每一次出現(xiàn)都直接關(guān)聯(lián)著死亡。這一意象主要出現(xiàn)在祖奶的“歷史”回憶和“現(xiàn)實”體驗中。螞蟻最初出現(xiàn)于祖奶的母親在逃亡途中死于生育時，密密麻麻的螞蟻群聚攏而來。祖奶父親被土匪搶劫并打死，祖奶被強(qiáng)暴時，出現(xiàn)一只只體型巨大、雙目鼓凸，首尾相連成鏈條的螞蟻。它們在死去的父親的胸前奔竄，殺氣騰騰地互相撕咬、撞擊、鏖戰(zhàn)。民國三十三年初冬的一個黃昏，祖奶詭異地在被風(fēng)刮到墻角的沙蓬和八條腿下發(fā)現(xiàn)了數(shù)十只原本不應(yīng)在冬天出現(xiàn)的黑色螞蟻；晚飯后，祖奶早早躺在床上，偶爾合上眼，“到處是爬竄的螞蟻，如同濃墨奔流”。午夜時分，她見到了已經(jīng)凍硬的李夏的尸體，而李夏被高粱軍打死正是在祖奶發(fā)現(xiàn)令她心驚肉跳的黑色螞蟻的時候。

需要注意的是，觸發(fā)祖奶螞蟻記憶和“螞蟻在竄”“螞蟻在咬”感受的是喬石頭的出現(xiàn)。喬石頭回來之后，對塵世已無留戀的祖奶則陷入螞蟻的反復(fù)騷擾中。尤其是當(dāng)石頭告訴祖奶是他強(qiáng)暴了喜鵲的時候，祖奶更是陷入空前的驚恐和悲痛中，“天啦，這世界真是瘋了！”螞蟻意象再次出現(xiàn)：“螞蟻的大軍殺出來，在我的頭上、臉上、后背、前胸，在我的手臂和大腿上奔走。”她在心底狂呼：“讓螞蟻吞噬我吧！”在此后的敘述中，“螞蟻在竄螞蟻在竄”密集出現(xiàn)，小說最終以“螞蟻在竄”結(jié)尾。螞蟻，是神秘叵測的命運(yùn)和突如其來的厄運(yùn)的表征，傳達(dá)出祖奶對生命和死亡的極度恐懼和焦慮體驗。

“螞蟻”貫穿歷史/現(xiàn)實的反復(fù)出現(xiàn)，建立了歷史/現(xiàn)實之間的敘事聯(lián)系，其內(nèi)涵則是對百年歷史經(jīng)驗的恐懼和焦慮體驗。還有重要的一點(diǎn)是，它將現(xiàn)在和過去聯(lián)系起來，凸顯了《有生》的“體驗性”歷史敘事特質(zhì)和由伏爾泰奠基的“存在歷史觀”。這一歷史觀無意建構(gòu)線性的、目的論、進(jìn)化論的歷史，特別強(qiáng)調(diào)“體驗”的作用。“體驗”類似于一種超歷史的審美感受、欣賞和再創(chuàng)造實踐，體驗的主體是當(dāng)下的個人，體驗發(fā)生于當(dāng)下的個人主體與過去的歷史對象的接觸以及對歷史的移情、體會、品味和再創(chuàng)造。因此，體驗包含對人之超歷史本質(zhì)的理解，有生命哲學(xué)的意味。

《有生》意在表現(xiàn)百年中國歷史，其切入角度設(shè)定在生命層面，其表現(xiàn)方式主要圍繞祖奶的歷史回憶和現(xiàn)實體驗展開，雖然小說“既有歷史敘述，又有當(dāng)下呈現(xiàn)”，使歷史/現(xiàn)實“相互映照”，但事實上，歷史敘述者是祖奶，“當(dāng)下呈現(xiàn)”則通過祖奶和由其接生的如花、毛根等五個視角人物來完成，具體方式是人物的訴說，祖奶的傾聽，以及主要借助其他人物故事和心理活動、情感活動，來完成。此外，小說中的歷史/現(xiàn)實之間并無明確界限，一方面，當(dāng)下生活也是被放在歷史中表現(xiàn)的，所謂“百年歷史”即是從晚清到當(dāng)下；另一方面，“歷史”是在當(dāng)下“講”或者“回憶”出來的，因此，它有明顯的當(dāng)下個人性、感受性。故而《有生》雖設(shè)置“百年歷史”的框架、脈絡(luò)，卻未將其“歷史化”，毋寧說其是非歷史化的、體驗性的歷史。小說中的“歷史”不是自我的限制，而是形成自我的條件和展現(xiàn)自我的空間。于是，歷史不再是抽象的形而上的本質(zhì)化存在，個人不再以歷史及其宏大敘事為歸宿和皈依。基于自我的生命發(fā)現(xiàn)和融入，小說在敘事美學(xué)上不再是勇敢剛烈、激昂壯烈、宏闊縱橫的宏大陽剛美學(xué)，而是柔韌、含蓄、內(nèi)在深永、沉靜質(zhì)樸的陰柔之美，它包含潛在的心靈和靈魂之力，這種力不著痕跡地滲入人物的生活細(xì)節(jié)當(dāng)中。

這一歷史的表現(xiàn)者是當(dāng)下的獨(dú)特個人主體。索爾仁尼琴曾經(jīng)說過：“對我來說，整個世界并不是外在的世界，不是那個吸引人的世界，而是我親身經(jīng)歷的那個世界，它就在我的體內(nèi)，我的全部任務(wù)就是要描寫那個世界?！?4)[俄]亞·索爾仁尼琴：《古拉格群島：1918—1956文藝性調(diào)查初探》(下冊)，錢誠譯，群眾出版社，1982年版，第521頁。作家愛他筆下的那些土生土長的人，他對這些微觀性人事景物的關(guān)注，具有內(nèi)在的融通性和統(tǒng)一性，它們并非一堆彌漫的、毫不相關(guān)的碎片和個體的彌散與堆砌，其間流注作家夾雜著悲憤、傷感和憂患的摯愛，蘊(yùn)含內(nèi)在的歷史與生命的大關(guān)懷。

三、繁復(fù)的“經(jīng)驗”場域

文學(xué)需要創(chuàng)新和創(chuàng)造，但文學(xué)的創(chuàng)新創(chuàng)造并非無中生有、憑空而來。在稟賦天性之外，傳統(tǒng)經(jīng)驗不可或缺。有學(xué)者指出：“一種創(chuàng)作經(jīng)驗，當(dāng)然可以有不同的闡釋，但相近或相似的創(chuàng)作實踐，其間必有一定的歷史關(guān)聯(lián)。重視這種歷史關(guān)聯(lián)，通過系統(tǒng)總結(jié)，在不同時代作家相近或相似的創(chuàng)作經(jīng)驗之間，建立一種歷史聯(lián)系，形成一種經(jīng)驗的譜系，無論是對于已有經(jīng)驗的傳承，還是對于新經(jīng)驗的創(chuàng)造，都有重要的意義?！?5)於可訓(xùn)：《當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗亟待進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》，2021年第2期。一部作品的創(chuàng)造性、經(jīng)典性來自作家與傳統(tǒng)經(jīng)驗之間“亦敵亦友”般的張力關(guān)系。如何以藝術(shù)的形式有效地創(chuàng)造性地表達(dá)現(xiàn)代中國歷史經(jīng)驗和百年國人現(xiàn)代體驗，是作家胡學(xué)文反復(fù)思慮的問題。從文學(xué)和文化經(jīng)驗上看，《有生》可謂一個繁復(fù)的“經(jīng)驗場域”。除了本文開篇涉及的1980年代中期以來的日常審美經(jīng)驗，小說還處于鄉(xiāng)土敘事經(jīng)驗、抒情經(jīng)驗、個人化經(jīng)驗、現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗和中國哲學(xué)美學(xué)經(jīng)驗等譜系和脈絡(luò)中。

首先，《有生》與中國鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)驗?！队猩放c魯迅開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土小說”和茅盾首倡的“農(nóng)村小說”亦有大差別。小說盡管寫到現(xiàn)代中國情境中的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)民，寫到中國現(xiàn)代性對鄉(xiāng)村社會和人際關(guān)系的沖擊和重構(gòu)，對鄉(xiāng)民思想觀念的封閉保守和思維方式的單一僵化也多有表現(xiàn)，但小說缺乏一種文化審思和批判的眼光?！队猩芬矊懙洁l(xiāng)村社會的政治、經(jīng)濟(jì)狀況，尤其對鄉(xiāng)民經(jīng)濟(jì)上的貧困，物質(zhì)生活上的匱乏和當(dāng)下商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，生活的富足，但小說既沒有描述階級意識、階級斗爭觀念的覺醒、發(fā)展，也沒有寫到鄉(xiāng)民的斗爭與反抗，雖然小說亦描述革命者、共產(chǎn)黨人李貴引導(dǎo)下?lián)寠Z地主錢廣萬的家財，但只是簡略提及，李貴只是鄉(xiāng)村社會中的極少數(shù)存在，他的觀念并不為小說主人公祖奶所接受，李貴是漂浮和偶然穿過鄉(xiāng)村生活的影子式的、讓“祖奶”和其他鄉(xiāng)民感到陌生的人物。財大氣粗的喬石頭返鄉(xiāng)，要買下整個垴包山，投資建設(shè)，回報家鄉(xiāng)，引發(fā)縣、鄉(xiāng)、村各級領(lǐng)導(dǎo)的重視和宋莊村民發(fā)家致富的熱望，包括黃板老家山西大同發(fā)現(xiàn)煤礦帶出的政商勾結(jié)，以及近現(xiàn)代歷史上的朝代更迭、軍閥混戰(zhàn)、日寇入侵等，無不關(guān)涉政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等事項，這些構(gòu)成小說中的現(xiàn)實，直接影響人物的生活和命運(yùn)，但小說并不是在政治結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)思考、處理“人”的處境與命運(yùn)，“人”并不是站在政治組織和經(jīng)濟(jì)組織的土地上成為組織和生產(chǎn)“現(xiàn)實”的一部分。相反，《有生》中的“人”是作為個體感性生命處于日常生活和時光流程中的。小說人物的塑造，沒有遵循傳統(tǒng)/現(xiàn)代、文明/野蠻、落后/先進(jìn)、革命/非革命、覺悟/蒙昧的框架，他們既非沉默的“無聲的中國”的寓言式人物，又非內(nèi)蘊(yùn)突破堅硬地殼的熔巖般力量的反抗者，也不是具有鮮明的政治意識和經(jīng)濟(jì)意識的現(xiàn)代農(nóng)民。相對來說，他們更接近于亦非田園詩小說中被美化詩化的凡俗小民。

的確，《有生》對鄉(xiāng)村生活的表現(xiàn)，與廢名、沈從文、孫犁的詩意抒情小說有相通之處。小說塑造了一個平民化的經(jīng)驗性世界，卻不以世俗的生活化的眼光來看待世界，而是用富于愛和同情的眼光和一種審美的、詩的筆法，綿密細(xì)致地觀察、描繪一地方一鄉(xiāng)土特有的風(fēng)景風(fēng)情風(fēng)俗，有濃郁的抒情意味和詩意氛圍。

《有生》描畫了一個斑駁多彩的鄉(xiāng)村自然世界。小說中多有靜寂、牧歌般的自然風(fēng)景。這里有田野、樹林、草灘，生長著酸柳、“害害”、菌菇、蒿草、蒲公英，有喜鵲、烏鴉、麻雀、野兔等生靈。地里生長著小麥、莜麥、胡麻、黍子、豆角、土豆、白菜、芹菜等莊稼和蔬菜。尚未成形的玉米棒，如奶泡般；喜鵲悅耳地鳴叫，土塊中混雜著麥粒、玉米和豆子的氣息。清澈的河邊飛舞著美麗的蝴蝶，兩岸的草野上，金蓮花盛開，烏鴉聚集仿佛在開盛會。雪后的鄉(xiāng)村天默地靜，卻能讓人感覺到喜氣。小說也寫到鄉(xiāng)村自然狂暴、粗野、殘酷的一面。令人恐懼的狼嚎般的白毛風(fēng)，直通云霄、將人和牲畜平地卷起的的黑旋風(fēng)、兇殘的餓狼、令人恐懼不安的黑雨、紅雪，漫坡遍野的罌粟花，蝴蝶的群體性死亡，鋪天蓋地的烏鴉群?！队猩分械泥l(xiāng)村自然世界，是一個渾然而混沌的生命整體。

胡學(xué)文《有生》與前輩作家孫犁的“抗戰(zhàn)小說”頗有淵源。后者在優(yōu)美自然風(fēng)景納入歷史(日寇入侵、軍民反抗、戰(zhàn)火紛飛)，在血與火的歷史的風(fēng)云變幻中展示“詩”與“美”(自然、人性)的永恒魅力?！队猩繁憩F(xiàn)生活的貧困、饑餓、死亡，層出不窮的苛捐雜稅、抓壯丁，極寫生存之難之苦之痛。與孫犁小說相似的是，歷史在這里也作為背景凸顯了“詩”“美”。

孫犁用詩意筆墨塑造了諸多蘊(yùn)含人性之美和生命之堅韌的女性形象，《有生》亦用優(yōu)美的筆調(diào)塑造了祖奶、如花、喜鵲等鮮明形象，尤其抒寫了祖奶這個勤勞、節(jié)儉、正直、善良、樸素而寬厚的鄉(xiāng)間女性。且與殘酷歷史做背景和反襯，以自然美景為正襯、烘托。值得一提的是小說出場不多的人物李桂仙。她曾名列張家口四大花旦之首，藝名“牡丹紅”，兒子土墩被馬踢死后獨(dú)自在宋莊過著貧困艱難的日子。就是這么一個失去了婀娜身姿和美麗歌喉的普通得不能再普通的鄉(xiāng)村婦女“土墩娘”，在聽到大喇叭放出的山西梆子時，本已混濁的雙目“流光溢彩”，更能在被麥香誣為偷竊者時，散發(fā)出“微弱卻不容忽視的傲氣”。這一形象展示了不曾在俗世日常消失的生命之高貴和尊嚴(yán)。“現(xiàn)實”中的李桂仙與“歷史”中的祖奶以生命之道德性和生命力，連接和貫通了百年歷史。

《有生》與汪曾祺的風(fēng)俗小說或有聯(lián)系。汪曾祺對民俗風(fēng)情、民間手藝和技藝頗為青睞，《職業(yè)》《異秉》《茶干》《王四海的黃昏》等小說有大篇幅描述?！队猩穼懠案餍懈鳂I(yè)的技藝。小說不僅以五金店、家具店、炒貨店、布匹店、熟食店、鹵煮店等烘托了人間煙火氣，更以對民間俗藝的描述，進(jìn)入生活之心、生命之心和中國之心。喬氏父女精湛的錮爐手藝，對皮鉆、弓鉆、鉈鉆技法的介紹；圍繞白禮成，寫了搓胡麻、捆掃帚、剪羊毛、修瓷器、搟氈等手藝。羅家祖?zhèn)髯龆垢?、賣豆腐，其獨(dú)營的“蜂窩豆腐”、羅家豆皮，不僅是賴以謀生的生意，“這不是做豆腐，是活命的本錢”，也是獨(dú)到的無可替代的手藝。羅家不是用力而是用“心”做豆腐，工序、水溫、火候、豆腐的老嫩等。與汪曾祺《陳小手》相似，小說以接生職業(yè)、接生者為中心，濃墨重彩地描述接生技藝。小說不僅列舉孕婦生育時可能發(fā)生的種種意外和不同的生法：踩地生、撒地生、坐地生、花地生、橫地生等；且對每一次接生的前后過程均做較為細(xì)致的描述。其目的不在技藝本身，而在寫“生”之道，“生”之常，以“有生”對“無?！焙退劳觯浴吧被貞?yīng)“歷史”。此外，在“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事”(6)汪曾祺：《小說筆談》，《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第28頁。上，在以“和諧”處理悲劇方面，《有生》與汪曾祺小說亦有可辨析的空間。

《有生》不僅從“自然”和“人性”中得到了自己表現(xiàn)的內(nèi)容，小說又進(jìn)一步將“自然”的奧秘和“人性”的秘密打開，深入內(nèi)部，發(fā)掘幽微復(fù)雜的內(nèi)在生命景觀。這就使得《有生》不再是美麗的鄉(xiāng)村牧歌，不再是禮贊田園的詩化抒情小說。作家深懷愛與同情，進(jìn)入鄉(xiāng)民的世俗糾葛和靈魂世界，市場資本勢力的滲透，各種利害關(guān)系的錯綜，倫理和情感關(guān)系的糾纏，被作家做透徹的觀察，并在小說中得到了耐心的梳理和筆致綿密的探求。

其次，《有生》與現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗。的確，胡學(xué)文在小說中更多描述了世間萬物中那些最普通最日常的部分，更重在表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的那些具體的感性的即時性的特征，這可視作對歷史主義寫作(現(xiàn)實主義寫作)，注重某種超感覺超感性的理性理念寫作的反動，是將文學(xué)直接與感覺、直覺、心理活動、意識和現(xiàn)實生活經(jīng)驗相聯(lián)系的方式。就文學(xué)與感知覺的聯(lián)系而言，小說體現(xiàn)了與先鋒小說等現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗的聯(lián)系。

《有生》不僅運(yùn)用現(xiàn)代主義小說的審美傳達(dá)方式，亦體現(xiàn)出現(xiàn)代主義小說的“感覺”的偏重。小說主體內(nèi)容的表現(xiàn)，是通過祖奶，其“歷史”部分在祖奶的回憶中講述出來，其“現(xiàn)實”則通過祖奶被感知。祖奶在事后回憶中不斷介入“歷史”敘述，評價、剖析自己和人事，有著很強(qiáng)的現(xiàn)代主義“敘事性”。

小說“歷史/現(xiàn)實”相互映照的結(jié)構(gòu)，在歷史哲學(xué)方面體現(xiàn)著作家存在論歷史觀和“體驗性”歷史敘事美學(xué)，而從小說形式結(jié)構(gòu)上說則具有“意識流小說”和“后設(shè)小說”特征。小說在人物表現(xiàn)上，側(cè)重其心理世界，而不是以中國傳統(tǒng)小說的白描手法，通過言行簡潔勾畫。這一點(diǎn)從《有生》與孫犁、汪曾祺小說相比，尤見分別。后二人的小說更具傳統(tǒng)色彩和文人情調(diào)，《有生》更具現(xiàn)代主義文學(xué)偏重繁復(fù)感知覺描寫表現(xiàn)生命和人性幽深的特點(diǎn)。小說在一定程度上，表現(xiàn)的是個體“內(nèi)面”之人，包圍著人物、彌漫在人物周圍的是各種氣息和感覺。如小說描寫毛根對宋慧的愛戀時，反復(fù)寫到，“她的氣息”，“濃香的玉米”，“別的很新鮮的味道”，“雨衣的味道”，宋慧身上“混雜的氣味讓他迷亂和陶醉”。作為獵人的毛根對獵物的感覺，有如神靈附體，對大雪覆蓋時傳遞出來的另外的信號“有神奇的識別能力”。躺在床上不能說話不能動的祖奶“仍有感覺，我的耳朵和鼻子沒有遺棄我?！彼龘碛忻舾谐銎娴穆犛X和嗅覺，喂養(yǎng)她的除了各類食物繚繞的香味，“還有這世上的千萬種聲音?！毙≌f充溢著氣味：麥香制作的牽牛花味和花仙子味的香囊的奇香，羅包豆腐濃烈純正的豆香，熱氣騰騰的豆腐散發(fā)的香氣；祖奶能聽到紛至沓來的千萬種聲音：樹葉飄落的聲音，村外孩子落水的哭喊聲，能通過雞叫辨識雞的脾性?！队猩窢I造了一個充滿現(xiàn)代生命體驗的“感覺世界”。同時，小說對人物“孤獨(dú)”“煩”心理的表現(xiàn)，對人與人之間隔膜、疏離的表現(xiàn)，以及讓祖奶心神不安、如芒在背的是“螞蟻”意象和“螞蟻在竄”感覺的反復(fù)描寫，也帶有或濃或淡的現(xiàn)代主義氣息。“現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)移是從現(xiàn)實到經(jīng)驗的轉(zhuǎn)移，是從外部的時代之物向流布于身體里的種種零散感覺的轉(zhuǎn)移”?，F(xiàn)代主義誕生的是一種新的非理性的主體——“新的主體性模式新的關(guān)系模式新的語氣和藝術(shù)版本”(7)[英]特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，中國社會科學(xué)出版社，1999年版，第226-227頁。。這種新的審美現(xiàn)代性是文學(xué)的理想性向度(烏托邦)的體現(xiàn)，它強(qiáng)化了文學(xué)作為一門想象性藝術(shù)所應(yīng)具有的藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)力。

小說寫及諸多離奇神秘的人事。神秘、特殊而又未知的預(yù)感，自由聯(lián)想，夢境，幻覺，如花與花、烏鴉(“錢玉”)，喜鵲與喜鵲之間的感應(yīng)，祖奶看見螞蟻后在心神不寧中得到李夏之死的消息，可謂神秘。神秘的養(yǎng)蜂女用神奇的蜂針療法，治療困擾楊一凡多年的失眠癥。養(yǎng)蜂女喪生于毫無征兆的火災(zāi)，同樣是意外的神秘的：究竟是死于謀殺還是意外，其身份如何，即便是公安機(jī)關(guān)和破案如神的閻有道也無計可施。楊一凡莫名總感覺養(yǎng)蜂女的意外死亡與自己有說不清的關(guān)聯(lián)。他頻繁收到“蜂王來襲”“蜂王復(fù)活”“蜂王歸來”等神秘短信；宋莊最頂級的獵手毛根爺爺被淹死在半尺深的水洼里，白杏之病、之死等亦可稱奇。

浪漫的與現(xiàn)實的、傳奇的與真實的之間并不存在截然的界限，二者始終處于變換不定的互滲狀態(tài)，“對那些能夠理解它的人們來說，傳奇已經(jīng)成為一種美質(zhì)，一種內(nèi)在于‘真實’世界的想象力量?！?8)[英]吉利恩·比爾：《傳奇》，肖遙、鄒孜彥譯，昆侖出版社，1993年版，第113頁。吉利恩·比爾認(rèn)為，進(jìn)入20世紀(jì)以來，原本存在于“現(xiàn)實主義”要求和“傳奇”之間的對立沖突緩和了，“因為作家們強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，即每個人在他自身內(nèi)部都有一個隱蔽的和獨(dú)立的世界。傳奇的主觀性成為通常的藝術(shù)態(tài)度。遙遠(yuǎn)、奇異在每個人那里停泊，相對主義大獲全勝?！?9)[英]吉利恩·比爾：《傳奇》，肖遙、鄒孜彥譯，昆侖出版社，1993年版，第114頁。他認(rèn)為喬伊斯的名作《尤利西斯》“采用傳奇的結(jié)構(gòu)組織作為自覺的控制方法來展現(xiàn)生活中豐富的意外事件”，體現(xiàn)著“心理現(xiàn)實主義和傳奇形式的成熟的和自己的融合?！?10)[英]吉利恩·比爾：《傳奇》，肖遙、鄒孜彥譯，昆侖出版社，1993年版，第114頁?！队猩芳词侵袊鴤髌嬷竟只蚰Щ矛F(xiàn)實主義小說與心理現(xiàn)實主義的融合。小說在賡續(xù)中國新文學(xué)經(jīng)驗的同時，也藉助現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗破解了傳統(tǒng)文學(xué)范式，重新打開了文學(xué)的想象空間，釋放了文學(xué)的感受力和體驗力，從而重構(gòu)和豐富了這一傳統(tǒng)。

再次，《有生》蘊(yùn)含中國文化廣大和諧的生命精神。表現(xiàn)了綿延不息的生命力和天地化育萬物的“廣生之德”。祖奶面善心倔，是傳統(tǒng)儒家德性哲學(xué)和仁愛倫理的體現(xiàn)者。黃師傅“師不嫉徒”，除了介紹難產(chǎn)的種種狀況和救治的方法、手法，還傳授她處理死胎的方法，并授之以治療其他病癥的藥方。更重要的是，教她接生的“五戒”和積德行善觀?！敖由欠e德，德不分親疏，不分大小，不管什么人找你接生，哪怕是你的仇家，都不能推。觀音在上，接生婆的一言一行，都逃不過觀音的眼。”祖奶感激黃師傅，對自己無意間搶了黃師傅飯吃、讓自己敬重的黃師傅難堪，心懷愧疚?！罢撬摹褰洹刮抑饾u立德樹望，而不僅僅是接生的技藝被傳揚(yáng)。”對于產(chǎn)婦和接生，她也深懷感恩之心：“人活在世上，要感恩的有很多?！舨皇钱a(chǎn)婦的叫喊，我早已命喪黃泉。她，她們，不但把我從死亡的邊緣拽回，還一日日地喂養(yǎng)著我，使活著成為必須，堅不可摧?！睂τ谒齺碚f，接生是不可違逆的“天命”“天道”。

“天地有大德曰生”，重視生生之德是中國哲學(xué)和文化的一大特色。宇宙萬象生生不已，流轉(zhuǎn)不息，這是一個生命充溢的創(chuàng)造空間。小而言之，眾生平等，無有高低貴賤之分。從宋莊、營盤鎮(zhèn)，到張北、張家口，祖奶接生萬余人。其中既有農(nóng)民也有牧民；既有極度貧寒之家也有官宦門第如張北縣縣長太太，察哈爾副都統(tǒng)的妻子，馮玉祥首先的師長太太；既有中國人也有日本人。她無分貴賤，并不因富貴而特別照顧，也不因?qū)こ０傩斩室獾箅y，即使是乞丐也一視同仁。她因為給日本人接生而被人嘲諷、辱罵、仇視甚至毆打，但也被更多的人感念、感恩。祖奶是世人眼里普度眾生、惠濟(jì)蒼生的轉(zhuǎn)世觀音。

擴(kuò)而大之，人作為宇宙眾生之一，需以自身生命契合宇宙萬物生命，加入滔滔生命洪流。《有生》以詩意眼光看待世界，大千世界，生機(jī)彌漫，在在皆與人的生命相關(guān)。這是生命對世界的浸入，也是對現(xiàn)實生活的包含理想和超越的眼光的重新觀照與“解讀”。小說關(guān)注從鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土世界中生長和萌發(fā)出的生命的本真性，有意地將傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、物質(zhì)的與精神的等注重加諸生命之上的外在因素，剝離開來，凸顯生命的美德與價值，以及人性的普遍因素，尤其是善良、淳樸、堅韌的善與美的一面。

自然的性情、人物的性情和作家的性情是和諧的、協(xié)調(diào)的。從這樣的和諧、協(xié)調(diào)中生長出來的《有生》，描寫生存和掙扎于此種自然里的鄉(xiāng)民，具有獨(dú)特的聲音、色調(diào)和特質(zhì)，也就不難理解。相對于喧囂的時代，《有生》的生命世界是安靜的；相對于不斷變化和轉(zhuǎn)換的百年歷史，它是穩(wěn)定的，恒常的。它仿佛歷史恢宏圖卷中僻靜的一隅，緩緩積淀著時代風(fēng)浪卷起的泥沙。但這也是一個同歷史和時代一樣的活的世界，充滿生命的活性。生命無處不在。生命在無聲地消失，也在無聲地萌發(fā)，并將自然、社會、鄉(xiāng)間人物等世間萬物聯(lián)系在一起。正因此，《有生》有著以實寫虛、虛實相生的美感。從大自然的花草樹木到待人接物、家長里短，從民情風(fēng)俗到歷史演進(jìn)，從近代到當(dāng)下，小說扎實細(xì)膩地寫出了一個堅實而廣闊的世界。這個人們所熟悉的經(jīng)驗性、物質(zhì)化、器物化的生活世界，通向的是一個抽象無形的陌生世界。

四、經(jīng)驗與體驗的辯證

經(jīng)驗與體驗之別具有相對性，在理解作家和文學(xué)上卻又構(gòu)成具有互補(bǔ)性的雙重視角。在本文運(yùn)用中，經(jīng)驗包括具體的歷史現(xiàn)實經(jīng)驗和文化文學(xué)經(jīng)驗。所謂具體的歷史現(xiàn)實經(jīng)驗偏重于宏觀的社會、政治、經(jīng)濟(jì)等結(jié)構(gòu)性的發(fā)展、變化、調(diào)整包括在此過程中的一切經(jīng)歷；同時，這種經(jīng)驗并非外在于人的客觀存在，其中包含對它的認(rèn)識、理解、總結(jié)、闡釋、評價等認(rèn)知智慧和文化積淀等。所謂文化文學(xué)經(jīng)驗偏重于作為創(chuàng)造者的思想家、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家等在歷史中創(chuàng)造的一切積淀著人類智慧的思想和藝術(shù)。這種經(jīng)驗直接以某種“傳統(tǒng)”的形式現(xiàn)身，其最集中的體現(xiàn)是文化文學(xué)經(jīng)典。無論歷史現(xiàn)實經(jīng)驗還是文化文學(xué)經(jīng)驗，都是開放的，包容的，處于實踐和發(fā)展、變化之中因而是未定型的，經(jīng)驗處于相對穩(wěn)定與不斷生成的充滿活力的狀態(tài)中。因此，經(jīng)驗中無可避免地包含體驗，且因為體驗的存在、生成和介入、催化、淬煉，經(jīng)驗才避免陷入經(jīng)驗主義的封閉。

本文所運(yùn)用的體驗，同樣包括歷史現(xiàn)實體驗和作家主體體驗兩個層面。前者指超出個人的民族的、國家的、階級的、階層的、地域性的、族群性的乃至世界性、人類性的人們的思想、精神、觀念、意識、欲求、愿望、人格等，如《有生》在百年中國歷史宏觀變遷背景下對國人價值觀念、社會心態(tài)、文化心理等微觀變化和精神景觀的刻畫。后者指創(chuàng)作主體對兩種不同經(jīng)驗和第一種體驗的再體驗再思考再創(chuàng)造，這種體驗自然不是無中生有、從天而降，經(jīng)驗構(gòu)成作家體驗的“期待視野”，作家在經(jīng)驗和體驗的融合中建構(gòu)生成了一個因人而異的“融合視界”，使得再生產(chǎn)出具有新思想新藝術(shù)經(jīng)驗的優(yōu)秀作品成為可能，而這會進(jìn)一步豐富和發(fā)展既有經(jīng)驗疆域，也使自身成為源遠(yuǎn)流長的經(jīng)驗的一部分。

經(jīng)驗與體驗的一體兩面性，賦予我們理解作家作品的雙重視角，使我們能夠更加清晰、完整、辯證地把握作品。但兩種經(jīng)驗、兩種體驗及其關(guān)系的思考，僅僅是“理論模型”的建構(gòu)，不能說只要具備了經(jīng)驗和體驗的四種元素便是成功之作。單就文學(xué)自身來說，問題就極為復(fù)雜。就文學(xué)經(jīng)驗與文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)經(jīng)典的關(guān)系來看，三者內(nèi)涵外延大體相當(dāng)。但筆者認(rèn)為，文學(xué)經(jīng)驗較之“文學(xué)傳統(tǒng)”“文學(xué)經(jīng)典”外延更為寬泛，也更缺少“典律性”“經(jīng)典性”的召喚或限約，或者說，作家面對的“文學(xué)經(jīng)驗”更為個人化、更具體、更自由、更細(xì)膩入微，也更容易在創(chuàng)作“個人”主體和“文學(xué)”層面發(fā)生感應(yīng)。這樣說，并不是否定“文學(xué)傳統(tǒng)”“文學(xué)經(jīng)典”的重要性，事實上，經(jīng)典之為經(jīng)典，傳統(tǒng)之所以能“傳”而成“統(tǒng)”，自有超出“個人”和“文學(xué)”層面更廣博高闊的空間。因此，作家的經(jīng)驗、體驗與文學(xué)經(jīng)驗、文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，更為根本更為關(guān)鍵。

這涉及文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新、藝術(shù)個性與共性的關(guān)系。艾略特認(rèn)為，傳統(tǒng)與個人是矛盾的統(tǒng)一體，在成熟的詩人那里，傳統(tǒng)是其藝術(shù)個性的一部分。詩人要創(chuàng)新，必須認(rèn)識到不斷變化的“傳統(tǒng)”的存在，認(rèn)識到自己是這“傳統(tǒng)”的一部分，亦即詩人必須要有一種“歷史意識”并以之消滅個性，使自己服從于比個人更有價值的東西，“就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！?11)[英]T·S·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳、賦寧等譯，上海譯文出版社，2012年版，第3頁。如果說艾略特的觀點(diǎn)具有反浪漫主義的保守色彩，過于強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的權(quán)威性而弱化了作家個性化的創(chuàng)新對于傳統(tǒng)發(fā)展的能動作用，那么瓦特對現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的總結(jié)和對“傳統(tǒng)”的理解更為辯證。他指出：“在十八世紀(jì)初期的小說家和其主要的后繼者之間，無論在敘述方式還是在社會背景方面，都具有了一種真正的延續(xù)性。結(jié)果，盡管人們不能說出十八世紀(jì)小說家確切的流派，卻能通過采用一種更為廣闊的眼界，不僅將他們與一些以前的虛構(gòu)故事作家比較，而且還與和他們同時代的作家比較，從而看到他們已形成了一種文學(xué)運(yùn)動，這個運(yùn)動的成員具有許許多多的相似之處?！?12)[英]伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，三聯(lián)書店，1992年版，第344-345頁。進(jìn)而又指出：“與簡·奧斯汀、巴爾扎克和司湯達(dá)相比，笛福、理查遜和菲爾丁在表現(xiàn)技巧上都具有相當(dāng)明顯的弱點(diǎn)。但是，從歷史的意義上看，他們具有兩種價值：為創(chuàng)立在近兩個世紀(jì)中占主導(dǎo)地位的文學(xué)樣式作出了主要貢獻(xiàn)的明顯價值，以及另一種同樣重大的價值，那種價值就在于他們本質(zhì)上都是獨(dú)立的創(chuàng)新者，他們的小說為這一樣式提供了三個個性鮮明的形象，從而對其后來傳統(tǒng)的本質(zhì)上的多樣性作出了極為完整的概括?！?13)[英]伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，三聯(lián)書店，1992年版，第346-347頁。“真正的連續(xù)性”即是“傳統(tǒng)”，而“傳統(tǒng)”來自“獨(dú)立的創(chuàng)新者”。

以與《有生》構(gòu)成互文性的《白鹿原》的作者陳忠實為例。陳忠實早期創(chuàng)作注重生活經(jīng)驗，此時“陳忠實對‘生活’與‘文學(xué)’關(guān)系的理解帶有革命現(xiàn)實主義‘反映論’乃至‘摹仿論’的明顯痕跡?！?1980年代中期他開始反思自己創(chuàng)作的局限，并于1990年代初，提出了生活體驗、生命體驗和藝術(shù)體驗三個層次的“文學(xué)體驗論”，“以‘體驗’為核心，重釋重構(gòu)了包括世界、作家、作品和讀者四要素在內(nèi)的文學(xué)含義?！?14)王金勝：《陳忠實論》，作家出版社，2021年版，第203、288頁。他特別強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)創(chuàng)造尤其重要的是個性化的創(chuàng)造活動。作家個人的氣質(zhì)和個性，作家獨(dú)有的生活體驗和生命體驗，需要找到一種最適宜最恰當(dāng)?shù)谋硎鲂问?，才能得到最完美的表述。一種創(chuàng)作方法或流派，既不可能適宜個性迥然的所有作家，甚至同一作家也不可能用一種寫作方法去表現(xiàn)各種體驗，這是常識?！?15)王金勝：《陳忠實文學(xué)年譜(2001—2009)》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》，2020年第2期?！栋茁乖返慕?jīng)典性與陳忠實對自己和柳青、王汶石等作家之間的“延續(xù)性”認(rèn)識不無關(guān)系，他在此歷時性傳統(tǒng)中，將寫出一部“墊棺作枕”之作的構(gòu)設(shè)置于小說自身發(fā)展的進(jìn)程中，以“獨(dú)立的創(chuàng)新”創(chuàng)造和發(fā)展了傳統(tǒng)，展示了傳統(tǒng)的多樣性。

《有生》立足作家的生活經(jīng)驗、文學(xué)經(jīng)驗和生命體驗，融會新文學(xué)經(jīng)驗、現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗、中國古典思想美學(xué)經(jīng)驗，言說鄉(xiāng)土中國的百年歷史經(jīng)驗和生命體驗。小說在民族的、傳統(tǒng)的經(jīng)驗性體驗性基礎(chǔ)上，汲取現(xiàn)代主義文學(xué)資源，建構(gòu)中國文學(xué)開放的現(xiàn)代品格，“這種與土地、大地直接相關(guān)的人物形象與地域空間形象，有著某種土地性大地性經(jīng)驗。這個經(jīng)驗世界，這個世界里的經(jīng)驗，不同于都市現(xiàn)代性經(jīng)驗，后者往往是以摩登面目出現(xiàn)的modern，前者卻不摩登，它是‘土’氣的，落后的。但卻是摩登風(fēng)潮過后的根本，是被時尚之風(fēng)暫時掩蓋的事物，也是為人們提供深層滋養(yǎng)的源頭。……這個源頭，提供了穿透摩登，建立真正的現(xiàn)代品格——這是modern的另一層含義，也是其真正含義?！?16)王金勝：《故事、小說與中國經(jīng)驗書寫》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》，2021年第4期?！队猩肥且徊坎⒉灰阅Φ敲婺砍霈F(xiàn)，卻具有“真正的現(xiàn)代品格”的作品，它營造了一個頗具陌生化效果的生命審美世界，為模式化的文學(xué)表意系統(tǒng)提供了一種獨(dú)特的美學(xué)經(jīng)驗，反過來，這種美學(xué)經(jīng)驗又照亮了我們所熟悉的經(jīng)驗化世界。